Archivo mensual: Abril 2012

D’A 2012 – ‘Les bien-aimés’, ‘L’Apollonide’ y ‘O abismo prateado’

La leyenda de la puta y el infiel

Un MacGuffin con mucha clase. Así inicia Christophe Honoré Les bien-aimés, con el robo de unos bonitos zapatos que convierten a la ladrona y también protagonista del film, Madeleine, sin comerlo ni beberlo, en prostituta. Su azaroso devenir y su improvisada concepción del amor hacen que su primer cliente, un médico checoslovaco, se convierta en su primer marido y padre de su hija. Estamos en París, en 1964, el mismo año en que Jacques Demy rodó Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964), y como en aquella, Les bien-aimés es también un musical y, como en aquella, la situación política hace que los dos amantes se separen. Honoré revisita con numerosos guiños (incluso hay un plano dedicado exclusivamente a un paraguas) el clásico de Demy para regalarnos una tragicomedia musicada con un humor elegante y sutil, y una banda sonora entre nostálgica y magnética, compuesta por Alex Beaupain. No es este el único mérito de la cinta: la película está contada a partir del paso del tiempo y del conflicto generacional. Así, Catherine Deneuve y Chiara Mastroianni, madre e hija en la vida real, interpretan a Madeleine y Vera, madre e hija en este film. Si Madeleine encuentra el amor de casualidad, Vera se convierte en el ángulo complementario de su progenitora, una chica que busca el amor verdadero sin tener suerte. En la segunda parte del film se abandona el tono amable y se torna melodrama crudo, aunque esto no evita abandonar las dosis de humor irónico. Al inicio del film, es la voz de Vera la que nos relata en pasado la historia de cómo su madre se convirtió en puta y se enamoró de su padre, un hombre infiel. Y es la voz de Madeleine la que nos relata el final de su hija. Unos bonitos zapatos reposan sobre la acera...

Esto no es un prostíbulo

Que quede claro: L'Apollonide no es un prostíbulo sino una “casa de tolerancia” a la que va a parar Pauline. Estamos en noviembre de 1899, en el paso del Siglo XIX al XX, y los burgueses acuden a este burdel de Francia para perder a la vez su dinero y su vergüenza. Como sus otras compañeras, Pauline busca ganar el dinero suficiente para poder saldar sus deudas o enamorar a un ricachón que la obsequie con la libertad. Bertrand Bonello compone un film hermético, en ocasiones algo claustrofóbico, en el que la rutina diaria de preparación para ejercer de las jóvenes prostitutas y sus chismorreos y miserias se convierten en la única voz de este cuento de cenicientas trasnochadas atrapadas entre las cuatro paredes de su único medio para intentar conquistar la libertad. Tan sólo en un momento puntual, Bonello da un pequeño respiro en forma de secuencia de exteriores, con un decorado campestre que recuerda la pintura impresionista francesa de la época. Pero todo parece haber sido un sueño. Enseguida volvemos a encerrarnos otra vez en l'Apollonide y a contemplar el lirismo de lo atroz. Y entonces nos sobreviene una impresión: hemos sido voyeurs de lo pornográfico y no nos habíamos percatado, porque Bonello nos lo había disimulado con una fina capa de seda. La experiencia estética del film es notable y algunos recursos estilísticos como la pantalla partida en cuatro aún la potencian más. La armonía que consigue L'Apollonide, entre lo salvaje y lo sublime, lo escatológico y lo poético, permite que se pueda recitar un pasaje del “Estudio antropométrico sobre putas y ladrones” para minutos más tarde golpearnos con una dura y explícita imagen de sadismo. La película cierra con un golpe bajo: las últimas imágenes tienen lugar en la actualidad, donde la textura cruda del formato digital nos muestra el estado actual de la prostitución en exteriores. Nada parece haber cambiado en cien años.

Al mar

En Brasil, Violeta, una mujer de clase media-alta con un hijo, es abandonada por el marido, que parece haberse escapado en un viaje por mar. La mujer sale en su búsqueda pero se da cuenta tarde que le va a ser imposible encontrarlo. Su deambulación acabará también en el mar, donde conocerá a un padre separado y a su hija. O abismo prateado (Karim Aïnouz) es una película insulsa, que antes de la mitad del metraje parece quedarse hipnotizada por el movimiento de las olas y de su sonido mántrico. Torpemente remarcada en su final por una canción brasileña que recita “los hombres que la han dejado...”, llegan los créditos finales, sintomáticamente idénticos a los del principio: destellos sobre fondo azul, el abismo plateado que fagocita la historia.

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D’A 2012 – ‘Hors Satan’ (Bruno Dumont, 2011)

Te protegeré de los incendios

Cuando termina la proyección de Hors Satan un silencio sepulcral invade la sala. Tan sólo un tímido aplauso por parte de alguien que, al no recibir apoyo ninguno del resto de espectadores, ceja rápidamente en su iniciativa. No culpo a todos aquellos que no quisieron acompañarle, en absoluto. La brutalidad del cine de Bruno Dumont provoca a menudo una sensación tal, que una salva de aplausos resultaría la acción más desubicada que uno pueda imaginar. Tan sólo el silencio prolongado (con toda la incomodidad que éste conlleva) resulta una continuación lógica para una película como Hors Satan.

De entrada, me gustaría decir que comprendo que el filme haya podido molestar a más de uno. Es árido, feísta y de una lentitud exasperante. Está vivo pero enfermo, y además respira con dificultad. Duele como una herida infectada, cada vez más a medida que avanza el metraje, e interpela al espectador realizándole preguntas de esas que nadie quiere contestar.

Tras tomar asiento y percibir el ritmo de la narración, ya en los créditos iniciales, podemos decir sin miedo a equivocarnos aquello de “no hemos venido aquí para pasarlo bien”. No hay personajes con los que empatizar facilmente, no hay apenas diálogos, no hay mucha acción, no hay música (ni diegética ni extradiegética), no hay hechos anecdóticos ni toques de humor. En definitiva, no hay artificio alguno al que nos podamos aferrar como si de una tabla de salvación se tratase. Tan sólo hay cine. Crudo, desnudo y sin ornamentos. Humanidad, naturaleza y muerte, mucha muerte. Muerte que en manos de Dumont se convierte en un proceso simbólico más que en un suceso físico.

Estamos ante una película casi minimalista con ecos (distorsionados, mórbidos y a veces casi imperceptibles; pero ecos al fin y al cabo) a Dreyer, a Tarkovski, a Pasolini, a Bresson, al Angelus de Millet o a muchas de las pinturas de Caspar David Friedrich. Salvando las distancias, las imágenes me remiten también a la primera novela que escribió Nick Cave (And the Ass Saw the Angel, 1989), y el personaje interpretado por David Dewaele se transforma en mi mente en una especie de primo bastardo del inolvidable y ambiguo Euchrid Eucrow que protagoniza la novela de Cave.

La relación de los protagonistas con la naturaleza es abrumadora y desconcertante. Entre silencio y silencio, los dos personajes (impresionantes  David Dewaele y Aurore Broutin) rinden culto a una naturaleza infinita y casi sobrenatural, como aquella que en 1824 provocó el naufragio del Esperanza en la famosa obra de Friedrich. La cámara, al enfocar los rostros de los dos protagonistas sin nombre, consigue despojarse de su condición de aparato tecnológico creador de artificios y deviene, mediante un extraño e inesperado milagro, en reflector de vida, en destilador del mínimo común denominador humano. Dumont ha optado en este caso por prescindir de actores profesionales y por dejar los diálogos reducidos hasta un esqueleto que apenas tiene presencia a lo largo del metraje. La comunicación se realiza más bien mediante las miradas; tanto las miradas entre los personajes como las que estos depositan en el horizonte, aún a pesar de que bien saben que la belleza de éste no les va a servir como metáfora de su incierto futuro.

Es por todo esto que entiendo a aquellos que se irritan al hablar de Hors Satan, pero también es por todo esto que empatizo mucho más con aquellos que la consideran una obra maestra que se escapa de lo común, una experiencia difícil de olvidar, una película que deja de ser sólo cine para convertirse en otra cosa, en algo que va mucho más allá.

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IndieLisboa 2012 – Día 3 (28/04/2012)

Lisboa y Viena, un modelo para el cine

Ya habíamos hablado del homenaje del IndieLisboa a la Viennale, el festival de cine de Viena, por sus cincuenta años de actividad. Desde su fundación, hace nueve años, que el evento portugués integra un círculo de eventos independientes que promueve un cine de calidad. Con la existencia de Cannes, Berlín o Venecia, grandes mercados de compra y venta de películas (y secciones competitivas cada vez más caracterizadas por impulsos de marketing y no tanto por la innovación cinematográfica), ha crecido un circuito que trabaja por la valorización cultural de sus ciudades con películas que desafían los géneros de la Historia del Cine. Pasados nueve años de existencia, IndieLisboa es uno de ellos, y para eso se ha inspirado en el modelo de Viena: un festival que defiende la calidad de las películas como único criterio de exhibición, mostrando cine y no eventos de publicidad. En Viena se ha creado un equilibrio casi perfecto entre una oferta cinematográfica exigente y una búsqueda de 200 mil espectadores. La dimensión demográfica de Viena es similar a la de Lisboa (2 millones de habitantes en la capital portuguesa, con su área suburbana) y con 41 años más de actividad quizás tendremos un movimiento de la misma amplitud.

El homenaje se plasma en cinco películas que han marcado la historia de la Viennale. Daisies (1966) de Vera Chytilová, exhibido ayer, nos trae el tiempo de las nuevas olas internacionales ‑un ejemplo surrealista de las vanguardias del cine de Checoslovaquia en los años sesenta. El programa seguirá con Beware of a Holy Whore (1971) de Rainer W. Fassbinder, “héroe independiente” y rebelde máximo del cine europeo (una película sobre un rodaje que demuestra su amor y odio por el propio acto de hacer películas), The Last of England (1988) de Derek Jarman (obra experimental contra los años Thatcher en Inglaterra), La terre des âmes errantes (2000) de Rithy Panh, ejemplo vivo del mejor documental político (una obra de denuncia de las atrocidades del régimen de Pol Pot en Mongolia cuando sus ciudadanos buscan su progreso económico y personal) y, finalmente, Los Angeles Plays Itself, imperdible obra del crítico Thom Andersen sobre la presencia de la ciudad de Los Angeles en las obras creadas en su propia industria (un homenaje al cine, a su poder de ilusión y a los cambios permanentes de una ciudad-estudio).

Pero la noche ha terminado con la proyección de la última película de Abel Ferrara: 4:44 Last Day on Earth. Encontramos las fuentes de violencia de su cine, pero también un deseo de paz y de amor entre lo que se espera para todos: la muerte. El director parece realista y consciente de un Apocalipsis que no llegará por ningún evento extraño a nuestros sentidos, pero que vive ya entre nuestro impulso de muerte y un deseo natural por el abismo. Abel Ferrara rodea su personaje principal -interpretado por William Dafoe- de discursos e imágenes retiradas de nuestra vida real y sus noticiarios, captando momentos de revuelta (o indicios de muerte) de forma tan natural y pacífica como los impulsos de creatividad y de renacimiento que demuestra su pareja femenina (Shanyn Leigh). Y en su mirada, sugiere un fin también para el cine o la forma de representar nuestras historias inocentes (recordando, a veces, algunos gestos de los últimos años de Godard). Una película sobre el fin de la humanidad pero de gran vitalidad, obra de un cineasta que ha pasado por los extremos de la vida y que mira a la muerte sin complejos o fantasías.

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D’A 2012 – ‘Bullhead’, ‘The Deep Blue Sea’ y ‘Once Upon a Time in Anatolia’

Los géneros proteicos

Decía Witold Gombrowicz algo así como que lo importante no era rechazar los géneros clásicos, sino saber reinterpretarlos para que evolucionen. El escritor polaco estaba hablando por supuesto de literatura, pero considero sumamente apropiado empezar esta crónica haciendo referencia a su comentario porque refleja a la perfección lo visto en el segundo día del Festival de Cinema d’Autor de Barcelona.

 1. Reinventar el thriller

Empezamos la tarde con Bullhead (Michaël R. Roskam), interesante y angustioso thriller ambientado en el mundo del tráfico de hormonas para ganado que, a base de flashbacks que retroceden hasta la infancia del protagonista, realiza un retrato nada complaciente de Jacky Vanmarsenille, personaje introspectivo de cuerpo anabolizado incapaz de superar el pasado que le atormenta.

A pesar de que algún momento el filme cae en algunos tópicos, (investigación policial, amistad recuperada, chica de por medio etc.) la originalidad del argumento inicial y la interpretación de su protagonista la convierten en una propuesta que sorprende en muchos momentos, aunque en otros caiga en el exceso –argumental y dramático– y este mismo hecho le haga perder parte de su efectividad.

2. Reinventar el melodrama

Decir con una película –realizada en 2011– que uno pretende homenajear a Douglas Sirk puede sonar (dependiendo por supuesto de quien lo diga) como un comentario trasnochado, pasado de rosca, desconcertante, o si hablamos de directores como Rainer Werner Fassbinder (Todos nos llamamos Alí, 1973, El Matrimonio de Maria Braun, 1978) o Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002), moderno, arty, apropiacionista en el buen sentido de la palabra y casi diría que vintage.

En el caso del británico Terence Davies podríamos decir que con The Deep Blue Sea se apropia de los elementos más característicos de la filmografía de Sirk (pasiones humanas que devienen trágicas por su condición de incontrolables, el drama como condición inherente al ser humano y la tragedia como destino casi inevitable) y les da una vuelta de tuerca al construir una historia barroca –no tanto en el fondo como en la forma–, heredera innegable de la tradición teatral –no en vano, Sirk fue director de artístico en varios teatros y puso en escena obras de dramaturgos como Molière, Strindberg o Brecht– y artificiosa en todos los aspectos.

Por supuesto, las características que recorren la filmografía de Davies siguen ahí: el peso del pasado con el que los protagonistas siempre cargan, los fantasmas tristes que cantan canciones para intentar alejar sus penas, las escenas oníricas que irrumpen la cotidianidad de los protagonistas, la castración psicológica que provocan la convivencia en sociedad y la moral... Davies persiste en sus obsesiones y enfatiza en ellas de un modo vívido e intenso, elaborando una película de naturaleza excesiva pero muy personal.

3. Reinventar ese género de “películas en las que parece que no pasa nada pero en realidad sí que pasa”

Ignoro si en realidad este tipo de películas son consideradas de modo oficial como pertenecientes a un género cinematográfico concreto, y también ignoro si existe alguna palabra que las pueda definir. El caso es que esta característica común –el hecho de que lo importante sea "aquello que reside entre las cosas" y no "las cosas" en sí mismas– recorre, relaciona y estructura algunas películas que me vienen a la mente cuando veo Once Upon a Time in Anatolia. La primera es Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003), pero también pienso en referentes menos directos como Gerry (Gus Van Sant, 2002) o algunas películas de Abbas Kiarostami.

En esta película turca (de metraje, todo sea dicho, bastante excesivo), Nuri Bilge Ceylan utiliza un asesinato como excusa para que recorramos Anatolia de la mano de unos personajes un tanto anodinos (supongo que aquí reside parte del encanto del filme) y desorientados en esa búsqueda que pretende resolverse con (entre muchas otras cosas) la localización de un cadaver. En definitiva, un extraño pseudothriller narrado con mucha, mucha calma. Tal vez demasiada.

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D’A 2012 – ‘Un amour de jeunesse’ (Mia Hansen-Løve, 2011)

El primer amor se aleja como un sombrero llevado por la corriente de un río

No todas las películas que tratan sobre el amor y el desamor son iguales. Aún más, incluso aquellas que parecen recurrir a algunos lugares comunes y alegorías recurrentes de este tipo de cine pueden encontrar una forma de expresión natural a fuerza de dejar fluir la historia. Tal es el caso de Un amour de jeunesse, que pese a contar con no pocos tópicos consigue un tono propio y un punto de diferenciación con respecto a muchas otras películas románticas. Podíamos empezar considerándola ni demasiado excesiva para ser francesa -en mente el barroquismo pomposo de Quiéreme si te atreves (Yann Samuell, 2003)-, ni tampoco demasiado minimalista para emular el tono condescendiente del romance urbano de encuentros fugaces en la línea del díptico de Richard Linklater Antes del amanecer (1995) / Antes del atardecer (2004), aunque en algunos momentos parezca que la película se armoniza con estas últimas.

Con un arranque entusiasta aunque poco sorpresivo, la pareja de actores demuestra, en su primera secuencia juntos, mucha química, y la directora una visión preciosista del amor que se salva de parecer demasiado edulcorada gracias a su naturalidad. Pronto se desvanece tanto romanticismo cuando advertimos que la primeriza relación sentimental entre Camille (Lola Créton) y Sullivan (Sebastian Urzendowsky) está a punto de implosionar. Lo convincente de la propuesta es hacer que la pareja quiebre por distanciarse, sin que se den más motivos que la voluntad del chico por irse de viaje con sus amigos a la otra punta del mundo. Para entonces, ya se nos ha dejado claro que la relación se compone a partir de la conveniencia de Sullivan y de la dependencia que por él tiene Camille. La distancia hace que lleguen cartas leídas por la voz en off del chico, como si su ausencia fuese en realidad aún una presencia en el interior de Camille, aunque cada vez estas remarcan más la insuperable barrera que los separa, y la relación acaba por romperse. Primeras lágrimas de Camille.

A partir de aquí la película se abre camino y en una elipsis que abarca un año vemos la evolución de ella. Esta pasa por algunos recursos narrativos algo obvios: se intenta suicidar, quita el mapa que tenía en su habitación donde con chinchetas iba siguiendo el rastro de Sullivan; se corta mucho el pelo como para rehacer su vida casi de cero; y empieza a estudiar arquitectura, quién sabe si para aprender a construir relaciones con unos cimientos más sólidos...

Quizás la película acuse, a esas alturas de la narración, de alegorizar en exceso lo que debería expresarse de una manera natural y sin tanto subrayado, aunque lo cierto es que el devenir de los hechos es narrado de manera fluida, como la corriente del río al que hace referencia la canción The Water de Johnny Flynn, tema principal del film, colocado con efectismo.

Como le pasa a Ana en Los Amantes del Círculo Polar (Julio Medem, 1998), Camille busca la estabilidad emocional en compañía de su profesor, en este caso de arquitectura. Y también como Ana, el destino hará que acabe reencontrándose con su amor platónico (Sullivan), siete años después, en la que resulta la segunda elipsis del film. Por medio de encuentros amorosos y fugaces a espaldas de Lorenz, el maduro novio de Camille, se crea la ilusión en el espectador de que la reconciliación es posible. Pero Sullivan volverá a desaparecer. Segundas lágrimas de Camille.

La visión del amor que proyecta Mia Hansen-Løve (apellido bastante oportuno) en Un amour de jeunesse no es, al final del film, la que cabía esperar. No obstante, esto le da autonomía a una historia que por momentos parece quedarse atrapada en los tópicos, para finalmente acabar fluyendo. Las imágenes finales, en un plano general, quedan a merced de la corriente del río, donde vemos cómo se aleja el último rastro del primer amor de Camille y se abre una perspectiva en su vida.

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IndieLisboa 2012 – Día 2 (27/04/2012)

El IndieLisboa 2012 y la infancia

Después de un primer día con menos películas, el IndieLisboa encuentra su energía habitual: sesiones agotadas y la presencia de directores y productores que hablan de sus obras al público. El festival, sobre todo en este momento difícil para el país, es una verdadera celebración del cine, no tanto un encuentro de mercados sino entre obras y cinéfilos que buscan otras visiones sobre el mundo y hablan directamente con las personas que las crean.

En muchos casos, el IndieLisboa es casi el único momento donde se podrán ver algunas obras en Lisboa, sobre todo los cortos, exceptuando otros festivales dedicados al “género”. Pero aquí los cortometrajes se encuentran al mismo nivel que todas las otras obras y formatos. Una oportunidad única para presenciarlos junto a largos y obras experimentales formando un diálogo entre lenguajes diferentes.

En el primer día de la competición nacional de cortos, vemos la presencia de dos obras de animación (un formato muy presente en esta edición del festival): Fado do Homem Crescido de Pedro Brito y O Cágado de Luís Matta Almeida y Pedro Lino. Pero destacamos la ficción, con La chambre jaune y O Que Arde Cura. La primera es un corto de André Godinho, un nuevo autor del cine portugués también conocido por su trabajo en documentales (MHM, 2009; sobre el editor de libros portugués Manuel Hermínio Monteiro) y sus experiencias en vídeo con los grupos de teatro portugueses Teatro Praga y Cão Solteiro (dos de los principales grupos de creación del teatro de vanguardia en Portugal). La chambre jaune es también una experiencia donde se nota la influencia teatral. Godinho filma y habla con su equipo para crear un homenaje cinéfilo a sus principales referencias (la Nouvelle Vague francesa, João César Monteiro, los actores-iconos y su poder en el cine) pero cuestiona, en todos los momentos, la forma de hacerlo y de encuadrar sus propias fantasías como espectador y director dentro de su obra. O Que Arde Cura es también un homenaje, pero a Jean Cocteau y su libro La voix humaine, también conocido por la adaptación cinematográfica de Roberto Rossellini con Anna Magnani. João Rui Guerra da Mata filma al director João Pedro Rodrigues (son habituales colaboradores en las películas de éste) en un escenario rodeado de imágenes del incendio de Lisboa de 1988 (que destruyó parte del barrio de Chiado), hablando por teléfono con la persona que lo ha dejado (como Magnani a Rossellini).

Poco después, el evento de la noche: la primera proyección de Rafa de João Salaviza, ganadora del Oso de Oro este año en Berlín al mejor cortometraje, seguido de Nana de Valérie Massadian, mejor ópera prima en el Festival de Locarno de 2011. Las dos películas van a estrenarse juntas en Portugal en el próximo mes y, como decía Salaviza en su presentación al público, “podrán bailar juntas”. Dos obras sobre la infancia: el niño de 13 años Rafael, que busca a su madre encarcelada en una comisaría de policía en Lisboa; y Nana, de 4 años, que vive con la ausencia de su madre en un escenario misterioso, rodeado por un bosque y una vida rural cruda. Pero la sensibilidad de las dos películas impresiona: el retrato de la soledad a través de los ojos de estos niños, su inocencia que sirve de fuerza y voluntad de vivir entre los grandes, donde se nota su claro instinto de supervivencia. Dos películas excepcionales que no necesitan de ninguna artificialidad para impresionar y que viven por la simple fuerza de su libertad y respeto por sus jóvenes actores. Que recibamos muchas más películas como estas en las futuras ediciones del festival: obras de independencia y verdad que enriquecen nuestras experiencias como espectadores.

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Reapertura del Archivo Xcèntric

Ante tanto recorte presupuestario es magnífico contar nuevamente con este espacio de consulta gratuita de cine experimental y creativo. Nos los confirmaron la semana pasada en la rueda de prensa que se realizó en el CCCB: el Archivo Xcèntric reabre sus puertas tras las reformas técnicas de rigor que nos han dejado un archivo de “80 m2 que tendrá 3 zonas: sala de proyección, zona de consulta y un espacio polivalente”.

Por ahora tan sólo nos hacemos eco de la noticia para invitaros a recorrer el fondo de más de 700 obras en el que encontraremos nuevas incorporaciones como la filmografía completa de Matthias Müller o la reciente Color perro que huye de Andrés Duque. ¡Hay mucho que ver!

Mientras se actualiza la página web del Archivo os remitimos al dossier de prensa elaborado por el CCCB. Allí encontraréis la información necesaria para consultar este magnífico acervo. ¡Buen viaje entre imágenes!

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IndieLisboa 2012 – Día 1 (26/04/2012)

IndieLisboa: una independencia contra la crisis

Un día después del 38º aniversario de la Revolución de los Claveles en Portugal –iniciada en Lisboa el 25 de abril de 1974–, el IndieLisboa inicia su 9ª edición en un contexto económico difícil para espectadores y festivales. El Indie se asustó el año pasado con la marcha atrás de varios patrocinios privados y públicos, pero ha trabajado para que la crisis no afecte la cualidad de su programación. Su existencia, hoy, es muy importante en un país donde cada vez es más difícil estrenar una película independiente, pues el circuito de salas es inexistente. Para sobrevivir, este es el primer año en el que no veremos la emblemática sección “Herói Independente”, retrospectiva dedicada a uno o más autores del cine indie mundial. Pero habrá otros homenajes: al nuevo cine suizo (Lionel Baier, Frédéric Mermoud, Ursula Meier, Jean-Stéphane Bron) y a los 50 años de la Viennale (que se celebrarán también en los festivales de Buenos Aires, Seoul, Jeonju y Telluride), un modelo de trabajo para el Indie y todos los festivales que buscan un equilibrio entre independencia, calidad y un crecimiento en favor de la formación cultural de sus públicos. Lisboa agradece y espera la continuidad de su mayor encuentro cinematográfico, donde se nota una colaboración de otros eventos y profesionales de toda Europa.

En su primer día, el IndieLisboa no se ha dedicado solamente a los grandes nombres de abertura, sino que ha mostrado, sobre todo, la diversidad de géneros que marcará todo el festival. Dos películas del “encarcelado” Ai Weiwei traen su espíritu insaciable de libertad y creatividad: Ordos 100, documental sobre un innovador proyecto arquitectónico en Mongolia, y So Sorry, película que denuncia la corrupción de un sistema político que oculta la verdadera dimensión de sus tragedias humanas. Un documental no solamente político y clandestino en su formato, pues en él también somos testigos de la opresión del régimen al artista, acosado por su deseo de verdad política y vanguardia artística.

Otro documental destacado ha sido Into the Abyss, de Werner Herzog, crónica sobre la pena capital en los Estados Unidos por el caso real de Michael Perry, joven de 28 años ejecutado en Texas en 2010. Un retrato sobre los efectos de su muerte y los familiares de las víctimas que resulta en una nueva historia entre vida, violencia y muerte, o los extremos de la naturaleza por los que el director alemán se apasiona. Pero la ceremonia de abertura del festival ha sido consagrada a Dark Horse, de Todd Solondz, director emblemático del cine independiente americano y autor de Happiness (1998) y Cosas que no se olvidan (Storytelling, 2001). En un caso raro, Portugal será el primer país a estrenar su película (antes incluso de los Estados Unidos). Solondz se presenta más distante de su tensión característica –el malestar de historias de familias disfuncionales o personajes sexualmente transgresores del mundo suburbano americano blanco–. Dark Horse, que cuenta con las participaciones de Mia Farrow y Christopher Walken, no descarta el elemento “bizarro” del escenario urbano solondziano, pero se presenta como una comedia ligera dentro de la marca habitual del autor. Una película que presenta, por momentos, ambiciones oníricas en su narrativa gracias al desequilibrio emocional y nervioso de su personaje Abe (hombre que vive en su cuarto de niño en casa de sus padres –Farrow y Walken–), pero que, tal vez por querer atraer a un público más amplio para su extraña historia de amor con la depresiva Miranda, antes que nada cae en una previsible tragedia.

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Correspondencias (I)

 

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 7

Programme Seven: A Laboratory of Play

La última sesión empieza con el breve corto A Young Person’s Guide to Cinema (Seishōnen no tame no eiga nyūmon, 1974), una multiproyección sobre tres pantallas que se presentó con tres proyectores tal y como se había concebido originalmente en los años setenta. Este “multifilm” que se torna una propuesta más de intermedia recuerda al ensayo de 1979 titulado A Young Person’s Guide to Suicide. Cada una de las pantallas de forma simultánea habla del propio medio cinematográfico, del tiempo y de la imposibilidad de verlo y entenderlo todo.

Una vez desinstaladas las dos pantallas extras, la proyección continúa con The Reading Machine (Shokenki, 1977), un poema visual con estética del siglo diecinueve en la que Terayama presenta el diseño de una especie de máquina lectora que puede acabar por atormentar y esclavizar a los mismos individuos. La máquina que excede las capacidades humanas recuerda la idea de McLuhan de “la tecnología como extensión del ser humano”. Terayama fue siempre receloso del aparato cinematográfico y de la relación que pueda establecer con el espectador, aunque esta problemática queda sin respuesta en el film.

El siguiente corto es el más antiguo del ciclo, estrenado en 1962. The Cage (Ori  [1]) anuncia el surrealismo que acompañará al resto de sus obras. Hombres musculados haciendo ejercicio, un váter en medio de una plaza de donde una chica saca un zapato, una cabra correteando y multitud de referencias al tiempo que recuerdan a los relojes derretidos en el cuadro de Dalí La persistencia de la memoria, donde Terayama se pregunta si el hombre es prisionero del tiempo.

En The Labyrinth Tale (Meikyû-tan, 1975) de nuevo un análisis psicoanalítico más que fílmico aportaría más claves para entender este relato lleno de puertas, a veces en medio de la playa a veces llevadas a cuestas por un personaje, y que parecen referirse a espacios que separan personas, angustias, traumas, etc.

La cuestión de la perdurabilidad de la imagen y el recuerdo se plantea magistralmente en The Two-Headed Woman: A Shadow Film (Nitōjo: kage no eiga, 1977), en el que el cine mismo se representa como unas sombras proyectadas sobre una pared. Pero las sombras también hacen referencia al recuerdo, la imagen que queda grabada en la memoria como una sombra, todo lo que queda del que se fue y ya no está es un mero reflejo que en ocasiones se decide borrar deliberadamente para poder continuar con el tiempo presente.

Notas:

  1. En el folleto del programa el título en japonés de The Cage aparece como Kanshū; en el texto hemos empleado el nombre por el que se lo conoce habitualmente: Ori
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