Archivo mensual: Agosto 2013

‘About the Pink Sky’ (‘Momoiro sora o’, Kobayashi Keiichi, 2011)

Sólo humo

Pongamos, de entrada, las cartas boca arriba: a mí, About the Pink Sky no me parece una gran película. Ahora bien, junto a algún tramo algo aburrido, el film contiene suficientes elementos dignos de valoración como para negarle el interés.

El aspecto de este film que más llama mi atención es la ambigüedad en cuanto a sus ambiciones. Y es que, en apariencia, se trata de una cinta pretenciosa, con ese aire de retrato generacional y el recurso al manido blanco y negro cuando se trata de solemnizar lo que se pretende transmitir. La película juega con ese planteamiento a confundir a su espectador, pero enseguida veremos que no apuesta por el preciosismo fotográfico ni por la acentuación de contrastes que dramaticen la situación. En los primeros minutos pudiera parecer, viendo el desarrollo argumental y estético con sus largas tomas, ausencia de música incidental y cierta sugerencia de improvisación en unas actrices principales debutantes, que la apuesta es por una cierta idea de retrato documental de evocación neorrealista. Sin embargo, el desdibujado y nada conflictivo entorno urbano y el deambular despreocupado de las adolescentes que lo habitan se empeñan en desmentir paulatinamente esa posibilidad. Hay un momento revelador en el metraje, cuando la protagonista Izumi, reconociendo no saber por dónde camina, transita un sendero elevado fuera del núcleo urbano que vemos al fondo. Al cruzarse con una pintoresca y anciana campesina, uno de los pocos adultos que aparecen en el film [1], y tomarle una furtiva fotografía, la señora le exige que elimine la imagen. El único contacto de Izumi con una realidad más allá de su despreocupada vacuidad es inmediatamente abortado, y la muchacha corre cuesta abajo a refugiarse de nuevo en las impersonales calles de la ciudad. Es la negación de todo contraste. La saturación lumínica y el desenfoque continuo de todo lo que rodea a los personajes, especialmente Izumi, parece reducir todo a su figura. El velado entorno, con esa recurrente sobreexposición lumínica, apenas ejerce de contexto para unos personajes vacíos, carentes de objetivos, sin más horizonte que ellos mismos. Eso es lo que nos presenta la película, las aburridas vidas de unas adolescentes sin inquietudes, retratadas ya no en blanco y negro, sino simplemente en gris.

La película se empeña una y otra vez en afirmar esta falta de solemnidad. Así, los únicos conflictos serios que se plantean son apenas sugeridos. El principio de ruina, económica y familiar, del pescador amigo de Izumi o la prostitución virtual de la adolescente Kaoru, para poder pagar los caros caprichos de su madre, se nos dan a conocer sin apenas subrayarlos, como si carecieran de importancia. Del mismo modo, Izumi se muestra hastiada de la negatividad que transmiten las noticias. El forzado encargo de escribir un diario sólo con buenas noticias, para alegrar el ingreso hospitalario de la novia enferma del chico al que adeuda dinero, parece una premisa interesante, venida a cambiar la perspectiva vital de nuestra protagonista y dar un sentido a la narración, escorándola al relato de maduración y crecimiento personal. Pero todo rastro de idealismo acaba desvaneciéndose, como se encarga de revelarnos el pescador una vez asegurada la viabilidad económica de su imprenta merced a la profesionalización, bajo control corporativo, del diario iniciado por Izumi, afirmando que la hipocresía genera negocio, que todo idealismo está en venta. Como evidencia final, esa postrera escena funeraria, que parecía promesa de mensaje trascendente y desmonta una y otra vez la expectativa del espectador. En el diálogo asoma un atisbo de reacción de Izumi, una cierta respuesta a la revelación de la vacuidad de su existencia al comprender la necesidad de involucrarse en alguna causa que mejore el mundo. Pero en seguida ella misma confirma su desinterés en cualquier actividad que le suponga un esfuerzo. El dramatismo de la muerte ya se ha desvanecido, trocándose la grave enfermedad como supuesta causa mortal por un golpe en la cabeza al caer de la cama, cuando llega el momento del anunciado milagro dreyeriano. La nube de humo, fruto de la manipulada incineración del cadáver, que ha de generar el cielo rosa del que habla el título y que tal vez confiera una nueva dimensión fotográfica al relato, emulando aquellas expresivas pinceladas de color de El infierno del odio (Tengoku to jigoku, Kurosawa Akira, 1963) [2], es una nueva decepción para el espectador. La combustión del menudo cuerpo no da para cubrir el cielo, apenas para una efímera nubecilla. En cualquier caso, una plasmación esteticista del vacío. Sólo humo.

Sintetizando, una película cuyo envoltorio parece prometer algo más, pero en definitiva se trata del retrato de una adolescencia ensimismada y perezosa, sin valores y empeñada en mantenerse al margen de todo proceso de maduración. Un mero ejercicio estético con el que su director muestra cierta destreza al jugar con las expectativas de su audiencia, renunciando conscientemente a lanzar ningún mensaje. El debutante Kobayashi Keiichi tal vez vende sólo humo, pero por el camino logra que muerdas varios anzuelos. Retomando la afirmación inicial, About the Pink Sky tal vez no sea una cinta memorable, pero yo, por si acaso, voy a seguirle la pista al realizador, a ver hacia dónde dirige sus siguientes pasos.

Notas:

  1. Tan sólo el pescador, con un peso en la trama, y una prescindible recepcionista del hospital se unen a la anciana en el reparto. El resto de los adultos que se ven en pantalla, siempre como meros transeúntes sin función alguna, son espectros desenfocados en el fondo de la imagen. 
  2. En El infierno del odio, película rodada en blanco y negro, Kurosawa coloreó de forma expresiva en color rosa el humo que salía de la incineradora en una funeraria. Esto, a su vez, fue la inspiración de Spielberg para los elementos coloreados en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993). La referencia al film de Kurosawa, que no es tan conocido para un público no especializado, es más que directa, aunque creo que Kobayashi se beneficia aquí del amplio conocimiento de la audiencia del uso del color en el film de Spielberg para jugar con sus expectativas. 
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‘Romeos’ (Sabine Bernardi, 2011)

El género en disputa

1) “Si te gustan los chicos, quédate mujer, será más fácil”. Así, sin más, del tirón. Esto le suelta Ine a su amigo Lukas, una transexual en proceso de cambio de sexo (de hembra a macho), cuando observa recelosa la fascinación y el deseo que siente por Fabio, un chico homosexual. De entrada, la proposición de Ine es fea y presupone conductas unívocas desde una visión heteronormativa, algo gracioso si se tiene en cuenta que quien lanza el dardo es una lesbiana, síntoma de que lo trans sigue generando dilemas, sea en el entorno que sea. Esta es la secuencia clave de Romeos, el primer largo de Sabine Bernardi, el momento en el que sale a relucir todo el peso teórico de la película. Pero paso a paso.

Paso a paso porque ante películas que abordan el transgénero nace la complejidad de la identidad del individuo, esto es a qué sexo pertenece (sexo: macho o hembra), qué conciencia tiene de sí mismo (género: hombre o mujer) y qué orientación sexual desarrolla (tendencia afectiva y/o sexual: heterosexual, homosexual, bisexual…). E Ine lo resumía todo en una frase que escondía un trasfondo simplón: si naces con genitales femeninos eres mujer y tu deseo será un ser masculino, por lo que tus prácticas sexuales serán de una determinada manera, por supuesto, heterosexuales [1]. Vamos, dos más dos, cuatro. En absoluto, y de este hilo intenta tirar Bernardi para reivindicar cuán duro resulta no sólo el proceso de transformación del cuerpo, sino el lugar que ocupa cada individuo dentro de las construcciones socioculturales establecidas.

2) Pero toda esta complejidad temática queda anulada en la puesta en escena del film, tanto en el tratamiento del físico como en el juego verdad/mentira: cuándo el entorno de Lukas descubrirá su auténtica identidad. Por una parte, resulta interesante comparar el inicio de la película con otras dos que se han estrenado este año en España y que se acercan también al transgénero: Laurence Anyways (2012), de Xavier Dolan, y Tomboy (2011), de Céline Sciamma. Mientras las dos últimas muestran en la primera secuencia a su protagonista de espaldas —algo oculto está por descubrir—, Romeos se abre con una declaración a cámara y se niega todo un campo de posibilidades. Por la otra, está el cuerpo. En Laurence Anyways, Dolan hace gala de un exceso en la forma con secuencias ralentizadas que detienen el tiempo y dirigen la mirada hacia la piel, hacia lo sensorial y lo expresivo. En Tomboy, se opta por un tono naturalista y tierno para retratar las dudas de identidad sexual en la infancia, y Sciamma prefiere enseñar poco y con tacto, estimulando así la imaginación. Ninguna de las dos películas usa el cuerpo como materia de transformación biológica y sí apuntan principalmente hacia las consecuencias y las dificultades que conlleva este cambio en su ámbito social y personal, ya sea con una peluca, ya sea con un pene de plastilina, respectivamente.

Romeos, por contra, pone todas las cartas sobre la mesa: quiere enseñar la transición FTM (Female to Male) y tira del uso de una webcam para los momentos en los que Lukas comparte inquietudes con otros/as transexuales en la red, experimentando así con el cuerpo transexual como materia (vemos redones, vemos inyecciones); quiere mostrar la fascinación por lo masculino y la cámara insiste en acercarse y acercarse al rostro y al cuerpo de Fabio; quiere denunciar los problemas burocráticos y plantea una secuencia a la que se le ven las costuras (“esta es la secuencia de denuncia”); quiere dibujar una historia sentimental y juega atropelladamente con la persecución como metáfora; quiere arriesgarse con escenas de sexo, pero entonces la cámara se aleja del cuerpo, lo omite. Alto. ¿Hacia dónde se dirige la mirada de Bernardi? Es meritoria la aproximación al tema, pero es una lástima que el tratamiento al mismo resulte confuso y disperso. La necesidad de (de)mostrar toda la carga teórica acaba por convertir Romeos en una película que se pierde en su propio discurso. Bernardi debería haber girado alrededor de las palabras de Ine, por muy hirientes e ingenuas que fueran. En ellas estaba el origen de la disputa.

Notas:

  1. La lógica de la ley heteronormativa, según desarrolla Judith Butler en El género en disputa (1990). 
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