Archivo mensual: Noviembre 2011

‘Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine’ (Carlos Losilla)

Arqueología de la melancolía

Reflexión de un cierto estado actual del cine y de la crítica a partir de una mirada metacinematográfica convergente en dos obras, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006), el último libro de Carlos Losilla engarza con una línea de pensamiento que recorre los albores de la modernidad (Poe, Baudelaire) y su plenitud (Benjamin, Godard) hasta llegar a las luces de la postmodernidad (Lynch) para hablarnos de la mirada, la nuestra y la del cine, como agente narrativo e identitario. La tarea es compleja pero el autor sabe manejar con soltura el gran abanico de ideas y autores que se aparecen en su andadura intelectual: su texto sabe condensar de manera ejemplar la idea de modernidad líquida, tan cara a Zygmunt Bauman, a través de las imágenes de Godard y de Lynch.

Tomando las imágenes como generadoras del pensamiento, Losilla analiza pormenorizadamente, en dos partes bien diferenciadas, el final del Capítulo 1b de la obra de Godard, por un lado, y la secuencia final de Inland Empire, por el otro, para poder mostrarnos de qué manera la historia del cine, bajo el signo de la melancolía, se construye a través de su propia fragmentación. Laberinto de intertextualidades, la obra godardiana se nos muestra como un indicio de la crisis del relato histórico que toma de su propia condición de collage interartístico la posibilidad de una redención a través de los intersticios. A través de ella, a través de la brecha que se genera mediante la concatenación de imágenes se permite la revelación de una no-imagen escondida, de toda una “constelación” (recuperando la terminología de W. Benjamin) que hace emerger en el ahora la presencia del pasado invisible. El relato histórico, pues, se cristaliza en el instante presente en el que las imágenes parpadean y se fusionan ante la mirada y la memoria: el cine, como espejo de la historia, obliga a retomar sus imágenes como piezas para reconstruir una narración que siempre finalice con un “à suivre”, a la manera godardiana. Será esta cualidad de no finalización la que justifique la melancolía de la historia.

El cine, en concreto Godard, ha servido al autor, hasta aquí, para poder hablar del relato histórico y su carácter fragmentario. En una segunda parte dedicada a la obra de Lynch, Losilla tomará la ficción cinematográfica como metanarración de su propia historia. Y es aquí donde su análisis abre nuevas vías de concebir la historiografía y la crítica cinematográfica: sin duda, esta segunda parte, aunque más fragmentada e inconexa que la anterior, da forma a todo un séquito de ideas que deberán ser tomadas en cuenta para una indagación más profunda. La brillantez del análisis de Inland Empire facilita la comprensión de esta obra poética, auténtico estandarte ficcional de esa fragmentación ensayística godardiana. Tomada como una narración de la historia de Hollywood, la mirada se convertirá en el eje significativo del filme: recuperando la desintegración de la identidad del yo moderno, a través de la “negative capability” (extrañamente ausente en el texto) del poeta inglés John Keats, y de su encarnación en la mirada, la propia desestructuración del filme será el eje de una triple representación: de la historia de Hollywood, de la ilegibilidad del mundo y del flujo identitario. Un audaz arqueología de las pesadillescas imágenes de Lynch nos permitirá visitar los relatos de Poe y los poemas de Baudelaire en busca de esa historia de la mujer fantasma, de la desintegración de la identidad en pos de una comprensión de esa otra realidad escondida en los pasillos y galerías de la imaginación.

El texto de Carlos Losilla, consumado crítico y teórico del arte cinematográfico, tiene el mérito de dar un paso adelante y crear el esbozo de un pensamiento que, espero y deseo, tenga continuación: filosofía de la historia a través de las imágenes del cine que toma a éste, el cine, no sólo como objeto de estudio y análisis sino como medio filosófico. La capacidad de extraer de unas pocas imágenes todo un mapa de interrelaciones, ya no sólo con otros filmes sino con otras artes, habla muy bien de un texto que, por otro lado, es en exceso sintético y que tiene en esta síntesis su principal enemigo: de haber dotado de más extensión a su argumentación y de haber indagado la vertiente más teórica de su exposición el texto hubiera ganado en comprensión y densidad (una mayor profundización en Paul Ricoeur, en la teoría de la “negative capability” a la hora de hablar de Baudelaire y Poe, etc.). Asimismo, no hubiera estado de más añadir, más allá de las escasas imágenes que contiene, la totalidad de las escenas que el propio autor desgrana para poder mejorar la interacción de las letras y las imágenes. A pesar de ello, se trata de nimiedades que no afectan en gran manera el objetivo del autor pero que hubieran acabado de perfilar el corpus del texto de un modo excelente.

Así pues, el valor del que hace gala Losilla al dibujar un mapa del pensamiento contemporáneo es comparable a los riesgos que corre al tratar de abrir nuevas vías críticas que tomen como punto de partida la melancolía, esa sensación que nos hace mirar hacia atrás al tiempo que caminamos hacia delante, como el Ángel de la Historia: el cine avanza incansable e implacable hacia el futuro, devolviéndonos a nosotros, espectadores, la mirada que relata su historia. El pensamiento que reconstruye su historia fluye entre las imágenes y su relato se escurre entre las brechas que se abren, poco a poco, segundo a segundo, fotograma a fotograma hacia otra narración, como si cada obra fuera el documental de una historia escondida. De este modo, las imágenes ya no pertenecen a sus filmes, no únicamente a ellos, sino a la mirada que los atrapa y les confiere entidad: la creación de sentido obliga a concebir las imágenes como flujo de un pensamiento que a la vez que las destruye les confiere una nueva vida. La historia del cine, como las cenizas del Ave Fénix, resurge de su desintegración ante la mirada maravillada de quien transmuta las imágenes en puro pensamiento.

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FICXixón 49: ‘El estudiante’ (Santiago Mitre, 2011)

El estudiante no es una película política porque sus personajes se expresen en términos políticos durante las dos horas de su metraje, sino porque la palabra pronunciada por Roque (el estudiante al que hace referencia el título del film) justo en el final de la cinta aparece para redimensionar todo el sentido de las imágenes. Tomamos su historia en el momento en que decide iniciar una nueva andadura universitaria. Es su tercera carrera después de que otras dos dieran en fracaso. La universidad está revuelta por las elecciones a rector que se presentan en el horizonte. La lucha por el reparto de poder entre estudiantes y profesores configura un campo de batalla, un caos infinito al que Roque solo puede otorgar un cierto sentido a partir del amor que le despierta una profesora adjunta. Un mitin estudiantil, un café y una fiesta: secuencia sentimental de la génesis de una nueva pareja. Lo íntimo y lo colectivo han quedo presentados; comienza el juego.

Partiendo de unos mínimos llegamos a lo máximo; a la corrupción, la traición y el politiqueo más miserable. Del aula, a la realidad de todo un país. De la historia más reciente, al tiempo de los conquistadores de Latinoamérica. Porque El estudiante es una película que se expande deslizándose hábilmente de historia en historia, obviando cualquier tipo de cronograma. No estamos muy lejos de las Historias Extraordinarias de Mariano Llinás. De hecho, como podemos leer en lo títulos de crédito, la idea original le pertenece. Pero Santiago Mitre toma la esencia de su maestro para dejarla cerca de la formula de su productor, Pablo Trapero, del que ha sido guionista en algunos de sus trabajos. ¿Debería suponer esto un problema? ¿Deberíamos lamentar que haya reducido la complejidad del trabajo de Llinás, de que solo tengamos a un personaje protagonista, de que el amplio espacio de la comarca ahora no sea más que una facultad y sus alrededores? Desde luego que no. Lo que lo que importa de El estudiante es la experiencia que Roque va adquiriendo en cada movimiento, en cada tarea que se le va encomendado a medida que va tomando partido dentro del juego en que se ve envuelto. Porque El estudiante es, ante todo, una película sobre la experiencia. Un estudio acerca de cómo la adquiere un individuo y de cómo conforma su identidad.

Llegamos al momento de la verdad, de ponerla a prueba. Roque debe dar una respuesta y Mitre le coloca solo en el encuadre. Él, al igual que todos los directores argentinos cuando se ponen detrás de una cámara, también debe responder a otra igual de complicada; ¿Qué hacer con toda la memoria de un país que ha sido heredada? Uno dice “No”, el otro le acompaña. Mitre se queda con Roque, con su palabra. Pone fin al metraje con un corte de montaje. Ha tomado partido colocándose en contra. Su decisión, tan heroica como la de Roque, invalida el uso de sus imágenes, convirtiéndolas en un mero fetiche que desfila por una pantalla. Porque estar en contra supone, en realidad, una forma indirecta de alimentar al contrario para perpetuar la estructura que sostiene a ambos.

Hace algunos años Liverpool ganó en FICXixón el mismo premio que El estudiante. Aunque Lisandro Alonso contestaba de manera diferente: “Farrel por un lado, yo por otro”, parecía decirnos después de abandonarlo a su suerte. Tomaba posición dentro del espacio al que nos había conducido para configurar un nuevo lugar desde el que relacionarse con la memoria de una manera muy determinada exponiendo, además, una pregunta bastante compleja ¿Qué significa actuar políticamente? Al final de metraje una palabra muda aparecía para resignificar todas las imágenes: “Liverpool”. Ni si ni no. Ni a favor ni en contra. Condición de lugar abierto, de transito de lo inconcluso, sobre la que podría llegar a construirse una nueva relación con el lenguaje. A partir de entonces, tomar la voz, ejercer la palabra, conformarnos como sujetos políticos de pleno derecho, pasaría a ser solamente cosa nuestra.

 

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Top FICXixón 2011 – Coda (25-26/11/2011)

Terri (Azazel Jacobs, 2011) - Sección oficial

Cristina Álvarez López (Transit): 4

Nicolás Ruiz: 6

Victor Paz: 6

Ricardo Adalia: 8

The Forgiveness of Blood (Joshua Marston, 2011) - Sección oficial

Pablo González Taboada: 4

The Woman in the Fifth (Pawel Pawlikowski, 2011) - Sección oficial

Victor Paz: 6

This is Not a Film (Jafar Panahi, 2011) - Sección oficial

Victor Paz: 5

Nicolás Ruiz: 6

Punk's Not Dead (Vladimir Blazevski, 2011) - Rellumes

Nicolás Ruíz: 4

Victor Paz: 4

Fernando Ganzo: 3,5

Ricardo Adalia: 2

Palácios de Pena (Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt, 2011) - Llendes

Cristina Álvarez López: 7

Nicolás Ruiz: 7

Ricardo Adalia: 8

Accidentes gloriosos ( Mauro Andrizzi y Marcus Lindeen, 2011) - Esbilla

Cristina Álvarez López : 1

Toni Junyent: 5,5

The Stoker (Aleksey Balabanov, 2011) - Esbilla

Pablo González Taboda: 5,5

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) - Llendes

Miguel Blanco Hortas: 8

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FICXixón 49: ‘Declaración de Guerra / La guerre est déclarée ’ (Valérie Donzelli, 2011)

Declaración de Guerra / La guerre est déclarée baila portentosamente sobre el difuso límite que separa lo sublime de lo ridículo, y bien podría considerarse como las Histoire(s) du cinéma de ese límite. Tiene algo del primer Godard, de Demy, de Honoré, de todo ese cine que ha utilizado el trazo grueso de manera liviana para enfrentarse a lo indecible, a lo irrepresentable. Porque lo que se trae entre manos es algo demasiado grande para contarlo desde su misma altura. ¿Cómo hacer entonces? Yéndose a su contrario, a su opuesto. Primero el amor: Música ligera en la banda de sonido para acompañar a Romeo (Jérémie Elkaïm) y Julieta (la propia directora, Valérie Donzelli) paseando distraídamente por la ciudad, disfrutando alegremente de unas atracciones de feria. Partiendo de una mirada furtiva en una fiesta, queda representada en un par de minutos la génesis de su relación. Después aparece el cáncer que sufre su hijo. A partir de aquí Declaración de Guerra / La guerre est déclarée queda predispuesta para la tragedia, para el valle de lágrimas: tenemos un drama hospitalario, un niño al borde de la muerte y una pareja que debe poner a prueba su vínculo en la dificultad. Pero también el recuerdo de la propia Valérie Donzelli; su segundo trabajo como directora es la narración de su experiencia y el agradecimiento a todo el equipo médico que logró salvar la vida a su hijo. A estas alturas, el panorama no puede ser más desfavorable.

La guerra a la adversidad ha sido declarada. ¿Cómo hacerle frente? Desde la insistencia; acudiendo una y otra vez al pediatra cuando todo no es más que una amenaza. Desde la rutina; pasando por el hospital a la misma hora o esperando con un cigarrillo en la mano delante de la misma puerta cuando aparece la certeza de la enfermedad. Pero la vida de la pareja continúa aunque ya no sea tan luminosa, aunque viva instalada en una guerra tan fría como la fotografía que les retrata. Es el momento de dar un poco de colorido a base de brochazos. Aquí florece la habilidad de Donzelli para recubrir la realidad asfixiante a partir de esos momentos que podrían componer las historias del cine de ese límite ente lo sublime y lo ridículo. Quedan tan cerca, que las relaciones que entablan son capaces de generar una potencia capaz de dar la vuelta a lo impensable, de convertir lo banal en algo muy diferente. Como caminar por el pasillo de un hospital o esperar a que aparezca un cirujano. Ahora son gags que han adquirido la capacidad de aliviar lo que comienza a ser demasiado pesado.

Al final el niño se salva. No es ningún secreto ni debe serlo. Declaración de Guerra / La guerre est déclarée no va de eso. La propia directora se encarga de recordárnoslo a cada plano: Su historia no es nuestra historia, y el manejo de los más variados recursos cinematográficos [1] abren el intervalo donde nos coloca para vivir el intercambio entre ambos. Ella a lo suyo: el homenaje. Nosotros a lo nuestro: disfrutar de un vaivén emocional sin parangón dentro del cine contemporáneo. Un aplauso.


[1] Son incontables. Caben todos lo que se pueda imaginar el lector.

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‘Mercado de futuros’ (Mercedes Álvarez, 2011)

Mercado de futuros = Burbuja de valores

Es posible que en Europa nadie se haya dado cuenta, en los últimos 50 años, de lo rápido que estábamos yendo, de la tremenda velocidad que nuestro estilo de vida estaba adquiriendo, proyectado casi histéricamente hacia un “fin de la historia” que ya de por sí debiera haber resultado sospechoso. Ahora que todo se viene abajo, es natural y necesario que alguien como Mercedes Álvarez se demore un rato en recuperar lo perdido, en alertar siquiera de los fundamentos más profundos de esa irrealidad a la que nos había conducido un sistema, que se proyectaba hacia un futuro inexistente, pero imaginado con todo el poder de la ambición encumbrada y sin capacidad para fijarse en las cosas que se saborean por su lentitud.

Mercado de futuros merece un análisis detallado, específico, casi formal. Como todo el cine intencionado (o sea, lleno de intenciones), da para mucho. Es una película, por ejemplo, suavemente asentada en reflexiones abstractas pero que acaba enamorada de un personaje. Pero hay una sencilla operación que la película ejecuta con una calidad muy rara y que puede resumir buena parte de su contenido, siempre que eso sea posible tratándose de una obra clarísimamente recostada en lo poético y en la multiplicidad de interpretaciones y sensaciones.

Esa operación es la de conseguir por fin que una de esas frases manidas y aparentemente superficiales que pueblan nuestra cultura suene robusta y llena de sentido: esa que dice que los dioses, cuando quieren recompensar a los mortales, llenan su cabeza de sueños, y cuando quieren castigarles, hacen que se cumplan. La película de Álvarez siembra de tal manera sus ideas que, cuando en el corazón del metraje la voz en off pronuncia esas palabras, resuenan en nosotros como el eco de un hastío vital, de una falta de luz que percibimos ahora en nuestra sociedad cansada y llena de frustración. Para Álvarez, la fuerza que ha alimentado ese viaje nuestro hacia una economía irreal e insostenible era un apego por lo que todavía no existe, un sueño que acabó por exterminar el placer de las cosas que ya son nuestras y que nuestra vida ha ido cargando de significados personales que simbolizan nuestro tiempo en este mundo, con una aceptación mayor de sus sinsabores, dramas y oscuridades. Mercado de futuros contrapone con ritmo sereno espacios que proyectan, por su construcción y anatomía o por los hombres y mujeres que los pueblan, esas dos maneras de vivir: la que ambiciona y desea como único fin hasta el punto de necesitar de ambiciones y deseos sintéticos, falaces, y la que no quiere rebasar sus propios límites y más bien protege su entorno próximo y se relaciona cariñosamente con él. Articulada casi como un discurso lingüístico, y aceptados esos márgenes poéticos y difusos que ya he comentado, es posible que algunas de las connotaciones o ideas que la película propone no alcancen el vigor suficiente como para ser asimiladas del todo. Pero en cualquier caso trabaja en un sentido tan necesario que es imposible no aplaudirla y fomentarla.

Echada a la calle, la gente en España ha estructurado un deficiente movimiento social que ha adquirido mucho protagonismo en las vidas y deseos de aquellos que no están conformes con el cariz que nuestras sociedades van tomando. Ha sido frecuente reclamar una mayor capacidad para definir las acciones y las propuestas concretas que había que implementar para, así se formulaba el asunto, “cambiar las cosas”. Esa exigencia, interna y externa al movimiento, ha impuesto una ansiedad que conviene substituir por el reposado pensamiento de películas como esta que, sin tufo reaccionario alguno, intenta por lo menos esbozar un mapa de valores rotos que tal vez haya que empezar a reparar, poco a poco, dentro de cada uno de nosotros.

Ante el aparatoso debate sobre si la crisis es política o económica, dicotomía absurda, Mercado de futuros propone humildemente una tercera explicación: que esta sea una crisis fundamentalmente filosófica.

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Top FICXixón 2011 – 24/11/2011

Walk Away Renee (Jonathan Caouette, 2011) - Sección oficial

Carles Matamoros (Transit / Dirigido por) : 5

Pablo González Taboada: 7

Ricardo Adalia: 0

Miguel Blanco Hortas: 8

Victor Paz: 8

Moises Granda 7

Fernando ganzo: 6,5

Vol Special (Fernard Melgar, 2011) - Sección oficial

Carles Matamoros: 6,5

Ricardo Adalia: 7

Laura Menéndez Prendes: -1

Michael (Markus Schleinzer, 2011) - Sección oficial

Moisés Granda: 0

Ricardo Adalia: 6

Miguel Blanco Hortas: 0

Fernando Ganzo: 0

Laura Menéndez Prendes: 2

Carles Matamoros: 4

Música campesina (Alberto Fuguet, 2011) - Esbilla

Ricardo Adalia: 7

Fernando Ganzo: 5,5

Carles Matamoros: 6,5

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FICXixón 49: ‘Low Life’ (Nicolas Klotz, 2011)

“El arte está hecho para que no guste a nadie” (Un amour de jeunesse.)

Como en las ocasiones anteriores que he acudido a este festival, continúo invirtiendo gran parte de mi tiempo libre en tratar de encontrar el lugar donde Kiarostami rodó el primero de los cinco capítulos que conforman Five. Recorro el paseo marítimo de arriba a abajo, me siento en diferentes bancos para tomar perspectiva, me detengo casi involuntariamente cuando creo descubrir esa pequeña parcela que utilizó como escenario. Nunca he tenido la sensación de estar más o menos cerca del lugar donde el maestro iraní plantó su cámara. Pero este año algo ha cambiado. Siguiendo la misma metodología, me he sentado en un banco cualquiera, y justo en el momento en que comenzaba a mirar fijamente hacia el mar, un rayo de luz que lograba abrirse paso entre las nubes que habían dejado unas cuantas precipitaciones durante los últimos días me ha empujado a girar la cabeza involuntariamente para no quedar deslumbrado. En ese momento he dejado de ver a la gente como siluetas enfrentadas a un paisaje y he comenzado a fijarme en sus rostros. La gran mayoría no transmitían nada, eran como copias perfectas de un original estandarizado. Pero en muchos otros todavía quedaba toda la plenitud de la alegría, la tristeza o la melancolía. Sentí extrañeza. Miré el reloj. Había llegado la hora de Low Life.

Sorpresa: En un momento de Low Life el inmigrante afgano que protagoniza el film le dice a su chica que suele detenerse en algunas estaciones de metro a mirar el rostro de la gente que deambula por ellas. Él también percibía que de esos rostros habían desaparecido sus rasgos identitarios. Pero no deja de ser un síntoma del cuerpo al que acompaña. Porque Low Life es, ante todo, una película que pretende pensar su tiempo desde ciertas coordenadas del pensamiento biopolítico. Aquí los cuerpos viven bajo un régimen “low life” porque diferentes mecanismos de control han conseguido someterlo, apaciguarlo. ¿Cómo hacer para conseguir hacer de ella una “high life”? Con “un grito que ya no despierte a los que duermen, sino a mí mismo del sueño”. Del sueño de la igualdad por el que transitamos permanentemente. Con un gesto similar al de un bailaor flamenco en pleno trance de su baile, sintiendo toda la potencia que le trasmite la tierra donde golpea sus pies. Su cuerpo tiembla, vive en una guerra civil entre su “adentro” y “afuera”. “¡Es la guerra civil! ¡No la percibís! ¡Estamos todos en guerra!” afirma apasionado otro de los personajes. Siente, desea, anhela. Y esto ya es mucho dentro de una película donde todos los cuerpos que la pueblan tienden a la caída, al derrumbe, a su propia ruina.

No me cabe duda de que el último trabajo de los Klotz será despreciado durante unos largos años porque no presenta la factura estética y la sobriedad de La cuestión humana. Ahora todo es pose, decorado, máscara. Una copia perfecta de El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977). Pero lo falso es un punto de partida, como las variables en la formulación de una hipótesis. La generación de nuestros padres era capaz de ver el fondo de una imagen, su puesta en escena, la calidad de la actuación de los actores, los detalles del vestuario, etc. Para la nuestra, la de los hijos en los que se centra Low Life, solo existen imágenes, superficie. Una imagen es una imagen, y su sentido no se encuentra ya en el discurso que las organiza, sino en el roce con otras imágenes. Sobre esta diferencia se despliega la tarea política de Low Life, articulada, además, desde un profundo aliento poético que reclama un nuevo tipo de mirada, lenguaje, arte, pasión. Es decir, de vida.

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Top FICXixón 2011 – 23/11/2011

Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love, 2011) - Sección oficial

Fernando Ganzo: 2

Moisés Granda: 7.5

Miguel Blanco Hortas: 7

Ricardo Adalia: 7

Pablo González Taboada: 7

Fernando Ganzo: 2

Cristina Álvarez López : 9

Carles Matamoros: 6

Hors Satan (Bruno Dumont, 2011) - Sección oficial

Ricardo Adalia: 7

Moisés Granda: 7

Miguel Blanco Hortas:3

Pablo González Taboada: 4

Cristina Álvarez López : 7

Fernando Ganzo:2

Carles Matamoros: 5

Totem (Jessica Kummacher, 2011) - Rellumes

Ricardo Adalia: 5

Pablo González Taboada: 2

Nicolás Ruiz: 6

Life Without Principle (Johnnie To, 2011) - Esbilla

Victor Paz: 4

Nicolás Ruiz: 7

Pablo González Taboada: 6,5

Miguel blanco hortas: 8,5

Fernando Ganzo: 8

Carles Matamoros: 7

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L’Alternativa. 18è Festival de cinema independent de Barcelona (23/11/2011)

La perseverancia en tiempos difíciles

Pasados ya algunos días desde que el festival L’Alternativa puso su punto final, decidimos hablar en esta crónica (aparte de las películas premiadas por el jurado) de algunas interesantes producciones que no nos gustaría que pasasen desapercibidas.

En la sección oficial de largometrajes de ficción el jurado ha decidido premiar la imaginativa Gravity was everywhere back then (2010), pequeña pieza artesanal de Brent Green realizada en stop-motion de la que ya hablamos en nuestra primera crónica, y destacar también con una mención especial a La vida útil (2010), coproducción a la que dedicamos un artículo a finales de octubre con motivo de su aparición en DVD.

Otro de los filmes destacables que participó en la sección oficial del festival (galardonado anteriormente con el Leopardo de Oro en el Festival de Locarno) fue Vacaciones de invierno (Han Jia, 2010); una pequeña joya del cine chino que sólo encontramos en los márgenes. O mejor dicho: en los márgenes de los márgenes. Una película de esas en las que aparentemente no pasa nada pero en realidad están pasando muchísimas cosas. Un manual de instrucciones para matar el tiempo si has nacido en un pequeño pueblo del Norte de China y no tienes nada que hacer en el último día de tus vacaciones de invierno. Una cámara en extremo hierática, una película a base de planos fijos, unos momentos de silencio que fuerzan la situación hasta llegar a extremos insospechados, un buen puñado de espectadores que no saben qué hacer con su risa incómoda. El director Li Hongqi realiza una comedia desconcertante que nos muestra con suma efectividad una rutina inaudita protagonizada por unos personajes apáticos y cómicos a partes iguales.

Por otro lado, la hasta ahora guionista Paula Markovitch debuta en la dirección con la película El Premio (2010), un acercamiento desde una perspectiva bastante inusual a los efectos de la dictadura argentina, tema manoseado hasta la saciedad por muchos realizadores. El filme que se alzó con el Oso de Oro en el último Festival de Berlín cuenta la historia (autobiográfica) de Cecilia Edelstein, una niña de siete años que se ve obligada a huir junto con su madre de los militares, refugiándose en una vieja casa abandonada de San Clemente del Tuyú. Cecilia aprende que en la vida hay que sobrevivir mintiendo; que a veces no queda más remedio, que si no mientes nunca conseguirás tu premio. El filme tiene un ritmo pausado y está plagado de silencios, algo que, si bien hace que no sea del agrado de todo tipo de público, sí que convierte la propuesta en algo bien distinto de lo que estamos acostumbrados a ver en este tipo de casos, y eso es algo que se agradece. Es, por suerte, una película que parte de los tópicos (niños, dictaduras, sufrimientos, buenos y malos), para llegar a otra cosa bien distinta y mucho más interesante (la cual prefiero no desvelar).

En la sección de largometrajes de no ficción el premio ha sido para el documental La dernière année (2011), trabajo que retrata la vida de los vendimiadores de Rasiguères, un pueblo de los Pirineos. El director Peter Hoffmann acudió a L’Alternativa para presentar su película, una obra de gran sensibilidad que retrata la evolución y los cambios acontecidos entre dichos vendimiadores, el contraste entre el presente y el pasado y las consecuencias del paso del tiempo.

Otro de los documentales que merece la pena destacar es Palazzo delle Aquile (2011), historia que narra la ocupación del ayuntamiento de Palermo por parte de veinte familias que se han quedado sin hogar. Una historia cruda y dolorosamente cercana, circunstancias excepcionales que por desgracia se están convirtiendo en nuestro día a día del telediario de sobremesa, pero a las que no solemos dedicar más de cinco minutos antes del fútbol y la publicidad. La cámara se aproxima a ellos de modo discreto, silencioso, casi de incógnito, para que podamos así acercarnos como espectadores a una realidad sin alterar. Vemos personas, nunca personajes. Vemos situaciones reales, políticos que nos muestran todo el daño y la presión que el neoliberalismo económico está ejerciendo sobre los más desfavorecidos. Vemos personas indefensas, que no tienen nada que perder y deciden luchar hasta el último momento. Apenas hay voz en off y los protagonistas no hablan a la cámara porque no es necesario; paradójicamente eso tendría un efecto contrario y no conseguiría más que aumentar el distanciamiento. Un aplauso para Stefano Savona, Alessia Porto y Ester Sparatore, sobre todo por su enorme valentía.

Respecto a la sección oficial de cortometrajes los ganadores fueron Yuri Ancarani por Il Capo (2010), y Amanda Forbis y Wendy Tilby por Wild Life (2011). El cortometraje Pandore (2010), de Virgil Vernier recibió una mención especial.

Hacer balance de la decimoctava edición de un festival no es algo sencillo, pero dados los tiempos que corren conseguir dieciocho ediciones ya es de por sí una buena noticia, y más si es con una programación arriesgada como la que hemos podido ver estos días en L’Alternativa. Documentales y cortometrajes (dos de los principales ejes vertebradores de L’Alternativa) son algo difícil de ver en salas comerciales, y festivales como estos se convierten en escaparates imprescindibles, en el único modo de ver y mostrar ciertas cosas.

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FICXixón: Día…¿Día?…Las horas

A medida que van pasando los días se va adquiriendo una perspectiva de conjunto del festival. La inevitable jerarquía marcada por el orden de la programación comienza a deshacerse en una especie de flujo continuo sobre el que las imágenes comienzan a rimar descontroladamente. Se conforma una dinámica armónicamente acelerada que cada vez adquiere más y más velocidad. Y que, por supuesto, te atrapa y arrastra hasta llegar a perder el control sobre la percepción de lo real. Pero esa pérdida de las coordenadas temporales también ayuda a apreciar el tiempo de otra manera. Fruto de esta circunstancia, creo que he podido dibujar una línea asociativa entre algunas de las sesiones de las 9:30 de la mañana, en las que han venido pasando una serie de películas que comparten el denominador común de la infancia y la preadolescencia como tema.

En Play, Ruben Östlund, después de su sorprende Guitar Mongoloid, continúa trabajando una nueva forma de realismo distanciando (que puede llegar a convertirse en rasgo de estilo para las generaciones que le precedan) sobre un juego un tanto peculiar. A la manera de Funny Games (Michael Haneke, 1997), un grupo de preadolescentes pretende robar a otro grupo de chavales de su misma edad desplegando un plan en el que ya no vale el objeto a conseguir, sino todo el calvario que les deben hacer pasar. Play, juego, que además ya no es divertido, ni violento, ni macabro. Juego sin atributos, pero como consecuencia del mismo bienestar producido por una sociedad postcapitalista. Lamentablemente, la película se diluye cuando el director hace obvia una interesante reflexión sobre la inmigración y la mirada que dichas sociedades proyectan sobre ella.

Play comparte con Le Géants la figura ausente de los referentes paternos. En este trabajo de Bouli Lanners (viejo conocido del festival), unos niños han sido abandonados por su madre durante el verano en una región agrícola de Francia. El único contacto con ella es a través de un teléfono móvil del que renegarán cansados de las excusas que les da su madre para no volver. Entre ríos, campos de maíz, anhelan huir de ese lugar para ir hacia el sur, hacia España. Los chavales se mueven a la deriva, experimentando las dificultades de la vida, de lo que supone el peso de hacerse cargo de ella. Su excesivo simbolismo hace que la película se mueva tan a la deriva como sus protagonistas.

En Iceberg tenemos más de lo mismo. Aquí se trata de un retrato coral de una serie de niños en el umbral de la adolescencia. O están a punto de pasarlo, o acaban de pasarlo. Viven solos, apartados, en la marginalidad. Algunos necesitan interpretar el papel en una obra de teatro para conformar su identidad. Otros matar peces en una piscifactoría con bombas caseras. Gabriel Velázquez desaprovecha todo lo que sugiere el título de su película; en lugar de mostrar la punta de un enorme iceberg, parte de ella para llegar hasta el fondo, para poner sentido a una interesante propuesta inicial de personajes aislados y las consecuencias de sus actos.

Después de este tríptico me surge una duda: ¿El problema de los jóvenes hoy en día puede asociarse todavía a la ausencia de figuras paternas o maternas? Salgo a la calle y llego corriendo hasta mi café favorito. En Gijón está lloviendo. Me he mojado los pies con un charco situado delante de uno de esos grupos de jóvenes que todas las tardes conversan distraídamente en los bancos de la plaza por la que se accede a los cines centro. Quizás debería haberme expresado mejor: está lloviendo en Gijón.

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