Archivo del Autor: Alberto Martín Acedo

No cabe duda de que cuando nos referimos al concepto de remake a uno le viene a la cabeza la falta de ideas nuevas, el inmovilismo mental e imaginativo de los guionistas y un largo etcétera de adjetivos más o menos peyorativos. No obstante, la omnipresente fábrica de películas, Hollywood, no fue la primera que se inventó el concepto de remake: mucho antes que ella, mucho antes de que el cine comenzara a iluminar nuestra cotidianeidad, el arte ya había concebido la copia como un medio de conocimiento y aprendizaje. Caminando en el polo opuesto de la idea de copia como simple refrito de lo ya realizado, la mímesis nos permite recuperar un hilo del pensamiento occidental que nos retrotrae a los inicios de nuestra cultura.

Así, ¿cómo podemos recuperar el término mímesis para un ámbito tan específico como el del remake? Aproximémonos hasta los tiempos dela Antigüedad para encontrarnos bajo el auspicio de Platón y Aristóteles. Con ellos se inició la concepción del arte como mímesis, es decir, como copia: centrado en el ámbito de la pintura, la escultura y la poesía, Platón trató de concebirlos como meros calcos de la realidad, una reproducción exacta del mundo exterior que nos rodea. No obstante, Aristóteles, en un giro mucho más interesante y productivo, acercó la mímesis al ámbito de la representación: con ello, se ampliaban los límites de la copia permitiendo sostener “la tesis de que el arte imita la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede representar la realidad de un modo personal” [1]. El artista reconstruye, resignifica con sus materiales, hace aparecer en el objeto artístico nuevos elementos antes invisibles: en fin, desvela ante la mirada de quien contempla la obra espacios y dimensiones que no hubiera podido entrever.

No cabe duda de que lo que aquí se está discutiendo es la relación del arte con la realidad, su representación de la realidad, ¿cómo aproximarlo a los contornos del cine? ¿Cuáles son las concomitancias entre la mímesis y el remake? ¿Y si concebimos que el remake busca una nueva representación de la imagen y el tiempo, los dos materiales que nutren al cine? Hagamos un pequeño recorrido por algunos de los filmes que se analizan en este especial para poder observar las distintas concepciones que pueden derivarse del remake.

La imagen en el espejo

Simplificando este discurso, la mímesis está poniendo en juego la idea de referente, de modelo, frente a un espejo, frente a su otro: una mirada que acciona un “autoextrañamiento por el que uno se identifica con el modelo del otro, acomodándose suavemente en él, [que] no exige el abandono de la propia identidad, sino que permite que coexistan la dependencia de la autonomía” [2]. Así, de la misma manera que la mímesis conecta el arte con la representación de la realidad podemos pensar el remake como un mecanismo metatextual que busca conectar la imagen consigo misma, imaginarla de otro modo, mediante la repetición de la diferencia. El cine, entonces, comenzaría a concebirse como desdoblado, como un hiato que se descompone en una imagen doble, en un espejo que se refleja a sí mismo para mostrarnos la autorreferencialidad como eje estructurador del pensamiento “imaginístico”. Se trata, sin duda, del tránsito a otro mismo: es la forma del hiato, de la ruptura, de la escisión en unidad, de “hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera [...]. El todo sufre una mutación [...] para convertirse en el ‘y’ constitutivo de las cosas, en el entre-dos constitutivo de las imágenes” [3].

Ciertamente, con el remake podemos pensar la unidad como una relación entre lo mismo y lo diferente, generando una relación de codependencia que se extiende en una búsqueda de la imagen frente a sí misma hacia una indagación de su propia naturaleza. He ahí, pues, un punto clave, la copia como una búsqueda ascética de la esencia de la imagen, del plano: el distanciamiento que permite el desdoblamiento abre una brecha en el plano, un acceso al fondo de ambas imágenes. Un ejercicio similar trató de realizar Gus Van Sant con su Psycho (Psicosis) (Psycho, 1998) como calco de la obra maestra de Alfred Hitchcock Psicosis (Psycho, 1960): fotograma por fotograma el director norteamericano nos confirma cómo la copia puede abrir la brecha de la diferencia. Pero adentrémonos en la filmografía de otro autor que hacia el final de su carrera realizó remakes de sus propias obras: Yasujiro Ozu. Varios son los filmes que así lo atestiguan: Primavera tardía (Bashun, 1949) tiene su reverso en Otoño tardío (Akibiyori, 1960), Historia de hierbas flotantes (Ukikusa Monogatari, 1934), en La hierba errante (Ukigusa, 1959), etc. ¿Por qué revisitar una serie de películas que el propio realizador ya había filmado tiempo atrás? ¿Por qué recorrer el mismo camino? ¿Quizás en busca de la imagen justa, de aquella que le permita acceder al núcleo de significación? Filmar no lo que se ve, sino lo que se debería observar, cómo debiera ser la imagen. ¿Qué nos puede decir el espejo del modelo que refleja? Quizás, Ozu busca filmar esa imagen que exprese el cambio (no en vano su imagen fetiche es la del tren recorriendo las vías hacia un punto indeterminado), el frágil y prístino espacio de la diferencia en la continuidad de dos películas que se filman a sí mismas: la otredad se convierte en encadenamiento, más allá de la imagen única, de la imagen justa, surge la fisura como espacio de comprensión de una diferencia yuxtapuesta. Sin duda, esta mímesis busca la respuesta a la pregunta “¿Qué nos dice el espejo de nuestra realidad?”

La imagen desde el tiempo

Saltando más allá de los límites dela Antigüedad, adentrándonos en la época del gran humanismo, nos encontramos con que la idea de mímesis, alejada de la simple idea de copia y original, es decir, alejada de la dimensión ontológica, se adentra en un nuevo espacio de reflexión: “el Renacimiento introdujo una nueva tesis que [...] tuvo unas consecuencias bastante importantes: el objeto de imitación debería no ser sólo la naturaleza, sino también y ante todo, aquellos que fueron sus mejores imitadores, esto es, los antiguos” [4]. Como bien se puede entender, de lo que aquí se trata es de revalorizar la tradición, el pasado como autoridad, como eje compositivo: esto conlleva, evidentemente, una relectura de esos objetos pretéritos a los que se vuelve a resituar ante la mirada de todos, ante la mirada del presente.

Esto puede verse muy bien en cómo Pecado original (Original Sin, Michael Cristofer, 2001) revisita el clásico de François Truffaut La sirena del Mississippi (La sirène du Mississipi, 1961); en cómo los Coen deambulan por los paisajes fílmicos de Henry Hathaway en Valor de ley (True Grit, 2010). Pero tomemos como ejemplo Un couple parfait (2005), de Nobuhiro Suwa, readaptación confesa de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), de Roberto Rossellini. El filme nos hace vislumbrar, mediante una puesta en escena basada en una serie de planos secuencia que fragmentan los marcos de la imagen, los ecos y reverberaciones que las imágenes de Rossellini han dejado impresas en sus planos. El autoextrañamiento que se produce al poner de manifiesto las resonancias temporales de la copia no es más que el medio en el que ambas imágenes se toman la una a la otra y se encaminan hacia un desdoblamiento que obliga a pensarlas como una unidad. La cita se convierte en la figura de esta praxis de la mímesis, del remake: la cita como mecanismo de unión y de reconstrucción de un modelo que transita dos espacios temporales. Modelo y remake se convierten en un complejo comentario de sí mismos.

No se trata, evidentemente, de crear un objeto más preciso, más complejo, de mejorar el modelo desde el que se parte: se trata de adoptar el mismo espacio desde el que los filmes puedan intercambiar entre ellos sus diálogos, sus disputas, que los rostros de sus protagonistas se fundan en una sola imagen. La copia, pues, no trata más que de desenterrar esas figuras escondidas en el fondo de la imagen: el remake trata de descubrir la mirada que se esconde en el pasado para hablar del instante fugaz del “ahora”. No se trata de ver lo exterior de la imagen sino lo que ocupa su interior, la imagen que subyace al texto visual.

La imagen como eco

Por supuesto, no todo se queda aquí, ciertamente hay autores que readaptan obras ya existentes, revisitaciones de obras olvidadas o célebres. Pero también existe un espacio más ambiguo, en el que la mímesis navega por la indeterminación de lo mismo: “la mímesis no es un intento de duplicar la presencia de las cosas en el mundo, sino básicamente un acto de imitación creativa” [5]. Se abre aquí la posibilidad de concebir, de una vez por todas, la idea de copia como acto puro de creatividad, la adopción de ésta como medio de imaginar lo presente: un acto que, por paradójico que parezca, lleva a la libertad creativa. ¿De qué otra manera podríamos pensar el neoclasicismo, fuente de una explosión creativa que desbordaba la simple imitación de modelos clásicos? Esto nos lleva hacia la famosa idea que elaboró un gran pensador del cinematógrafo, Gilles Deleuze: la “génesis virtual” [6], un concepto que nos permite ubicar el espacio de la diferencia en la repetición: algo que lleva rondando el desarrollo de este escrito y que por fin tiene su hueco dentro de la idea de mímesis. Esta génesis nos traslada hacia un espacio en el que no se copia ya un cierto modelo, una cierta obra, sino el simple acto de creación, es decir, se adopta la capacidad creativa para reencontrarse con el pretérito: libertad en el, aparentemente, acotado espacio de la copia.

De ello nos dan muestras dos obras muy dispares entre sí pero que comparten el mismo núcleo: tanto Café Lumière (Kôhî jikô, 2004) de Hou Hsiao-Hsien como Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) de Todd Haynes son una buena muestra de lo que pretendo expresar. Ambos se conciben como un homenaje a dos celebérrimos directores: Yasujiro Ozu y Douglas Sirk, respectivamente. En ambos filmes se hacen reconocibles elementos presentes en las filmografías de estos dos célebres realizadores: no se trata simplemente de reconstruir sus filmes sino de recrearlos mediante una reinterpretación que adopta su estilo para convertirlo en un nuevo producto híbrido que no hace más que reproducir la capacidad creativa, traspasarla de Sirk a Haynes, de Ozu a Hou. Ya no se trata de duplicar un filme sino de adoptar la creatividad de un autor, su universo propio, y proyectarlo en unas imágenes que, sin pertenecerlos, les son propias: “la imitación no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior” [7]. El eco habita los planos de estas películas: ya no se trata de un símil externo, por imágenes, sino de una copia de la creatividad.

Coda final: ¿imitación o imaginación?

No cabe duda, después de lo aquí expuesto, que la idea de remake nos lleva a transitar por parajes más complejos de lo que cabría esperar a simple vista: nuestro breve viaje a través del término “mímesis” nos ha hecho visitar distintos parajes cinematográficos en los que habita siempre una misma idea, es decir, que lo que aparenta ser una copia no es más que una representación de la otredad de lo mismo. Desde la imagen como duplicado de sí misma, representación de su original, hasta la idea de cita a tiempos pasado y de la creatividad como eje constructor, nuestro propósito ha sido observar que la mímesis se aproxima más a la idea de una representación siempre nueva, siempre diferente, a la idea de invención como reencuentro, resignificación.

De este modo, las palabras iniciales de Wittgenstein cobran especial relevancia: ¿hasta qué punto imaginación e imitación quedan ligadas? ¿Hasta dónde alcanza la imaginación en el remake? ¿Dónde alcanza su limite la imitación en pos de una renovación? La copia debe ser capaz de hacernos ver lo que permanece y lo que cambia, el tránsito hacia una nueva forma, hacia un nuevo espacio: como diría el filósofo Nishida, hacernos “ver la forma de lo sin forma” [8], el hiato que se abre entre lo Mismo y lo Otro.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras... y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

“¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. [...] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. [...] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. [...] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Retratos de un fantasma

¿Se trata de un biopic, de un thriller que sigue los pasos de un delincuente, de una descripción de la situación social de la década de los ochenta y los noventa en Dublín, o de una comedia con tintes grotescos e irónicos, por no decir cínicos, a partes iguales? ¿Por qué realizar un filme sobre uno de los delincuentes más importante de Irlanda, Martin Cahill? ¿Cómo ubicar esta suerte de biopic, con todas las comillas que hemos apuntalado hace unos instantes, en la filmografía de John Boorman? El filme, en sí, queda conformado por un largo flashback, ubicado en los últimos instantes de vida de Martin Cahill, interpretado por un soberbio Brendan Gleeson, antes de que la bala atraviese el cráneo: un canto de cisne que se centra más en retratar la vida de un delincuente que en crear suspense a través de sus varios robos. He ahí la habilidad de John Boorman para hibridar géneros, buscando en sus costuras el espacio desde el que hablar de uno de sus temas privilegiados: la supervivencia en un entorno hostil en el que el ser humano es el principal peligro.

Así pues, en su afán de forzar los géneros hasta sus propios límites en juegos grotescos (he ahí Infierno en el pacífico [Hell in the Pacific, 1968], un western bélico en el que las palabras hieren más que las balas; A quemarropa [Point Blank, 1967], una historia de venganza en la que el objeto de ira desaparece a la mitad del metraje; Excalibur [1981], una representación barroca del mito artúrico; etc.) para construir una autoconciencia fílmica que le permita poner en entredicho la mirada del espectador, la historia del General le permite mostrar en pantalla los límites de la representación de un outlaw contemporáneo a través de una relectura tragicómica del mismo. Un fuera de ley que sólo puede vivir en los márgenes de la sociedad pero que, he aquí el primer elemento irónico del filme, traslada su domicilio de los suburbios a la zona residencial: el outlaw ya no habita fuera sino en el seno de la comunidad. Esta pequeña transgresión obliga al protagonista a vivir en una identidad escindida: el filme sólo quiere seguir los pasos de un fantasma que deambula sin rumbo en un espacio que no es el suyo.

Como muestra de ello tenemos, sin duda, la mejor secuencia del filme, que condensa, en lo que en otra película podría haber sido una perfecta escena de suspense, el afán de John Boorman de transgredir el género del thriller y llevarlo hacia los senderos de la descripción intimista: en una secuencia de marcado carácter onírico, acentuado por los fundidos a negro que enlazan un plano con otro, Martin Cahill se pasea por una casa, observando a sus inquilinos sin ser visto: el objetivo no es crear suspense sino que compartamos, junto al protagonista, la única secuencia en la que él podrá sentirse libre de sí mismo, deleitándose al observar la vida de los demás, alejándose de la suya. En la noche, allí donde no se necesita máscara para pasear, donde la oscuridad ilumina los deseos ocultos, Cahill logra ser libre.

La necesidad de ocultarse es, sin duda, una de las características más remarcables que Boorman quiere destacar: de ahí que, en los lugares públicos, el protagonista tenga la imperiosa necesidad de ocultar su rostro, ya sea con sus manos, con una capucha o con unas gafas y un bigote grotescos. Lo que podía haber sido utilizado como un simple elemento de tensión en sus apariciones públicas queda trascendido en un elemento grotesco: no es simple ocultarse a la revelación pública sino la asunción del anonimato como medio de supervivencia (siendo, como es, éste uno de los temas predilectos del director británico). La invisibilidad es el medio que puede habitar ante los extraños, su rostro debe quedar vacío a los ojos de los demás. El outlaw no puede existir a los ojos de la sociedad porque pervierte las reglas del juego: asumiendo, pues, su condición ante el mundo, Cahill oculta su rostro a las miradas ajenas.

El General se convierte en el bufón de risa amarga que mediante la mofa muestra el auténtico rostro que inunda las calles de Dublín: tal y como le responde el bufón al rey Lear a su pregunta de si lo considera un bufón, “de todos tus otros títulos ya te has desprendido; con este, sin embargo, viniste al mundo”[1]. La figura tragicómica de Cahill subvierte las normas sociales, convirtiéndose en un fantasma que se sirve de las leyes para protegerse y destruirlas a su conveniencia. Un personaje que pretende pasear sin ser visto: he ahí lo grotesco de una sociedad marcada por su carácter de masa. Un individuo solo, fuera de la ley, alejado de las normas sociales y que pervierte el orden establecido está proscrito y obligado a deambular como un espectro. Lo heroico de Cahill es asumir su propia condición y llevarla como bandera de su existencia, su disfraz es la desnudez en el colectivo, permitiéndole fundirse en la masa y convertirse en una suerte de rey bufón [2].

La grotesca tragicomedia que protagoniza Martin Cahill se abría con una mirada hacia atrás, en un flashback que ocupa la totalidad del filme. No obstante, la mirada final del protagonista es una mirada hacia un futuro que no tendrá, así como toda su vida había sido una constante fuga hacia delante. Su rostro apacible, que esconde el esbozo de una sonrisa, como el de un sabio que ya conoce aquello que ha de acontecer y acata, ya no mira al asesino que le apunta con una pistola sino a aquel joven que él fue una vez, aquel joven que corría por las callejuelas sin saber bien si huía de algo o iba en busca de lo que ansiaba. En cualquier caso, la mirada hacia el pasado, que describe un círculo perfecto e infinito, es siempre una mirada hacia aquello que todavía ha de acontecer: la aceptación de uno mismo. Como ven, el filme de Boorman no es, simplemente, el retrato de un delincuente sino una mirada en fuga.