Archivo mensual: abril 2014

D’A 2014 (29/04/2014) – De empatías y silencios

Esa enciclopedia del pueblo –de a veces dudosa fiabilidad– que es la Wikipedia define la empatía como la capacidad cognitiva de percibir, en un contexto común, lo que otro individuo puede sentir. Ignoro si se ha realizado un experimento semejante en alguna ocasión, pero sería interesante medir el grado de empatía de los espectadores respecto al protagonista de una película al final de la sesión. Por supuesto, dicha empatía no estaría tan sólo determinada por la interpretación del actor o el carisma del personaje, sino que existen una gran cantidad de recursos utilizados en la puesta en escena que nos distancian o nos acercan de todo aquello que se está contando. Llegamos al ecuador del D’A, al quinto día, nada menos. Y lo hacemos con dos películas muy distintas en su planteamiento, tanto formal como argumentalmente.

Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes, Blue Ruin (dirigida por Jeremy Saulnier) se nos presenta como un thriller pausado con numerosos toques de humor negro. Podríamos, de hecho, hablar de una metodología clásica de definición del personaje protagonista: alguien ordinario a quien suceden cosas extraordinarias. Y con ordinario nos referimos a “ese hombre normal”, a “esa persona de a pie” que podría ser nuestro vecino del quinto o el señor que nos vende el pan cada mañana. Alguien tímido y apocado, sin ningún talento especial y con una vida de la que ignoramos casi todo. Pero que, no sabemos muy bien por qué, nos cae bien. Empatizamos con el desconocido de sonrisa triste, no lo podemos evitar. Presuponemos más puntos en común con él de los que probablemente haya, despierta una especie de injustificada ternura compasiva en nosotros. Y es sin duda en esta empatía donde reside el mayor acierto de Blue Ruin. El estadounidense Macon Blair interpreta a un silencioso vagabundo que ve cómo su mayor temor se cumple y el asesino de sus padres sale de la cárcel. Ecos coenianos al servicio de una sencilla trama definen el segundo largometraje de Jeremy Saulnier. Ecos que tal vez hayamos visto ya muchas veces en otras películas, sí, pero que no siempre dejan tan buen sabor de boca como en esta ocasión.

Y si Blue Ruin provocó más de una carcajada en la sala, Medeas convocó al silencio incómodo. La ópera prima de Andrea Pallaoro es una reinterpretación –sí, otra– de la tragedia de Eurípides. Una coproducción (EEUU, Italia, México) de ritmos pausados, elipsis, contenciones y silencios. Christina vive junto a su esposo y sus hijos en algún lugar de la California profunda. Un lugar que resultaría atemporal si no fuese por la comedida aparición de puntuales elementos que delatan que los hechos transcurren, probablemente, en los años ochenta. Medeas tiene algo de Antonioni, sobre todo en los silencios de los personajes; y también algo de Malick, sobre todo en la manera de mostrar la relación de los protagonistas con el entorno. La cámara de Pallaoro se acerca de modo sutil, pausado y sigiloso a Christina, que vive parcialmente aislada de la realidad. Porque está sorda (literalmente), porque sobrevive como puede en la inmensidad y aridez de la América profunda, y porque la relación con su religioso y severo esposo no es todo lo modélica que podría parecer. La tensión es acumulativa y la incomodidad latente. La belleza de la fotografía deja un regusto de amargura y el sol se transforma en algo siniestro. El fuera de plano esconde otra película que el espectador no puede ver. ¿El desenlace? Sin ánimo de hacer spoiler, podemos encontrar algunas pistas en la tragedia de Eurípides.

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D’A 2014 (28/04/2014) – Yo estuve allí

1.Viví en esa casa durante 18 años. O bueno, tal vez fueron 20

D y H llevan, así como quien no quiere la cosa, veinte años de convivencia a sus espaldas; y los han pasado todos en la misma casa. Una casa que ahora han de vender (no sabemos muy bien por qué, aunque en realidad tampoco importa). No se trata de una simple transacción económica, sino de un proceso de duelo. Las paredes son lo de menos, los recuerdos son lo que en realidad duele. D es performer (cantante de punk en la vida real) y H arquitecto (artista conceptual en la vida real). Ambos han desarrollado una relación muy especial con la casa, del mismo modo que han desarrollado una relación muy especial entre ellos.

Exhibition, el nuevo film de la directora británica Joanna Hogg, prescinde de actores profesionales y desarrolla con mucha sensibilidad –que no sensiblería– una historia mínima y cotidiana que habla de nuestras relaciones, de los lazos que establecemos con lugares y personas, del arte y de la comunicación; no como suceso sino como proceso, complejo e inabarcable.

En contadas ocasiones el mundo del cine ha reflejado la realidad del arte contemporáneo. Tal vez porque no le interesa, o tal vez porque prefiere mantener las distancias. Son terrenos colindantes, sí, pero las divergencias entre ambos a menudo crean una tensión latente. La mayoría de artistas contemporáneos que aparecen en el cine son meros clichés. Estereotipos caricaturizados del artista bufón que realiza estupideces y las llama arte (Pido disculpas por este arrebato repentino, a veces mi vena reivindicativa tiene más fuerza que yo). Por suerte, Joanna Hogg huye de los tópicos y se acerca con sinceridad y empatía al arte contemporáneo. Y eso es algo muy de agradecer.

2. Estuve en esa fiesta

Luis López Carrasco (miembro del colectivo Los hijos) propone al espectador un experimento atípico y lo sumerge de lleno en una fiesta ambientada en la España de los años ochenta. Concretamente, en 1982, el año en que Felipe González llegó al poder, el año en que muchos españoles creyeron ver la luz al final del túnel. En El futuro no hay una historia al uso y tampoco hay un argumento. De hecho, incluso su propio director duda que sea una ficción. “Podría ser un documental de una fiesta de disfraces ambientada en los ochenta, y en cierto modo lo es”. López Carrasco rueda en 16 mm y asume el error como parte inherente del proceso. Los cortes bruscos en la película, la iluminación irregular, el sonido saturado y molesto. La aparentemente arbitraria deriva por la casa puede (y pretende) aturdir al espectador. Como el exceso de esperanza ante la llegada de la democracia, que también nos dejó aturdidos y así nos va. Hay en El futuro una profunda pero abierta reflexión que nos habla del desencanto, eso que tan de moda está ahora que sabemos que muchas de las promesas del pasado fueron vanas. El problema (o el reto) para el espectador poco acostumbrado a los híbridos inclasificables y los experimentos cinematográficos, será el de enfrentarse a una experiencia que desafía los límites del cine convencional y se apropia de tácticas y recursos más propios del cine experimental o el videoarte para mostrarnos una realidad demasiado, demasiado, demasiado cercana.

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3. Mi país colonizó al tuyo

Los espectadores que ya hayan visto algún trabajo anterior de  Javier Fernández Vázquez, Luis López Carrasco y Natalia Marín Sancho –el colectivo Los hijos–, no se sorprenderán tras el visionado de Árboles. Percibimos, tanto en la forma como en el fondo, una coherencia interna que ha sabido evolucionar desde cortometrajes como El sol en el sol del membrillo (2008) o Ya viene, aguanta, riégueme, mátame (2009). Sobre todo, pienso en Enero 2012 o La apoteosis de Isabel la Católica (2012), en la que el tema del colonialismo aparecía ya de un modo bastante evidente. Con Árboles, el colectivo Los hijos se adentra en Guinea y nos habla de Fernando Poo y de su pasado. Bueno, y por extensión, del pasado de España. Concretamente, de la España colonizadora. Para ello, huyen del tono moralista o aleccionador que a menudo encontramos cuando se abordan estos temas y realizan un ensayo fílmico fragmentado y etéreo, compuesto de piezas irregulares y leyendas, de brumas y bosques, de ciudades que desaparecen, de un pasado que nos empeñamos en esconder.

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D’A 2014 – ‘Jeunesse’ (Justine Malle, 2012)

Manual de instrucciones

Jeunesse es, si pudiéramos definirla de forma concisa, un déjà vu cinematográfico. Nada de lo visto en pantalla sorprende o impacta, y no, no hablamos de sus temas: el dolor de la pérdida, la rebeldía adolescente, el (des)amor, todo ello son temas universales que hemos visto y veremos en incontables ocasiones. No, el problema radica en el cómo, en una forma de contarlo que parece asumir la mecanicidad de un cierto tipo de cine de autor sin aportar el hálito personal necesario, y más cuando se trata de una historia autobiográfica.

Justine Malle nos habla de la enfermedad de su padre, el cineasta Louis Malle, y lo hace a través de su propia vivencia, de su propia mirada juvenil. El film transita pues por los derroteros de lo que supone la confusión de la adolescente ante tal doloroso acontecimiento, y de cómo se traslada semejante noticia, su impacto, a la cotidianidad. Es por ello que el foco se aleja voluntariamente del mundo de la enfermedad, dejándolo en el fuera de campo que suponen fugaces visitas de familiares o llamadas por teléfono. Estrategia esta que resulta inteligente al dejar la fácil explotación dramática a un lado para fijarse en las consecuencias que todo ello tiene en la joven protagonista.

Los problemas con Jeunesse empiezan justo aquí, porque diseñar una estrategia sobre el papel es una cosa y ejecutarla es otra bien diferente, y en este sentido Justine Malle se muestra como una alumna ciertamente aplicada pero que no sabe hacer evolucionar su producto más allá de las referencias que le interesan. Está claro que hay mucho del cine de Mia Hansen-Løve (especialmente de Un amour de jeunesse, 2011), cosa que en absoluto es mala por sí misma, la cuestión es que hay tanto que, por momentos, asistimos a una especie de recreación comprimida de su film. No se trata evidentemente de un plagio, pero sí de reproducir mecánicamente recorridos sentimentales, poses interpretativas o incluso conversaciones que siempre acaban derivando hacia paralelismos metacinematográficos (la broma del estilo invisible de Rohmer es casi insultante).

Para entendernos, lo bueno de Mia Hansen-Løve era ver cómo bebía claramente de las comedias y proverbios de Rohmer, y los pasaba por su propio filtro y sensibilidad. Justine Malle parece olvidarse de ello y decide que, si a otros les funciona, por qué no hacer lo mismo, y precisamente por eso la película acaba por ser un recorrido artificioso, poco creíble, donde la presunta realidad autobiográfica acaba empañada por la consciencia de que estamos ante meros formalismos cinematográficos. Si a esto sumamos un casting que no ayuda, especialmente en la elección de la protagonista, a la credibilidad emocional de la historia, el resultado no puede dejar de ser más frío, justo lo contrario a lo pretendido.

En definitiva, si alguna conclusión positiva se puede sacar de Jeunesse es que es un film útil para valorizar más al referente de donde se toman prestadas las ideas para hacerlo. Es un triste consuelo, pero al mismo tiempo también nos habla de que en la mente y en la cámara de Justine Malle hay materia por explotar. Se nota que sabe cómo y de qué nos quiere hablar, falta sin embargo la personalidad propia que marca la diferencia, algo sin duda que es pulible y mejorable. Seguiremos pues a la espera de futuras producciones para comprobar si los caminos de su cine van a algún sitio o se quedan en simples carreteras circulares con destino al punto de partida.

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D’A 2014 (27/04/2014) – La culpa, de vez en cuando

¿Qué pueden tener en común tres películas como Norte, the End of History (Norte, hangganan ng kasaysayan, Lav Diaz), The Major (Mayor, Yuri Bykov) y Luton (Michalis Konstantatos)? A primera vista no resulta algo fácil de detectar ya que los argumentos son bastante dispares. El filipino Lav Diaz realiza una suerte de libre adaptación dostoievskiana en la que un aventajado estudiante de derecho de ambigua moralidad y nihilismo confuso comete un crimen de consecuencias impredecibles. Por otro lado, Bykov dirige un thriller en el que un accidente inicial (el atropello de un niño por parte de un agente de policía) sirve como detonante para mostrarnos esa maldad que se queda incrustada en la vida cotidiana y sólo percibimos de vez en cuando. Y finalmente, el primer largometraje de Michalis Konstantatos describe con aparente y rutinaria frialdad las anodinas vidas de tres personajes que, de modo gradual, permitirán que el espectador descubra sus peculiaridades y, sobre todo, aquello que tienen en común, aquello que los une (nótese en mi descripción vaga y eufemística un intento sobrehumano por no hacer ningún spoiler al respecto).

En Norte, the End of History, Diaz experimenta de modo radical con el tempo de la narración y su propuesta conforma una especie de descomunal fresco fragmentado de la historia de Filipinas. O al menos, de una parte de la historia. Sus monumentales películas suelen durar varias horas –y cuando digo varias, quiero decir más de tres– y estar conformadas por largos planos secuencia naturalistas en los que nada es casual aunque pudiera parecerlo. Nada es baladí. El idioma en este caso es una muestra evidente de las huellas del colonialismo, al igual que la enorme influencia de la religión católica, por ejemplo. Son algunos elementos que están ahí, todo el tiempo, tal vez en un segundo plano pero con una intencionalidad bien clara, la de poner en contexto a unos protagonistas que hablan poco pero reflexionan mucho.

Norte

Y si Diaz pone a prueba la capacidad de observación del espectador con este filme, Yuri Bykov recurre en The Major a los clásicos mecanismos del thriller para hablarnos también de la ambigüedad moral y el sentimiento de culpa. Esta vez la duración está mucho más ajustada, los planos son más breves, los personajes más predecibles (aunque se agradece esa cierta ambigüedad del personaje protagonista) y la música es la propia de un correcto thriller al uso. De esos que nos hacen caer en la trampa aunque la hayamos visto desde muy lejos.

Pero el ejercicio más desconcertante de los tres podría ser Luton, el film de Michalis Konstantatos. Si no fuese porque es griego y –perdón por recurrir al tópico– ya sabemos que a los cineastas griegos les complace en grado sumo desconcertar. Pero a Konstantatos le falta algo; tal vez exactitud y pulso narrativo. Narrar tres historias de modo paralelo y conseguir en la última media hora una catártica confluencia no es cosa fácil. Hay que tener la precisión de un reloj suizo y algo de intuición para equilibrar y humanizar. Porque si no, todo se nos queda en un intento bienintencionado pero un tanto fallido. Sobre todo, si tenemos en cuenta que los antecedentes en su país estos últimos años pusieron el listón muy alto (Attenberg –Athina Rachel Salgari, 2010–, Canino Kynodontas, Giorgios Lanthimos, 2009–, L –Babis Makridis, 2012–, Boy Eating the Bird’s Food –To agori troei to fagito tou pouliou, Ektoras Lygizos, 2012–…) y acabar asumiendo un patrón que se convierte en moda puede ser peligroso.

Aunque una cosa sí que queda clara: el sentimiento de culpa se convierte sin duda en el elemento cohesionador de estos tres filmes que formaron parte de la programación del tercer día del D’A. La culpa como protagonista indiscutible. A veces por su rotunda presencia, a veces por su absoluta ausencia. La culpa con todos los interrogantes y contradicciones que conlleva. La culpa con todo el dolor que implica. La culpa con mayúsculas.

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Atlántida Film Fest – Sección Oficial (y III)

De vuelta a casa

El cine sigue demostrando a los espectadores que la mejor forma de conectar con un personaje es acompañándolo en su viaje, ya sea físico o mental, como prueba de que cualquier traslado implica un cambio, una redención, algo que sucede en la vida real, y el cine describe dando voz a los dos bandos que se generan: el que viaja y el que se queda.

La Paz, película argentina dirigida por Santiago Loza, narra la experiencia de Liso, un joven que vuelve a casa después de estar internado en un psiquiátrico. Aparentemente está curado y listo para rehacer su vida, pero se acaba encontrando con la realidad: muchas relaciones no han olvidado su pasado, y su única opción es vivir, de momento, con sus padres. Parece ser que este nuevo entorno le ahoga, y su idea de futuro se desvanece. Este retorno no es una vuelta a casa, con los suyos, sino que es un punto de inflexión, una parada más de un personaje itinerante que descubre que el entorno familiar solo es el inicio del verdadero viaje que cambiará su vida, el que implica acabar con las raíces y marchar lejos. Allí es donde empieza la ilusión y su nueva vida.

Ocurre algo similar en otra película de itinerancias, Family Tour, dirigida por Liliana Torres, que parte de la misma idea: la protagonista vuelve a casa después de cinco años viviendo en México para reencontrarse con su familia. En una primera instancia parece que han sido unos años donde nada ha cambiado, pero poco a poco, y como ocurre también en La Paz, nos damos cuenta de que su ausencia ha pasado factura, y que existen disconformidades entre los otros personajes y la protagonista, que evidencian una lejanía con su familia que no se rehace con el regreso a casa. La distancia sigue existiendo más allá del espacio físico. La forma en que la directora define esta situación se convierte en un autentico reto, aun más cuando averiguamos que se trata de un film autobiográfico, donde todos los personajes, excepto la protagonista, encarnada por Nuria Gago, se representan a sí mismos, mostrando, pues, el rostro real de la familia de Torres.

Otro regreso tumultuoso es el que aparece en Toastmaster de Eric Boadella, un film a caballo del humor y el drama, que narra la visita del protagonista, Alek, a su tío Kaprel, el único pariente de su ascendencia armenia que sigue con vida. Aquí el viaje del protagonista es hacia un origen casi irreconocible para él, ya que pertenece a su infancia olvidada. Esta nueva ruta familiar adquiere una voluntad de recuperación del tiempo perdido y supone un acercamiento a su tradición cultural.

Pero el viaje en el cine también puede convertirse en una ventana al futuro, con la esperanza de que ese futuro sea mejor. Es el caso de Melaza, dirigida por Pablo Lechuga, que narra la vida de una pareja joven que trata de ganarse la vida en un entorno precario a partir de actividades no del todo legales. Los toques de humor suavizan la dureza de la situación de los protagonistas, que tienen que mantener también a la madre e hija de ella. El viaje es esperanzado, ya que confían en encontrar un buen sitio donde vivir y conseguir dinero para establecerse. Esto implica un nuevo tipo de itinerancia de los personajes, en este caso más ligada al batallar día a día contra una monotonía peligrosa que no asegura nada, y que certifica que uno no puede detenerse.

Esta esperanza de progreso es la que persigue en sentido contrario al protagonista de Estos días, de Diego Llorente, ya que pone sobre la mesa la situación de un joven que ni estudia ni trabaja. Su director opta por no verbalizar el hecho, pero el ambiente de invariabilidad constante en la que se encuentra el personaje hace que no quepa duda: es un joven que no tiene ni ilusiones ni nada que hacer. Es interesante, pues, observar cómo se desarrolla aquí la idea del viaje. Como en Melaza, el origen se encuentra en lo cotidiano, pero quizás en Estos días se vuelve a dar importancia al entorno asfixiante que veíamos en La Paz, ya que el protagonista sigue viviendo con “los de siempre”, en un sitio en el que cada día ocurre “lo de siempre” y donde las noticias dicen “lo de siempre”. Por ello, el film parte de un trayecto sin principio ni fin, algo que corre el peligro de transportar al personaje, en mente y cuerpo, a un viaje laberíntico sin días fijados, y que supone una marcha continua por un espacio perpetuo. Son estos los días que convivimos con el protagonista, pero bien sabemos que siempre podría haber otros, condenados a la repetición.

Todas estas películas trazan el recorrido de protagonistas jóvenes explicados desde el punto de vista de nuevos directores. Quizás por eso la insistencia en el ir y venir sea lo que actualmente genera más preguntas e inquietudes. Sus protagonistas buscan o no respuestas, una tendencia que va más allá del Atlántida Film Fest: su continuidad se detecta en la selección de jóvenes cineastas presentes en el recién estrenado Festival de Cinema d’Autor, donde toma forma este “impulso colectivo”.

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D’A 2014 (26/04/2014) – Barrer bajo la alfombra

Expositivo, observacional, participativo, poético y reflexivo. Esta es la clasificación de los diversos tipos de documental  realizada por Bill Nichols en 1991 en su libro Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Porque sí. Porque si hay algo que caracteriza a los humanos, para bien o para mal, es la constante necesidad de una historia, de una estructura, de un archivo de archivos que reafirme nuestra posición en el mundo, si es que en realidad la ocupamos. Una vez creada esta historia es cuando nos damos cuenta de que los hechos no acaban de cuadrar y de que las tipologías no encajan en los trajes a medida que intentó realizar el sastre.

La clasificación realizada por Nichols ha sido rebatida, cuestionada y replanteada numerosas veces, incluso por él mismo. Porque esta diferenciación que a priori tan sencilla parece, resulta que no se adecua a algo tan complejo como es la realidad del documental. Tomemos por ejemplo el modelo observacional. ¿Es posible limitarse a “mostrar la realidad” sin que la subjetividad ejerza su poder? Tomemos por ejemplo Edificio España, esa película que finalmente ha visto la luz después de que el Banco Santander amenazara con emprender acciones legales contra su director, Víctor Moreno. Víctor asegura en la presentación de la película que su intención era hacer un documental observacional, que él no quería convertirse en un Michael Moore español ni nada por el estilo. Pero no nos engañemos, no es necesario querer ser Michael Moore para que la intencionalidad tenga cabida en un proceso tan largo y complejo como es la realización de una película. No hay inocencia en el proceso y dudo mucho que tenga cabida la neutralidad. El solo hecho de decidir uno u otro tipo de plano ya dice mucho de las intenciones del director. Y no, no es necesario mentar de nuevo a Godard y a su famosa frase de… en fin, creo que me explico.

Durante un año, Víctor Moreno grabó más de 200 horas de material. El devenir del Edificio España, una de las construcciones más representativas de la España franquista, impostada muestra de una prosperidad y una bonanza que, con la llegada de la crisis, han acabado siendo un espejismo que soportamos con mucha resignación y –por suerte– algo de humor negro. El director documenta el proceso de desmantelamiento del edificio, que iba a ser remodelado por completo en esos tiempos en los que el optimismo económico aún tenía cabida. Durante hora y media asistimos a una suerte de metáfora, probablemente casual pero inquietantemente oportuna, de una España que ha vivido días mejores. O al menos, esa es la sensación que nos queda al contemplar con impotencia los escombros.

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Y si Víctor Moreno nos habla de una realidad cercana y cotidiana para muchos (¿cuántos de vosotros pasáis a menudo por delante del Edificio España?), Noaz Deshe se aproxima con White Shadow a una realidad mucho más desconocida e infinitamente más terrible; la de la persecución que sufren los albinos en Tanzania. Desde 2008, numerosos hechiceros utilizan órganos y distintas partes del cuerpo de los albinos con la creencia de que estos poseen cualidades mágicas. Es por ello que sus vidas se encuentran altamente amenazadas. Si no tenían suficiente con el riesgo de cáncer de piel, ahora también han de huir del resto de seres humanos. Y como muestra un botón, una secuencia de White Shadow significativa e impactante. El protagonista, Alias, niño albino que huye de su pueblo con el único afán de la supervivencia, intenta de modo persistente ocultar el blanco de su piel cuando la luna llena le delata. El barro, los pigmentos, cualquier cosa que le permita camuflarse y dejar de ser el codiciado blanco de una sociedad que ve hijos del demonio y castigos divinos donde no hay más que una ausencia de melanina. Una película que huye del sentimentalismo y se sitúa en un rincón diametralmente opuesto. El de la crudeza extrema que nos hace avergonzarnos de la especie humana (así, en general) y nos obliga a girar la cabeza en momentos determinados del filme. Bueno, y también de la vida.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (II)

Mirando por el retrovisor sin ira

Durante la primera década de este siglo uno de los debates cinéfilos más encarnizados fue aquel que enfrentó a los defensores del género frente a lo que podríamos denominar cine de autor. Un debate, si se quiere, que obviaba de alguna manera cosas tan evidentes como que en el fondo el auteur no dejaba de ser alguien que no se enfrentaba al género, sino que lo revisitaba pasándolo por su filtro. No hace falta acudir al tópico de mentar a Quentin Tarantino como ejemplo paradigmático, otros como Godard ya habían hecho algo tan posmoderno (aunque el término llegaría mucho después) como filtrar bajo sus parámetros deconstructores de género el noir americano en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959) y Banda aparte (Bande à part, 1964). Como en todo debate, y siguiendo el modelo hegeliano, la superación del mismo toma forma de síntesis. Este el caso de 4 cineastas, Dolan, Cattet, Forzani y Donzelli, quizás reacios a autoconsiderarse autores "stricto sensu", cuyas últimas obras tienen mucho que ver con el género pasado por el tamiz de sus propias obsesiones e ideas cinematográficas.

Sea por su juventud, por sus maneras grandilocuentes o por su insistencia en dejar descaradamente su sello personal en sus películas, Xavier Dolan no deja indiferente a nadie. De hecho sus admiradores y detractores se vuelcan en su cine con la misma pasión tanto en loanzas como en vilipendios. Más allá de los gustos personales tal apasionamiento no resulta extraño ya que si de algo no adolecen los filmes del director canadiense es de eso, pasión. Por ello mismo Tom à la ferme es sin duda su película más objetivable (si algo como eso es posible), precisamente por la moderación en sus estilemas autorales. Sin duda, su ubicación contextual genérica, y más su localización geográfica, parecen contribuir a ello ya que estamos ante una suerte de película de terror psicológico, fronteriza con el submundo del paletismo rural, situada en una gélida granja canadiense. No hay que llevarse a engaño, no veremos seres deformes con máscara descuartizando a jóvenes ávidos de sexo, aquí de lo que se trata es de la contención de los sentimientos, de la amenaza velada, del intimismo del miedo al qué dirán o a lo que pueden hacerte ante un hecho no precisamente popular en esos parajes como es la homosexualidad. Travellings furiosos para escapes imposibles, primeros planos desesperados y una puesta en escena de la congelación, del no movimiento, de la desesperación emocional cautiva se suceden para crear un espacio tan abierto como claustrofóbico. Un lugar que es el Síndrome de Estocolmo hecho realidad. En este sentido Dolan denota que conoce perfectamente los trucos genéricos para la angustia, sin embargo, y aunque en menor medida que de costumbre, no puede dejar de mostrar su militancia queer, casi política, en escenas que bordean la vergüenza ajena por su condición de manifiesto completamente desubicado. Aun así estamos ante posiblemente la mejor obra de Xavier Dolan en tanto consigue crear un artefacto híbrido que mezcla voluptuosidad y miedo a partes iguales.

Del Miedo es de lo que mejor sabe hablar en sus filmes el dúo Hélène Cattet y Bruno Forzani. Sus conexiones con el giallo, ya mostradas en su ópera prima Amer (2009), se aumentan y se refuerzan con su nueva aproximación al género. Quizás hablar de evolucionar no es exactamente la palabra a utilizar ya que sus constantes estilísticas permanecen ahí, reconocibles, aunque tomando una ligera dirección diferente. La imagen, la atmósfera y el color siguen siendo elementos configurativos de suma importancia, cierto, pero a diferencia de Amer no definen la película, dejando a la palabra la responsabilidad de la exposición argumental. El problema fundamental aparece cuando la potencia visual no complementa sino que choca con la historia contada. Por ello L’étrange couleur des larmes de ton corps resulta una película claramente identificable en autoría pero difícilmente digerible en cuanto a género. De alguna manera este intento de evolucionar y depurar un estilo acaba por convertirse en su contrario, en una barroquización excesiva de elementos que hacen del film un experimento quizás más adecuado para ser una instalación audiovisual de museo que una película como tal.

La inspiración rosácea, tan presente en los tonos pastel de la película de Valérie Donzelli, Main dans la main, es evocadora del musical clásico. Invita a la ligereza del baile, de la comedia amable, del romance seguro, del happy end sin paliativos. No, no hablamos de las coreografías pantagruélicas a lo Busby Berkeley. Estamos más bien en el territorio Astaire & Rogers, donde el argumento es solo un pretexto para que nazca el romance. Quizás pueda decepcionar esta ligereza viniendo de alguien cuyo anterior trabajo, Declaración de guerra (La guerre est déclarée, 2011), sabía conjugar la dureza del argumento con la delicadeza de su tratamiento. El resultado puede resultar tanto dulzón como cargante, cierto, pero de alguna manera Donzelli sabe impregnar esta fantasía rosa de otra de las constantes en su cine: el dibujo preciso, sin obviar las aristas más antipáticas, de sus personajes. De esta manera conseguimos “salir” de la irrealidad bailada a través de la empatía y la fácil identificación con ellos. Sí, quizás esta no sea la película más profunda de su directora pero tiene la virtud de ser una feel good movie que nunca renuncia a vestirse con el traje de la credibilidad más auténtica.

Como hemos visto el fenómeno de la autoría asumiendo lo genérico no es nada nuevo. Este es un proceso que se ha ido repitiendo a lo largo de la historia y cuya pervivencia se hace más y más acusada a medida que los propios cineastas toman conciencia del bagaje histórico que llevan detrás. Cierto es que este tipo de productos mixtos suelen aparecer en manos de directores jóvenes y noveles (Godard, por citar el ejemplo inicial, también lo era cuando filmó las películas anteriormente citadas) ansiosos por expresar sus ideas a través de aquellos géneros que les entusiasman, pero ello no es síntoma de inmadurez, más bien de reflexión y respeto a una herencia, a una forma de revivir y a la vez reinventar el cine. Una forma si se quiere de que los recuerdos y la pasión por el séptimo arte nunca mueran.

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D’A 2014 (25/04/2014) – El cine está en uno mismo

Pongamos a prueba al espectador y solicitémosle un minuto de su tiempo antes de seguir leyendo. Pidámosle una fugaz brainstorming que enumere todas aquellas obras –ya sean cinematográficas, literarias, fotográficas o de cualquier otro tipo– de cariz autobiográfico que haya descubierto recientemente. Con toda probabilidad conseguiremos una nutrida lista en poco tiempo. La autobiografía ha sido durante siglos uno de los recursos más recurridos en el campo del arte. Lo sigue siendo en el presente y lo seguirá siendo en el futuro. Pero hablar de uno mismo no es fácil, no nos engañemos. Requiere de un alto grado de valentía y de un pequeño porcentaje de sana inconsciencia. Hace falta sangre fría, pero también un poco de tempestuosidad. Puede ser terapéutico, sí, pero también contraproducente. El director ha de ser capaz de manejar todas esas verdades siendo muy consciente de lo que está haciendo, de lo que está contando y, por supuesto, de lo que está omitiendo. Porque cuando el espectador escucha aquello de “está basado en hechos reales”, “el protagonista es el director” o “esto pasó en realidad”, se producen efectos secundarios que constituyen un factor de riesgo a tener en cuenta.

El primero es que nuestro criterio como espectadores que realizan un juicio de valor varía notablemente. Resulta difícil hablar en términos “estrictamente cinematográficos” (¿a qué diantres nos estaremos refiriendo con esto de “estrictamente cinematográficos”?) o de puesta en escena y acudimos, como moscas a la miel, a los hechos narrados en el filme y a los posibles paralelismos con la vida real.

Tanto la película que ha inaugurado el D’A, Un château en Italie, como Jeunesse, la primera de las películas incluidas en la sección À toute vitesse, están realizadas por mujeres (¿casualidad?) y contienen el suficiente porcentaje autobiográfico como para que nos dejemos llevar por ese impulso tan natural y tan humano como es la curiosidad por las vidas ajenas.

En la primera de ellas, Valeria Bruni Tedeschi narra (y protagoniza) la historia de una familia que ha de vender el castillo familiar a causa de problemas económicos. Louise tiene algo más de 40 años, pero todavía no sabe muy bien qué quiere hacer con su vida. Sabe que quiere ser madre, eso lo tiene bastante claro, pero no todo lo demás. Duda respecto al amor, duda respecto a la religión y duda respecto a muchas otras cosas. Es un personaje algo excesivo, caricaturesco y un poco esperpéntico. De esos que, a pesar de todo, despierta cierta empatía sin que sepamos muy bien la razón. Tal vez sea porque no podemos dejar de pensar que, detrás de esta supuesta “semificción”, se esconden muchas cosas de la verdadera Valeria (y también mucha autocrítica, por qué no decirlo). El tercer largometraje de esta directora se nos presenta como una tragicomedia que narra las vicisitudes de una familia italiana de clase social alta. Hasta aquí, todo bien. Pero… ¿qué pasa cuando nos enteramos de que la madre de la protagonista es en realidad la madre de la directora? ¿Y de que su hermano, al igual que el hermano de la protagonista, murió a causa del SIDA en el año 2006? ¿Podemos juzgar el filme del mismo modo? ¿Podemos separar la vida real de esta vida construida que constituye un film? ¿No están acaso todas las vidas, cinematográficas y extracinematográficas, construidas de uno u otro modo?

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Y si Valeria Bruni Tedeschi consigue, no a la perfección pero sí con mucha valentía, realizar una comedia que humanice a una clase social que resulta predominantemente antipática, sobre todo para los mortales de a pie, Justine Malle (la hija de Louis Malle) se toma mucho más “en serio” el asunto (nótese mi hincapié al reivindicar el entrecomillado) y dirige Jeunesse, un drama en toda regla. Un drama que pretende hablar de la juventud, de las aventuras y desventuras que uno vive cuando es joven. De todo aquello que se siente las primeras veces. De todo ese abanico de sentimientos diversos, amplificados y contradictorios, que rondan a todo aquel que empieza a descubrir el mundo. Y también de la muerte; un espectro lejano que, cuando menos te lo esperas, aparece en tu vida. La pena, en proyectos de tal calibre, es quedarse a medio camino. Querer hablar de una persona pero acabar hablando de un cliché. Querer presentar a una familia en concreto pero acabar presentando a una familia en general. Franceses. Burgueses. Cultos. De clase social alta. Muy intelectuales. Muy perfectos. Muy…

Jeunesse

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , | Comentarios desactivados en D’A 2014 (25/04/2014) – El cine está en uno mismo

Atlántida Film Fest – Sección Oficial (II)

El terror revolucionado

Un festival siempre contiene su dosis de películas de terror, y en la Sección Oficial del Atlántida Film Fest encontramos algunos títulos que basan su argumento en el género.

Quizás el film que se ciñe más a los aspectos, diríamos, tradicionales del cine de terror, es Los inocentes, que sigue el esquema habitual: hecho trágico al inicio del film, que da lugar al nacimiento del mal, hasta su reproducción periódica en una fecha programada como insignia que da origen a un ciclo. Detrás de este esquema prefijado y conocido descubrimos algo relevante, y es que se trata de una película realizada en un cuadro conjunto de doce directores provenientes de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), aspecto que implica siempre un motor de creatividad en su proceso de discusión y reescritura. Los inocentes verifica una vez más que la reiteración infinita y el culpable que nunca es atrapado suponen alicientes que hacen preguntarse al espectador “¿y si pudiera pasarme a mí?”. Y precisamente este aspecto es algo que también vemos en otros filmes presentados en el festival, y que giran alrededor del género. Ya en el terreno de un único director, Reset, de Pau Martínez, o #RealMovie, de Pablo Maqueda, plantan una mirada joven provista de un estilo propio, y aunque siguen una estructura similar a Los inocentes (suceso pasado, descubrimiento del mal y final que remite al inicio de ciclo), añaden también puntos de vista innovadores.

Reset presenta unos personajes que se van construyendo a medida que avanza la acción. El pasado es clave para entender su comportamiento: los unen distintas experiencias postraumáticas que vamos descubriendo poco a poco. La idea del mal recorre a la ciencia médica y al estereotipo del científico loco, ya que al poco tiempo se nos revela una práctica de la cual todos hemos oído hablar: la lobotomía. De este modo el mal está presente, el psiquiatra lo encarna, pero además hace referencia a algo que sí ocurrió realmente y que causó grandes atrocidades durante el siglo XX.

Del mismo modo, y siguiendo este referente basado en lo real, #RealMovie propone una revolución de las estrategias del género. Pablo Maqueda se incluye en un grupo de cineastas españoles que apuestan por películas de bajo presupuesto, rodadas en quince horas, en escenarios exteriores y sin recorrer a efectos especiales de postproducción, al puro estilo Dogma 95, y que adoptan el nombre de #littlesecretfilm. Películas como Piccolo grande amore (2013) y Lava en los labios (2013) de Jordi Costa, o Obra 67 (2013) de David Sainz, han conseguido gran difusión a través de las redes. #Real Movie encarna, pues, la nueva apuesta de la plataforma, y se plantea algo realmente sugestivo, que parece que puede dar juego durante tiempo: la inclusión definitiva de Internet en el propio curso narrativo. Se produce un secuestro que no va a necesitar del dinero para ser solucionado, sino del mayor número de retweets en un periodo limitado de tiempo. Así es como se genera expectación, esperando que la víctima no sea asesinada, algo que llevamos mucho tiempo viendo en thrillers, con la diferencia de que esta vez se conseguirá traspasar al nuevo mundo de la pluralidad de interfaces.

Este toque experimental se extiende también a otra película española, en este caso financiada por crowdfunding, titulada La tumba de Bruce Lee (dirigida por el grupo Canódromo Abandonado), que parte, como #RealMovie, de la grabación de cámaras de videovigilancia, y nos adentra en un film fuera de serie, que podríamos denominar de terror zen. Una pareja que viaja a Seattle conoce a un hombre que los guiará espiritualmente hasta descubrir que es un asesino. Su carácter underground potencia aún más su carácter inquietante, donde las acciones acaban siendo un sinsentido y la violencia es perceptiblemente simulada. El mal es visible y germinal, como un virus que se propaga, con el propósito de llegar a la “iluminación” interior de todos.

Otro aspecto destacable del film está ligado al humor negro, las metáforas y el fracaso, como hechos definitorios de una sociedad estancada, que vive encima de sus despojos. La crisis de valores es evidente, y, pese a ser explicada desde el caso concreto de los protagonistas, encaja con el patrón de una sociedad global. En este sentido Casting de Jorge Naranjo, que se aleja de los parámetros del terror, habla también de las crisis de la sociedad (incluida la de pareja), para elaborar un cuadro real de jóvenes desesperados por encontrar trabajo, en este caso, como actores. Conseguir dinero u obtener un papel protagonista pasan a ser aspectos fundamentales para dar coherencia a las distintas historias cruzadas y acercarse a un happy end solo intuido.

La reivindicación frente a la situación actual está forjada, y aún podríamos seguir navegando por el repertorio que nos ofrece el festival, hasta encontrarnos con el caso de Cartas desde Parliament Square (Carlos Serrano Azcona), documental que explica el funcionamiento del pacifismo mundial a través de la experiencia de Barbara Tucker, quien lleva siete años viviendo en esta plaza de Londres. Seguiríamos hasta dar con otro film de imagen granulada, personajes entrañables y verdad conmovedora. Se trata de El lugar del hijo de Manuel Nieto, coproducido por el cineasta Lisandro Alonso, que se centra en la revolución estudiantil iniciada a partir de la crisis económica de 2001 en Argentina. El protagonista transita en un viaje interior que une la reciente muerte violenta de su padre con su voluntad de reivindicar un país demolido y arruinado.

Ir de lo fundacional al límite de un género supone un ejercicio de recortes y encajes, de visitas al pasado y de recreaciones, que se manifiesta en estos filmes de terror del festival que persiguen lo real, como en #RealMovie y La tumba de Bruce Lee. Una verdad que se origina en la intención de estos directores de revolver mentes despiertas y críticas para encontrar un sentido reivindicativo a este ejercicio en torno al mal. Este aspecto puede leerse junto con Cartas desde Parliament Square y El lugar del hijo, como filmes que se alejan del género pero que parten de la misma mirada reivindicativa y en este caso desde un contexto de colectivo, planteando que el poder político y económico, el personaje maligno y el mal invisible, no se pueden vencer sin la fuerza de una comunidad dispuesta a devolver la justicia al pueblo, ya sea desde las plazas, las aulas o un sanatorio, para luchar contra el peor terror de todos, aquél que nos llega a través del propio testimonio de una sociedad.

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‘El pasado’ (‘Le passé’, Asghar Farhadi, 2013)

Asghar Farhadi y cómo mirar al pasado

Una mujer recoge a un hombre en el aeropuerto de París. Se miran con afecto y tratan de hablarse, pero no pueden escucharse porque entre ellos se interpone un cristal. Al llegar al estacionamiento les cuesta sacar el coche: tiene un problema con dar marcha atrás… Esta es la primera secuencia y solo la primera metáfora de El pasado, la más reciente película del iraní Asghar Farhadi, también director de la oscarizada Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). Farhadi nos vuelve a proponer un complejo drama familiar que ahonda en la disolución de un matrimonio y el posible comienzo de otro, donde los niños vuelven a ser testigos estupefactos de las miserias de los adultos.

Ahmad llega a París desde Teherán para formalizar su divorcio con Ane Marie, que desea casarse con Samir, su nuevo compañero. En su breve estancia, Ahmad trata de arreglar la áspera relación entre Marie y su hija mayor, Lucie; su mediación va a desvelar secretos ocultos. El pasado es una producción francesa que posee toda la delicadeza que define a su autor y a muchos de sus colegas iraníes, pues se caracteriza por un tratamiento muy sutil de la realidad y por no presentarnos lecturas directas. La puesta en escena, aparentemente simple y concisa, está cargada de elementos que potencian el discurso: la elección de una casa antigua como localización, recargada de elementos inservibles y anticuados, viene a recalcar la idea de que los personajes aún tienen asuntos pendientes con el pasado, y es que Farhadi jamás usa los recursos cinematográficos gratuitamente: le llevó largo tiempo de preproducción encontrar la casa ideal en París, pues para él era innegociable que luciese “muy vieja”. El cristal que se interpone entre los personajes en la primera escena, el coche que no puede dar marcha atrás y todos los elementos que se ponen delante de la cámara suelen tener una función mucho más discursiva que la de simplemente formar parte del decorado o de la utilería de acción: el cristal es más que un cristal, es una barrera, el coche es una parábola de ellos mismos y su incapacidad de resolver sus asuntos pendientes.

Quizás la película adolece de la redondez de Una separación: no estamos en presencia de una cinta tan rotunda, a Farhadi esta vez se le intuye más calculador, menos desenvuelto, no se logra esa frescura formal tan cercana al documental que hizo de Una separación una indiscutible obra de arte. Por otro lado, ambas películas se asemejan en la maestría del guión donde el autor se las ingenia para que la trama progrese y vaya creciendo de un modo muy particular: en El pasado cada nuevo conflicto ampara dentro de sí otro, más visceral y problemático, que termina anulándolo, y que a su vez será anulado por un nuevo secreto. Ya en Una separación se intuye este modelo dramático, pues el divorcio en sí funge más bien como detonante de una cadena de acontecimientos que harán que la trama cambie su cauce constantemente, de manera que la ruptura de la pareja no es el conflicto principal, sino que son sus consecuencias las que dan progresión a una trama regida de algún modo por el efecto dominó donde cada nueva circunstancia desvela un secreto. En El pasado este modo gradual de hacer avanzar la historia termina no siendo todo lo potente que podría porque se abusa de la lágrima y de las escenas cargadas de tensión, perdiendo de vista aquella sutilidad con la que había manejado este recurso en Una separación; si Farhadi hubiese economizado en escenas dramáticas, reservándolas exclusivamente para momentos climáticos dentro de la línea argumental, la cinta sería quizás mucho más contundente.

Sin duda las actuaciones, impecables, son lo más disfrutable del filme. La franco argentina Bérénice Bejo, quien dio el salto a la fama con su papel de Peppy Miller en El artista (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011), consigue en Ane Marie un personaje sólido, de múltiples aristas, asumiendo en su interpretación una expresividad que transita desde los gestos y las miradas más sutiles, enunciando tensiones ocultas, hasta momentos de una densidad trágica que resulta abrumadora. El amplio abanico interpretativo de Bejo hace que haya una intención definitiva de expresar emociones no solo cuando grita, llora, o regaña a los niños con una histeria que roza la neurosis, pues también descubrimos su maravillosa capacidad de sugerir cuando conduce un coche, cuando friega la vajilla, o cuando mira a los niños jugar. En su lenguaje corporal nada es gratuito, y el espectador no se queda indiferente ante estas intenciones. La interpretación de Bejo en El pasado le valió la Palma de Oro a mejor actriz en la última edición del Festival de Cannes, donde Bejo destacó que Farhadi “sacó lo mejor que tenía dentro como actriz”. Como ya había demostrado en cintas anteriores el iraní dio al trabajo de dirección de actores una importancia central, dedicando meses a las lecturas de guión y a ensayos sin cámara. Quizás es por eso que también las actuaciones de Tahar Rahim (Samir) y Ali Mosaffa (Ahmad) están impregnadas de un profundo sentido de honestidad y veracidad. El director repite en El pasado la experiencia de dirigir niños, y esta vez cabe destacar el trabajo del pequeño Elyes Aguis cuyo personaje, Foad, vive en carne propia, sin llegar a comprender, los conflictos de los adultos. Los niños en las dos últimas entregas de Farhadi juegan roles imprescindibles dentro de la historia, aunque si en Una separación Termeh (Sarina Farhadi) es una testigo resignada de las miserias de sus padres y participa de forma pasiva dentro de cada uno de los conflictos, los niños de El pasado se resisten a ser meros espectadores y sus acciones y secretos van a ser motores importantes dentro de la historia.

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