Archivo mensual: Julio 2011

‘El hundimiento de la casa Usher’ (Jean Epstein, 1928)

DVD “Edición Coleccionista” - Versus

El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, 1927) se presenta desde sus primeras secuencias como un drama amoroso. Pronto la materia narrativa empieza borrarse, es la fuerza de la imagen lo que embarga al espectador. Sucede en escenas como la del restaurante en la que Pearl se abstrae del concurrido local y se interna en una espiral de pensamientos que Epstein plasma en unas imágenes de singular riqueza plástica. Primero la cámara muestra un primer plano de Pearl junto a su amante. Su mirada se pierde fuera del encuadre.   En sus ojos, una lágrima es como un destello que golpea la materia fílmica, la imagen se resquebraja. Descubrimos que sus ojos miran hacia dentro del cuerpo, ojos bisagra que introducen al espectador en el interior de un cuerpo, en el seno de una  imagen hecha de otra materia distinta a la mimética. La puesta en escena del rapto amoroso de Pearl lo es también del enamoramiento de Jean Epstein cineasta con el lenguaje cinematográfico. Una revelación que me golpeó desde que me acerqué  por primera vez a las imágenes del cineasta galo.

Conocí a Jean Epstein a través de una entrevista de Nicole Brenez a Philippe Grandrieux. En The body’s night Brenez relaciona la invención formal de los dos cineastas y los escritos teóricos de Epstein con la figuración de los cuerpos de Grandrieux. [1] Cuatro líneas fueron suficientes para despertar mi curiosidad. ¿Quién fue Jean Epstein? Quise leer sus escritos teóricos, ver sus películas, pero lo que encontré, en lo que concierne a publicaciones en el estado español, fue un espacio vacío. Un espacio que ha empezado a poblarse gracias a la labor de teóricos como Angel Quintana o Daniel Pitarch, que recuperan algunos textos de los Écrits sur le cinema de Epstein en el año 2009 en Jean Epstein: La forma que piensa [2]. Por eso celebro la iniciativa de Versus de editar el DVD El hundimiento de la casa Usher junto con más textos teóricos del cineasta francés y algunas reflexiones de los coordinadores del especial de Archivos, entre otros materiales. Un paso más para hacer visible la obra de Epstein, en una edición que acertadamente incluye otras dos películas de necesaria revisión o descubrimiento: El espejo de las tres caras y también El domador de tempestades (Le tempestaire, 1947), la culminación de la investigación teórica y formal del cineasta francés.

La caída de la casa Usher de E. A. Poe arranca con una visión, la mirada de desasosiego del protagonista a una casa que despide una opresiva atmósfera de melancolía y tristeza. Una atmósfera que se manifiesta en forma de visión o ensueño: “…cuando de nuevo alcé los ojos hacia la casa desde su imagen en el estanque, surgió en mi mente una extraña fantasía, fantasía tan ridícula, en verdad, que sólo la menciono para mostrar la vívida fuerza de las sensaciones que me oprimían. Mi imaginación estaba excitada al punto de convencerme de que se cernía sobre toda la casa y el dominio una atmósfera propia de ambos y de su inmediata vecindad, una atmósfera sin afinidad con el aire del cielo, exhalada por los árboles marchitos, por los muros grises, por el estanque silencioso, un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo”. El mismo misterio nos embarga ante otra visión, la de las imágenes de El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) de Epstein. En su adaptación del cuento de Poe nos cuestionamos ¿de qué materia entre la visión y el sueño están hechas esas imágenes? Pues como afirma el crítico Angel Quintana, “Epstein busca su aplicación en el trabajo de puesta en escena y crea un estilo capaz de otorgar a sus imágenes la fuerza de algo misterioso, difícilmente abarcable”.

Antes de la distinción entre narrativo y experimental, antes de la acuñación de términos -un tanto erráticos- como ficción o no-ficción, el cine explora, inventa y re-inventa sus posibilidades de figuración de lo real. En Francia, las imágenes de Abel Gance o Germaine Dulac despiertan en un joven Jean Epstein el hambre no sólo de hacer sino también de escribir sobre cine. Ellos le contagiarán el afán de experimentación con las posibilidades de un lenguaje que apenas tiene dos décadas de existencia. Eso es lo que respira el cine de Jean Epstein cuando en su cine lleva la representación de los cuerpos, de los rostros, a los límites de la figuración, descubriendo desde la realización pero también desde la escritura las infinitas posibilidades plásticas de una cámara de cine.

Sus nociones de la fotogenia, del ritmo, del primer plano hacen de Epstein no sólo un inventor de formas en sus películas sino también un visionario. Si sus aportaciones formales son indiscernibles de su aportación teórica, puesto que en el cineasta “la praxis sólo puede ejecutarse desde la fuerza del pensamiento” [3], Epstein es un pensador que se adelanta a su tiempo. Igual de poéticos que sus imágenes son los textos del cineasta francés. Como afirma Daniel Pitarch en “Sueña el cine que tiembla el mundo” Epstein ha escrito algunas de las más hermosas líneas, como éstas, sobre el primer plano: “No conozco nada más absolutamente emotivo de una expresión que un rostro librándose, al ralentí. Toda una preparación primero, una lenta fiebre que no se sabe si hay que comparar a una incubación mórbida, a una madurez progresiva o, más groseramente, a un embarazo. Por fin todo ese esfuerzo desborda, rompe la rigidez de un músculo. Un contagio de movimientos anima el rostro. El ala de las cejas y la punta de la barbilla laten a la vez. Y cuando los labios se separan por fin para indicar el grito, hemos asistido a toda su larga y magnífica aurora”. En el centro de la espiral, constelación de rostros imaginados por Pearl, el de ella se nos antoja como esa magnífica aurora descrita por Jean Epstein en el Alma al ralentí, un texto incluido en el libreto del DVD de Versus.

Notas:

  1. “When I left a screening of your film, I said to myself: ‘At last, the equivalent in images of Jean Epstein’s great texts’. Epstein is the one whose thought on what cinema can be and do went furthest – I mean in terms of completely reorganizing our categories, in particular our perceptual categories. And his final texts, highly political, are as remarkable as they are unknown. For me, La Vie nouvelle is the first film shot inside the human body – not only physiologically, but also in the sense of showing everything that dwells within us. I know of no other filmmaker who has attempted this, apart from Epstein in his writings”. En, BRENEZ, N., “The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux”. Rouge, June 2003.  (leer la entrevista). 
  2. QUINTANA, A. & PITARCH, D. (coord.), Jean Epstein: La forma que piensa. Archivos de la Filmoteca, N. 63. Octubre, 2009. 
  3. QUINTANA, A., Una puesta en escena surgida de la teoría. Texto incluido en el DVD de Versus. 
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‘Paul’ (Greg Mottola, 2011)

Pura nostalgia

Debo reconocerlo: tengo envidia. Envidia de que, con una idea tan sencilla como homenajear la ciencia ficción y la figura del fan, Simon Pegg y Nick Frost, guionistas de Zombies Party (Shaun of the Dead, Edgar Wright, 2004) y Arma fatal (Hot Fuzz, Edgar Wright, 2007), hayan escrito una película tan correcta, dulce y encomiable como Paul. Este film es sencillamente un acto de compartir el sentimiento nostálgico de todo un imaginario colectivo, una pequeña celebración de aquello con lo que hemos crecido y por lo que nos hemos ilusionado. Entremezclando el cine de ciencia ficción con el de road movie y dándoles una nueva vuelta de tuerca, Greg Mottola (Supersalidos –Superbad, 2007, y Adventureland, 2009) dirige el guión de Pegg y Frost sabiéndose situar perfectamente en ese nivel de nostalgia y ternura en que quiere encauzarse la historia. Cuando a los pocos minutos de película somos testigos de un homenaje a aquella precaria pelea de Star Trek del capitán Kirk con un lagarto, y vemos que es un homenaje hecho con tanto cariño, inocencia y simplicidad, nos damos cuenta de que lo que nos propone este film es sencillamente mostrarse como un guiño a esa intrascendente pero vital sonrisa que la mayoría llevamos dentro.

Mas no solamente a Star Trek se dirigen los continuos homenajes de Paul, sino que todo un repertorio de la subcultura popular americana cimienta el alma de la película. Desde el cine de Steven Spielberg hasta la literatura de teorías conspirativas, pasando por el frikismo de cómics y el fanatismo engendrado por el “I want to believe” de Expediente X, Greg Mottola vuelve a hacer lo que ya consiguió con la notable Adventureland: una crónica de los momentos y fantasías vitales que han fundamentado a generaciones de jóvenes. A estas generaciones representan los dos protagonistas Graeme y Clive (a quienes interpretan precisamente los guionistas Pegg y Frost respectivamente): dos fans de los cómics y la ciencia ficción que están de visita en Estados Unidos asistiendo a la convención de la Comic-Con de San Diego y haciendo un recorrido en carretera para visitar los míticos lugares de la zona del área 51, así como el lugar en Roswell donde supuestamente se estrelló el famoso ovni en 1947. Es en este viaje en carretera donde Graeme y Clive se encuentran con Paul, un alienígena que necesita ayuda para volver a su planeta. Rápidamente nos damos cuenta de que lo que diferencia a este film de las películas de Spielberg a las que homenajea (Encuentros en la tercera fase –Close Encounters of the Third Kind, 1977 y E.T., 1982) es su humor gamberro: Paul no es el alienígena que estamos acostumbrados a ver en la gran pantalla. Se trata de un extraterrestre que habla un inglés (con la voz de Seth Rogen) lleno de tacos, humor y chistes malos; es bebedor, descuidado y fumador, un tipo que nos recuerda más al personaje de Roger Smith, el extraterrestre que vive con la familia de Stan en la serie American Dad (la copia mala de Family Guy), y que para nada nos hace pensar en E.T. y su inocencia lacrimógena. De hecho, Paul está dotado de una frescura tan actual y empática, que ni tan siquiera nos fijamos en los correctos efectos digitales con los que está construido.

El guión fresco y despreocupado se entremezcla con un montaje ameno de road movie, quedando todo ello envuelto bajo un manto que canta a la amistad, al compañerismo, al espectador geek, a la soez ternura y a la inocencia primigenia que nunca debería abandonarnos del todo. Quizás el pero que podríamos hacerle al film es que acabe dejándose llevar poco por el divertido tono gamberro y rudo de su humor, conformándose con la ternura y simpatía que despierta hacia el espectador que confraterniza con la nostalgia que se transmite. No obstante, lo cierto es que en Paul, tanto Simon Pegg y Nick Frost como Greg Mottola firman una notable y encantadora película, una película construida sobre la nostalgia de lo que fuimos, de lo que somos y de lo que siempre seremos.

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‘Transformers 3: El lado oscuro de la Luna’ (‘Transformers: Dark of the Moon’, Michael Bay, 2011)

Propaganda digital

¿Recuerdan La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel? ¿Recuerdan aquellos seres que suplantaban nuestros cuerpos, nuestra identidad? ¿Recuerdan la propaganda, mejor o peor, escondida tras este argumento fantástico? Si lo recuerdan, tendrán una ligera sensación de déjà vu tras visionar Transformers 3: El lado oscuro de la luna. Y es que la última película de Michael Bay reaviva la ficción propagandística adoptando ese temor paranoico tan característico del macarthismo pero transfigurándolo para que sea nuestra amiga la tecnología la que, camuflada en la cotidianeidad, se torne en nuestra contra: los alienígenas pueden adoptar la forma y uso de cualquier objeto tecnológico que nos rodee. Todo ello para gestar una propaganda probelicista que tiene en su cartel el primer indicio: lo que cuenta aquí es la monumentalidad de las armas y el factor humano, como en cualquier guerra, es un “daño colateral” cuya importancia queda minimizada.

Lo preocupante del caso que nos ocupa es que nos encontramos ante un tipo de propaganda bélica que pretende venderse a la juventud con un envoltorio de puro pasatiempo: la pirotecnia visual que permiten unos efectos digitales despampanantes, una ligereza argumental que bordea, si no se abisma, en el ridículo más espantoso (¿por qué los Decepticons masacran a los humanos si pretenden utilizarlos como esclavos?) y con el valor añadido de unas 3D realmente mareantes. Si a este envoltorio le añadimos un desarrollo similar al de los videojuegos shooter (un mata-mata, vamos) difícilmente el público objetivo, los jóvenes, puedan resistirse a su visionado. De esta manera el panfleto que explícitamente pretendía servir de propaganda queda encubierto por el entretenimiento de la ficción: la perversión de la retórica es en Transformers un acto discursivo naturalizado.

Una retórica distorsionada que oculta (quizás no demasiado bien) en las imágenes de esta película una representación del terror apocalíptico provocada por la sociedad post 11-S y una respuesta probélica a dicho terror: Chicago, con sus altos rascacielos, es destruida por unos seres provenientes del exterior que pueden camuflarse fácilmente entre nosotros (esos Decepticons que pretenden reconstruir su mundo y conquistar la galaxia). Para salvar a la humanidad precisaremos de la ayuda de otros extranjeros (¿a nadie le recuerda esto a Afganistán, Irak, etc.?) que estarán al servicio de la justicia y la Libertad. Bajo tales ideales la película hará pasar por una actividad lúdica el desmembramiento de los enemigos y la inclemencia total ante los mismos (¿no quedan muy cerca de ello las fotos de Abu Ghraib?): no hay más que ver el momento en el que Megatrón, el malvado de turno, le pide una tregua a Prime, el héroe, y éste le responde matándolo a golpes. Una actividad interesante para quienes vayan a visionarla: cambiemos a las máquinas por personas y veremos cómo la violencia robótica exacerbada obliga a variar la calificación por edades del filme.

Pero claro está que la retórica (digital) de la que se hace gala en este filme permite justificar el “estado de excepción” que comporta la lucha por “la libertad y la justicia” (parafraseando a Prime) y se permite el ataque aéreo a una ciudad, el uso de la violencia indiscriminada, etc. Se desdibuja así la delgada línea que separa la propaganda bélica de la ficción: debe recalar una conciencia crítica ante semejante espectáculo que evidencie los mecanismos discursivos que hacen de la guerra un objeto de deseo (hablando de deseo, se precisaría otro artículo para poder describir la vergonzosa actuación de las mujeres en la saga). Debemos hacer uso de una hermenéutica crítica que nos muestre las vestimentas del disfraz, las estructuras internas del discurso encubierto y que nos permita ver, en este caso, que el lado oscuro de la Luna no es más que el reflejo de la Tierra.

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‘Aita’ (José María de Orbe, 2010)

DVD "Edición de Lujo" - Karma Films & Eddie Saeta

Aita, de José María de Orbe, es el retrato de dos gestos: el de abrir y el de ver. Se abre una casa deshabitada y de repente, todo son cuadros. Llenos de luz o ahogados en lo oscuro. Una casa repleta de pantallas, umbrales, espacios que funcionan, antes que virtuosos trompe l’oeil, como dispositivos de visión. Primero vemos desde el exterior: las ventanas ciegas del Palacio de Murguía, ubicado en Astigarriaga, cubiertas por las persianas de madera vetusta, ahogadas por los matorrales de enredaderas. Más adelante, desde  el interior será el guarda del caserón, el guía, quien comience a abrir una a una las ventanas, permitiendo que la luz entre y esculpa los objetos y rincones con los que se topa. Y veamos que todo son cuadros.

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”, afirma Georges Didi-Huberman en las primeras palabras de Ante el tiempo. Y continua: “Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.

Marco de una puerta abierta por donde entra la luz del tiempo. Así comienza Aita: todo repleto de cuadros. En éstos se aprecian desde las luces vermeerianas a la pureza geométrica de Rothko. Al pintor estadounidense se ha referido en ocasiones el cineasta como una de sus influencias. Sin embargo, a diferencia de Rothko, aquí no nos encontramos con un objeto reducido a su forma, a su figuración más esencial, sino que en esa búsqueda geométrica en el plano hace acto de presencia lo orgánico, una vez más, del paso del tiempo. Plantas, hierbajos, enredaderas que deforman la geometría con su barroquismo, transforman la nada que en su día propuso Rothko como un espejo de la muerte en algo más material y plástico. No tenemos de frente el vacío, ni tan siquiera la muerte, aunque en ambos acontecimientos se cimienta el corpus del relato. Más bien, el caserón ejerce de sarcófago y al mismo tiempo de receptáculo de la memoria. Así lo confirma la voz narrativa que guía Aita, carta al hijo, el corolario del filme que acompaña la presente edición en DVD (ver la ficha). La casa se habita; vacía se convierte en una tumba. Y en ese gesto de ser abierta, por supuesto, aparecerán los fantasmas del pasado.

“La historia va lenta, va lenta por aquí”, dice el cura, quien también recuerda algo sobre los huesos de muertos que han estado desenterrando un grupo de arqueólogos. El mismo Orbe actúa como tal poniendo en marcha el largometraje, desenterrando y proyectando en esas pantallas que ofrecen las paredes del Palacio fragmentos de películas seminales del cine vasco. Las vemos primero durante pocos instantes, como fogonazos espectrales, y estas visiones hacen recordar las palabras, inquietas, previas del guarda: “Donde miro, todo es luz”, le confiesa minutos antes al cura.

Donde se mira, todo es luz, pero también todo es sonido. El sacerdote explica asimismo una historia sobre que lo último que se muere en los vivos es el sentido del oído. Y ahí está el sonido de la lluvia, goteras, pájaros, pasos… Una banda sonora que, como las manchas de humedad de las paredes, remite al tiempo, a las huellas de la naturaleza, al trajín histórico, público y privado, del que ha sido testigo el caserón. Una historia no exenta de odio y guerras a los que han permanecido incólumes, pero no inmunes, los muros del viejo palacio. “He visto traficar con el dolor ajeno”, se confiesa en Aita, carta al hijo. Y los siguientes planos, añaden un elemento rojo, sutil pero conmovedor, en su composición.

Aita, en definitiva, no sólo se rinde a lo sublime plástico (confiemos en nuevos proyectos comunes del tándem Orbe-Gimferrer), sino que en esa insistencia por el cuadro, la composición, el color, en fin, lo básico de cualquier arte visual (o audiovisual, como es el caso), consigue hacernos ver cómo la materia recoge la historia para, de alguna manera, transmitirla años, siglos, tiempo después. Pese a haber sido algo maltratada en la cartelera patria, su reciente edición en DVD permite recuperarla y disfrutarla, aunque sea en pequeña pantalla. Aita, sin embargo, requiere una sala oscura por su precisión con la imagen y cualquiera con cierta sensibilidad debería sentir ciertos remordimientos por verla en la pequeña pantalla. La edición se dice de lujo, pero más bien se trata de una edición especial que incluye el cortometraje Aita, carta del hijo, y un libreto que a modo de cuaderno de notas del cineasta enseña algunas de las particularidades técnicas de la película, además de un texto de Carlos F. Heredero, Misterios de la materia viva, y otro del propio Orbe, Aita, temor y fascinación. Se echa de menos más material extra, más detalles de la traslación de su formato original al digital, etc., pero su sola edición en DVD ya de por sí es una inmejorable noticia.

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