Archivo mensual: febrero 2012

Óscar 2012

El juego de Hollywood

 

¿A quién le importan los Óscar? Cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas otorga unos premios que son sistemáticamente despreciados por el cinéfilo medio. Criticar el palmarés y pasar a descalificar a la Academia como un ente sin importancia histórica es una de esas costumbres arraigadas y contradictorias a las que se vuelve cada año. La paradoja está precisamente en la tradición: por mucho que uno considere que los premios no aciertan a definir con buenos ejemplos las tendencias del cine contemporáneo, siempre se acaba regresando. ¿Se trata entonces de la gala como tal? Tampoco. Excepto en contadas ocasiones, la ceremonia suele ser mayoritariamente tildada de larga, soporífera y previsible (el hecho de que en España comience a las 02:00 a.m. tampoco ayuda). Entonces, ¿por qué los medios de comunicación, redes sociales y conversaciones de cafetería de medio mundo comparten el mismo trending topic y lo hacen de una manera tan visceral durante días?

Los Óscar ofrecen, en el mismo marco y al mismo tiempo, juego y espectáculo. El Host (Billy Crystal, en esta ocasión) es el árbitro y el signo que marca el comienzo y la terminación de ambos. El espectador apuesta por un equipo ganador en su quiniela pero defiende con entusiasmo el dispositivo dramático (tenga posibilidades de vencer o no) que más se haya acercado a su propia concepción del cine. El partido es peculiar: se asiste a los goles pero no a las jugadas realizadas por los departamentos de marketing [1]. También, al igual que en un juego, el participante más fuerte y competente se contiene lo suficiente como para poder competir en plano de igualdad con el más débil. Todo ello sin perder nunca de vista un show inmenso que, por definición, siempre es meta.

Los Óscar son ese territorio a medio camino entre la realidad y la ficción donde los protagonistas pueden mostrarse sin máscaras porque la máscara es precisamente el elemento que les ha conseguido la entrada al recinto. Los Óscar son el paratexto más grande del mundo cinematográfico. Algo así como un contorno externo al propio cine que se encarga de introducir, presentar, comentar y condicionar la recepción del mismo. Tal y como asegura Gérard Genette, se trata de “una zona no sólo de transición sino también de transacción. Una zona indecisa entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)” [2]. El hecho de que la mejor película de este año sea también la primera en la historia que lo hace hablando sobre el propio mundo del cine no hace sino acrecentar este carácter de la ceremonia de los Óscar como paratexto.

Tuve la oportunidad de ver The Artist en el último Festival de Cine de San Sebastián (aquí mi opinión al respecto) y ya desde entonces el filme de Michel Hazanavicius se intuía como uno de los aspirantes al máximo galardón de la temporada. The Artist es la primera película no anglosajona en llevarse el Óscar a mejor película, pero más allá de la lectura fácil que dice que los académicos han concedido este máximo honor prefiriendo escoger una película muda a una que hable un idioma extranjero, se da la más relevante situación de que The Artist es un filme francés que homenajea al 100% al cine americano. Es decir, que la cuna del cine ha tenido que arrodillarse ante el Imperio para poder disfrutar las mieles de su éxito.

Del mismo modo en que Jean Dujardin agradeció su Óscar al mejor actor, The Artist proclama un “Thank you, Oui! I love your country” por los cuatro costados pero no sólo eso: la película anuncia en cada plano que lo que realmente ama y agradece es “your country´s cinema”. El discurso de Dujardin continuaba: “It’s funny because in 1929 it wasn’t Billy Crystal, but Douglas Fairbanks who hosted the first Oscar ceremony. Tickets cost five dollars and it lasted 15 minutes. Times have changed but... Thank you Douglas Fairbanks.” Fairbanks fue el primer presidente de la Academia y una de las inspiraciones para construir el protagonista de The Artist, con lo que con este agradecimiento Dujardin no sólo proclama su amor por un país y por un cine, sino por la propia institución que concede los premios y su historia. Algo similar ocurría en el discurso del productor, Thomas Langmann: “I want to say thank you from the bottom of my heart. To you members of the Academy, not only because we received tonight the award that any filmmaker would ever dream to receive, but because you’re offering me the opportunity to pay tribute to a member of this Academy that I miss so much, the Oscar winner Claude Berri”. El triunfo de Langmann se convierte así en el encuentro con Berri, su padre. O lo que es lo mismo: en la sugerente afirmación de que el hijo puede por fin rendir el homenaje que su progenitor –ya muerto– merecía, está la confirmación de que ambos ya no están únicamente relacionados por el vínculo sanguíneo, sino que los dos pertenecen a una familia más amplia. La del cine.

Esta edición The Artist no ha sido la única celebración del medio que ha competido por los premios. Películas como La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese), Medianoche en París (Woody Allen), My Week with Marilyn (Simon Curtis), Chico & Rita (Tono Errando, Javier Mariscal y Fernando Trueba), Rango (Gore Verbinski) o War Horse (Steven Spielberg) son narraciones nostálgicas que, en líneas generales, prefieren mirar expectantes al pasado a intentar adelantarse al futuro (los premios a Christopher Plummer o a Meryl Streep también pueden ser interpretados bajo esos términos). La Academia ha sido acusada de cobarde y acomodaticia (debido a ese refugio en el “cualquier tiempo pasado fue mejor”) y es en este sentido que los artículos de opinión siempre insisten en relacionar las candidatas con la actualidad informativa: si transcurre en Texas (No es país para viejos, Joel y Ethan Coen, 2007) se trata de un reflejo de la América de Bush y si transcurre en Irak (En tierra hostil, The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008) es una consecuencia de la era Obama. Si la que gana es británica y sobre la realeza (El discurso del Rey, Tom Hooper, 2010) la Academia es entonces más academicista y reaccionaria que nunca pero si es británica y transcurre en la India (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008) es una arenga a la globalización. Siguiendo esta lógica, este año se ha hablado mucho de los filmes seleccionados por la Academia como una revisión acorde con estos tiempos de crisis, pero lo cierto es que si algo ha sido siempre Hollywood, es ser consciente de su condición de válvula de escape [3]. Así, es evidente que la actualidad anual interfiere en las reglas del juego de cada partido, pero también que lo que más le gusta hacer a Hollywood es premiarse a sí misma y a su propia historia.

Los Óscar son ese ritual egocéntrico, ese juego y ese espectáculo al que uno siempre vuelve porque quiere encontrarse con unas estructuras tan encantadas de haberse conocido. Como manda la tradición, Billy Crystal se introduce en los filmes de la noche en un vídeo-montaje, sube al escenario con un “It´s a wonderful night at the Oscars, Oscar! Oscar! Who will win?” y hace una canción sobre todas las películas candidatas. A mitad de la gala interpreta uno de sus monólogos sobre qué están pensando realmente los nominados. Hay un par de running jokes sobre Sammy Davis Jr. y Jack Nicholson, un par de chistes sarcásticos sobre la propia actualidad cinematográfica, varias referencias a la magia del cine y un cliffhanger perpetuo sobre si es éste el año en que Meryl Streep por fin ganará su tercer Óscar.

Los Óscar son ese reality donde el espectador ve cómo ríen y lloran de verdad los que siempre ríen y lloran de mentira. Son una serie de televisión, mitad sitcom con platea / mitad drama familiar, donde cada uno de los 24 episodios dura lo que dura la entrega de un premio. Son un show donde los aplausos del espectador se fusionan con los aplausos de la estrella y un juego donde se produce un gran número de repeticiones. Son el perfecto acompañante del cine: uno que lo rodea y lo prolonga, que presenta pero que también da presencia. Los Óscar aseguran la existencia del cine, y por eso acaban importando a todo el mundo. Incluso a los que no les importa en absoluto.

Notas:

  1. Los premios previos, el paso por festivales, la publicidad “for your consideration”, etc. funcionan en esta ocasión como las herramientas con las que al creyente “se le da la sensación de ser un testigo poderoso de la totalidad de un mundo relevante, la sensación de que lo que llega a acontecer podría haber sido teóricamente adivinado merced a la disposición inicial de figuras y fuerzas, como en una adivinanza” (GOFFMAN, Erving: Frame analysis, los marcos de la experiencia, Madrid: CIS, 2006, p. 579). 
  2. GENETTE, Gérard: Umbrales, México: Siglo XXI editores, 2001, p. 10. 
  3. El propio Billy Crystal comenzaba su speech inaugural hablando del cine que acabaría siendo premiado en la ceremonia: “We are part of a great industry. Movies have been able to provide entertainment with we need a place to get away from it. Like the great speech James Earl Jones made in Field of Dreams. He said in that movie that baseball has always been there during good times and hard times and just as people turn to baseball, the movies have always been there for us. They're the place to go to laugh, to cry, to question… to text! So tonight enjoy yourself because nothing can take the sting out of the world's economic problems like watching millionaires present each other with golden statues!”. 
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‘El mundo que fue y el que es’ (Pablo Llorca, 2011)

Una forma que piensa

Una película como El mundo que fue y el que es resulta una rara avis en un momento como el actual porque va en dirección contraria a cualquier corriente: la del exceso, con filmes realizados en Hollywood por directores extranjeros (Drive, El topo) deudores, no obstante, de una tradición norteamericana, o la del defecto, como en el caso de Winterbottom o Soderbergh, donde prima (en ambas tendencias) la externalidad, la superficie y la máscara.

También el trabajo de Llorca podría inscribirse dentro de una tradición genérica, la revisionista de un cierto cine nacional (la españolada de posguerra). Nada más lejos de la realidad, como recalca el director: su película no es un filme sobre el franquismo. Tampoco es un cine en el que el carácter objetual del referente (tipo Straub u Oliveira) cope el centro de atención, más bien al contrario. Aparcada la verosimilitud, se hace caso omiso a la precisión creíble de maquillaje, ambientación o efectos especiales. Para entendernos, en una competición de premios cinematográficos, una película de Llorca jamás obtendría el máximo galardón en dichos aspectos técnicos. De ahí que, huyendo del entorno, de lo cosificable, se vuelva a la letra, a la narrativa, a la línea en el sentido más literal posible; a una palabra cargada de sentido, a un párrafo que dispara.

Se llega de este modo a la abstracción desde la prisa y el querer que se note (o que no importe) todo lo artificioso de una ficción narrativa, como en una función de teatro amateur; como, muy probablemente, se representara en el Siglo de Oro español. Vencido tal escollo, el espectador que haya obviado dichos problemas consecuentes de una mala educación cinematográfica volverá gozoso a la trama, pues esta no se le ahorra sino que fluye a caudales en múltiples personajes e historias. Convertida la materialidad de la letra y del objeto en algo intangible, pura abstracción, la emotividad aflora al modo de una lectura dickensiana o galdosiana, el de un realismo del siglo xix folletinesco donde cuentan las acciones de los personajes y sus devenires.

La trama, ya que hablamos de ella, es política, más que por el contenido por el continente. Llorca abandona el mundo de la fábula y de los cuentos que poblaban su universo desde Jardines colgantes (1994) y se adentra en el árido territorio de la Historia. Tan solo la maravillosa y letrada voz de Luis Miguel Cintra (el actor de Oliveira) aporta un cariz extemporáneo al conjunto; proviene de fuera, dobla (en los pensamientos internos) y refuerza a la frágil figura del actor Antonio Durán Morris, de manera que transforma la narración en épica o histórica en tanto que permanente, trascendente. El mundo que fue y el que es es, por tanto, una película que piensa, que reflexiona, sobre unos acontecimientos verídicos y que se proyecta hacia un presente cada día más cambiante. El relato de unos comunistas encerrados entre rejas durante la dictadura española supera el maniqueísmo de buenos y malos, elemento anómalo, diríase, en un contexto donde prima la letra o lo ficticio, donde el contrato de suspensión de la incredulidad con el espectador se halla en el filo de la navaja siempre a punto de quebrarse.

Pero hay otra característica propia de Llorca que se mantiene a lo largo de toda su obra relacionada con la extemporaneidad apuntada más arriba: la sensación de extrañeza no solo producida por una tosquedad representativa sino también por la creación de estancias oníricas unidas entre sí en un mundo ilógico. La celda donde habita Daniel Duarte, el preso comunista entregado a la causa hasta la muerte, cobra dimensiones metafísicas e irreales. Pero lo más fascinante de Llorca es cómo configura los espacios adyacentes sin la lógica matemática y sin la cámara al modo contrario del Antonioni explicado por Noël Burch. Francia se recrea en un parque público, esquelas con fecha posterior al tiempo narrado inundan paredes, vestidos contemporáneos se usan sin el mayor recato cronológico…

Otro pilar sobre el que descansa la obra de Llorca son sus personajes reservados, quiméricos, alejados del ruido. Sus criaturas son seres iluminados, merlines abocados al encierro, lo cual no obstaculiza su impronta en el bien de la comunidad al entregarse a esta mediante un rito sacrificial; en el caso que nos ocupa, con la consumición del cuerpo físico hasta la muerte. Gracias, precisamente, a aquellos movimientos liberales en tiempos difíciles de los que habla el filme, se lograron conquistar derechos civiles actuales con independencia de la adscripción canónica o no al leninismo y del dictado soviético.

En suma, El mundo que fue y el que es, además de constituir un buen repaso histórico ideal para una España desmemoriada bajo una perspectiva crítica y poética a un tiempo, supone todo un ejemplo de resistencia cultural y una propuesta coherente por parte de su autor. Se trata de una película hecha sin subvenciones, un filme de guerrilla y, por ello mismo, independiente hasta la médula, probablemente una plantilla de cine futuro.

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‘El caballo de Turín’ (‘A Torinói ló’, Béla Tarr, 2011)

El caballo negro

Si el cine comenzó a dar sus primeros pasos con la llegada de un tren o los obreros saliendo de una fábrica, lo esencial de aquellas imágenes embrionarias debió de suponer la elección de la toma, es decir remitirnos a un punto de vista a la hora de abordar el plano. Los hermanos Lumière tuvieron que sopesar la elección correcta de todas las posibilidades, el mejor lugar en el mundo. Y la pregunta que se fraguó en aquel instante fue ¿cuál? o ¿por qué? cuál es la distancia, o la altura de la toma, por qué esa imagen llega más que aquella otra, por qué algunas imágenes nos atrapan, nos llevan a un mundo de reminiscencias y otras no. Hablar de la obra de Béla Tarr es revisar el trabajo de un maestro, y de la elección de ese punto de vista, el de la cámara y por lo tanto de la imagen. Su tratamiento, su capacidad de generar sentidos, su maestría en la elección.

Cuentan las crónicas que el filósofo Friedrich Nietzsche, en sus últimos días de lucidez, se abrazó al cuello de un caballo de tiro para que el cochero del carruaje dejara de pegar al animal. Nietzsche se abalanzó sobre el caballo y se agarró a él como un poseso. Conocemos la historia del filósofo, diez largos años de enfermedad, postrado en la cama hasta su muerte. Sin embargo, del caballo nada se supo. The Turin Horse es la historia que comienza con un caballo… puede ser ese, o así nos lo plantea el off de la historia. La bestia tira de un carro guiado por un viejo y rudo campesino en medio de una ventisca. El hombre lo guarda en la cuadra y entra en una pobre casa donde le espera su hija. La joven lo desviste, él descansa, ella prepara la comida, cuatro patatas hervidas, ardiendo, se colocan en un cuenco, se sientan en una vetusta mesa de madera. Comen, el padre devora, al terminar el viejo se levanta y se sienta frente a la ventana contemplando el páramo. La luz va desapareciendo en la estancia y ellos se acuestan. La joven es la primera que se levanta por la mañana, sale de la casa y se dirige a un pozo donde saca agua. No hay palabras, es un eterno devenir, así pasan las horas.

El tiempo se desarrolla a través de esos acontecimientos. Es un tiempo lento en donde los actores se integran perfectamente en la imagen, sobria y poderosa. Las secuencias se trabajan por medio de planos secuencia, lentos –otra de las constantes en el trabajo de Béla Tarr. En ese espacio mínimo los personajes se mueven a través de claroscuros, sombras y puntos de luz, mientras el viento azota en el exterior. El tratamiento de la luz en la estancia recoge perfectamente el devenir del tiempo y nos dirige hacia la oscuridad, mejor dicho, a la desaparición de los sentidos. Los actores se supeditan a esos parámetros, son parte del celuloide y de esta idea. Son actores de Cine con mayúsculas, supeditados a la imagen. En los límites del precipicio Béla Tarr dibuja escenas memorables, cuadros con personajes perdidos desde La condena (Kárhozat, 1988), o Las armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000). Son seres que siempre parecen haber salido de la nada, casi míticos, pero lo que es más interesante, desde la cotidianidad de lugares atemporales. Béla Tarr siempre ha trabajado los espacios, sobre todo los pequeños, las relaciones de las personas en las estancias, la convivencia. De esta manera siempre se ha movido bajo la superficie de las cosas, pero entregando obras fílmicas de un sobresaliente valor formal. Maestro, como es, de instantes oníricos, un plano de Béla Tarr es un mural inmejorable para enmarcar.

The Turin Horse, como no podía ser de otra manera, es un manual de movimiento y de colocación precisa de cámara. El respeto de esa imagen es total, sagrada. La cámara en el plano secuencia se mueve exacta, los personajes están a la distancia adecuada. Un juego de precisión dirigido hacia la muerte de la luz. El punto de conflicto emerge en el momento que el caballo no quiere salir de la cuadra, es viejo y está cansado, desde entonces todo se dirige a la nada, todo va despareciendo con lentitud, no hay acción, no pueden salir de la casa, al igual que una casa tomada. En aquel cuento de Cortázar los personajes eran echados de las estancias, en este caso los personajes simplemente se dejan llevar, acaban engullidos por la oscuridad de los muros, intentan salir sí, pero al final desisten. Tras el segundo conflicto, la falta de agua, el nudo determina el final del mundo… intentan luchar, salir, más allá de la línea del horizonte pero finalmente se recogen frente a la adversidad y esperan la oscuridad.

The Turin Horse es una película sobre el crepúsculo, el final, una temática muy utilizada en los últimos años que dirige la mirada hacia el fin de los tiempos. Todo se acaba, hay una idea de muerte sobre lo que nos rodea, el sistema termina. Esta idea se puede enfocar de muy diversas maneras, el tiempo social que vivimos da para mucho. Béla Tarr nos lleva a un tiempo anterior para abordar este concepto con las herramientas del cine. Realmente la historia de la película es una excusa para desarrollar un tratamiento exquisito de la luz, y el movimiento de cámara y los actores en un espacio reducido. El dominio sobre el otro vértice: el tiempo, hacen de esta obra en blanco y negro todo un monumento a la puesta en escena y a nuestra unidad semántica: la imagen.

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‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011)

A real human being and a real hero

Un Chevrolet Malibu del ‘73, un mecánico y stunt driver misterioso como protagonista, negocios turbios, la chica y sed de justicia. Pocos son los elementos que necesita Drive para contarnos su historia. Inspirado en la novela homónima de James Sallis, el film se apropia del relato original reformulando la estructura narrativa del mismo. Si en la obra de Sallis los flashbacks, los loops narrativos y las elipsis son frecuentes, Hossein Amini, guionista de la película, apuesta por una mayor simplicidad abogando por la linealidad argumental y dibujando muchas escenas a partir del silencio. En consecuencia, esta economía de la narración compone un relato que fluye a través de las imágenes y, no menos importante, a través de la música.

Con un guión parco, que no escaso, en diálogos la imagen asume la carga narrativa relegando la palabra a un segundo plano. El uso de la luz, la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico confieren una estética visual genuina que vacila entre el pop más naive y el noir más despiadado. La (sublime y crucial) escena del ascensor, en la que el protagonista advierte el peligro que corren él y la chica, condensa en menos de tres minutos la esencia misma del relato: la historia de amor entre driver e Irene –la cara inocente, dulce y amable del film– y la oscura amenaza constante del mal –como pura encarnación del noir–. La tensión dramática de este momento es sostenida, no por el diálogo –pues no se pronuncia ni una sola palabra en toda la escena–, sino a partir de la composición visual de la misma. El cambio de tiempos en que está filmada –primero en slow motion y posteriormente en tiempo real– juntamente con el juego de planos con el que se concibe la escena soportan el sentido de la misma sin necesidad de ulteriores artificios.

Efectivamente, en Drive, el lenguaje visual sostiene el peso narrativo del film y, en consecuencia, concentra toda la emotividad que de él se desprende. El acentuado peso dramático que Winding Refn pone en la imagen viene acompañado de un más que plausible uso de la música como recurso catártico que precipita la emoción del espectador y que, a su vez, apuntala y refuerza la imagen como eje narrativo. El impecable trabajo de Cliff Martínez, compositor de la banda sonora del film, sublima ese carácter claroscuro que impregna toda la película convirtiendo a la música en un elemento orgánico que funda las atmósferas por las que el relato transcurre.

En su conjunto, la estética audiovisual de Drive es concebida como un juego de contrastes que, lejos de caer en la contradicción, reafirman una lograda originalidad creativa. Si, por un lado, Winding Refn hace una recuperación de una edulcorada estética pop de los ’80, por otro lado, una inquietante oscuridad está presente en toda la cinta. En este sentido, la reminiscencia al enigmático y perturbador mundo de David Lynch resulta inevitable al mismo tiempo que la estilizada belleza con la que se plasma la violencia recuerda, a menudo, a Tarantino.

Por todo ello, Drive bien podría situarse en la órbita del neo-noir sin que esto implique una repetición estéril de las fórmulas del género, así como tampoco pretende la reinvención del mismo. El de Drive es un caso un tanto peculiar puesto que se propone como una revisitación de género desde la diferencia. Los guiños a Tarantino y a Lynch, la recuperación de los ’80 y el marcado contraste del relato (el amor y la oscuridad) se inscriben en esa aproximación de género. Sin embargo, el tratamiento de la historia de amor, presentada como algo puro e inocente y ensalzada por una estética que acentúa ese carácter dulzón, tendría más que ver con los cuentos clásicos de Charles Perrault que con una tumultuosa historia de crimen y pasión. Es en esta dualidad donde radica la originalidad de Drive y convenciendo al espectador de que es una de las mejores películas del 2011.

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