Archivo mensual: abril 2014

Atlántida Film Fest – Sección Atlas (I)

Sexo, apariencias y nudos gordianos

De entrada, títulos como Prince Avalanche (David Gordon Green), Les rencontres d’après minuit (Yann González) y El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie) poco o nada tienen que ver entre sí. Sus géneros y propuestas estéticas sugieren vías divergentes de exploración cinematográfica. No obstante, se adivina una corriente transversal entre los tres títulos que, precisamente mediante los elementos comentados anteriormente (género, estética) los atraviesa, y que nos habla, sea desde la centralidad o la lateralidad, de la importancia del sexo entre los seres humanos.

La transversalidad genérica, e incluso su mutación y travestismo, son elementos comunes en estos filmes, aunque los objetivos no pueden ser más divergentes. El caso más evidente lo encontraremos en la oposición de posturas entre Prince Avalanche y El desconocido del lago. Mientras el film de Green apuesta por el disfraz de drama indie para ocultar la verdadera historia que se adivina bajo la superficie, Guiraudie deriva su obra hacia terrenos que pasan del costumbrismo homosexual al thriller. Pero ¿cuál es el motivo de todo ello? En el primer caso no se trata de timidez ni aprensión hacia la homosexualidad, sino más bien de tejer capas que permiten comprender de forma sutil que los motivos del desencuentro de sus protagonistas, sus desvaríos amorosos, sus problemas de socialización e incluso sus fantasías vienen motivados por un deseo oculto, siempre en segundo plano, del que pequeños retazos simbólicos (más o menos evidentes) nos permiten adivinar lo que está sucediendo. No deja de ser oportuno el uso del fuera de campo en las experiencias sentimentales, todas ellas fracasadas, de los protagonistas, como si no fueran más que una fuerza invisible que los arrastra hacia lo inevitable de su unión. Sí, podemos hablar de realismo mágico en Prince Avalanche, o incluso de dramedia indie, pero ante todo estamos ante una historia de amor, inconclusa, no revelada y llena de simbología que la convierte en apta para crecer en el imaginario del espectador a posteriori.

Precisamente El desconocido del lago juega al proceso inverso. Partiendo de lo explícito de las relaciones sexuales mostradas, Guiraudie crea un mundo que poco a poco tiene la necesidad forzosa de evolucionar a otros lugares. Sí, los malentendidos en las relaciones esporádicas pueden generar momentos de comedia o drama, pero el interés reside en avanzar más allá, profundizar en la opacidad de las motivaciones que se esconden tras el deseo carnal. Del mismo modo que la cámara traspasa el umbral del pudor y se adentra tras los arbustos para mostrar el sexo en toda su crudeza, la trama se desliza paulatinamente hacia los secretos detrás de la carne. Se opta pues por dotar al film de un tono paulatinamente más sombrío y sumergirnos en una historia que puede tener ecos que van desde Viernes 13 hasta el giallo italiano. En definitiva, hacer que el sexo no sea sino un trampolín, una plataforma de lanzamiento hacía un abismo de negrura, un disfraz de aparente (homo)sexploitation genérica destinado a sorprender con su deriva hacia los terrenos del slasher low-fi.

Quizás sea Les rencontres d'après minuit la menos transgresora en cuanto a transformaciones genéricas. Su liga es la de la evidencia, la de ponernos delante de un drama clásico fuertemente sexualizado, con diálogos que la situarían en un universo cercano a los cuentos morales de un Rohmer desbocado. Su apuesta se centra en una voluntad claramente esteticista vinculada en todo momento a sus objetivos argumentales, que no son otros que hablar de sexo y de cómo condiciona a personajes de diferente pelaje y circunstancia. El sexo como leit motiv, como principio y final de todo.

La estética, la imaginería que apostilla las intenciones del film de González, tiene mucho que ver con la voluntad de creación de un anacronismo estanco. Sí, los personajes se mueven en un ambiente cerrado, casi de escenario teatral fantasmagórico donde pueden entrar pero apenas pueden salir si no es a través de sus palabras. Una habitación donde la estética parece habitar en unos años ochenta perpetuos que se estilizan a través de los puntos de fuga narrativos de los personajes. Es por ello que no estamos ante una reproducción exacta del periodo sino ante un “inspirado en”, ante un look filtrado más por lo que se supone debería ser que por lo que en realidad es. Un artificio, cierto, pero que permite metaforizar el encierro vital de sus personajes y contraponerlo a sus ansias de libertad (sexual).

Paralelamente El desconocido del lago también se apunta a jugar a la atemporalidad con filtro. Coches de todas las épocas y nulas referencias temporales conforman un universo del cuándo que sólo se matiza a través de apuntes como los bañadores, o el bigote de su protagonista, tendiendo hacia un look ochentero más referencial por lo arquetípico que con vocación de contextualización temporal exacta. Esta estética, este lugar, la desnudez constante, el espacio abierto del lago son el reflejo exacto de la mutación genérica mentada anteriormente. Son simples señuelos, puntos de partida que parecen indicarnos la dirección hacia donde va el film pero que acaban por constituirse como callejones sin salida, desvíos hacia el progresivo encarcelamiento que el lago supone.

Prince Avalanche es la única propuesta cronológicamente precisa, tanto a nivel estético como referencial y contextual. Su marco temporal, finales de los ochenta, también se vincula con sus peculiaridades genérico-argumentales, ya que, no en vano, se sitúa en un momento de transición estética y de apertura en torno a ciertos aspectos como la homosexualidad. Al igual que la relación de sus protagonistas, dejando atrás la tierra quemada por un incendio y repintando una carretera, la estética del film va cambiando. De unos paisajes tortuosos y una preponderancia de escenas nocturnas se pasa a una mayor presencia de espacios y luminosidades abiertas, a unos entornos más diáfanos que funcionan como reflejo de la evolución anímico-sentimental de sus personajes. En este caso pues la metaforización a través de la estética no funciona como diversión sino de forma clarificadora.

Sí, estamos ante una tríada de filmes cuyos vínculos son aparentemente inexistentes, pero que, como hemos visto, comparten lazos y sobre todo vocaciones. Por lo retro, por el disfraz y por, de alguna manera, romper con el sexo como temática de provocación, de sensacionalismo o de recurso de “venta”. A su manera, la reivindicación sexual en estos filmes se plasma en la naturalidad, el realismo e incluso el disimulo. Porque esto no tiene nada que ver con el erothriller noventero o el timoratismo “hide in the closet”, más bien es la asunción de que el sexo en todas sus formas (incluida la autorrepresión) es parte de la realidad y como tal debe ser mostrado sin pudor. Tarea ésta que este curioso grupo de películas cumple de manera brillante.

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Atlántida Film Fest – Sección Oficial (I)

Una expedición sonora

Desde que directores como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Pere Portabella o Alain Corneau exploraron en el cine formas de hacer visible la música más allá de su interpretación convencional como banda sonora, se ha ido desarrollando un lenguaje moldeable y abierto a nuevas perspectivas que aun hoy representan un motor de creatividad. Me alegra encontrar distintas películas presentadas en la Sección Oficial del Atlántida Film Fest que indagan sobre el mundo sonoro desde lo experimental, estableciendo puentes con los pioneros de la puesta en escena del instrumento musical a la vez que extienden su formato más allá del campo visual.

Daniel V. Villamediana vuelve a la esencia de la música barroca con un documental, De occulta philosophia, que describe el proceso de creación musical y concentra la tradición en un solo escenario, la iglesia. Lo sagrado devuelve el misticismo a la concepción del sonido, como descubrimos en El silencio antes de Bach (Pere Portabella, 2008), donde lo más importante es mostrar el mecanismo a través de todo lo que circunda una audición: la construcción del instrumento, la meditación del músico, el ensayo y la puesta en escena final. De occulta philosophia se compone como una partitura, exponiendo un tema inicial con sus distintas variaciones, como ocurre en las famosas Variaciones Goldberg compuestas por Johann Sebastian Bach, que van sonando a lo largo del film construyendo así un paralelismo perfecto entre la estructura narrativa y la estructura musical. Esta fórmula organizada y llena de detalles inunda la pantalla de armonía e imagen, como encontraríamos originalmente en la propia concepción barroca.

Sin embargo otras películas de la Sección Oficial van en busca del trasfondo sonoro para encontrar el hecho diferencial y original. Es el caso de Noche (Leonardo Brzezicki), una fantástica película argentina que habla del amor entre amigos, la solitud y la muerte, a través de las grabaciones de voz que realizó el personaje de Miguel antes de quitarse la vida. Las relaciones entre homosexuales cogen especial relevancia, como vemos también en otra de las películas seleccionadas, El tercero, dirigida por el argentino Rodrigo Guerrero, o recientemente en El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie, 2013) o La vida de Adèle (La vie d’Adèle - Chapitres 1 et 2, Abdellatif Kechiche, 2013). Nos encontramos frente a un nuevo terreno que profundiza más en la relación sentimental, y que Noche aprovecha para mostrarnos la angustia por la pérdida del ser querido.

Brzezicki juega también con lo sonoro, que sirve para establecer el hilo narrativo del film, un desarrollo que de nuevo se mueve entre aquello que no podemos ver, tan solo escuchar, y que suscita en gran medida la sensación de que la historia se desarrolla en fuera de campo, algo que conlleva continuas escenas enigmáticas que son a la vez sutiles e inhóspitas, con lo que consigue mantener enganchado al espectador. La experimentación sonora se produce dentro y fuera de campo, aferrándose a la idea de que el sonido diegético no tiene que estar necesariamente visible en el plano, ya que es evidente: personajes y espectador están escuchando lo mismo, el testimonio de un joven atormentado al que nunca vemos, solo oímos, pero que se establece claramente como protagonista. Es interesante notar la implicación dramática de este recurso sonoro, que actúa a la vez como principio narrativo y como ejercicio de memoria que evoca un recuerdo, el cual sus amigos tratan de afrontar. Otro film presentado, Después de la generación feliz, de Miguel Ángel Blanca, juega también con esta intención de revivir historias, en este caso a partir de la recuperación de antiguos VHS familiares, mostrados con un cierto toque rocambolesco. Blanca experimenta dentro del propio formato de vídeo, e introduce la actuación de Joan Colomo, que, como si de un videoclip se tratara, reproduce todas aquellas viejas canciones para introducir una banda sonora a imágenes mudas. El proceso de recuperación se realiza desde diferentes ámbitos, para culminar en este universo kitsch que sin embargo se aproxima al videoarte y que se basa en una historia familiar en la que, como en todas, los años pasan pero los testimonios fílmicos permanecen.

Es importante referirse también a Se fa saber, dirigida por Zoraida Roselló, quizás la película que consigue unirlo todo: sonido, realidad y memoria. Un film que se sitúa en una zona rural cerca de Tarragona, donde se nos muestra el testimonio de una generación de posguerra que reivindica la vida en el pueblo. Son especialmente entrañables estos pequeños momentos del film en los cuales el sonido encarna la voz real de los protagonistas, como el mecanismo que reproduce mejor toda la esencia de una generación. Unos protagonistas que muestran su vida cotidiana a través de ejercicios donde predominan sus voces, como la señora que en plena vejez sigue realizando un espacio musical en un programa de radio local, o bien la canción popular interpretada de forma brillante por una señora mientras se retoca el peinado en una peluquería, hasta la intervención de una mujer en un programa radiofónico que denuncia robos de ofrendas en el cementerio. Todas ellas son un testimonio claro de una sociedad rural que la directora barcelonesa describe destacando las voces por encima de los cuerpos. Son estas voces las que cuentan las historias y definen este preciso retrato costumbrista.

Estos filmes recogen la tendencia de esta última ola de cine español y también latinoamericano, que como vemos se caracteriza, entre otras cosas, por la preocupación acerca del tratamiento del sonido, que en muchas ocasiones pasa a ser un elemento central inscrito en la propia narrativa. Y no nos quedaríamos aquí, ya que otros títulos como Mapa de León Siminiani (2012) o Los ilusos de Jonás Trueba (2013) también se incluirían en esta búsqueda de esencias con la música como eje vertebrador.

A la suma de De occulta philosophia, Después de la generación feliz, Se fa saber y Noche, encontramos que todas están comprometidas con el detenerse y releer la imagen para establecer un cuadro sonoro que hable, como las obras pictóricas, de una época y un espacio. En este sentido, estas películas cuentan con testimonios que tienen que ser observados, pero sobre todo escuchados, ya sea desde el discurso musical, la grabación o la voz humana para devenir, como las obras de arte, perdurables.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Aliento’ (‘Soom’, Kim Ki-duk, 2007)

Provocaciones voluntarias, agotamiento lateral

Kim Ki-duk podría considerarse como el autor de la visibilidad. Sus obras, aunque no especialmente comerciales, tuvieron (y siguen teniendo) un amplio recorrido en festivales internacionales de prestigio. Es por ello que se constituye como el cineasta clave de la Nueva Ola Coreana, tanto por su función de bisagra que facilita el interés por lo que está pasando en Corea como por su capacidad de permanencia tanto en el tiempo como en lo que atañe a su personalidad fílmica.

Aliento se podría considerar como el (casi) canto del cisne de una etapa de lenta pero firme decadencia en su filmografía, que se cerraría con Dream (Bi-mong, 2008). Un periodo que podríamos enmarcar entre los años 2005 y 2008, momento en que tras el cénit de su éxito internacional con Samaritan Girl (Samaria, 2004) y, especialmente, Hierro 3 (Bin-jip, 2004), sus películas entran en un estancamiento formal y argumental. Esencialmente películas como El arco (Hwal, 2005), Time (Shi gan, 2006), y la que nos ocupa, Aliento, parecen estar rodadas con el piloto automático puesto, con la expectativa de que la repetición de la fórmula conducirá igualmente al éxito y no a su agotamiento.

Precisamente Aliento parece un intento de revertir esta situación. No se trata de dar un giro absoluto, pero si de complementar elementos perennes en su obra, como la poética de los silencios, con explosiones, más o menos contundentes en su forma, de dramatismo desgarrador. La intención es crear contrastes, que el silencio funcione no solo como poesía sino como catalizador de tensiones, de acumulador de tensión dramática para que el estallido posterior sea, o al menos su impacto, de mayor potencia y trascendencia narrativa.

En esta historia de amor imposible entre un convicto y su ex novia se ponen en movimiento todos los elementos necesarios para que la estrategia funcione. Conflicto familiar, drama carcelario y revelación de eventos trágicos del pasado se unen para crear una atmósfera turbia, fría, que roza lo insano, que bordea la locura. No obstante, y aunque los elementos están ahí, no hay continuidad en su eficiencia. Especialmente significativa es la confusión que se produce entre la dramatización y el tremendismo más exagerado, en la barroquización de la expresión de los sentimientos.

El ejemplo más claro está en la descompensación entre los fueras de campo para la violencia (sea autoinfligida o no) del protagonista y la exhibición impúdica de sentimientos que ofrece su ex novia en unos números musicales tan sorprendentes por su desubicación contextual y narrativa como sonrojantes y violentadores en su ejecución. Porque finalmente eso es Aliento, más un intento de tremendizar hasta el extremo, de deformar una historia hasta lo grotesco, que de realmente construir una película que rompiera la tendencia de su filmografía.

Finalmente la sensación que nos queda es que esta es una película que contiene otra, la que pudo haber sido y que finalmente acaba soterrada bajo los excesos innecesarios que hay en ella. Aliento quiere hablar de desequilibrios emocionales y pretende hacerlo precisamente a través de dotarse argumental y formalmente de dicho desequilibrio, de forzar hasta el límite tanto el mini como el maximalismo. En ocasiones la sensación es que Kim Ki-duk juega a ser un Bresson gamberro (especialmente en lo que se refiere a las condiciones de vida en la cárcel) y en otras que se aburre con el material que se trae entre manos.

Como indicábamos al inicio, esta es una película que marca el fin de un ciclo, pero al mismo tiempo da algunas de las claves de la filmografía del director: recupera la capacidad de crear espacios minimalistas, de compartimentar universos estancos y dibujar con precisión sus límites, pero también configura constantes en su filmografía posterior, como la del empeño en dinamitar esos espacios mediante la bola de demolición del exceso. A menudo se ha calificado a Kim Ki-duk como enfant terrible del cine coreano por su independencia y su “voyamibolismo” fuera de las tendencias. Películas como esta lo certifican en parte, porque no hay que confundir independencia con estar fuera de control, y eso es esencialmente lo que ocurre con Aliento.

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D’A 2014 – La supervivencia de las especies en condiciones adversas

El Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona celebra su cuarta edición y lo hace, a pesar de los tiempos que corren, por todo lo alto. Los cines Aribau Club, el teatro del CCCB, la Filmoteca de Catalunya y la sede de la SGAE acogerán, durante diez días (del 25 de abril al 4 de mayo), una extensa programación compuesta por sesenta y un largometrajes, mesas redondas, talleres y otras actividades.

En el año 2010 se celebró la 12ª y última edición del BAFF, el Festival de Cine Asiático de Barcelona (dirigido por Amaia Torrecilla y Carlos R. Ríos). Tras el revuelo y la conmoción causados por la inesperada desaparición de este prestigioso festival que había conseguido el apoyo incondicional de su público, un año después nació el D’A (dirigido por el mismo director), festival cuya máxima prioridad sería ofrecer al espectador cine de autor de calidad que en contadas ocasiones llega a proyectarse en salas comerciales.

Varias son las secciones que estructuran el festival. Algunas de ellas fijas, como Direccions, Talents, Autoria catalana o Retrospectiva (este año dedicada a Denis Côté); y otras que varían en cada edición. En este caso, el festival cuenta con A toute vitesse (sección conformada por seis películas de directores debutantes que abordan el tema de la adolescencia y el paso a la edad adulta con todas las dudas, contradicciones y temores que ello conlleva) y Un impulso colectivo, ciclo comisariado por Carlos Losilla que realiza una detallada cartografía (11 películas) por el cine español reciente más arriesgado.

DA

Un impulso colectivo, un empeño necesario.

Independiente, autoproducción, low cost, do it yourself, underground, híbrido, precario, periférico, marginal… son sólo algunas de las expresiones que pretenden definir, acotar, calificar (o en algunos casos descalificar) ciertas producciones del cine español.

Carlos Balbuena, Victor Moreno, Jordi Morató, Chema García Ibarra, el colectivo Los Hijos... No hay una serie de rasgos característicos de puesta en escena que cohesionen a toda esta serie de autores como grupo, no hay una escuela concreta que los una, no hay un solo modo de hacer ni una temática concreta abordada, ni siquiera hay unos mismos referentes conceptuales. Pero si hay algo que caracteriza a todos ellos y a sus películas es un impulso: ese impulso inicial que les llevó a realizar un filme, la mayor parte de las veces en las circunstancias más adversas y con un equipo humano y unos medios técnicos extremadamente limitados.

A menudo nos consolamos pensando que la precariedad agudiza el ingenio, que a veces no son necesarios tantos medios como los de la industria hollywoodiense para realizar una buena película, que con poco puede hacerse mucho, que lo más importante son las ganas, el tesón, las ideas  y la profesionalidad, que las limitaciones económicas permiten, al menos, disponer de una total libertad creativa. Nos esforzamos en ver el lado positivo del asunto y pensamos que en algún momento terminará la época de vacas flacas, las aguas volverán a su cauce y la industria del cine encontrará algo parecido a un equilibrio, una sostenibilidad para todas esas películas que, de momento, bastante suerte tienen si consiguen ser proyectadas en algunos circuitos alternativos.

Pero… ¿Cuál es la actitud correcta ante esta situación? ¿Protestar? ¿Exigir unas condiciones de producción mínimamente dignas  que estabilicen el sector? ¿Detener las máquinas hasta que pase el temporal? ¿Esperar tiempos mejores? ¿Dedicarse a otra cosa? ¿O seguir contra viento y marea luchando por el futuro de un cine incierto que, por otro lado, goza de una salud creativa inusitada desde mucho tiempo ha?

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘My Mother, The Mermaid’ (‘Ineo gongju’, Park Heung-sik, 2004)

La otra Corea cinematográfica

My Mother, The Mermaid, siguiente película proyectada en el festival “El nuevo cine coreano” de Barcelona, fue un caso de producción ajena a lo que ya en ese momento se conocía como Ola Coreana, o dicho de otro modo, no compartía (ni tenía por qué hacerlo) el sentido de autor con el que se identificaba dicha ola. Por tanto estamos ante una película cuyo éxito, aunque grande, fue de carácter estrictamente local, mientras que, a nivel internacional, quedaba como una pieza absolutamente desconocida, al no haber suscitado interés alguno en los circuitos de festivales internacionales.

De hecho, no se trata tanto de obviar la buscada fórmula del cine de autor como de explotar en formato cinematográfico el género triunfador en la televisión coreana del momento: los doramas o hangul, algo así como un equivalente a las telenovelas con temáticas centradas en relaciones conflictivas entre familiares y/o historias de amor imposibles. My Mother, The Mermaid no deja de ser el reflejo en pantalla grande de este fenómeno. Grandes dramas, localismos de fácil identificación para el espectador coreano e interpretaciones bordeando el histrionismo más exagerado. Todo ello, mezclado y pasado por el turmix de una filmación anodinamente televisiva, conforma un producto de difícil digestión, especialmente si no se está familiarizado con sus modos y temáticas.

No obstante, esta historia de conflictos familiares entre una hija y sus padres, a quienes odia por sus peleas constantes y su condición de lo que podríamos llamar descastados sociales, busca una vertiente que por momentos promete insuflar algo de aire fresco al argumento. Mediante la incursión en el subgénero de los viajes en el tiempo se pretende no solo aportar originalidad sino una nueva forma, exógena, de observar a los personajes. Alejándonos del dibujo de brocha gruesa de sus personalidades y trasladándonos a su pasado se intenta aportar matiz, conocimiento y explicación a algunas de las motivaciones y comportamientos vistos anteriormente.

Este es un punto de inflexión que podría haber funcionado perfectamente si no fuera porque todo queda en una simple declaración de intenciones. Como si el director (Park Heung-sik) decidiera echarse atrás en sus intenciones y no quisiera “complicar” en exceso la película, se acaba decantando por explotar una vez más el sentimentalismo más cargante y azucarado, sin escatimar recursos como los colores pastel o las músicas subiendo de tono para remarcar los momentos álgidos de supuesta “emoción”.

El efecto, por supuesto, más allá de la sensibilidad de cada uno, es de película de manual, en el peor sentido del término posible. De tanto impostar emoción acaba por ser lo contrario de lo que pretende, un artefacto anodino y casi irritante que no tiene ni la virtud de la ironía ni la autoconsciencia que permitiría escapes humorísticos al espectador. Hay que reconocer eso sí que esta estrategia funcionó correctamente a la hora de llegar a su público objetivo. Curiosamente una audiencia que ha ido aumentando exponencialmente al hacerse los doramas populares más allá de las fronteras asiáticas y expandirse con fuerza, por ejemplo en Latinoamérica.

My Mother, The Mermaid no es desde luego un film históricamente reseñable por su calidad ni aportaciones cinematográficas, pero ciertamente constituye un documento valorable como análisis sociológico tanto de valores, usos y costumbres, como de gustos de una parte del público en Corea. Aunque sea un mal consuelo, My Mother, The Mermaid nos permite despertar del sueño de la Corea cinematográficamente perfecta y constatar que hubo sombras detrás de los premios y parabienes.

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