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‘The Deep Blue Sea’ (Terence Davies, 2011) [Cameo 2013]

Desde Londres con (des)amor

Si hace unos días celebrábamos la edición en DVD de Blancanieves (Pablo Berger, 2012), película de cuidada factura visual y notables pretensiones artísticas, nos alegramos de que Cameo haya decidido editar esta discreta joya de confuso título: The Deep Blue Sea, que pudo verse en prestigiosos festivales como Londres, Toronto o San Sebastián, antes de su inadvertido paso por nuestras salas.

El film, adaptación de una exitosa obra de teatro de Terence Rattigan estrenada en 1952, conoció la primera versión cinematográfica en 1955 de la mano del multigénerico y siempre apasionado Anatole Litvak. Para esta, Davies recoge y combina estos dos precedentes y construye una preciosista puesta en escena que reinterpreta el origen teatral de Rattigan y, a la vez, la síntesis narrativa de Litvak. En sus secuencias de interior, Davies se ampara en la prodigiosa fotografía del alemán Florian Hoffmeister que, bebiendo confesamente de Vermeer, envuelve de delicada condescendencia la amarga historia de la protagonista y otorga al conjunto una majestuosa identidad. The Deep Blue Sea se ubica en la puritana Inglaterra post-Segunda Guerra Mundial, en la que Hester Collyer (Rachel Weisz) es una mujer casada con un hombre mucho mayor que ella, un insigne juez que le ha proporcionado estabilidad y un alto nivel de vida, pero que no ha sabido ponerle pasión a su matrimonio. Hester conocerá a Freddie (Tom Hiddleston), un ex piloto dela RAF bebedor y pendenciero, quien le descubrirá un mundo nuevo y del que caerá enamorada, pero este no podrá darle estabilidad a su relación ya que su atracción hacia ella es sólo sexual. Ante tal dicotomía y el temor de volver a una vida insulsa y monótona, Hester decidirá suicidarse.

Dos luces y dos sombras en los amores de Hester Collyer, perfectamente representados en la excelente fotografía.

El dicho inglés “Between the Devil and the Deep Blue Sea”, del que se extrae el título de la película, hace referencia al dilema en el que Hester está inmersa y nos sugiere cuál es su tono general. La muy eficaz síntesis con la que se plantea la situación inicial da lugar, a partir de este momento de la narración, a todo el desarrollo melodramático que, eso sí, con contención y frialdad inglesa, nos llevará por ese estado melancólico que acaba contagiándose a todo el relato. Davies explora con una inusitada sensibilidad formal las idas y venidas de los sentimientos de su protagonista femenina, algo que ya estaba presente en alguna de sus anteriores obras: en La casa de la alegría (The House of Mirth, 2000), donde Davies, escudándose en la adaptación de la novela de Edith Wharton de título homónimo, exploraba la complicada moralidad de una mujer de clase alta en la Nueva York de principios de siglo XX. Con una siempre expresa voluntad de detallismo en su diseño artístico (que destaca especialmente al tratarse, ambas películas, de recreaciones históricas) el director ponía a su protagonista, una joven a punto de casarse, en la difícil situación de elegir entre el hombre del que se había enamorado o el que podría hacerla escalar socialmente. Davies afirma que “el amor es la peculiaridad de la especie humana” [1] y esto se corrobora en su tratamiento de los sentimientos que hace en sus personajes, de los que parece escrutar su conducta, aún sin necesidad de emitir un juicio moral.

Gillian Anderson en ‘La casa de la alegría’ (2000) y Rachel Weisz en ‘The Deep Blue Sea’ (2012). O como Terence Davies filma dos películas (y dos épocas) distintas partiendo de un planteamiento similar.

Esta edición de Cameo presenta la película en su formato original 16:9 y con Dolby Digital 5.1. En el apartado de extras se echa de menos (no nos consta que exista) el habitual Making Off, que nos permitiría, por ejemplo, descubrir el presumible intenso trabajo de Davies con sus actores. Como compensación, Cameo nos ofrece 34 minutos de un interesante material de prensa extraído de la presentación que ofreció el director junto a los protagonistas y el productor de la cinta con motivo de su proyección en el Festival de Cine de San Sebastián, en la que estos explican algunos temas esenciales que abordaron en la confección del film. The Deep Blue Sea ha obtenido el reconocimiento de crítica y público y su edición en DVD es una buena oportunidad para descubrir el porqué.

Notas:

  1. Como así recoge una entrevista realizada por Begoña Piña y publicada el 4 de Septiembre de 2012 en el diario Público
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‘Blancanieves’ (Pablo Berger, 2012) [Cameo, 2013]

Contar un cuento sin palabras

Este mes de febrero la editorial Cameo DVD, con su habitual dedicación por el cine independiente que a la vez sabe conectar con un público mayoritario, edita un título llamado a convertirse en película de culto de la generalmente poco valorada cinematografía española: Blancanieves, de Pablo Berger, adaptación muy libre (tanto, que por momentos se olvidan sus correspondencias con el cuento original) de la tantas veces revisitada obra de los Hermanos Grimm. La película partía como gran favorita para los Goya de este 2013 con dieciocho candidaturas (ganando finalmente diez, entre ellos el de Mejor Película), convirtiéndose así en la segunda con más nominaciones de la discreta historia de estos premios, por detrás de Días contados (Imanol Uribe, 1994) que obtuvo diecinueve, y a la par de La Niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), esta última a la que les une su componente eminentemente folclórico y su cuidada dirección artística. Además, Blancanieves es la candidata española a Mejor Película de habla no inglesa en la presente edición de Los Oscar (aún no celebrada) y una de las triunfadoras en la última entrega de los premios Gaudí, que otorga la Acadèmia del Cinema Català.

En la versión de Berger la Madrastra no mira el “espejito mágico” sino el Lecturas...

A pesar de tal presentación, por la que uno podría pensar que está ante la película española más taquillera del año, lo cierto es que el estreno, justo el año anterior, de la encumbrada The Artist (Michael Hazanavicius, 2011) le ha hecho sombra injustamente [1]. Su original propuesta radica en trasladar el cuento que popularizara Walt Disney a la Sevilla de los oscuros años 20 del siglo pasado y, a su vez, construir de acorde a esta ambientación, la fórmula estética del film. Así, tanto narrativa como formalmente, la película se ve afectada por un imaginario que bascula entre referentes tan dispares como el Eric Von Stroheim que elogia el primer plano, el Eisenstein de frenético montaje fragmentario o el realismo mágico francés de vanguardia de, por ejemplo, Jean Cocteau; sin que esto signifique otorgar una intensidad dramática tal, que lastre el desarrollo narrativo del conjunto. Todo ello, a su vez, congeniado en una ambientación con reminiscencias almodovarianas, entre el melodrama y el esperpento de tintes claramente ibéricos, donde la tauromaquia y el flamenco se erigen como elementos distintivos y definitorios de la arriesgada propuesta. El resultado es, sorprendentemente y a pesar de lo que podría temerse, una virtuosa alquimia en la que tanto la imagen como la banda de sonido [2] se combinan a la perfección en un producto hipnóticamente fresco, poético y de bella factura. Tan cuidada como esta, era la dirección artística del primer film de Berger, Torremolinos 73 (2002), otra apuesta por rescatar del pasado (en aquella, menos remoto) ciertos estereotipos costumbristas de la cultura española, a partir del género de la comedia y con una iconografía kitsch realmente conseguida, que parece persistir, aunque mejor integrada, en Blancanieves.

...y los Enanitos no son 7 sino 6... y ¡toreros!

Esta edición en DVD que nos presenta Cameo ofrece una gran calidad de visionado (que potencia las virtudes de su cuidada fotografía) en formato 16:9 aunque, y esto es muy de agradecer, respeta la proporción en 1,33:1 (o 4:3) de la imagen original del film. En los extras encontramos un interesante making off en el que, uno por uno, los responsables de los diferentes departamentos principales de la película explican su labor y sus referentes a la hora de afrontar la elaboración conjunta del proyecto. Una película, por tanto, cuidada con mimo en cada uno de sus frentes artísticos, que aparece en el mercado doméstico cuando más ganas hay de visionarla.

Notas:

  1. Película que también rescata engañosamente el estilo y la narrativa del cine mudo para, en su caso, intentar revivir el pasado glorioso que tuvo el Hollywood del primer cuarto de siglo XX. 
  2. La película es silente y con intertítulos, pero cuenta con una espléndida banda sonora compuesta expresamente para el film. 
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‘Dreaminimalist’ (Marie Losier, 2008) & ‘The Flicker’ (Tony Conrad, 1965) (Re:Voir, 2012)

La línea de pura luz

La figura de Tony Conrad (New Hampshire, 1940), un matemático de Harvard y profesor del Antioch College de Ohio y del Centro de Media-Estudios de la Universidad de Buffalo, uno de los nombres más vitales de las vanguardias USA, concretamente uno de esos, como por ejemplo Jonas Mekas, que se han mantenido fieles a sus principios hasta entregar el testigo a los cineastas de las nuevas sensibilidades contemporáneas, es conocida en los círculos del arte y el cine experimental desde hace décadas. Artista sonoro, sus composiciones electroacústicas han podido escucharse en España en el programa de Radio Clásica “Vía límite”, trabajó en los 60 en perfomances e instalaciones junto a La Monte Young, Nam June Paik o Alvin Lucier y fue el iniciador del cine estructuralista con su film The Flicker (1965) una película que marcó el comienzo de un movimiento que englobaría a artistas tan conocidos como Michael Snow o Hollis Frampton.

Vista hoy The Flicker, en el entrañable DVD editado por el sello francés Re:Voir, es un hermoso trabajo conceptual de psicología de la percepción que se contempla con una prolongada sonrisa imbuyéndose a ratos del estado de concentración y de hipersensibilización que pretendía producir y a ratos pensando en qué dirían aquellos primeros hippies de los 60 que probaron esta “droga dura” del cine. Un cuadro en un blanco crudo, que parpadea incesantemente durante 30 minutos (una nota al principio de la película nos avisa seriamente que puede provocar ataques epilépticos) y que presenta intermitentes imperfecciones acompañadas de música de sintetizador compuesta por Conrad, muy en la línea del minimalismo microtonalista del propio La Monte Young o de John Cage. En un tiempo de cínicos su extrema concreción puede resultar una simple boutade. Pero simbólica y efectivamente significa, ante todo, coherencia. Coherencia que por mucho que insistan los cínicos no es imposible, Tony Conrad la ha practicado toda su vida, trabajando siempre en los límites del arte, y Re:Voir la edita en un catálogo cuya seña de identidad principal es eso que cuesta tanto, la coherencia.

Como la coherencia por sí sola nunca es suficiente, The Flicker se acompaña en el DVD de la maravillosa pieza de Marie Losier Dreaminimalist (2008), un mediometraje rodado con una Bolex en 16mm, que es una pura celebración de la larga vida de Tony Conrad, de su vitalidad y de su, seguro envidiada por los cínicos, alegría, inscrito en la serie de cuatro retratos que Losier ha dedicado a artistas del underground neoyorquino. Conrad se revela en Dreaminimalist como un comediante en la intimidad, como un ser que siente una gozosa plenitud, que sinceramente no solemos ver en los atormentados artistas europeos, quizás porque aquí al que arriesga y experimenta no se le suele premiar con una cátedra o con una plaza de investigador en un centro universitario, sino con una celda en la cárcel, un puesto fijo en los pasillos del metro o un billete de ida al exilio. Comprobar que hay gente que ha conseguido hacer lo que le gusta, durante toda la vida, que ha vivido bien, y que son felices, es el mejor regalo que podemos hacerle a los indecisos, a los tibios y a los pesimistas. Hay que hacer callar a los que creen que no hay diferencia entre lo difícil y lo imposible.

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Pack ‘Chris Marker. Mosaico 1968-2004’ (Intermedio, 2012)

(Re)Visitando el cine de Chris Marker

Tras un primer pack, que apareció a finales del 2007, en el que Intermedio reunía grandes títulos, algunos de los más célebres del director francés, entre los que podíamos encontrar el cortometraje que le consagró, La jetée (1962), o aquella reconstrucción de la memoria a partir de la filmación de fotografías que era Recuerdos del porvenir (Le souvenir d’un avenir, 2001), por no hablar ya de aquel exquisito extra que encargaron a Isaki Lacuesta, Las variaciones Marker (2007), donde se realizaba un maravilloso homenaje al cine de Chris Marker; así pues, como decíamos, tras este pack inicial, Intermedio se ha lanzado a la aventura de editar un segundo pack sobre el mismo autor: Chris Marker. Mosaico 1968-2004.

El arco temporal que abarca esta recopilación, con un total de ocho filmes divididos en dos DVDs, recorre casi la totalidad de la carrera de Marker con el objetivo, siempre loable, de mostrar al espectador ávido de nuevas visiones un material prácticamente inalcanzable, invisible. El primero de los dos DVDs que componen esta nueva aproximación al cineasta francés se centra en la vertiente más documental, política y, si podemos decirlo, contestataria de Marker. El primero de los filmes aparece el año de las grandes protestas estudiantiles, es decir, de 1968: La sexta cara del Pentágono (La sixième face du Pentagone, 1968), codirigido con el también realizador François Reichenbach, se centra en la filmación de la protesta que se llevó a cabo el 21 de octubre de 1967 en contra de la guerra de Vietnam. El ropaje de reportaje que caracteriza a esta película se pierde en Casco azul (Casque bleu, 1995) a favor de un formato más confesional, centrado en el rostro y el monólogo de François Crémeiux, un soldado presente en Bosnia-Herzegovina, durante la guerra de los Balcanes, quien va analizando con su voz el papel de la ONU en el suceso. De este modo llegamos a la última pieza de este DVD, sin duda una de las más interesantes: La embajada (L’Ambassade, 1973). Como si de un metraje encontrado se tratara, esta obra, un “documental ficcionado” o “una ficción documentalizada” que se construye como respuesta directa al golpe de estado provocado por Pinochet en Chile, narra ese desencanto del fracaso de las izquierdas que se derivó tras el mayo del 68.

El segundo de los DVDs, por su parte, hace gala de la vertiente más ecléctica del autor aunando cinco filmes tan dispares como interesantes. El primero de ellos, Gatos encaramados (Chats perchés, 2004), su último largometraje a día de hoy, se erige como una búsqueda a través de las calles parisinas en pos de los retratos de un gato fantasmagórico, un alter ego del invisible autor que se esconde tras la cámara: sin estar presente, Marker se visibiliza en ese espejado gato. Los tres siguientes evidencian la “transreferencialidad” del cine para con las otras artes: Teoría de conjunto (Théorie des ensembles, 1990) nos muestra la fuerza pictórica del arte cinematográfico, mientras que Slon Tango (1990) musicaliza la presencia, la proyección de un animal; el último de ellos, Tres vídeos haikus (Trois vidéos haikus, 1994), potencia la capacidad poética del cine sintetizando al máximo las imágenes en pos del rastro de esa depuración estilística de los haikus. Finalmente, E-clip-se (1999) es una obra que surge del proceso de extrañamiento de la mirada ante un eclipse.

Como se puede observar, pues, Intermedio ha realizado un gran esfuerzo por desenterrar toda una miscelánea de piezas fílmicas en cuya diversidad radica el interés: la variedad de obras aquí expuestas logra reunir las diversas facetas de tan poliédrico cineasta. Chris Marker es un autor en fuga, siempre inasible e invisible: pero en su fugacidad radican sus destellos de genialidad, en el voluble movimiento de sus imágenes encontramos una nueva luz con la que encender sus fotogramas.

 

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‘La vida útil’ (Federico Veiroj, 2010)

El extraño caso de Jorge

DVD “Colección Cahiers du Cinema” - Cameo

Imaginemos que nos viéramos obligados ahora mismo a cambiar de profesión, amigos, costumbres y rutinas. Imaginemos, además, que nuestra vida queda reducida a una pequeña cinemateca en ruinas donde hemos permanecido tantos años desempeñando con fervor y rigor nuestro trabajo, como para haber descuidado nuestras habilidades sociales hasta el extremo de que invitar a un café a la chica que nos gusta sea poco menos que un asunto de estado. Ahora no hace falta imaginar nada más; solamente introducir en el reproductor La vida útil editada en DVD por Cameo y seguir los pasos de Jorge, un hombre de 45 años que lleva 25 años programando y conduciendo un programa de radio en una cinemateca uruguaya que atraviesa una situación crítica; sólo tiene a 4 o 5 espectadores habituales como público que tiene la suerte de ver, entre otras cosas, la filmografía integral de Manoel de Oliveira. ¿Cómo volver a la vida después de que se ha tomado la decisión personal de apartarse de ella? ¿Cómo recobrar el tacto con esa realidad cotidiana de la que se ha permanecido tantos años alejado?

La vida útil podría verse como la prolongación de cierta tendencia del cine sudamericano contemporáneo empeñada a retratar una imposibilidad social tan importante como cualquier crisis económica. De algo que se encuentra más allá de la imagen machacona que la actualidad informativa ofrece, y que discurre subterráneamente como en rumor sordo de un problema tan invisible como endémico. Trabajos como la mejicana Parque Vía (Enrique Rivero, 2008), la chilena La nana (Sebastián Silva, 2009) o la también uruguaya Gigante (Adrian Biniez, 2009) colocan en el centro de sus historias “mínimas” a un unos personajes solitarios que anhelan cambiar de vida pero no pueden y fracasan porque son incapaces de encontrar las herramientas necesarias para desarrollar una vida plena. Además, su objetivo siempre viene adscrito a un espacio cerrado, claustrofóbico, que desempeña el ingrato papel de simbolizar la reclusión interior del personaje. La huida de ese espacio hacia el mundo real será una salida metafórica. Una liberación que tampoco resultará nada fácil porque, curiosamente, todos estos personajes aparecen lastrados por su cuerpo. Sus físicos están en estado de abandono y, por lo tanto, la imagen con que tratan de retornar impide que aquellos a los que pretenden acercarse descubran todos los valores que le hacen grandes interiormente.

Pero el protagonista de La vida útil juega con ventaja; ha visto tantas películas, las ha sentido y vivido tan cercanamente, que en cada situación que se le presenta como novedosa toma una secuencia de ficción para resolverla. Las melodías de Broadway siempre suenan de fondo en su cabeza para abrir la realidad que se le presenta ante sus ojos. El gesto, subvirtiendo el modelo clásico del musical hollywoodiense, demuestra que una secuencia de baile puede ser algo más que un punto de fuga hacia el sueño, hacia una realidad paralela; una actitud anacrónica donde reverbera toda la potencia del deseo profundo por acompasarse al ritmo de la vida. Potencia, en todo caso, de lo falso, de la farsa que esconde toda la fuerza de la verdad como se demuestra en uno de los momentos estelares de la película, cuando Jorge se cuela en una clase de la facultad de derecho para verbalizar un monologo con la mentira como tema.

La vida útil es una de esas películas pequeñas en apariencia y medios, pero grandes en sus reflexiones entorno a la vida y el cine. Es una pena que los extras de la película no incluyan más que una segunda toma de una de las numerosas y jugosas conversaciones que salpican al film y una pequeña biofilmografía de su director, Federico Veiroj, en la que podemos leer cómo su segundo trabajo después de Acné (2008) ha cosechado premios en casi todos los festivales en que ha competido. Una entrevista al director hubiera dignificado la edición de un trabajo tan estimable como recomendable.

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‘La piel suave’ (1964) y ‘La mujer de al lado’ (1981), de François Truffaut

El apremio

DVD - Avalon

“El amor es el tema entre los temas. Ocupa tal lugar en la vida, en los apartamentos, en las calles, en las oficinas, en los periódicos, en la política, en la guerra, en las fábricas, en el éxito, en el fracaso, en las ferias, en las plazas, en las escuelas y también en los aviones, que si me demostrasen estadística en mano que nueve de cada diez películas son de amor, les respondería que no es suficiente”
François Truffaut [1]

Con motivo de la edición en DVD de La piel suave (La peau douce, 1964) y La mujer de al lado (La femme d'à côté, 1981) de François Truffaut, me acordé de cuando vi la primera de las dos películas recientemente editadas por Avalon. Fue una tarde de julio, en la Filmoteca. Al salir, escribí unas líneas apresuradas, apenas un retazo de la imborrable huella que la película dejó en mi ánimo.

6 de julio de 2007

La misma urgencia con que Pierre sale disparado de su casa para no perder el avión a Lisboa en las primeras escenas de La piel suave es un hilo rojo que recorre la película hasta el final. Pierre parece vivir bajo el signo de lo apremiante. Es urgente volver a hablar con Nicole tras verla alejarse por el pasillo en el octavo piso del hotel. Es urgente llamarla cuando descubre que ella ha escrito su número de teléfono en una caja de cerillas, aunque en el comedor su mujer y los invitados puedan descubrirlo. Es urgente dejar a su mujer cuando ésta le reprocha sus mentiras tras los dos días que Pierre ha pasado en Reims con su amante. Igual de urgente que es encontrar un nuevo piso para compartir su vida con Nicole.

Pero la velocidad del propio deseo que Pierre pretende imponer al mundo, a los que lo rodean, no tiene en cuenta la de los afectos ajenos, y, como un tornado ese apremio vital, arrasa con todo lo que se cruza en su destructivo camino. Nicole rompe su relación con Pierre tras reprocharle haber querido ir demasiado deprisa y cuando éste quiera regresar con su mujer va a ser demasiado tarde. La urgencia de Pierre por amar, por ser amado; la voracidad de su anhelo acaban teniendo el efecto contrario: Pierre es aborrecido. En el ojo del huracán, el cañón de la escopeta con que su mujer termina con el apremiante tiempo vital de Pierre...

Engranajes

“No podía hacer nada, era un engranaje”. Son las palabras de Pierre ante una desolada Nicole que en Reims se siente humillada por el egocéntrico escritor, que no consigue deshacerse de un pesado anfitrión. El mismo Truffaut define a Pierre como “un hombre fuerte en la vida social pero débil en el amor que a los 44 años se encuentra ante un agudo dilema cada vez más asediado en un engranaje”. [2] Pero engranage también define el modo en el que realizador galo urde sus asfixiantes tramas en torno a un deseo trágico. No sólo el de Pierre por Nicole, sino también el de Bernard por Mathilde en La mujer de al lado.

Para Bernard el deseo es igualmente un dispositivo que lo sume en la desesperación, una red en la que más se enreda cuanto más lucha por zafarse de ella.  La repetición es la figura poética que engrasa el engranaje, volviendo insoportables las opresivas atmósferas de La piel suave y La mujer de al lado. Como si el estado de indecisión de sus protagonistas masculinos, a la par que la imposibilidad de su empresa y de su deseo, imprimiesen su cuota de desesperación en la substancia formal y narrativa de ambos filmes. Como afirma Óscar Brox en uno de los potentes libretos que acompañan a los DVD, “una historia como la que explica La mujer de al lado sólo puede entenderse bajo las coordenadas del suspense, notando de qué manera el drama y el amor dejan de tener valor cuando intuimos que todo es fruto de un impulso”.

Igual que en La piel suave, en La mujer de al lado Truffaut nos sumerge en un claustrofóbico triángulo amoroso, el infierno de la infidelidad, la indecisión y el deseo insatisfecho. Bernard lleva una vida plácida junto a su mujer y su hijo pequeño, en una aldea de pocos habitantes. En la casa de delante se instalan Mathilde y su marido. Después de ocho años sin saber el uno del otro, los que fueron amantes  confluyen en un pequeño pueblo, devienen vecinos. La primera mirada que intercambian Bernard y Mathilde, de mutuo reconocimiento que no confesarán a sus respectivas parejas, es como una caja de Pandora que contiene un único mal, un deseo inextinguible. Y la balanza eros-thanatos se decanta hacia el lado más oscuro, a la par que constitutivo, de dicho deseo.

La caída

“¿El abismo no es más que un aniquilamiento oportuno? No me sería difícil leer en él no un reposo, sino una emoción. Enmascaro mi duelo en una huida; me diluyo, me desvanezco para escapar a esta compacidad, a este atasco, que hace de mi un sujeto responsable: salgo: es el éxtasis”.
Roland Barthes [3]

Fall in love, tomber amoureux, abismarse, eso es lo que una y otra vez les sucede a los protagonistas de los filmes de Truffaut… En La mujer de al lado, la primera en caer es Madamme Jouve, la recepcionista del Club de Tenis en torno al que se reúne la comunidad, y narradora omnipresente durante el film. Sumida en la desesperación del rapto amoroso, durante su juventud, se lanzó al vacío desde un séptimo piso. Su cojera es la huella de ese desamor. En la escena en la que comparte su historia con Bernard, Mme. Jouve resbala y cae en el suelo de su casa. Pero, además de  contar su propia historia, comparte con Bernard, en uno de esos magistrales juegos de cajas chinas que tanto gustan a Truffaut, otro drama: el de un  hombre que se amputó los brazos, enamorado de una mujer que detestaba que la alzasen del suelo. Siguiendo con las reverberaciones narrativas, como si la de Jouve fuera una historia que se repite generación tras generación, igual que en las familias trágicas de la Grecia clásica, la siguiente en caer es Mathilde que se desvanece entre los brazos de Bernard, durante el apasionado reencuentro de los amantes en el garaje de un supermercado.

El de Pierre es un cuerpo en perpetua carrera contra el tiempo, al que acompañan unos estresantes y vertiginosos travellings -como los de las secuencias de tránsito al aeropuerto, o el del ascensor del hotel-. Si el tiempo es lo que parece oprimir a los cuerpos en La piel suave, en La mujer de al lado los cuerpos no hallan sino espacios que los incomodan o ahogan. “Ella desentona con el paisaje” le dice Bernard a su mujer Arlette, tras el reencuentro con Mathilde. Unas secuencias más tarde vemos un coche cerrado al exterior al que sólo Thomas, el hijo del matrimonio, podrá acceder a través del maletero para abrirlo desde dentro. La caída es culminación y forma por excelencia de esta conflictiva relación de los cuerpos con un espacio que les es ajeno. Cuerpos que desentonan, que no hallarán reposo más que en la última caída, su total aniquilación: el asesinato y el suicidio.

Notas:

  1. En Le cinéma selon François Truffaut. Paris, Ed. Flammarion, 1988. 
  2. Op. cit
  3. BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. 
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‘El hundimiento de la casa Usher’ (Jean Epstein, 1928)

DVD “Edición Coleccionista” - Versus

El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, 1927) se presenta desde sus primeras secuencias como un drama amoroso. Pronto la materia narrativa empieza borrarse, es la fuerza de la imagen lo que embarga al espectador. Sucede en escenas como la del restaurante en la que Pearl se abstrae del concurrido local y se interna en una espiral de pensamientos que Epstein plasma en unas imágenes de singular riqueza plástica. Primero la cámara muestra un primer plano de Pearl junto a su amante. Su mirada se pierde fuera del encuadre.   En sus ojos, una lágrima es como un destello que golpea la materia fílmica, la imagen se resquebraja. Descubrimos que sus ojos miran hacia dentro del cuerpo, ojos bisagra que introducen al espectador en el interior de un cuerpo, en el seno de una  imagen hecha de otra materia distinta a la mimética. La puesta en escena del rapto amoroso de Pearl lo es también del enamoramiento de Jean Epstein cineasta con el lenguaje cinematográfico. Una revelación que me golpeó desde que me acerqué  por primera vez a las imágenes del cineasta galo.

Conocí a Jean Epstein a través de una entrevista de Nicole Brenez a Philippe Grandrieux. En The body’s night Brenez relaciona la invención formal de los dos cineastas y los escritos teóricos de Epstein con la figuración de los cuerpos de Grandrieux. [1] Cuatro líneas fueron suficientes para despertar mi curiosidad. ¿Quién fue Jean Epstein? Quise leer sus escritos teóricos, ver sus películas, pero lo que encontré, en lo que concierne a publicaciones en el estado español, fue un espacio vacío. Un espacio que ha empezado a poblarse gracias a la labor de teóricos como Angel Quintana o Daniel Pitarch, que recuperan algunos textos de los Écrits sur le cinema de Epstein en el año 2009 en Jean Epstein: La forma que piensa [2]. Por eso celebro la iniciativa de Versus de editar el DVD El hundimiento de la casa Usher junto con más textos teóricos del cineasta francés y algunas reflexiones de los coordinadores del especial de Archivos, entre otros materiales. Un paso más para hacer visible la obra de Epstein, en una edición que acertadamente incluye otras dos películas de necesaria revisión o descubrimiento: El espejo de las tres caras y también El domador de tempestades (Le tempestaire, 1947), la culminación de la investigación teórica y formal del cineasta francés.

La caída de la casa Usher de E. A. Poe arranca con una visión, la mirada de desasosiego del protagonista a una casa que despide una opresiva atmósfera de melancolía y tristeza. Una atmósfera que se manifiesta en forma de visión o ensueño: “…cuando de nuevo alcé los ojos hacia la casa desde su imagen en el estanque, surgió en mi mente una extraña fantasía, fantasía tan ridícula, en verdad, que sólo la menciono para mostrar la vívida fuerza de las sensaciones que me oprimían. Mi imaginación estaba excitada al punto de convencerme de que se cernía sobre toda la casa y el dominio una atmósfera propia de ambos y de su inmediata vecindad, una atmósfera sin afinidad con el aire del cielo, exhalada por los árboles marchitos, por los muros grises, por el estanque silencioso, un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo”. El mismo misterio nos embarga ante otra visión, la de las imágenes de El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) de Epstein. En su adaptación del cuento de Poe nos cuestionamos ¿de qué materia entre la visión y el sueño están hechas esas imágenes? Pues como afirma el crítico Angel Quintana, “Epstein busca su aplicación en el trabajo de puesta en escena y crea un estilo capaz de otorgar a sus imágenes la fuerza de algo misterioso, difícilmente abarcable”.

Antes de la distinción entre narrativo y experimental, antes de la acuñación de términos -un tanto erráticos- como ficción o no-ficción, el cine explora, inventa y re-inventa sus posibilidades de figuración de lo real. En Francia, las imágenes de Abel Gance o Germaine Dulac despiertan en un joven Jean Epstein el hambre no sólo de hacer sino también de escribir sobre cine. Ellos le contagiarán el afán de experimentación con las posibilidades de un lenguaje que apenas tiene dos décadas de existencia. Eso es lo que respira el cine de Jean Epstein cuando en su cine lleva la representación de los cuerpos, de los rostros, a los límites de la figuración, descubriendo desde la realización pero también desde la escritura las infinitas posibilidades plásticas de una cámara de cine.

Sus nociones de la fotogenia, del ritmo, del primer plano hacen de Epstein no sólo un inventor de formas en sus películas sino también un visionario. Si sus aportaciones formales son indiscernibles de su aportación teórica, puesto que en el cineasta “la praxis sólo puede ejecutarse desde la fuerza del pensamiento” [3], Epstein es un pensador que se adelanta a su tiempo. Igual de poéticos que sus imágenes son los textos del cineasta francés. Como afirma Daniel Pitarch en “Sueña el cine que tiembla el mundo” Epstein ha escrito algunas de las más hermosas líneas, como éstas, sobre el primer plano: “No conozco nada más absolutamente emotivo de una expresión que un rostro librándose, al ralentí. Toda una preparación primero, una lenta fiebre que no se sabe si hay que comparar a una incubación mórbida, a una madurez progresiva o, más groseramente, a un embarazo. Por fin todo ese esfuerzo desborda, rompe la rigidez de un músculo. Un contagio de movimientos anima el rostro. El ala de las cejas y la punta de la barbilla laten a la vez. Y cuando los labios se separan por fin para indicar el grito, hemos asistido a toda su larga y magnífica aurora”. En el centro de la espiral, constelación de rostros imaginados por Pearl, el de ella se nos antoja como esa magnífica aurora descrita por Jean Epstein en el Alma al ralentí, un texto incluido en el libreto del DVD de Versus.

Notas:

  1. “When I left a screening of your film, I said to myself: ‘At last, the equivalent in images of Jean Epstein’s great texts’. Epstein is the one whose thought on what cinema can be and do went furthest – I mean in terms of completely reorganizing our categories, in particular our perceptual categories. And his final texts, highly political, are as remarkable as they are unknown. For me, La Vie nouvelle is the first film shot inside the human body – not only physiologically, but also in the sense of showing everything that dwells within us. I know of no other filmmaker who has attempted this, apart from Epstein in his writings”. En, BRENEZ, N., “The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux”. Rouge, June 2003.  (leer la entrevista). 
  2. QUINTANA, A. & PITARCH, D. (coord.), Jean Epstein: La forma que piensa. Archivos de la Filmoteca, N. 63. Octubre, 2009. 
  3. QUINTANA, A., Una puesta en escena surgida de la teoría. Texto incluido en el DVD de Versus. 
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‘Aita’ (José María de Orbe, 2010)

DVD "Edición de Lujo" - Karma Films & Eddie Saeta

Aita, de José María de Orbe, es el retrato de dos gestos: el de abrir y el de ver. Se abre una casa deshabitada y de repente, todo son cuadros. Llenos de luz o ahogados en lo oscuro. Una casa repleta de pantallas, umbrales, espacios que funcionan, antes que virtuosos trompe l’oeil, como dispositivos de visión. Primero vemos desde el exterior: las ventanas ciegas del Palacio de Murguía, ubicado en Astigarriaga, cubiertas por las persianas de madera vetusta, ahogadas por los matorrales de enredaderas. Más adelante, desde  el interior será el guarda del caserón, el guía, quien comience a abrir una a una las ventanas, permitiendo que la luz entre y esculpa los objetos y rincones con los que se topa. Y veamos que todo son cuadros.

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”, afirma Georges Didi-Huberman en las primeras palabras de Ante el tiempo. Y continua: “Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.

Marco de una puerta abierta por donde entra la luz del tiempo. Así comienza Aita: todo repleto de cuadros. En éstos se aprecian desde las luces vermeerianas a la pureza geométrica de Rothko. Al pintor estadounidense se ha referido en ocasiones el cineasta como una de sus influencias. Sin embargo, a diferencia de Rothko, aquí no nos encontramos con un objeto reducido a su forma, a su figuración más esencial, sino que en esa búsqueda geométrica en el plano hace acto de presencia lo orgánico, una vez más, del paso del tiempo. Plantas, hierbajos, enredaderas que deforman la geometría con su barroquismo, transforman la nada que en su día propuso Rothko como un espejo de la muerte en algo más material y plástico. No tenemos de frente el vacío, ni tan siquiera la muerte, aunque en ambos acontecimientos se cimienta el corpus del relato. Más bien, el caserón ejerce de sarcófago y al mismo tiempo de receptáculo de la memoria. Así lo confirma la voz narrativa que guía Aita, carta al hijo, el corolario del filme que acompaña la presente edición en DVD (ver la ficha). La casa se habita; vacía se convierte en una tumba. Y en ese gesto de ser abierta, por supuesto, aparecerán los fantasmas del pasado.

“La historia va lenta, va lenta por aquí”, dice el cura, quien también recuerda algo sobre los huesos de muertos que han estado desenterrando un grupo de arqueólogos. El mismo Orbe actúa como tal poniendo en marcha el largometraje, desenterrando y proyectando en esas pantallas que ofrecen las paredes del Palacio fragmentos de películas seminales del cine vasco. Las vemos primero durante pocos instantes, como fogonazos espectrales, y estas visiones hacen recordar las palabras, inquietas, previas del guarda: “Donde miro, todo es luz”, le confiesa minutos antes al cura.

Donde se mira, todo es luz, pero también todo es sonido. El sacerdote explica asimismo una historia sobre que lo último que se muere en los vivos es el sentido del oído. Y ahí está el sonido de la lluvia, goteras, pájaros, pasos… Una banda sonora que, como las manchas de humedad de las paredes, remite al tiempo, a las huellas de la naturaleza, al trajín histórico, público y privado, del que ha sido testigo el caserón. Una historia no exenta de odio y guerras a los que han permanecido incólumes, pero no inmunes, los muros del viejo palacio. “He visto traficar con el dolor ajeno”, se confiesa en Aita, carta al hijo. Y los siguientes planos, añaden un elemento rojo, sutil pero conmovedor, en su composición.

Aita, en definitiva, no sólo se rinde a lo sublime plástico (confiemos en nuevos proyectos comunes del tándem Orbe-Gimferrer), sino que en esa insistencia por el cuadro, la composición, el color, en fin, lo básico de cualquier arte visual (o audiovisual, como es el caso), consigue hacernos ver cómo la materia recoge la historia para, de alguna manera, transmitirla años, siglos, tiempo después. Pese a haber sido algo maltratada en la cartelera patria, su reciente edición en DVD permite recuperarla y disfrutarla, aunque sea en pequeña pantalla. Aita, sin embargo, requiere una sala oscura por su precisión con la imagen y cualquiera con cierta sensibilidad debería sentir ciertos remordimientos por verla en la pequeña pantalla. La edición se dice de lujo, pero más bien se trata de una edición especial que incluye el cortometraje Aita, carta del hijo, y un libreto que a modo de cuaderno de notas del cineasta enseña algunas de las particularidades técnicas de la película, además de un texto de Carlos F. Heredero, Misterios de la materia viva, y otro del propio Orbe, Aita, temor y fascinación. Se echa de menos más material extra, más detalles de la traslación de su formato original al digital, etc., pero su sola edición en DVD ya de por sí es una inmejorable noticia.

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Casa Asia Film Week (07/06/2011)

Tragedia en 3 actos

Un festival de cine tiene tanto de evento cultural como de escaparate promocional. Así, el segundo día en el CAFW abrió el telón, en un horario de tarde más agradecido que el de la jornada inaugural, con la presentación de los recientes y próximos lanzamientos en DVD de Cameo. Eso es lo que se anunciaba, aunque al final fue una charla en que Ramón Caro, al cargo de la distribuidora, desgranó los problemas del sector. Paradójicamente, uno de los temas que se comentó fue la deficiente planificación y promoción de lanzamientos, aunque el retroceso del público y las exigencias de cifras mínimas garantizadas por los agentes internacionales se apuntaron como principales escollos para la edición de cine asiático con que nutrir nuestras dvdetecas. El panorama presentado no pinta muy esperanzador.

No por casualidad, una de las estrellas del catalogo Cameo como Kinatay, del filipino Brillante Mendoza, protagonizó el siguiente acto. Una película señalada por el omnipotente dedo de Cannes, lo que generó trabajo extra para las butacas de la Sala Samarcanda. Mendoza es un viejo conocido para los asistentes al BAFF -¿lograremos acabar la semana sin volver a teclear esas cuatro letras?- en cuyas pantallas ya nos dio muestras de hacer honor a su onomástica con la laberíntica y angustiosa Serbis (2008). Circunscrita en aquel caso a un sórdido edificio, esta no tan nueva entrega (es de 2009) supone atravesar aquellas paredes y expandir el laberinto a toda la ciudad de Manila, más allá incluso de sus calles. No hay forma. En su deambular, Mendoza no logra atisbar un rayo de luz que presagie la esperanza de una salida. Ahora que el capital francés le va llegando, no en vano está actualmente rodando con la Binoche, cabe confiar en que se nos aburguese y nos dé un respiro en forma de comedia romántica.

Y el tercer acto de la función volvió a la mesa de debate para hablar del trabajo de Media3, con su sección "Winds of Asia", muy en consonancia con lo comentado en la mesa inicial. También estuvo representada la plataforma Filmin, que pone a disposición del usuario online el catálogo de diversas distribuidoras, entre ellas Cameo, Avalon y Versus con títulos procedentes de Asia. Ambos hablaron de la tan traída piratería, pero incidieron de nuevo en el desajuste entre el mercado español real y las exigencias de distribución internacional, apuntando esta vez a un origen causal en las cuitas entre plataformas digitales de finales de los 90. Aquel politiqueo audiovisual creó una burbuja de precios cuyo efecto pagamos hoy los aficionados con un drástico recorte en los títulos que se nos logra ofrecer. Una situación que, permitidme que por una frase me salga de la sala de cine, no difiere en lo esencial de un estado general de las cosas en que alegrías diversas (inmobiliarias, financieras...) nos han conducido a esta... prosperidad que actualmente disfrutamos. Una vía que se explora es la inevitable Internet, con umbrales de rentabilidad más asumibles al prescindir de soporte físico y distribución. Se apunta también a las tarifas planas que den opción de encontrar su público a filmes minoritarios y contribuyendo a que las empresas puedan asumir más riesgos en sus apuestas. Claro que todo esto pasaría por una adecuación en el plano legal, marco inexistente a día de hoy. Otro lamento fue para la pérdida de un público de cierto tipo de cine, antes minoritario pero fiel, que se ha ido desvaneciendo en los últimos años. La política de multiplex y bombardeo de estrenos sin criterio se intuye como origen de un fenómeno que ha dejado sin audiencia determinadas películas, la japonesa y oscarizada Despedidas (Okuribito, Yôjirô Takita, 2008) se mencionó como ejemplo, cuya forma y contenidos pudieran perfectamente ser asumibles por un público amplio y que acaban pasando totalmente inadvertidas por nuestras carteleras.

Como última escena un sorteo de DVDs de Cameo. No me tocó.

Telón.

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