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Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Behind the scenes

Constituye todo un reto plantear un remake de un título tan característico como Suspiria (1977) de Dario Argento. Afortunadamente, Guadagnino toma la decisión de alterar la trama original sumándole diversos elementos que la adaptan a un nuevo público. El resultado es un alejamiento de las constantes del giallo, en especial de su perturbador sentido del suspense, para acercarse a la estructura del filme de terror norteamericano. De esta manera, el guion anticipa el horror del que nos irá haciendo partícipes la obra, así como la inclusión de imágenes pesadillescas desde el inicio del metraje. Operando de esta forma se rompe el suspense aunque se mantenga eficazmente un clima de gélida inquietud.

Además del cambio de género, puede sorprender la dilatada duración de la propuesta, una estructura dividida en seis actos y un epílogo. Tal vez esta mayor longitud respecto a la obra de Argento resulte innecesaria para resolver la trama, pero precisamente esta repetición de escenas y situaciones (como los ensayos o las cenas) deviene un imaginativo símil de la repetición de gestos y movimientos necesarios para adquirir la perfección en la práctica de la danza.

Dentro de esta ecléctica producción destaca una dirección de arte excelente capaz por sí sola de transportar al espectador dentro de la academia de danza, desde los exteriores del edificio hasta las profundidades de su sancta sanctorum. Además de unos originales movimientos de cámara entre lo objetivo y lo subjetivo, para crear este ambiente se utiliza una remarcable multiplicidad de referentes tanto cinematográficos como del arte contemporáneo: la apariencia grotesca de los monstruos que retrata Guadagnino no deja de recordarnos la carnosidad decadente de las criaturas ideadas por David Cronenberg o las desgarradoras muñecas hipersexualizadas y desestructuradas que creó Hans Bellmer.

También se intuye una influencia del imaginario de Louise Bourgeois, en especial la manera de retratar a la madre como un ser arácnido y letal. Del mismo modo encontramos ecos sutiles del Rainer Werner Fassbinder de Die dritte Generation (1979), y no solamente por ligar hechos terroristas con la trama principal, sino por la forma en la que los aparatos de televisión y la radio nos hacen conscientes de la existencia de un clima de violencia aun sin abandonar el segundo plano. Resulta lógico, al inscribirse Suspiria en el género de terror con guiños a lo sobrenatural, que se hayan adaptado con nuevas técnicas recursos formales que aluden al objeto mágico per se presentes en la obra de culto El señor de las ilusiones (1995) de Clive Barker. En el citado filme también encontramos el retrato de una sociedad secreta unida por misteriosos lazos incomprensibles para el resto de la población.

Pero, ante todo, Suspiria nos habla de la búsqueda de la propia identidad. La creación de una nueva familia, en este caso la íntima unión de este cuerpo de baile, implicará el abandono del hogar de nacimiento. El proceso de creación de la obra de arte perfecta siempre supone un sacrificio que queda oculto entre bambalinas, pero en este caso Luca Guadagnino lo ha querido mostrar en paralelo a la ejecución de la pieza danzada. Así, no solamente podemos ver la belleza de la coreografía una vez escenificada, sino que se nos muestran de manera explícita los estragos físicos que los ensayos producen en las bailarinas.

Como hacían los atletas en la antigua Grecia, estas jóvenes intérpretes ofrecen su esfuerzo como exvoto a modo de requisito indispensable para el funcionamiento del rito, tanto a nivel superficial (el espectáculo de danza) como a nivel espiritual (el sacrificio que hay detrás). Se trata de una reflexión sobre la violencia que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres, pero quizás no se halla cargada en exceso de tintes negativos sino que se limita a constatar que en el proceso de construcción de nuestro ser, la ambición de intentar superar al maestro conduce a la voracidad. Aunque ésta se muestre con frialdad e ironía.

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‘Una familia de Tokio’ (‘Tokyo Kazoku’, Yôji Yamada, 2013)

El sabor de la memoria

Nos hace respirar de pronto un aire nuevo, precisamente porque es un aire que respiramos en otro tiempo, ese aire más puro que los poetas han intentado en vano hacer reinar en el paraíso y que sólo podría dar esa sensación profunda de renovación si lo hubiéramos respirado ya, pues los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido.
En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado, Marcel Proust.

Me senté ante la pantalla de cine preguntándome por qué hacer un remake de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953), considerada como una de las obras cumbre de su director, Yasujiro Ozu, y del arte cinematográfico. Quizá la respuesta era tan obvia como sencilla: porque sus imágenes aún perduran en la memoria cinematográfica, recuerdos de una bella y frágil verdad: el tiempo pasa. Transcurre silencioso y escurridizo entre nuestros días y Ozu nos lo mostró con su mirada clara y prístina. Y con esa misma luz diáfana, Yôji Yamada ha recuperado la obra del maestro.

El viaje de un matrimonio anciano, los Harayama, a la ciudad de Tokio para ver a sus hijos y compartir con ellos unos días deviene la excusa para hablarnos, en voz baja y desde la intimidad de una pareja, de cómo la distancia entre generaciones condena cualquier intento de acercamiento a un silencio y a una incomunicación fruto del incesante golpeo del tiempo, como si un viento suave, casi imperceptible, poco a poco, fuera alejando a las hojas del árbol que las vio nacer. Yamada, como Ozu, filma el otoño de la vida con una mirada liviana, austera, conjugando con maestría portentosa la tragedia del tiempo con ligeras pinceladas de humor que nos dibuja en la mirada una triste sonrisa, pero sonrisa al fin y al cabo.

Sin embargo, un cuadro como este, que nos habla de la vida y la familia, no podría estar completo si no estuvieran dibujados, con trazos delicados y punzantes, los rostros de los hijos: destaca entre ellos el del hijo que ha triunfado, Kôichi, un médico al que su trabajo le impide poder prestar atención a sus padres; Shigeko, la hija peluquera, quien decide pagar la estancia en un hotel de lujo a sus progenitores con tal de que no estén presentes cuando celebre la cena para la Comisión de comerciantes de su barrio; y, por último, Shoji, un hijo que todavía no ha encontrado un trabajo estable, que vive en un apartamento pequeño y que llena de preocupación a la familia. Son rostros, sin quererlo, sin pretenderlo, de las grietas que el tiempo abre entre los diferentes mundos que componen una vida, entre las vidas que componen un mundo

Pero, como en el original, emerge entre ellos, entre unos hijos que a duras penas pueden o saben comunicarse con sus padres, el rostro deslumbrante de una nuera, Noriko, pareja de Shoji, que iluminará los días de esta pareja, convirtiéndose en un faro que sosegará las olas de ese mar que inunda las imágenes finales del film. Un mar que nos devuelve a un espacio conocido, pero que, sin embargo, no podremos reconocer: tampoco el anciano Harayama, pese a los cuidados de Noriko y Shoji, podrá ver ese paisaje y ese mar con los mismos ojos.

Tampoco nosotros, espectadores, podemos volver a ver con los mismos ojos una misma película, pero Yamada ha conseguido traernos de nueva aquella mirada cristalina que tan bien supo filmar el bello canto del cisne, ese último canto que hace estremecer los fotogramas de toda una historia del cine.

¿Por qué hacer revisitar la obra maestra de Ozu? Porque la vida, a veces, nos desborda tanto que necesitamos regresar allí donde una vez comenzamos a ver, con meridiana claridad, la belleza y la verdad.

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‘Desafío total’ (‘Total Recall’, Len Wiseman, 2012)

Remake y Rekall: El difícil arte de versionar

Cuando la actriz Jessica Biel dijo ante las cámaras durante la promoción del filme, que Desafío total (2012) no sería una mera revisión del original de Verhoeven sino una adaptación completamente nueva del cuento, no pocos pensamos que Len Wiseman tenía la oportunidad de dirigir un filme único. Mezclar el género de acción con el argumento del relato original (Philip K. Dick) y su vibrante final alternativo, poseía un potencial literario tan singular como el que tuvo Blade Runner en su día (Ridley Scott, 1982). Aunque preferiblemente más comercial.

Las palabras de Biel pronto fueron desmentidas cuando se confirmó que Wiseman había decidido hacer un remake del original noventero. Doble problema, pues por un lado se sobresaturaba la película de acción fácil para dejar corto a Schwarzenegger, pero sería difícil alcanzar un nivel de malabarismos balísticos lo suficientemente alto como para contentar a los fans de lo que hasta hoy sigue siendo uno de los filmes emblema del austriaco.

Desafío total comienza presentándonos una rica y fascinante imagen del futuro, tan alejada de aquel futurismo ochentero teñido de marciano de la primera. Los nerds cinéfilos reconoceremos motivos visuales de otros clásicos de la ciencia-ficción: Desfiles interminables de “clones” de Star Wars: Episode II (George Lucas, 2002), el pistolero que, como un Blade Runner, atraviesa cristales a cámara lenta en gabardina y con pistola, y definitivamente (no podía ser de otra forma) coches voladores como en Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Aparte, veladas referencias al Incal, cómic de Jodorowsky y Moebius, con sus omnipresentes “robo-polis” y atmósferas que recuerdan a videojuegos como los post-apocalípticos Metro 2033 o Deus Ex.

Tal mezcla parece funcionar bien, con Wiseman plasmando imágenes de ciudades que a ratos nos llevan a las megalópolis orientalizadas de Blade Runner y El quinto elemento (The Fifth Element, Luc Besson, 1997), y a ratos a las vanguardias de los veinte y Metrópolis (Fritz Lang, 1927). A ello se le suma aquel argumento noventero que había sido escrito por los también guionistas de Alien (Ridley Scott, 1979) y Minority Report. Los guiños al original son evidentes, pensemos en detalles como la prostituta con tres senos, o la señora gorda que todo el mundo espera sea el protagonista disfrazado. El director, sin embargo, decide marcar las distancias de cuando en cuando, y entonces se desmarca de la trama exacta: ese sensor de control mental que Schwarzenegger pugnaba tanto por extraerse en la famosa escena de 1990 se convierte ahora en un simple teléfono móvil subcutáneo.

La selección de actores es concienzuda, y también discutible. Colin Farrell resulta apto, nada nuevo hasta ahí. Pero el filme sustituye el reducido papel de muñeca de la Sharon Stone de 1990 por un perpetuum mobile de Kate Beckinsale haciendo de sí misma: la chica está atrapada en vestidos ceñidos y pistolas desde sus apariciones en la saga Underworld (Len Wiseman, 2003). Mientras, Jessica Biel resulta poca cosa comparada con lo que podrían haber sido otras de las elecciones (¡Eva Green!). Y Cranston resucita su papel de malvado, esta vez con menos credibilidad que en Breaking Bad (2008). Todos ellos tienen una desconcertante predilección por comunicarse mediante diálogos insulsos en los que cada dos minutos se repite la palabra shit. De fondo, una banda sonora olvidable, a pesar de que su precursora (tema de Jerry Goldsmith) fue premiada por su calidad.

Los fallos lastran el resultado, y el rencor de los fans de la original hará el resto. Wiseman aprende tarde que versionar un clásico (por delirante que sea) no resulta tan fácil como someterse al programa Rekall. Por lo demás, un buen manual de manejo de cámara, color y fotografía; en lo que no deja de ser una reinvención trascendental del conflicto entre el Brit Empire y Australia.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (09/10/2012)

Confirmaciones esperadas, realidades decepcionantes

Se esperaba con impaciencia la jornada de hoy debido a la presentación de 3 de los títulos con mayores expectativas del festival. Después de triunfar en Sitges con Surveillance (2008) se esperaba mucho de lo nuevo de Jennifer Chambers Lynch, Chained. Un título que arranca con una fuerza inusitada sumergiéndonos en el mundo amoral e irracional de un secuestrador y asesino múltiple de mujeres. Un inicio de película que poco a poco se deshace al buscar los motivos de tal comportamiento y así, en cierto modo, tratar de buscar una empatía con el personaje que nuca se consigue. Finalmente el film cierra en falso con uno de esos giros de argumento finales que no sólo son innecesarios sino que sumergen la cinta en una vulgaridad que fácilmente podría haber evitado con un desarrollo más enfocado a la intimidad de los personajes y sus psiques desquiciadas.

Una pequeña decepción. Esa es la sensación final después de ver Cosmopolis, último film de David Cronenberg. No es que nos encontremos ante una mala película, la mano del director canadiense se nota en la potencia visual y en la habilidad para sacar petróleo incluso de un hasta ahora intérprete bajo sospecha como Robert Pattinson. No obstante Cosmopolis confunde en su tono general la metáfora de la caída del capitalismo con una intelectualización excesiva, lo que confiere al film un tono árido, denso y por momentos exasperante. Sí, se parece mucho a un film de David Cronenberg, pero lo que de verdad parece es un guión de Eduardo Punset.

Mucha atención estaba depositada en Berberian Sound Studio (Peter Strickland), una película que venía siendo anunciada como la bomba de este año del festival y respaldada por críticas muy positivas. La sensación final, con gran división entre abucheos y aplausos, posiblemente viene marcada por esta alta expectativa. En el fondo Berberian Sound Studio es un producto casi de orfebrería, trabajado hasta el extremo en el estudio de sonido, la atmósfera y recreación de esos estudios cutres italianos donde el giallo alcanzó sus mayores éxitos. Lo que hace tambalear el resultado final es la frialdad con la que se aborda su temática; hay demasiado distanciamiento entre el fondo y la forma de la película y por ello se echa de menos un poco más de arrojo, de valentía o locura si se quiere. Una cinta que transita por los caminos del Carpenter de En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, 1994), por ejemplo, pero a la que le falta ese punto de ironía autoconsciente para refrescar una propuesta un tanto acartonada por su seriedad.

Pero no solo de grandes nombres vive el festival, así que también hemos podido contemplar la ópera prima del realizador catalán Marçal Forès, Animals, cuyo punto de partida nos podría remitir a la reciente Ted (Seth MacFarlane, 2012) pero cuyos caminos argumentales nos aproximan más a Donnie Darko (Richard Kelly, 2001). Una película un tanto alambicada argumentalmente pero que sabe crear atmósfera e inquietud y que transmite hábilmente de forma sutil un cierto aire de Apocalipsis final muy íntimo. Lejos de esta propuesta queda el remake de ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) a cargo del director mexicano Makinov. Precisamente el nombre del realizador ilustra perfectamente la realidad de Juego de niños: un remake maquinal, sin alma, frío, que no aporta absolutamente nada a destacar. Cierto es que si se hace abstracción del original, Juego de niños puede resultar correcta, sin alardes. El problema está en que tal abstracción resulta imposible. Es lo que pasa cuando se intenta recrear una obra maestra, que todo sabe a poco.

Finalizamos con la enésima producción coreana presentada. En este caso se trata de Deranged (Yeon-ga-si), una película que argumentalmente se emparienta directamente con Contagio (Contagion, Steven Soderbergh, 2011). Hasta aquí las similitudes porque si el film de Soderbergh no era perfecto lo que nos ofrece el director Park Jeong-woo es un desastre en toda regla. Cámara epiléptica, guión obvio, personajes cliché bordeando la caricatura, etc. En definitiva, si no supiéramos que es una película seria podríamos hasta pensar que estamos ante un “Contágialo como puedas” filmado en Corea y ya sin el mítico Leslie Nielsen. Lo positivo, es que filmes como este vienen a confirmar lo apuntado en otras crónicas: como dijo Leo Benhakker cuando entrenaba al Real Madrid y perdió con el Torino, “La época bonita se ha acabado”.

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