Archivo del Autor: Alberto Martín Acedo

Atlántida Film Fest – Sección Atlas (y V)

Retratos de la vida: Infancia, juventud y adultez

Llegamos, con este último artículo, al retrato que el Atlántida Film Fest nos ha deparado sobre las etapas de la vida: una estampa dura, directa a la medular, lacónica y realmente bella. Un dibujo en tres partes, como si el Bosco hubiera decidido repintar su Jardín de las Delicias mostrándonos al ser humano en sus diversas edades, desde la infancia hasta la adultez, pasando por esa etapa tan confusa llamada juventud. Tres momentos presentes, de diferentes modos, en varias películas que pasaremos ahora a comentar.

Empecemos por el principio, es decir, por la infancia, por ese período en el que más desprotegidos y desguarecidos nos encontramos. Algo que padecen los protagonistas de una de las pequeñas joyas que nos ha deparado este festival: The Selfish Giant (Clio Barnard). Arbor y Swifty son dos niños de clase baja que son expulsados del colegio y deciden buscarse la vida, trabajar como chatarreros con la intención de ganar dinero. El rostro más feroz de la crisis ilumina el trágico destino de ambos: la explotación que padecerán a manos de su capataz, la desestabilizada situación familiar de ambos, la precariedad emocional, la incapacidad de gestionar un mundo sin futuro para ellos. Todo ello filmado a través de un realismo que sabe tocar las teclas para hacer brotar la poesía que inunda tan devastado paisaje, a través de un sentimiento de desesperación, odio y rabia que se transforma, finalmente, en un intento imposible de redención, de recuperación de esa infancia que nunca han tenido ni tendrán ambos protagonistas. El mismo paisaje atenazado por las circunstancias económicas que filma Anthony Chen en Ilo Ilo, filme que nos permite entrever la interrelación entre la realidad de Terry, una criada filipina, y Jiale, el niño que ha de cuidar. Una relación que ejemplifica la colisión de dos mundos separados por la edad pero unidos por la necesidad de crear un vínculo que los haga soñar con un futuro más luminoso ante una realidad social que los oprime, los une y, finalmente, los separa. Un dibujo indirecto de la infancia, cierto, pero un retrato a dos bandas que no hace sino mostrarnos una sociedad incomunicada, parca en palabras, figurada en Jiale, un niño silencioso y, en cierta manera, hostil a todo lo nuevo o extraño. Así pues, dos retratos de infancia desesperanzados, con fugaces instantes de felicidad que se deshacen ante la sombra de los estragos económicos y sociales.

Si nos aproximamos hacia la juventud, nos encontraremos con una visión más amable, aunque ácida, de ese paso que se da entre la infancia y el mundo de los adultos. En ese espacio vital se sitúa la refrescante The Kings of Summer (Jordan Vogt-Roberts). Una obra divertida, llena de vitalidad, una falsa historia de aventuras en el bosque en el que un grupo de jóvenes reconstruye el mundo de los adultos (cabaña incluida), estableciendo sus propias reglas. Un mundo virtual alejado del urbanismo que les recluía, pero que se disuelve por la aparición del amor y la consecuente separación de los tres protagonistas. Una obra irreverente que nos habla de cómo los jóvenes visualizan el mundo de los adultos y de cómo esa idea colapsa cuando se traspasa el umbral entre la imagen y la realidad.

Una realidad que Frederick Wiseman trata de reconstruir a la hora de filmar su documental sobre la universidad de Berkeley en su monumental, y no únicamente por su duración, At Berkeley. Cierto es que su intención no es ofrecernos una obra sobre esos jóvenes que entran en la adultez a través de la vida universitaria, antes bien, es una obra poliédrica en la que podemos ser observadores de la multitud de mundos que pueblan una universidad, haciendo especial énfasis en las dificultades de financiación y los problemas económicos derivados de esta crisis omnipresente. Pero no es menos cierto que las dudas, los temores, las esperanzas... de esos jóvenes adultos están presentes. Wiseman nos ofrece un microcosmos infinito en el que sumergirnos y observar todas sus capas, recorriendo sus pasillos, sus clases, sus representaciones teatrales... todo puesto ante nuestros ojos por la maestría de Wiseman, quien, como los mejores retratistas y paisajistas, plasma la realidad para trascenderla.

Y llegamos, finalmente, a la representación del mundo plenamente adulto, aunque sus protagonistas puedan actuar como niños, como a veces ocurre en Almost in Love (Sam Neave), o la razón de ser de dicha representación guarde relación con la juventud de sus protagonistas, como es el caso de Honeymoon (Líbánky, Jan Hrebejk). Curioso es, en cualquier caso, que ambos filmes tengan su centro argumental en la celebración de una boda, supuesto punto vital en el que uno se compromete con su realidad... o quizás no, quizás se trata, más bien, de ver cómo se tambalean los cimientos de esa realidad. Esto es, al menos, lo que nos muestra Honeymoon, que esconde tras su apariencia de film de bodas la horrible pesadilla del bullying. Tras una primera parte casi sin altibajos, la película gana interés cuando la protagonista, junto con los espectadores, es consciente del horror que su marido hizo vivir a un joven compañero de clase. A partir de aquí, todo se vuelve más ambiguo, más oscuro, ganando así intensidad, viendo cómo se van descomponiendo las seguridades y dando paso a un mundo lúgubre escondido tras el idílico paisaje de campiña que inunda los fotogramas de este filme. Un paisaje que se asemeja al de Almost in Love, obra que tiene la peculiaridad de erigirse en dos planos secuencia separados por una elipsis temporal de duración indeterminada, centrados en dos celebraciones donde vemos la compleja relación a tres bandas entre Sasha, Kyle y Mia. Una fiesta en un balcón y una celebración de noche de boda disponen los escenarios para profundizar en las relaciones amorosas y en el peso del tiempo. Ya no entraré en decir si la liviandad e, incluso en algunos instantes, infantilidad con la que están tratadas las relaciones afectuosas es propia de nuestro tiempo, pero sin duda parecen un eco de él, un eco amplificado por la ligereza de la cámara y la decisión de una puesta en escena continua con una escisión central llena de sentido. Sin duda, dos obras en las que resuenan en sus planos las inseguridades, los pasos en falso, las emociones dispares, los secretos y deseos inconfesables, que asolan el mapa de un presente sin dirección ni ubicación exacta.

Como hemos podido ver, tres etapas de la vida han quedado plasmadas en este festival a través de unos filmes que se mueven entre la fragilidad, la liviandad y la dureza que asola toda dimensión humana, iluminando las partes más oscuras de cada una de ellas pero mostrándonos un último destello al que asirnos. Sin duda, vale la pena finalizar recordando la cita inicial de Emerson con que se abre el último filme del que hemos hablado: “The glance reveals what the gaze obscures”. Destellos de un mundo oscuro que la cámara nos revela.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (IV)

Narraciones a la deriva, naturaleza urbana

En el anterior artículo dedicado al Atlántida Film Festival, habíamos hablado de una serie de filmes que hacían de la exposición de los mecanismos de filmación y de la transgresión de dichos mecanismos su eje central. En este segundo artículo, nos centraremos en un grupo de películas que hacen de la deriva narrativa un reflejo de la marginalidad de sus protagonistas. Unos personajes que se mueven casi en el fuera de campo, en los márgenes de la sociedad, pero que ocupan el espacio central en la pantalla cinematográfica. Unos márgenes, en todos los casos, simbolizados por la presencia de la naturaleza como medio de retorno, de reencuentro.

Algo muy presente en los paisajes que rodean a los protagonistas de En algún lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery), una obra bellamente filmada, con una ambientación preciosista, pero que queda lastrada por un guión a ratos demasiado evidente. Aunque no nos engañemos, su punto de partida es interesante: una vez la pareja de delincuentes queda separada (él en la cárcel, ella viviendo con el bebé que nació poco después del arresto), el ideal muere, la fuerza que rodea a los fuera de la ley se quebranta y sólo queda el vago y vehemente deseo de retornar al hogar. El realizador descontextualiza el género del cine de atracadores para encuadrarlo dentro del cine romántico, próximo al experimento que hizo Malick renovando el cine bélico en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), pero, lamentablemente, sin los mismo resultados.

Pero si hablamos de resultados frustrantes o, cuando menos, decepcionantes, no podemos dejar de hablar de Ritual. A Psychomagic Story (Luca Immesi, Giulia Brazzale) y Soldate Jeannette (Daniel Hoesl), dos relatos de mujeres que huyen hacia parajes naturales con el fin de alejarse de la opresión de sus vidas. Por un lado, la primera trata de unir magia y psicoanálisis a través de la inspiración y participación de Alejandro Jodorowsky. En ella, una joven huye lejos de su pareja, hacia un paraje natural que se mueve entre lo místico y lo etéreo, junto con su tía, una suerte de guía espiritual. Si el filme trasciende el género fantástico lo hace para convertirse en una obra de autoayuda que trata, a mi entender, de manera frívola y superficial un tema tan duro y complejo como el maltrato psicológico y el aborto. Por otro lado, Soldate Jeannette es un filme de ritmo en exceso lento, de actuaciones demasiado pétreas en el que la protagonista, tras caer en ruina y robar en unos centros comerciales, decide escapar a la montaña, quemar su dinero y empezar una nueva vida. Un personaje que, como la sociedad que la rodea, ve desmoronarse su mundo sin inmutarse, sin ninguna ilusión más que tratar de moverse hacia delante, sin rumbo fijo. Un desapego y tedio que, lamentablemente, se contagia al espectador dado el poco interés que genera el personaje central y sus actuaciones.

En cambio, si ha habido una obra que ha sabido integrar el paisaje natural como reflejo de la condición humana, ha sido la divertida y conmovedora, original y sorprendente obra Of Horses and Men (Hross í oss, Benedikt Erlingsson). Un filme que es una reinterpretación del género de las fábulas: aquí el protagonismo lo tienen los animales, más concretamente los caballos, quienes dotan de humanidad a sus jinetes, les otorgan su carácter cómico, trágico, romántico... No les hace falta hablar, su mutismo, su “físicidad”, su presencia da sentido a toda la narración: una disección equina que indaga en la humanidad, en la sociedad que los envuelve, todo ello filmado con una cámara que se mueve entre el retrato lírico y el prosaico ante unos personajes que escapan continuamente de su condición estereotipada: el galán, el borracho, el viajante... todos ellos transitan desbocados por entre los fotogramas de un filme que reconduce con maestría toda esa fuerza, esas pulsiones ocultas tras las máscaras. Un retrato de una sociedad alejada de los cauces de la “normalidad”, que tiene en los caballos su símbolo y su medio de vida.

Habíamos comentado, al inicio, que el medio natural era el símbolo de esa marginalidad, pero también es el modo de retornar a la misma humanidad. Algo que nos muestra la última obra de Shane Carruth, Upstream Color: su filme es mucho más que un experimento que trasciende los géneros (ciencia ficción, thriller, romántico, noir...) para mostrarnos cómo la narración cinematográfica puede adentrarse en la experimentación sin miedo a dejar de explicar una historia. Es mucho más porque nos muestra una obra próxima al trascendentalismo de R. W. Emerson, en el que la verdad podía ser experimentada a través de un contacto directo con la naturaleza. En este filme en el que los protagonistas son sujetos automarginados de la sociedad, la ciencia ficción funciona como excusa para realizar un montaje sonoro y visual en el que la naturaleza es el contacto directo con la conciencia profunda de los seres humanos. Si la protagonista recita fragmentos del Walden de H. D. Thoreau, lo hace como mantra con el que contactar con la naturaleza humana. En fin, una obra hipnótica que se despliega como un artefacto que conecta la sociedad y la naturaleza en una suerte de dimensión inconsciente escondida en los seres que pululan en el filme.

Pero la conexión entre hombre y naturaleza queda imposibilitada en el último filme que comentaremos aquí: una de las obras más extrañas y sugerentes del festival, pero truncada por un exceso de pretensión y duración que merma su capacidad poética, The Secret Society of Fine Arts (Anders Rønnow Klarlund). Y queda truncada ya por esa explosión que dinamita el museo zoológico, que lanza por los aires, a modo de obra de arte efímera, las mariposas y demás insectos y animales que constituyeron dicho edificio. Y todo filmado en una puesta en escena que rememora la obra maestra La Jetée (Chris Marker, 1962), es decir, a través de fotografías mínimamente animadas. Su intención no es más, ni menos, que la de tratar de poner en cuestión el estatuto del arte, la relación entre estética y política, creando algunas escenas realmente logradas pero que en su conjunto carecen de un discurso bien articulado. Un buen intento, en cualquier caso, de reflexionar sobre la condición del arte como propiciadora de una revolución en una sociedad enajenada y alienada, desconectada de su dimensión natural, en la que las calles metropolitanas ahogan cualquier recuerdo de una naturaleza que sólo se muestra encerrada en ese museo que vuela por los aires.

Como hemos podido ver en esta sucesión de filmes, la sociedad retratada en ellos navega hacia una deriva que desemboca en la naturaleza como instrumento de recuperación, de búsqueda y de expresión. Un modo de observar el mundo urbano como contrapuesto al paisaje rural, pero no como caras diferentes de una misma moneda, sino como reflejos de una imagen pretérita y futura.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (III)

Reflexiones en torno a la idea de ficción y documental...

Hace varios años que se viene hablando de un cierto cine que hibrida la ficción, sea eso lo que sea, y el documental: Jia Zhangke, Ari Folman... Una tendencia que se ha ido consolidando y que ha ido generando toda una serie de obras que sorprenden a la vez que incomodan dada la indefinición y ambigüedad de sus mecanismos. ¿Intromisión de la creación ficticia a través de unos mecanismos documentales? ¿Adopción de un estilo documental dentro de las ficciones? ¿Desnaturalización de los métodos o un modo de ver las dos caras de una misma moneda, es decir, la ficción y el documental? No pretendo, ni mucho menos, dar respuesta a estas preguntas en este breve artículo, pero sin duda, ha habido tres propuestas en este Atlántida Film Festival que darán mucho que hablar: se trata de los filmes Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui?, Sion Sono), La batalla de Solférino (La bataille de Solférino, Justine Triet) y Is the Man Who Is Tall Happy? (Michel Gondry).

Empecemos por el inclasificable Sion Sono: su última obra, Why Don’t You Play in Hell?, es la quintaesencia del juego metacinematográfico puesto al servicio del gamberrismo y vandalismo cinematográficos, es decir, al servicio de la risa grotesca y la burla reflexiva. Ya no sólo por su constante referencia a Kill Bill, Bruce Lee, el cine de Yakuza, de samuráis... y un largo etcétera inabarcable, sino por ese maravilloso tramo final que pone patas arriba toda idea de “making of”: la batalla anticlimática entre los dos clanes enfrentados es, en realidad, una explicación de cómo los mecanismos de la filmación cinematográfica interfieren con la realidad (desde las repeticiones, hasta los ángulos de cámara, las interpretaciones). Intentar explicar el argumento del film es, como en gran parte del cine de Sono, tratar de racionalizar las fugas narrativas del realizador, una acción tan improductiva como innecesaria: baste decir que un grupo de cineastas amateurs reciben el encargo de un jefe yakuza de filmar una obra maestra del cine, valga la redundancia, yakuza. A partir de aquí, realidad y cine se entremezclan en una vorágine de delirios que desembocan en un final para enmarcar. Vean el plano final de esta película y díganme si no se trata de otra vuelta de tuerca al cine híbrido del que hablamos en el párrafo anterior. Entre carcajada y delirio, Sono ha sabido colarnos una reflexión sobre la vida y el cine, la realidad y la ficción.

Pero dejemos de lado la vertiente más gamberra del festival y acerquémonos a Justine Triet, para ver cómo el cine adopta los ropajes del lenguaje televisivo, en concreto de los informativos, para desmontar los andamiajes de la ficción en la magnífica La batalla de Solférino. Obra de difícil catalogación, el filme se erige en torno a Laetitia, una reportera que cubre las elecciones presidenciales de 2012, pero que también es una mujer divorciada, con dos hijos a su cargo y un exmarido. Es esa doble condición de Laetitia, disparidad que todos compartimos en un sentido o en otro, lo que permite al filme moverse entre las dos aguas de la gran Historia y la vida minúscula que acontecen en el mismo espacio y tiempo, en la misma persona. Dos corrientes contrapuestas pero unidas por una cámara que trata de entrelazarlas a través de una filmación próxima al documental, con imágenes filmadas el mismo día de las elecciones, con la protagonista entrevistando (cual reportera) a transeúntes, votantes, y caminando entre la marea social que provocan los grandes acontecimientos, batallando por sobreponerse a su condición de cronista y madre. De este modo, el filme “ficcionaliza” los hechos verídicos de aquel día a la vez que “documentaliza” la cotidianidad de la protagonista a través de una grabación que navega entre ambos géneros fílmicos. Una hibridación que nace de la humanización del filme, de su aproximación a la condición humana de Laetitia.

Demos paso, por último, a la excepcional propuesta documental de Michel Gondry Is the Man Who Is Tall Happy?. El cineasta francés realiza una entrevista al lingüista y filósofo Noam Chomsky y decide que, en lugar de utilizar la imagen de una cámara, realizará dibujos que representen la entrevista. Una idea que convierte lo que podría haber sido simplemente un documental interesante en una obra brillante, creativa y emocionante: no se trata, como pudieran pensar, de dibujar a entrevistador y entrevistado conversando, nada más lejos de la realidad. Lo que Gondry hace es una doble pirueta: dibuja aquello que las palabras tratan de explicar... o callar. Sus dibujos no son un intento de representación fidedigna ni realista, son los subterfugios que dinamitan la idea de lenguaje, el arquetipo de pregunta-respuesta que rige toda entrevista. Jugando a expandir los límites de la imagen documental a través de la animación manual, Gondry logra crear una obra que habla del lenguaje, de los malentendidos del lenguaje (impagables los momentos en que Gondry explicita sus malentendidos con Chomsky), del amor y de la muerte, de la vida, en definitiva... y del cine. Una obra que, contrapuesta a la última creación de Errol Morris, The Unknown Known, nos permite contrastar qué caminos puede tomar el formato de la entrevista. Y con ello no quiero decir que sea un mal documental, al contrario, es un filme que cumple perfectamente con su intención de dibujar el recorrido político de Donald Rumsfeld, y, de paso, la política norteamericana del último medio siglo a través de una guerra dialéctica más o menos encubierta entre entrevistador y entrevistado. El título procede de una frase del propio Rumsfeld [1] en la que las certezas e incertidumbres dan paso a la necesidad de la imaginación como catalizadora del conocimiento (algo que, lamentablemente, podríamos ligar con esa política del terror). Un trabalenguas que pone el acento en esa política de prevención que el gobierno estadounidense lleva años y años llevando a cabo y que queda perfectamente dibujado en el rostro y la política de Rumsfeld.

En fin, dejando de lado este último filme de Errol Morris, el Atlántida Film Fest nos ha regalado tres obras, tres propuestas, que juegan, a su manera, a poner en entredicho la idea de ficción y documental, ya sea mediante un juego bizarro metacinematográfico, una crónica sobre la doble condición humana o la aportación del dibujo sobre la imagen fílmica de una entrevista. Tres aportaciones que noquean, derriban y reconstruyen los géneros que ponen en entredicho, que dejan al espectador con la profunda impresión de que el cine siempre nos guarda una sorpresa nueva entre risas, llantos y malentendidos (y esto va por las tres películas).

Notas:

  1. “There are known knowns; there are things that we know that we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns, the ones we don't know we don't know”. 
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‘Her’ (Spike Jonze, 2013)

Imágenes de una melodía ausente

¿Cómo plasmar en imágenes algo que escapa a cualquier representación, algo que hace de la ausencia su principal visibilidad? O, dicho de otra manera, ¿cómo mostrar en imágenes la soledad, el aislamiento, en una sociedad hipercomunicada donde lo virtual y lo real comparten lazos de unión? Her, la última película de Spike Jonze, lo hace relatando una de las historias de amor más peculiares que la historia del cine nos ha podido deparar: Theodore (Joaquin Phoenix) se enamora de Samantha (Scarlett Johansson), un sistema operativo basado en una inteligencia artificial que toma cuerpo en una voz femenina.

Lo sé, puede parecer una premisa que linda con lo ridículo, lo naif, y lo es, pero la maestría a la hora de desarrollar el guión y de plasmar en imágenes una relación basada en el vacío, en la imposibilidad de llegar al otro, de palparlo, hace que la película alcance una plenitud pocas veces vista en pantalla. Para ello, Jonze conjuga perfectamente unos exteriores fantasmagóricos, en una ciudad que pertenece a ningún lugar, que podría ser todas las ciudades, con unos interiores fríos provocando que la atención del filme se centre en el poder de la palabra, en su capacidad evocativa. Y es que todo el filme es una larga carta de despedida, un largo lamento en forma de epístolas firmadas en el aire: no en vano, el oficio de Theodore es el de escribir cartas para terceras personas a las que no conoce. Escritas todas ellas con una calidez, una proximidad que hacen visible la capacidad del personaje de vivir otras vidas a través de la palabra. Alejado de su propio cuerpo, Theodore es capaz de vivir y sentir emociones más reales que las que su propia vida le depara. Por ello, cuando una entidad incorpórea como la de Samantha, eco y reflejo del propio protagonista, entra en contacto con él, la unión de cuerpos desubicados es capaz de darles un espacio propio, próximo y lejano. Una posibilidad de crearse mutuamente, de cincelar el mundo y la vida, de representar una obra que visibilice lo intangible.

Ahí es donde radica el centro del filme, en la incapacidad de crear imágenes que capten aquello que va más allá de la propia representación. Samantha compone melodías para tratar de expresar algo que, como ella misma dice, va más allá de las palabras, se escapa de la comprensión. De la misma manera, Jonze trata de buscar una imagen perdida en los límites de la palabra. Fijémonos, si no, en cómo plantea los dos encuentros sexuales entre los protagonistas: por un lado, mediante un fundido a negro en el que las voces adquieren total protagonismo; por otro, Samantha encuentra a una mujer dispuesta a servirle de intermediaria corporal y mantener relaciones sexuales con Theodore, una situación que se resuelve de manera insatisfactoria para todos los presentes. Dos planteamientos que desembocan en una misma idea: la imposibilidad de encontrar esa imagen en fuga.

Sin embargo, una escena final del filme se aproxima fugazmente a esta figuración de lo invisible: Theodore habla con Samantha y la cámara nos muestra el contraplano en el que sobrevuelan pequeñas motas de polvo, moviéndose según las palabras del protagonista esculpen el vacío, creando una danza que quizás ponga imagen a esa música imposible que el filme trata de mostrarnos. En ese espacio infinito entre las letras que componen esta carta de amor es donde Spike Jonze ha puesto su mirada. No podremos poner imágenes a las palabras ni palabras a las imágenes, pero buscarlas es lo que hará que todo adquiera sentido. Asumir la pérdida es recuperar lo perdido.

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‘Una familia de Tokio’ (‘Tokyo Kazoku’, Yôji Yamada, 2013)

El sabor de la memoria

Nos hace respirar de pronto un aire nuevo, precisamente porque es un aire que respiramos en otro tiempo, ese aire más puro que los poetas han intentado en vano hacer reinar en el paraíso y que sólo podría dar esa sensación profunda de renovación si lo hubiéramos respirado ya, pues los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido.
En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado, Marcel Proust.

Me senté ante la pantalla de cine preguntándome por qué hacer un remake de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953), considerada como una de las obras cumbre de su director, Yasujiro Ozu, y del arte cinematográfico. Quizá la respuesta era tan obvia como sencilla: porque sus imágenes aún perduran en la memoria cinematográfica, recuerdos de una bella y frágil verdad: el tiempo pasa. Transcurre silencioso y escurridizo entre nuestros días y Ozu nos lo mostró con su mirada clara y prístina. Y con esa misma luz diáfana, Yôji Yamada ha recuperado la obra del maestro.

El viaje de un matrimonio anciano, los Harayama, a la ciudad de Tokio para ver a sus hijos y compartir con ellos unos días deviene la excusa para hablarnos, en voz baja y desde la intimidad de una pareja, de cómo la distancia entre generaciones condena cualquier intento de acercamiento a un silencio y a una incomunicación fruto del incesante golpeo del tiempo, como si un viento suave, casi imperceptible, poco a poco, fuera alejando a las hojas del árbol que las vio nacer. Yamada, como Ozu, filma el otoño de la vida con una mirada liviana, austera, conjugando con maestría portentosa la tragedia del tiempo con ligeras pinceladas de humor que nos dibuja en la mirada una triste sonrisa, pero sonrisa al fin y al cabo.

Sin embargo, un cuadro como este, que nos habla de la vida y la familia, no podría estar completo si no estuvieran dibujados, con trazos delicados y punzantes, los rostros de los hijos: destaca entre ellos el del hijo que ha triunfado, Kôichi, un médico al que su trabajo le impide poder prestar atención a sus padres; Shigeko, la hija peluquera, quien decide pagar la estancia en un hotel de lujo a sus progenitores con tal de que no estén presentes cuando celebre la cena para la Comisión de comerciantes de su barrio; y, por último, Shoji, un hijo que todavía no ha encontrado un trabajo estable, que vive en un apartamento pequeño y que llena de preocupación a la familia. Son rostros, sin quererlo, sin pretenderlo, de las grietas que el tiempo abre entre los diferentes mundos que componen una vida, entre las vidas que componen un mundo

Pero, como en el original, emerge entre ellos, entre unos hijos que a duras penas pueden o saben comunicarse con sus padres, el rostro deslumbrante de una nuera, Noriko, pareja de Shoji, que iluminará los días de esta pareja, convirtiéndose en un faro que sosegará las olas de ese mar que inunda las imágenes finales del film. Un mar que nos devuelve a un espacio conocido, pero que, sin embargo, no podremos reconocer: tampoco el anciano Harayama, pese a los cuidados de Noriko y Shoji, podrá ver ese paisaje y ese mar con los mismos ojos.

Tampoco nosotros, espectadores, podemos volver a ver con los mismos ojos una misma película, pero Yamada ha conseguido traernos de nueva aquella mirada cristalina que tan bien supo filmar el bello canto del cisne, ese último canto que hace estremecer los fotogramas de toda una historia del cine.

¿Por qué hacer revisitar la obra maestra de Ozu? Porque la vida, a veces, nos desborda tanto que necesitamos regresar allí donde una vez comenzamos a ver, con meridiana claridad, la belleza y la verdad.

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Chris Marker: la sabiduría de las lechuzas

La lechuza es al gato lo que el ángel es al hombre.

(Gatos encaramados)

A menudo se nos hace sentir, con un estremecimiento de placer, que en un arpa terrenal se han pulsado notas que no pueden serles desconocidas a los ángeles.

(Edgar Allan Poe, El principio poético)

Como el gato dibujado por M. Chat, Chris Marker es una figura que asoma en los espacios más insospechados, de manera esquiva pero permanente. Una sombra que ha iluminado el pensamiento y la reflexión sobre el presente, el pasado y el futuro, un cineasta que ha sabido vislumbrar en los nuevos medios una forma de reflexionar sobre las imágenes y sus usos, sobre la información y sus consecuencias. Un hombre siempre atento a lo que sucedía a su alrededor, pero siempre escuchando los ecos que despertaban, ya fueran los de sueños pretéritos o los todavía por venir. Chris Marker ha sido una figura central de la cinematografía: la textura de sus documentales, sus ficciones, sus ensayos (si es que podemos diferenciarlos así, puesto que su cine es un compendio que los aúna a todos) roza nuestra visión de un modo delicado pero exacto, punzante y sugerente a partes iguales. El ronroneo de su cámara es el sonido de un pensamiento vivo que agita en nuestro interior ideas y sentimientos que permanecerán a nuestro lado. Todo ello porque era un hombre comprometido con la Historia, un cineasta que se servía de las imágenes para dejarnos pensar con él esta realidad.

El pack Chris Marker. Mosaico 1968/2004, editado por Intermedio, que sin saberlo rendía homenaje a quien poco después fallecería, reúne material abundante sobre el director galo, permitiéndonos así analizar las diferentes caras de tan poliédrica obra: en él podemos observar las vías ocultas que se abren entre sus creaciones, caminos velados que cada uno va descubriendo en la heterogeneidad de la imagen y el montaje, en la dispersión de sus fotogramas, a la vez autónomos y codependientes. Por ello, he querido observar dos aspectos diferentes del cine de Chris Marker: por un lado, su vertiente más reflexiva y lírica, en la que las posibilidades del cine se abren al ámbito del montaje, la mirada y la música; por otro lado, sus creaciones más comprometidas y políticas, en las que su afán de confeccionar crónicas de su actualidad nos induce a repensar el potencial de la mirada cinematográfica. Dos vertientes distintas pero que convergen en un mismo punto: la necesidad de la participación activa del espectador.

1. Pensando el cine en tres pequeñas lecciones...

Tres pequeñas obras recogidas en este pack nos facilitan el acceso a la concepción que Marker tiene de su oficio: Teoría de conjuntos (Théorie des ensembles, 1990), Tres vídeos haikus (Trois vidéos haikus, 1994) y E-clip-se (1999).

Sirva de primera lección de este universo la deliciosa pieza Teoría de conjuntos: en ella se nos explica la aparición del orden matemático a través de la historia del Arca de Noé. Así Noé trata de clasificar, ordenar los animales, ubicarlos en un espacio concreto y para ello las lechuzas le explican la “teoría de conjuntos”, en la que el orden se adquiere a través del conjunto, de la asociación, no importa tanto el individuo aislado como su conjunción con los demás. No deja de ser una buena exégesis de su propio cine: las imágenes tomadas como unidades de nada sirven si no es por su relación con las demás, por el montaje con que Marker las viste: la matemática del montaje, infinita en su capacidad de expresar, es el eje interpretativo del cineasta y del espectador. Así, la obra de Marker debe ampararse bajo esta teoría para poder ser interpretada justamente: su labor es comunicar unas imágenes con otras, unos formatos con otros, unas realidades con otras.

Tres vídeos haikus adopta la forma tripartita de los poemas japoneses para arropar la cotidianeidad de un hálito poético: si los dos primeros fragmentos sirven para aunar la imagen de un puente que cruza un río y la de una mujer fumando a través de la figura omnipresente de un ave, el tercero ejerce de contrapunto. Este último es un homenaje a los hermanos Lumière en el que se explicita que los operadores de cámara que comenzaron a filmar para ellos tenían un minuto para captar la realidad [1]: la imagen de unas vías de ferrocarril vacías, por las que ya no transita ningún tren, es la síntesis de esa necesidad de fijar el presente a partir de una depuración que haga palpitar en la imagen las latencias de un vacío. He aquí, pues, la segunda lección que nos muestra Marker: la cámara ha de fijar la lírica del día a día, su cine ha de ser capaz de captar no ya la realidad sino la mirada que la cámara lanza a ese mundo. Nosotros hemos de esperar y estar atentos a los latidos de esas imágenes que toman el pulso: el cine es la unión (el puente del primer “verso”) y una espera (la mujer del segundo) de algo que no acaba de sucederse (el tren, presencia perturbadora de lo ausente e invisible). La espera de la epifanía, de esas alas que aparecen tras el rostro de la mujer, de ese pájaro que cruza fugazmente sobre el puente, de ese tren fantasma es lo que ha de buscar el cine: Marker nos enseña que, aparezca o no esa epifanía, ese punto que abre la imagen prosaica a la lírica (ese pájaro presente en los dos primeros fragmentos), la cámara ha de permanecer presente, pese a que sepamos que ningún tren pasará ya por esas vías. El cine ha de comprometerse a mirar, incluso, una imagen que sabe que ya no aparecerá: si filma una ausencia no es más que para constatar que incluso en la derrota el cine debe alzar la mirada.

Pero la epifanía se sucede en el último punto de este triángulo aleccionador. Por ello E-clip-se filma la mirada como un proceso de extrañamiento ante la revelación de lo inesperado: los rostros de las decenas de personas que se alzan para observar el fenómeno que da título a la pieza son el espejo en el que Marker quiere que nos miremos. Alzamos los ojos a la pantalla [2], mirando ese eclipse que se forma al colisionar dos imágenes, intentando comprender lo que vemos, sin darnos cuenta de que, precisamente, lo más importante es el simple hecho de ver mirando, de comprender observando. La visión de esas imágenes que filman lo trivial de un suceso extraordinario (el eclipse) es la quintaesencia de la imagen arraigada en la cotidianeidad: si antes hemos hablado de la lírica del haiku ahora podemos puntualizar que su poder evocador se aleja de la abstracción para centrarse en la imagen en bruto como piedra preciosa que se depura con la mirada, obligándonos a leer más allá de la superficie de la imagen, pues no se trata de que veamos a personas anónimas alzar la vista hacia el eclipse sino de que nos veamos a nosotros mismos reflejados. Nos espejamos en los fotogramas de Marker mediante una formalización de la mirada que permite al espectador ser partícipe de un juego rocambolesco donde el cruce de miradas (de los ciudadanos, de la cámara y de los espectadores) nos muestra que esa “depuración” no se basa tanto en su relación inmediata con los sucesos sino en su capacidad de visibilizar la cámara como eje creativo.

...y una coda musical

¿Bailan los animales? Sí, o eso al menos ha conseguido Chris Marker: Slon Tango (1990) es una pieza breve, de pocos minutos, pero que consigue vislumbrar en el caminar de un elefante la música que envuelve nuestra vida diaria. Mezclar un tango de Stravinsky con las imágenes del paquidermo andando no es, simplemente, otra muestra de su fina percepción de la comicidad, sino la confirmación de que el mundo tiene una armonía, un ritmo que el artista debe encontrar. Se debe jugar con las imágenes, tocarlas con los ojos, sentir que la mirada del mundo debe ser construida de nuevo: hay que descubrir con qué son se mueven nuestros pies, nuestras vidas. Marker quiso encontrar la música a través de las imágenes, descubrir que tras el caos del presente se esconde una armonía que, aunque llena de estridencias, debemos escuchar.

Y en esa escucha vislumbrar la sabiduría de las lechuzas que supieron alcanzar la teoría de conjuntos y aunar en una misma mirada todas las miradas. Como ángeles que observan desde lo alto el devenir de los humanos, nosotros pretendemos alcanzar a esos seres alados para poder comprender que en el desconcierto hay un orden y que el cine, y demás medios audiovisuales, son el instrumento para musicalizar la prosa de nuestra realidad.

2. Filmando el cine: miradas reflexivas...

Y así llegamos a la vertiente más (re)conocida del director que aquí nos ocupa: el documental. Marker construye sus documentales como una amalgama de imágenes provenientes de diversos medios (televisión, pintura, Internet, fotografía...) que, gracias a su pluralidad, consiguen dar una visión ampliada de lo que sucede, o, incluso, coquetear con los límites del verismo mediante los juegos de realidad. Todo ello con la intención de mostrarnos que toda mirada debe llevar consigo la reflexión sobre aquello que se observa.

En el centro de esta multiplicidad de imágenes se erige Gatos encaramados (Chats perchés, 2004), una obra inclasificable que se abre de forma lúdica con la reunión de una serie de desconocidos que danzan en torno a un monumento bajo la atenta mirada de un gato dibujado en uno de los tejados. Dicho felino será el guía que nos conducirá por la actualidad francesa, por los vericuetos de una sociedad post 11-S: las pesquisas en torno a la aparición de dichos gatos dibujados por las calles ofrecen el mapa, la llave, para movernos por los entresijos de la crisis de las izquierdas y el pavoroso auge de la ultraderecha, personificado en Le Pen. Podríamos decir que la figura del felino funciona a modo de MacGuffin si no fuera porque, realmente, adquiere una dimensión simbólica de los sucesos y los paisajes parisinos. En el trazo sonriente del gato, en su aparición en pancartas, máscaras, carteles... vemos nacer la esperanza de un nuevo futuro, una nueva cultura, una nueva visión, un cambio. El juego que ha creado M. Chat dispone como tablero las calles de París, en las que las fichas, transeúntes que vagan de un lugar a otro, sólo deben atender a una única regla: la de detenerse, sorprenderse ante lo inesperado. Y es que el felino representa esa necesidad de romper con lo preestablecido: su aparición en paredes, tejados, árboles... es el símbolo de ruptura con unos moldes, los fríos edificios, que sirven, contra pronóstico, como lienzo para una nueva realidad que se asoma y se mece en la sonrisa de ese gato: la de la sociedad en marcha.

Una situación de crisis, esperanza y movilización que resuena en las imágenes de La sexta cara del Pentágono (La sixième face du Pentagone, 1968): una crónica de la manifestación en contra de la guerra de Vietnam en Washington que funciona como retrato de un cambio: el que va de la mirada a la reflexión. Se trata de observar cómo esa marcha sobre Washington cambia, no tanto la historia o la política, sino a los manifestantes, cómo estos perciben una transformación interna ejemplificada por las palabras de esa joven que tras pasar la noche en las escaleras del Pentágono declama ante Marker: “He cambiado”. La cámara de Marker se mueve entre ellos buscando filmar ese viento nuevo, el color del aire rojo que envuelve su caminar, pero se da cuenta de que para plasmar ese cambio debe pasar de la imagen a la narración, de ahí que su voz sea omnipresente: la cámara puede plasmar el movimiento, la inquietud, la exasperación y la tensión, pero la voz puede retratar la imagen desde la distancia. De ahí que los instantes finales del film sean una sucesión de rostros fotografiados en los que la voz del narrador es capaz de vislumbrar matices que el blanco y negro de la imagen oculta. Como el rostro de François Crémieux que se desnuda ante el objetivo en Casco azul (Casque bleu, 1995) y nos relata, a través de un monólogo elocuente y sin fisuras, el papel de la ONU en los Balcanes. La desilusión se vislumbra en sus palabras, el paso a la resignación se visibiliza en ese rostro inmutable y se palpa en su propio soliloquio: la cámara fija de Marker no muestra un rostro, filma la Historia.

De este modo, Marker realiza un camino que va de la multitud manifestándose en Washington a la declaración de un miembro de los Cascos Azules para desembocar en un felino que simboliza la necesidad del cambio. La Historia pasa de representarse, pues, mediante la multitud a focalizarse en unos rostros para, en último lugar, consumarse en un dibujo que escenifique los deseos de futuro de una sociedad en crisis. Pasamos, pues, de la mirada a la reflexión: una reflexión del presente desde el que se filma (La sexta cara...), una reflexión sobre el pasado (Casco azul) y sobre el futuro (Gatos encaramados).

... y una reflexión sobre la mirada

Retornemos, finalmente, por un segundo, a la idea de juego, como bien ejemplifica esa indagación arqueológica del gato de M. Chat a través de obras pictóricas en Gatos encaramados. Pero retornemos con la intención de reflexionar sobre la mirada misma. En este sentido, la pequeña gran joya que es La embajada (L’Ambassade, 1973) ejemplifica perfectamente ese sutil pero refinado gusto por la travesura. Nos lo advierten las tramposas palabras del narrador al inicio de la obra: “Esto no es una película. Son notas tomadas cotidianamente. A modo de comentario de otras notas escritas cuando no estaba filmando”. Exacto, se trata de una filmación que no pretende ser más que el testimonio de cómo una serie de personas se refugian en una embajada, tras lo que parece ser el golpe de estado producido en Chile. La cámara se filtra entre las conversaciones, cada vez más crispadas, de los refugiados, mostrando sus reacciones ante el desarrollo de los hechos, mientras que la voz en off del narrador indaga en los sentimientos de cada uno de los recluidos. Todo con una perfecta naturalidad, hasta que, fugazmente, se vislumbra la figura de la Tour Eiffel, el símbolo parisino por excelencia, y nos damos cuenta de que, en realidad, no se trata de la grabación de un suceso real: es una simulación, una representación. La mirada del espectador se bifurca de la mirada de la cámara, la imagen cruza al otro lado y se alza ante la frontera de la realidad: “El pasado es como el extranjero: no es una cuestión de distancia, sino de una frontera que se cruza”. La embajada no es más que ese cruce de fronteras, ese tránsito a otra dimensión de la imagen y la mirada, en la que nuestra toma de conciencia del artificio no hace más que afirmar el verismo extraño de ese pasado que se nos deshace ante las imágenes del proyector.

Marker, apoyado sobre su cámara, como esa lechuza que, alzada en la rama de su árbol, es capaz de ver más lejos, es capaz de ver más allá de la simple imagen, su mundo, su realidad nace de la reflexión, no únicamente de los hechos que se suceden ante la cámara. El director galo se suspende, en el vuelo de su cámara, ante la visión de nuevos matices, nuevas rupturas. En ese paso suspendido, ese desplazamiento de la imagen que se da en el juego de realidades encontradas se materializa la encrucijada en la que pasado y presente, palabra y fotograma trazan la débil línea de la frontera entre artificio y realidad. El espectador, que anida en la mirada, debe dar el salto.

Notas:

  1. En realidad, para ser exactos, se trataba de 50 segundos. 
  2. Como ya remarcaba Marker en una entrevista, publicada en el diario francés Libération el 5 de marzo de 2003, “en el cine, elevas tus ojos hacia la pantalla”. 
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‘Summertime’ (Norberto Ramos del Val, 2012)

Gamberrismo cinematográfico

Como bien indica una de las actrices en el making of del DVD, ésta es una película que no se parece a nada, ni siquiera a una película. Para lo bueno y para lo malo, añadiría uno, puesto que nos encontramos ante un film cuyo principal objetivo es ir dinamitando los cimientos básicos de toda narración cinematográfica a través de una desarrollada autoconsciencia fílmica. Pero antes pongámonos en antecedentes: Summertime se inicia como un film de terror de serie B en el que dos jóvenes, Vicky y Sonia, “arropadas” por unos escuálidos bikinis, tratan de desvelar el misterio que envuelve a una casa en la que murieron sus inquilinos de manera un tanto grotesca. Pero todo ello no es más que un pretexto para ir desgajando los mecanismos cinematográficos de la ficción, puesto que poco a poco las actrices de esta película se van dando cuenta de que, evidentemente, están actuando en ¡horror! un film de serie B.

El punto fuerte de esta película es, sin duda, su desmedido humor ácido (he ahí el fragmento en el que aparece Ion Arretxe como místico director del film) y su descarada consciencia de (sub)producto cinematográfico: la capacidad para poner en evidencia la mediocridad del cine patrio sólo se puede equiparar con su inventiva a la hora de transgredir los niveles narrativos. En este sentido, es evidente su filiación con la espléndida película de Spike Jonze Adaptation (El ladrón de orquídeas) (Adaptation, 2002), pero, no nos engañemos, allí donde el laberíntico film americano se erigía como una exquisita reflexión entre el arte y la vida, la ficción y la realidad, el de Ramos del Val se convierte en una sátira, en una cruda y descarnada autoparodia, en su vertiente más esperpéntica. Habitar los distintos niveles narrativos (el film de terror propiamente dicho, las actrices siendo conscientes de que están dentro de una “horror movie”, etc.) sirve al propósito de desajustar la mirada del espectador y obligarlo a participar de la consciencia crítica que insufla vida a este producto.

Y, ¿qué mejor manera de descomponer la visión del espectador que haciéndole observar el tedio? El director lo ubica en el centro de su obra como motor creativo: lo más interesante de este film, sin duda, es cómo convierte el estatismo en movimiento, su capacidad de trocar el hastío en el eje compositivo, haciendo avanzar la película a través de fragmentos vacuos. Ya sea por repetición o por pura inactividad, el aburrimiento asoma en casi cada plano de la obra, en cada mirada de sus protagonistas, lo que obliga a desgarrar su tejido, a dejar en cueros (o mejor dicho, en bikini) el celuloide, destapando las carencias de la obra. Por ello hay que remarcar la honestidad desde la que parte esta película: sabedora de sus muy limitados recursos, nunca juega a tratar de maquillar sus carencias (que las tiene, claro está) sino que las expone sin prejuicios ante la mirada de sus espectadores, quienes deberán asumir, también sin pudor, que las limitaciones también pueden ser motores creativos (hasta dan lugar a un videoclip, imagínense).

Quizás hubiera estado bien que esta gran broma hubiera encontrado una mayor resonancia en su edición en DVD que, únicamente, viene acompañada de un making of (que, para variar en este film, no es tal) y un videoclip de Pantones (“Tu mayor fan”). Pero, en cualquier caso, no hay que lamentar lo ausente, sino festejar lo presente, que no es otra cosa que un film que sabe jugar su baza de producto underground con el fin de despertar sonrisas agridulces en los rostros de sus espectadores. No hace falta decir que esta no es una película para tomarse en serio: se trata de un producto delirante, una gamberrada creada desde la periferia del cinematógrafo, pero que se dirige hasta el centro de la producción, dejando por el camino un reguero de sangre y descuartizamiento. Y es que esta película puede dar miedo, mucho miedo.

Summertime está disponible en la tienda de Norberfilms (link).

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‘The Master’ (Paul Thomas Anderson, 2012)

El desierto inundado

The Master se abre con una imagen que permanece latente a lo largo de todo el filme, una imagen que reaparece varias veces y que vuelve a esconderse tras los cuerpos de Freddie Quell (un soberbio Joaquin Phoenix) y Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman): la imagen del mar, de sus aguas tranquilas y apacibles atravesadas por la furia maquinal de un barco. Su espuma poco a poco va inundando la imagen, rompiendo la serenidad del océano con una violencia que destruye su melodioso transcurrir. Esta imagen bien pudiera ser el retrato de Quell, un ser azotado por su animalidad, su bestialidad sedienta de líquidos con los que saciar su agonía: bien podría beberse los mares y, aun así, sentir la necesidad de un trago más.

Sería erróneo describir la nueva obra de Paul Thomas Anderson como una crónica sobre el nacimiento de una secta: se trata de un retrato del poder, la locura y el deseo. La película nace de la colisión entre dos cuerpos: el encorvado y demacrado Freddie Quell, quien vuelve al “hogar” tras la Segunda Guerra Mundial, y el orondo y prominente Lancaster Dodd, quien se cree poseedor de un conocimiento revolucionario. Dos seres enfrentados a una sociedad que los rechaza y los tilda de desviados, dos personajes que se necesitan para poder mirarse y reconocerse, dos almas gemelas que fagocitan sus existencias y reclaman el centro de la imagen para sí mismos, para liberarse de la prisión en la que ambos conviven.

La puesta en escena de P.T.A. absorbe esa energía que nace de los delirios de Quell/Dodd y consigue inocular en el espectador una mirada febril y desconcertada, una visión turbadora y sugerente: no habrá respuestas ni descanso, sólo una desasosegante sensación de fundirse en el abismo, de habitar en los márgenes de sus imágenes (en esa pared y esa ventana que Quell toca durante horas y en las que consigue ver y deshacer la totalidad del mundo). Las imágenes que Anderson ha creado consiguen abocarnos hacia una huida constante. En este sentido hay dos escenas en el film que despuntan sobre las demás: dos fugas; la primera, tras huir de una barraca en la que un anciano cae enfermo por la bebida que el protagonista le ha preparado; la segunda, en la que Quell acepta el desafío de Dodd de llegar, con una moto, tan lejos como uno mismo se proponga conduciendo a la máxima velocidad posible. Más allá de que las dos secuencias están rodadas asimétricamente (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, respectivamente), lo esencial es el sonido: mientras en la primera impera un silencio en el que se ahogan los jadeos de un aterrado Quell, en la segunda el rugido de la moto confirma la bestialidad del protagonista, quien asume su condición de outsider que le llevara a recorrer caminos ignotos, imposibilitándole el poder volver al hogar. Su vida estará en los márgenes [1].

The Master es el relato del vacío y la soledad. El océano con que se abre el film y el desierto que aparece en sus imágenes finales no son más que el reflejo de un mismo laberinto en el que la totalidad es igual que cada una de sus partes: el agua y el polvo, la plenitud y la oquedad, Dodd y Quell. La soledad es una playa en la que la arena consume los deseos de volver a un lugar que nunca nos ha pertenecido: el hogar. El retorno es imposible, puesto que no hay hogar: tanto Freddie Quell como Lancaster Dodd están condenados a vagar como dos palomas que sobrevuelan un desierto inundado.

Notas:

  1. A propósito de esta idea sobre la imposibilidad de regresar al hogar, la compañera Mónica M. Marinero relacionaba hace pocos días la última película de Kathryn Bigelow, La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), con The Master, de Paul Thomas Anderson, en un texto titulado precisamente “Nunca volveremos a casa” (leer el texto). 
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05. ‘El arca rusa’, el museo de la historia fugas temporales entre la Historia y la Vida

En Sokurov siempre ha existido un impulso por filmar la historia y sus vericuetos: ya sea en su célebre trilogía sobre las figuras tiránicas del siglo XX (Molokh, Telets y Solntse), o en sus elegías, donde concentra una concepción poética del documental que pocas veces se ha visto, o en su más actual Aleksandra (2007), el director ruso siempre ha querido tomar el pulso de la gran Historia para adentrarnos en un universo íntimo que contrasta con las grandes narraciones historiográficas. Quizás sea ahí donde resida su gran capacidad fílmica: en poetizar la historia, en transformarla en algo próximo y lejano a la vez. De ahí que su última obra, Fausto (2011), sea un epílogo metafórico de la historia del siglo XX, un filme a la deriva en el magma del último siglo.

En este marco cinematográfico, en esta tendencia poético-histórica, es donde debemos considerar El arca rusa (Russkii kovcheg, 2002): en un movimiento lírico, un gran plano-secuencia de 95 minutos, la cámara de Sokurov recorre los caminos temporales del Hermitage, del gran museo ruso, en pos de una reconstrucción del flujo del tiempo que hace de la discontinuidad de las salas y la fluidez del plano-secuencia su núcleo expresivo. Así como en la mencionada trilogía el interés principal era el de retratar tres rostros en el tiempo del desasosiego, y en las elegías, el del tiempo agónico, la temporalidad del fin, en el filme que nos ocupa, Sokurov tratará de pintar el rostro de la Historia, de la resurrección del tiempo. Sin más dilación abramos las puertas del Hermitage, de esa arca donde se esconden los fantasmas que el presente resucita de su largo sueño, y asombrémonos con el largo vals que Sokurov nos ha preparado.

Las reescrituras de la Historia

Cojamos las maravillosas palabras de uno de las más grandes intelectuales del cine para reflexionar sobre este filme:

“Pour moi l'Histoire est l'œuvre des œuvres, si vous voulez, elle les englobe toutes, l'Histoire c'est le nom de la famille, il y a les parents et les enfants, il y a la littérature, la peinture, la philosophie..., l'Histoire, disons, c'est le tout ensemble. Alors l'œuvre d'art si elle est bien faite relève de l'Histoire [...]. On peut avoir un sentiment à travers elle, parce qu'elle est travaillée artistiquement” [1]

La historia como obra de arte es una concepción provocadora que encuentra su homólogo literario en Hayden White: la gran Historia es la obra de las obras, hija del hombre, más que del tiempo, recreación de un vacío que ha de tomar cuerpo en la imaginación creadora. Las musas han de ayudar a Clío a vestirse para poder mostrarse a ojos mortales. Sokurov arropará a la historia rusa con las vestiduras de una ficción que traerá de los confines de tiempos olvidados los fantasmas de la historia rusa. De ahí que en los primero compases de esta obra armónica, el extraño narrador del filme se pregunte si “¿se supone que debo representar un papel? ¿Qué obra es esta?”. La ficción se incrusta en la partitura de esta obra, obligándonos a participar activamente en la composición de su historia: el estatismo de todo museo, como si de una foto fija del pasado se tratara, contrasta con ese ánimo del narrador de participar, de representar su recreación. Sokurov trata de romper la concepción del museo que desarrolló Adorno según la que “museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociación fonética. Los museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura” [2]. Nada de eso, de las cenizas del pasado renacen, con una viveza extraordinaria, los sonidos y los personajes de ese pretérito: el museo deja de encarnar una materia inerte para convertirse en esa representación teatral que el narrador declama.

De este modo, en el filme se da una vuelca de tuerca a la momificación del arte en el museo, haciendo buena aquella idea de André Bazin según la que “la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” [3]: el realizador ruso filma la resurrección de la historia. Como si de un Ovidio contemporáneo se tratara, filma las mutaciones de la materia pretérita, su flujo. Es por ello que, durante el recorrido, el narrador nos ha llevado hasta un taller de marcos abarrotado de ataúdes: los límites de la obra de arte mortifican su poder. El arte debe mezclarse con la vida, inundar cada aspecto de ésta, de ahí que la fluidez de la cámara no sea más que una metáfora de esa continuidad entre arte y vida: la vivencia (erlebnis) artística se funde con la historia para ser capaz de (re)significar. El marco, ese elemento que determina las barreras entre la obra de arte y la vida queda borrado en el plano-secuencia, no hay fronteras entre la vivencia de la Historia y su representación. Ahí reside el gran potencial poético de El arca rusa: en su poder de entremezclar lo excelso con lo cotidiano, el recorrido por un museo con la trasposición a ese pasado que contiene. Se trata de un arca que la cámara abre para nosotros, para que podamos observar las joyas que guarda.

De ahí la gran importancia de haber utilizado el plano-secuencia como eje del filme: dota de continuidad a las estancias divididas del museo, de la cronología histórica. Sin seguir ninguna lógica temporal, se nos muestra ante los ojos que toda la Historia es un continuo que no entiende de separaciones, el tiempo es un abismo y no una línea recta, un abismo en el que la representación artística, ese plano-secuencia, es el único punto fijo que puede acompañarnos: “¿están interesados en la belleza o sólo en su representación?”, pregunta ese enigmático Marqués que acompaña al protagonista. Eso mismo se nos puede preguntar sobre la Historia: ¿estamos sólo interesados en su representación? Sokurov quiere sumergirnos en ella, mostrando a través de la artificialidad del plano-secuencia que sólo a través de la recreación podemos acceder al flujo natural de las cosas.

El canto del museo

Normalmente, cuando uno camina por un museo, el silencio es, o debería ser, el único sonido que le puede acompañar. La compañía solitaria que nos persigue mientras observamos las obras de arte, mientras recorremos las galerías inmensas en paseos temporales que nos conducen a magníficas obras, es la del poeta, la del ser que nos transporta a un tiempo especial, al tiempo del canto. Un canto silencioso, cabría decir, un canto elegíaco: el poeta, ciego como Homero, es capaz de mostrar a nuestros ojos aspectos del mundo que jamás habríamos soñado: así, las elegías de Sokurov no son un simple canto de cisne al fin de un mundo, sino una revelación de un mundo que se va y de otro que nace, algo que sólo el poeta es capaz de ver. Pero, ¿cómo consigue el cantor ofrecernos esas imágenes invisibles? La “rarificación”, la extrañeza, tan cara a los formalistas rusos, es capaz de producir una imagen que traspase las capas de la cotidianeidad para revelarnos un trasfondo imperceptible: “la rarificación de la imagen comienza cuando dos actos gemelos, ver y mostrar, ya no son naturales y se han convertido en actos de resistencia” [4], decía Serge Daney. Otra vez el plano secuencia se muestra fundamental en este proceso de revelación: a través de su movimiento, lo que vemos y lo que se nos muestra no es un proceso equiparable. Se nos muestra un recorrido a través del museo del tiempo, pero vemos sus más oscuros y excelsos recovecos, vemos más.

Hay dos maravillosas escenas que condensan toda esta idea: el Marqués se aproxima a una mujer que, con exactitud y detallismo, le describe el cuadro que tienen delante, casi palpando su imagen. La cámara, recorriendo el cuadro, nos muestra esa mirada detallista de la mujer. Pero se trata de una mujer ciega: como Homero, su ceguera es capaz de revelarnos un mundo oculto tras la materialidad del cuadro, una visión que se escapa de la referencialidad para poetizar el mundo, en este caso, el pasado. En otra escena, el Marqués, observando cómo una mujer establece un diálogo con un cuadro, se abraza a ella, abrazando ese diálogo vivo entre arte y vida, mientras la cámara nos muestra el cuadro: nosotros debemos ser el poeta que converse con la obra. El abrazo en el que se funden el Marqués y la poetisa no es más que la fusión de la historia y la poesía en una danza liberadora: una unión inesperada, pero un matrimonio necesario para poder cantar las obras del pasado, para revivirlas en la imagen cinematográfica, puesto que

Ce qui arrive en poésie, ce n’est pas la suppression de la fonction référentielle, mais son altération profonde par le jeu d’ambigüité: ‘La suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle n’oblitère pas la référence (la dénotation), mais la rend ambigüe. [5]

No hay, pues, una supresión del pasado en este poema museístico, antes bien, un proceso de “ambiguación” que nos muestra el potencial de la mirada continua. Al igual que nosotros, la cámara recorre de manera continua las estancias, representando ante nosotros sucesos del pasado, mostrándonos a grandes personalidades. Pero esta capa referencial se entremezcla con la música de la poesía, con esas notas que sólo se desprenden de una mirada invisible que renace ante nosotros. De ahí que el Marqués, en pleno baile real, sea capaz de decir “se me ha olvidado todo, pero estoy recordando”: la música elegíaca de la cámara de Sokurov, en esa danza que recrea el plano-secuencia, es capaz de compararse a la voz del poeta evocador, a esa idea de que “la poesía es memoria... Aquel que canta, canta por recuerdo y da poder de recordar. El mismo canto es memoria, espacio donde se ejerce la justicia del recuerdo” [6]. En ese plano secuencia se funden Ovidio, el historiador de mitos, y Homero, el poeta del pasado, en una danza, en un canto que es memoria: el museo canta silenciosamente las notas de un pasado que renace, en un baile final catártico en el que la Historia vuelve a nosotros.

¿El fin de la historia?

¿Hacia dónde nos lleva este baile final? ¿Qué música sonará al final del recorrido? Traspasados los marcos inertes del museo, recorriendo las entrañas que lo constituyen, vivificando los cuadros que lo componen, el filme nos conduce a un canto elegíaco, hacia un vals final que escenifica el renacer de la historia, su resurgir entre las grietas del recuerdo y el olvido.

La sección final del filme es de una capacidad lírica pocas veces alcanzada por la imagen cinematográfica: el Marqués es incapaz de seguir al narrador, de seguirlo hacia la incertidumbre del pasado. Eso queda fuera de la Historia del museo. Sin embargo, el narrador continua hacia delante mientras se despide de todos (“Adiós, Europa”, proclama) y su cámara se topa con los comediantes, con sus máscaras que esconden a la vez que representan. La cámara se aproxima al exterior por una de las ventanas y la bruma, la niebla, inunda las orillas del río: “condenados a vivir y navegar eternamente”.

¿Quién? ¿La Historia, obligada a representarse eternamente ante la mirada extraña de nuevos visitantes, o la Vida, que se diluye en el líquido temporal y que nos obliga a vislumbrar más allá de esas brumas que todo lo ocultan? Una imagen que condensa el sueño de la Historia, el despertar de la Vida.

Notas:

  1. ”Para mí la Historia es la obra de las obras, dicho de otra manera, ella las engloba a todas, la Historia es el nombre de familia, están los padres y los hijos, está la literatura, la pintura, la filosofía... la Historia, digamos, es todo el conjunto. Entonces la obra de arte si está bien hecha revela la Historia [...] Podemos tener un sentimiento a través de ella puesto que está trabajada artísticamente”, en GODARD, J.-L. & ISHAGHPOUR, Y., Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Farrago, Tours, 2000. Págs. 24 y 25. 
  2. ADORNO, T. W., “Museo Valéry-Proust”, en Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona, Ariel, 1962. Pág. 187. 
  3. BAZIN, A., ¿Qué es el cine?. Libros de Cine RIALP, Madrid, 2004. Pág. 29. 
  4. DANEY, S., Devant la recrudescence de vols de sacs à main. Lyon, Aleas, 1991. Pág. 196. 
  5. “Lo que se logra en poesía no es la supresión de la función referencial, sino su alteración profunda a través del juego de ambigüedad: La supremacía de la función poética sobre la función referencial no anula la referencia (la denotación), más bien la convierte en ambigua”, en RICOEUR, P., La métaphore vive. Seuil, Paris, 2007. Pág. 282. 
  6. BLANCHOT, M., El diálogo inconcluso. Caracas, Monte Ávila, 1970. Pág. 128. 
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Principiando el significado

En mi principio está mi fin.

Cuatro cuartetos, T. S. Eliot

Abría George Steiner su magnífica Gramáticas de la creación con una sentencia que se tornaba en una declamación hacia los orígenes de la comprensión y la explicación: “no nos quedan más comienzos” [1]. El ser humano, ávido de conocimiento, (im)perfecto Fausto, busca incesantemente el principio, la causa de todo aquello que nos circunda y nos envuelve: el conocimiento se vuelve el eje fundacional de nuestra historia, de nuestros mitos, de nuestra destrucción. Remontarnos hasta el principio para comenzar a vislumbrar nuestros pasos, nuestro camino; nadar a contracorriente hasta el lugar donde nacen la olas: ese es el misterio primero que mitos y religiones tratan de vislumbrar, el incipit. En una época de aparente “desmitologización” y laicidad se nos hace difícil volver la vista atrás y observar las poéticas del principio, de no mirar con escepticismo e ironía los textos fundacionales. Sin embargo, Terrence Malick se atreve a recuperar las imágenes que descubrieron el mundo para ponerlas ante nuestra mirada: en su viaje a través del mundo y del ser humano se descubren los ecos de tiempos pasados y tiempos futuros derramándose en las imágenes, pone ante nuestra visión las palabras que crearon nuestro entendimiento del origen. La primera mirada se vuelca hacia esas imágenes de desconcertante lirismo que recorren El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011).

Relatos del principio

Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era una soledad caótica y las tinieblas cubrían el abismo, mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre la aguas.

Génesis 1: 1,2

¿Dónde ubicar el principio de todas las cosas? ¿Cómo iniciar un relato sobre la aparición de la existencia a través de la nada? ¿Hasta dónde las imágenes pueden captar el leve despuntar de la luz en torno a la oscuridad en el surgimiento de la vida? El atrevimiento de Malick lo llevará a ubicar este relato de los inicios justo en el final: sólo la muerte puede devolvernos al principio primigenio, a la nada existencial que recorre cada segundo de nuestras vidas. La vida y la muerte se abrazan y se mecen en un recorrido que es siempre diferente, pero siempre el mismo.

Se trata, pues, de un filme sobre el poder de la creación y la invención, sobre el descubrimiento y el asombro: de ahí su esencia naif, ingenua. Redescubrimos el mundo a través de la pantalla: ningún medio mejor que el cine, creado a partir de la luz y la oscuridad, para captar los despuntes, los destellos del primario existir, la potencialidad del ser y de lo incompleto de lo que nunca fue. De ahí la importancia de las imágenes abstractas que componen la sinfonía visual de la creación del universo, del mundo, del ser humano. Permítanme dar la palabra a George Steiner para pensar sobre el arte abstracto: “el arte abstracto [...] recupera lo que es previo a las opciones particulares y seguramente efímeras que conforman nuestro universo particular. Infieren la infinitud de lo posible, de lo alternativo –una infinitud que comprende de manera crucial la posibilidad completa de un no-ser–, respecto al cual nuestro mundo es tan sólo una antología. [...] La abstracción cuenta el abismo de total libertad que precedió y contuvo esas elecciones” [2]. Lo infinito y lo finito abarcados en una misma imagen lumínica, veinticuatro fotogramas por segundo que abren las compuertas de lo eterno, de lo inabarcable: las imágenes abstractas contienen todas sus posibilidades, incluso aquellas que jamás podrán alcanzar: serán estas no-imágenes las que resonarán en nuestra memoria cuando lo inevitable se haga visible, cuando este mundo, tal y como es, se nos presente en el filme. Dios, Malick, el artista, los espectadores, crean imágenes a partir de ese caos primigenio, de esa esencia inacabada que les otorga ser todo y, a la vez, nada. Creatividad en estado puro.

Sin embargo, nos encontramos ante una película que, muy claramente, nos habla del fin, de esa otra parte del díptico que, juntamente con el principio, recorta toda narración, toda existencia: vida y muerte se miran ante el espejo para (re)conocerse. Y, como todo final, ello implica reflexión, meditación tras los actos sucedidos: el cine de Malick ha ido cambiando a lo largo de los años, aproximándose cada vez más a un impresionismo en el que el ojo no es el centro de la imagen, sino el pensamiento, convirtiendo su imperceptible visión en el núcleo real de sus intenciones. Estos “plans pensifs” [planos pensativos], tal y como los denomina Jean-Philippe Tessé [3], dominan el final de sus dos películas precedentes, La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) y El nuevo mundo (The New World, 2005), en las que, precisamente, la muerte inunda sus postreros instantes: Robert Witt y Pocahontas desaparecen de la narración, borrados por la muerte. Es entonces cuando las imágenes pasan a convertirse en la vivencia y la memoria de un muerto. Será desde este doble punto de vista desde el que se deba entender El árbol de la vida: las imágenes no pertenecerán únicamente a la memoria de Jack sino, también, a la de su difunto hermano. La voz en off, entonces, adquiere una nueva tonalidad, una nueva dimensión: por una trasposición narrativa, la instancia fílmica se desdobla y da paso a dos narraciones que, desde la vida y la muerte, quieren recuperar lo acontecido. Es decir, las imágenes no simplemente narran, también sienten: son el pensamiento de una emoción, el despunte de una reflexión que nace de la sensación, de la visión. Son imágenes que, desde el final, desde su propia desaparición, narran su existencia, su memoria, su pasado. La playa no es más que la materialización de esa voz que siente y que al final del film se revela como la voz de todos, la voz de la creación y de la desaparición: nos evoca ese espacio de reencuentro en el que las imágenes pasan a pertenecernos, en el que las voces se aúnan y se abren las puertas a una comprensión del final como un nuevo principio.

Job, o reclamando el sentido

¿Dónde estabas tú cuando afiancé la tierra [...] mientras cantaban a coro las estrellas del alba y exultaban todos los seres celestes?

Job 38: 4,7.

No cabe duda de que el director norteamericano parece hacerse eco de aquellas palabras de Steiner para intentar trazar el dibujo de los primeros instantes del mundo, del universo. Pero, no en vano, las primeras palabras que leemos hacen referencia a la pregunta que Dios destina a Job. No cabe duda de que la cita de Job es idónea para este filme: el edomita reclama sentido para las desgracias que le acontecen, preguntándose el significado de su vida ante un Dios que se torna inescrutable, cruel. La narración, entonces, nos sitúa en la piel de Job, nos convierte en seres incapaces de acceder al sentido: como ese indefenso dinosaurio, observamos a los demás sin comprender sus actos, sin comprender por qué se nos permite vivir, qué hacemos aquí.

Jack, como aquel Job, observa los actos de su padre sin comprender las razones de su dureza, de sus normas estrictas: la severidad paternal muestra el lado cruel del progenitor. La dualidad creativa y restrictiva del progenitor nos impone esa visión doble del artista, del creador: hay una maravillosa escena en la que el padre de Jack le muestra la frontera imaginaria que delimita su jardín con el del vecino, esa línea inexistente toma cuerpo ante la mirada de Jack, ante nuestra mirada, mostrándonos el principio y el fin de toda creación, pues será su concreción invisible la que nos ayude a visibilizar esa doble dimensión de la creación. La incapacidad de comprender esa división arbitraria lo llevará a transgredir las normas y a recibir el castigo: la comprensión es una actividad de reconocer los límites, los malentendidos, porque para comprender, antes hay que ser capaz de preguntar. Sin cuestionamiento no hay posibilidad de interacción: “preguntar es siempre ver las posibilidades que quedan en suspenso. [...] Comprender la cuestionabilidad de algo es en realidad siempre preguntar” [4]. La duda y el desconcierto de Jack no son más que el principio de la dialéctica entre pregunta y respuesta que nutre toda posible comprensión: la parábola de Job no es más que la narración del proceso de entender. La oscuridad ha de inundar al ser para que sea capaz de ver despuntar las luces del entendimiento: de ahí que deba copiar el comportamiento de su padre ante su hermano menor para llegar a comprenderlo. Su crueldad para con su hermano no es más que el proceso de aprendizaje, doloroso, de los límites de nuestra existencia: todo acto tiene su consecuencia.

Volvamos al dinosaurio tendido en el suelo, moribundo: a las puertas de la muerte, de la extinción de su vida, es capaz de comprender el valor de la misericordia, del perdón. La muerte de su hermano hará que Jack comprenda la importancia del perdón. No encontraremos respuestas sin hacernos antes las preguntas pertinentes, sin abrazar antes los pantanosos brazos de la duda y la incomprensión.

Coda final: La llama eterna

Una imagen abre y cierra el filme: una llama que nada ante la oscuridad, moviéndose ante la muda música de la eternidad. Un tenue brillo en la oscuridad que conecta principio y final mostrándonos que todo relato sobre la creación está obligado a no tener fin, a remitir a su propio comienzo para contener su carácter de completo. Enigmática imagen situada al principio y al final, del ser y la nada, contraplano de la existencia, síntesis del misterio, ese plano que abre y cierra El árbol de la vida nos sitúa ante el instante eterno, la eternidad en el leve parpadeo de un creador que pone ante los ojos del espectador el líquido amniótico en el que nada toda comprensión, dadora de vida y de forma. Y no hablo, al menos no únicamente, de un dios, sino de un artista: “con un tono más elevado y en un sentido más allá de la metáfora, el artista es, desde luego, como un dios para él mismo y para su público: realmente crea” [5]. Malick se convierte en un exégeta de la capacidad humana para crear principios, para generar nuevos comienzos: con esta imagen condensa todos los inicios, todas las potencialidades del ser humano. Todo lo que somos y lo que no seremos está fijado en esa imagen.

La totalidad reducida a una concreción imaginativa. Como aquel Aleph borgesiano en el que todos los instantes y todos los espacios estaban condensados, la imagen inicial y final de El árbol de la vida nos resume y nos hace infinitos. Como escribía el protagonista de aquella maravillosa novela de Pierre Michon, Vies minuscules (1984): “Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient” [6]. El filme de Malick es un conjunto de imágenes aladas que nos transportan a las ruinas esplendorosas de los inicios de lo que fue y lo que pudo haber sido.

Notas:

  1. STEINER, George: Gramáticas de la creación, Barcelona: Ediciones Siruela, 2011, p. 11. 
  2. Ídem, p. 145. 
  3. TESSÉ, Jean-Philippe: “Le plan malickien”, Cahiers du Cinéma, nº 668, junio 2011, p. 12-13. 
  4. GADAMER, Hans Georg: Verdad y método, Salamanca: Ediciones Sígueme, 2007, p. 453. 
  5. STEINER, George: op. cit., pp. 178-179. 
  6. MICHON, Pierre: Vies minuscules, Paris: Gallimard, 2009, p. 249: “Que en el cónclave alado que se encuentra en Cards sobre las ruinas de lo que podría haber sido, ellos sean”. 
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