Archivo mensual: mayo 2013

Thomas Heise, materialidad etérea

El alemán Thomas Heise es el documentalista perfecto. Reúne en sus piezas todas las tendencias del documental: el cine directo, la entrevista y los paisajes vacíos a lo Benning; es decir, el clasicismo y el experimentalismo. Nacido en 1955 en el Berlín Este, tal circunstancia idiosincrásica influye temáticamente en el contenido de su filmografía, tanto que algunas de sus películas fueron prohibidas hasta 1990. En su obra primeriza, marcada por las injerencias de un Estado comunista en la vida personal de los habitantes, tienen cabida personas hasta ese momento sin voz: los muchachos con conatos de rebeldía pero, asimismo también, los propios policías. No en vano, uno de sus filmes se titula Volkspolizei (1985), un acercamiento a un cuartel de policía y lo que allí sucede. Destacan los comentarios en voz alta de los funcionarios dirigiéndose a cámara explicando cómo llegaron a ese trabajo y también los de adolescentes que quieren dedicarse a ello en un futuro, una técnica que se repite en su filme más célebre, Material (2009), con policías y presos de una cárcel.

La juventud es uno de los máximos intereses de Heise. Frágiles, perdidos, con familias en cierto modo disfuncionales, estos rebeldes a la fuerza muchas veces son retratados en varias franjas de edad. Esta obsesión por el tiempo adquiere un carácter inédito a modo de exégesis visual: abundan los planos secuencia, como fisuras de la película, sobre el mismo eje (de izquierda a derecha) donde, a la vez que se recorre por completo un espacio, se nos hace retrotraer en el tiempo: el movimiento horizontal de la cámara se acompaña, a menudo, de canciones o grabaciones sonoras de otras épocas. De hecho, en uno de ellos se termina con un grafiti sobre una pared que dice: “Was ist Zeit?” (“¿Qué es el tiempo?”). Dicho movimiento espacial se utiliza muchas veces asimismo para descubrir a personajes dentro de un mismo recinto acerca de cuya presencia no nos habíamos percatado hasta ese preciso instante en el que se muestran. Se trata de desplazamientos misteriosos que aportan un extra ontológico; a partir de la misma materia, se ase lo inefable. Esa reverberación entre mismos personajes en diferentes tiempos recogidos en distintos filmes, como en su trilogía Stau compuesta por Eisenzeit (1991), Neustadt (2000) y Kinder wie die Zeit vergeht (2007), corre paralela a la depuración de los elementos en la obra del alemán.

Su último largometraje hasta el momento, Die Lage (2012), carece por completo de entrevistas. Simplemente se registran de manera hipnótica las preparaciones de una ceremonia como es la visita oficial de una celebridad, en este caso el papa Benedicto XVI a Turingia. Es, llegados a este punto, cuando sirve de gran utilidad el haber visionado su filmografía anterior, pues el letrero en la espalda de un uniforme de policía (“Polizei”) deja de ser solo un significante para cargarse de contenido. La policía que lo porta es una muchacha con coleta perteneciente a la actual Alemania que, con las manos por detrás de la espalda, juega con su alianza. Esta chica joven, posiblemente madre de familia, por un momento, se gira y mira al intruso con la cámara. El cartel de “Polizei” adquiere contenido al haberse individualizado en una persona en concreto y porque remite al continuo estado policial del antiguo régimen, previamente mostrado en las entrevistas y las historias narradas en off por el propio director a lo amplio de su filmografía, también él personaje.

Este aspecto desconcierta a un espectador de documental tradicional de bustos parlantes. Algunos de los personajes retratados son los principales sorprendidos. En Mein Bruder (2005), un acercamiento a su hermano, durante una conversación con este, Heise se pierde con la cámara en las montañas francesas que se encuentran detrás del familiar. La niebla de repente deja sin fondo el encuadre. Desde una concepción clásica de terapia psicoanalítica, estas fugas serían refugios sensoriales del paciente, como es el fijar la vista en un punto fijo o mirarse las manos. Pero, como no nos gustan las interpretaciones literales, estas fugas sirven para salir de sí, de la situación. Ya sean espacios vacíos explorados al milímetro, ya sean las estrellas que flotan sobre una casita donde se está viendo un programa sobre el Sistema Solar (sobre el cual el propio director dirigió un documental: Solar System, 2012), las estereotipias propias del autismo (o las fijaciones sensoriales psicoanalíticas) nos permiten acceder a un territorio supra que convive de tú a tú con los problemas más terribles y terrenales que imaginarse pueda.

Pero, aparte de las fisuras de los planos secuencia, se hallan los encabalgamientos a modo de pegamento. Llamo encabalgamientos a escenas que se “encabalgan” unas encima de otras a través del sonido, como sucede entre dos versos donde una frase termina en el siguiente al que comenzó. Funcionan como transiciones auditivas, a modo de aquellas donde se sobreponen dos imágenes diferentes: una de un plano que acaba y otra de uno que empieza. Dicha figura retórica vuelve a apuntar a un terreno supra o metafísico extra. Complementa este aspecto la introducción de versos, canciones y voces en off por encima de la propia película. Todos son elementos que se hallan en un contexto over o fuera de cuadro, que trascienden la simple realidad del documental objetivo. Aquí no se puede obviar el influjo del Romanticismo alemán y la unión indisoluble entre persona, paisaje y el más allá; es decir, el individuo se define en función de un contexto natural local para llegar a una unión espiritual con la Tierra en su conjunto. De hecho, a Heise le gusta mezclar metrajes de diferentes épocas y crear paisajes distópicos a los cuales resulta difícil poner fecha. A Alemania se la pone en primer lugar, la comunista pero también la nacionalista de derechas que siempre vuelve, para diluirla y hacerla intemporal.

Im Glück (Neger, 2006)

A este respecto, el tótum revolútum que significa su obra magna Material se rige por ráfagas en cierto modo musicales. Las masas que hablan, el pueblo que clama, el policía que dice pueblan escenas de voces frente al silencio de los planos vacíos o las calles recorridas en coche. Hasta la actuación performativa tiene cabida cuando Heise proyecta (dentro del filme) una de sus películas sobre jóvenes nazis y el propio público que asiste al visionado es sitiado dentro del cine. El celuloide fílmico se consume; la luz del proyector no deja de emitirse; el espacio se llena de sangre, y Heise filma, imperturbable, el meollo y lo accesorio. Lo insultan y lo llaman enfermo y voyeur. Pero, desde estas obras de Heise en las que tanto se hablaba y tan bien, se llega al silencio más puro, podríamos decir que al Silencio Mayor, el último. Así ocurre en Gegenwart (2012), donde el realizador se adentra en los trabajos rutinarios de una funeraria en una Nochebuena. Es imposible no pensar al ver esos hornos crematorios en aquellos otros utilizados por otros alemanes. Es Nochebuena, la nieve cae afuera inopinadamente y los vivos cantan y bailan. Con sus folclóricos vestidos y las caras llenas de maquillaje ejecutan danzas de la muerte, como las que tomaban las calles de la Edad Media. “Comamos y bebamos que mañana moriremos”.

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IndieLisboa 2013 (2)

Nuevas propuestas del cine portugués

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Ha terminado una edición más del festival de cine más importante en Portugal –el IndieLisboa–, un evento que ya no es sólo una muestra para las películas que no se estrenan en nuestro país, sino también un lugar donde los jóvenes cineastas internacionales –y algunos de los independientes más respetados– prefieren lanzar sus primeras obras, exigentes, diferentes, inicios de rutas artísticas que se construirán a lo largo de sus carreras. Decir que algunos de los cineastas independientes más interesantes de hoy han pasado por el IndieLisboa no es una exageración –es el resultado de un trabajo constante a lo largo de diez años por parte de sus programadores–. Un trabajo que responde al eslogan que se ha creado en este año especial: “Hollywood se está quedando sin ideas”. En el IndieLisboa podemos decir que el cine tiene historias con ideas y su inteligencia y riesgo han conquistado un lugar en el mapa cinematográfico nacional.

Pero el festival no ha sido siempre un lugar para ver la progresión y los diferentes caminos del cine portugués, no tanto por culpa de sus programadores como de la irregularidad de la producción portuguesa, así como por el éxito de muchos cineastas que prefieren, naturalmente, presentar sus obras en festivales donde se concentra el mercado mundial (a pesar de que sus cortos y sus primeros largometrajes se hayan exhibido en Curtas Vila do Conde o en el propio IndieLisboa).

En su décimo cumpleaños, las cosas han cambiado y la presencia portuguesa en sus secciones de competición y de observación (“Observatório”) nos muestra un discurso nuevo, contemporáneo, y atento a la historia del cine de nuestro país.

El ejemplo más fuerte es, sin duda, el vencedor de la competición nacional: Lacrau, de João Vladimiro, una mirada sobre lo rural y su distancia con las superficies urbanas que nos recuerda el trabajo silencioso y profundo de António Reis, o la mezcla entre ficción y documental trabajada por Fernando Lopes y Miguel Gomes en años más recientes. Pero aquí se propone un paso adelante: la experiencia de las sensaciones, la materialidad de la película y los formatos de presentación de la imagen en una era digital. Una película que representa una idea teórica, material y moral del cine portugués –una búsqueda pura de la imagen sobre el territorio de nuestro país (muy lejos de la realidad televisiva que contamina las pantallas) que hoy es desarrollada en la productora Terratreme– como el título La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Su nombre no es una coincidencia.

André Príncipe, fotógrafo y autor independiente (aquí con la producción de O Som e a Fúria, la casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar y Salomé Lamas, entre otros), también camina sobre las imágenes que la televisión presenta al pueblo: los noticiarios que maltratan la imagen, su verdad, y la realidad territorial que no se muestra en sus ediciones rápidas y momentáneas. El cine es el lugar del tiempo, eso parece decirnos Campo de Flamingos sem Flamingos, un viaje de Príncipe por la frontera interior portuguesa con un pequeño equipo de dos personas donde se filma la naturaleza, su profundidad e inconstancia, las formas de vida que habitan pedazos de tierra donde nuestros ojos nunca han ido. Pero también su peligro, la supervivencia animal y la lucha contra el hombre que irrumpe por sus caminos. Un trabajo donde se nota, a veces, la mirada fotográfica del autor (que también ha creado un libro de fotografías a partir de su película), pero que propone una forma inaugural de mirar a su país y a su realidad.

João Viana, que ha pasado este año por el Festival de Berlín con A Batalha de Tabatô, mira también lo que se esconde en la tierra –en Guinea-Bissau, un antiguo territorio portugués en África–, aunque ahora se trata de una realidad afectada por la memoria de los conflictos y de la guerra colonial, donde fantasmas y muertos viven al lado de los supervivientes y sus hijos. Un trabajo que nos recuerda las intenciones ya cumplidas por Tabu, de Miguel Gomes, pero en una experiencia digital más inmediata, probando que el encanto del cine y su mirada sobre los muertos, amenazada por la llegada del digital que los anula a nuestros ojos, siguen viviendo en las pequeñas cámaras y formatos, por otros caminos. Tal como Viana dice que todo se esconde en nuestras tierras y sigue viviendo ahí, su cine trata de recuperar estas tierras a partir de la evolución material del celuloide.

Las historias de muertos vivientes surgen también en Má Raça, corto de André Santos y Marco Leão, un dueto que se ha hecho un hueco en el cine portugués con una mirada muchas veces descrita como “atmosférica”. Nosotros preferimos ver un cine construido sobre un límite, el peligro de las relaciones humanas que viven sobre un punto de ruptura (aquí, entre una hija y su madre, una “mujer sin cabeza”, como la de Lucrecia Martel). Pero lo más relevante ha sido Plutão, de Jorge Jácome, corto de ciencia ficción (un género que no existe en Portugal) y que es, en realidad, una historia de amor inocente, casi adolescente, sobre un chico que ha “dejado” su planeta para enamorarse y que ya no lo encuentra después de su ruptura. Una película que nos muestra que la mirada inocente sobre las pasiones y sus desilusiones existe también en un cine portugués más preocupado con la realidad física, material y política de su territorio.

Novas propostas do cinema português

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Terminou mais uma edição do festival de cinema mais importante em Portugal –o IndieLisboa–, um evento que não se fica por ser uma mostra para filmes que não serão estreados no nosso país, mas que é também um lugar onde os jovens cineastas internacionais –e alguns dos cineastas independentes mais respeitados– preferem lançar suas primeiras obras exigentes, diferentes, os inícios de rotas artísticas que serão construídas ao longo das suas carreiras. Dizer que alguns dos cineastas independentes mais interessantes de hoje passaram antes pelo IndieLisboa não é um exagero –é o resultado de um trabalho constante ao longo de dez anos por parte dos seus programadores, algo que responde ao slogan que foi criado neste ano especial: “Hollywood está a ficar sem ideias”. No IndieLisboa, podemos dizer que o cinema tem histórias com ideias, e inteligência e o risco do festival conquistaram um lugar no mapa cinematográfico nacional.

Mas o Indielisboa não foi sempre um lugar onde se via o progresso dos diferentes caminhos do cinema português, não tanto por culpa dos seus programadores mas pela irregularidade da produção portuguesa, tal como pelo sucesso de muitos cineastas que preferem, naturalmente, apresentar as suas obras em festivais onde se concentra o mercado mundial (apesar das suas curtas e das suas primeiras longas-metragens serem exibidas no Curtas Vila do Conde ou no próprio IndieLisboa).

No seu décimo aniversário, as coisas mudaram: a presença portuguesa, nas suas sessões de competição e de observação (“Observatório”), mostra-nos um discurso novo, contemporâneo, e atento à história do cinema do nosso país.

O exemplo mais forte é, sem dúvida, o vencedor da competição nacional: Lacrau, de João Vladimiro, um olhar sobre a ruralidade e a sua distância para com as superfícies urbanas, algo que nos lembra o trabalho silencioso e profundo de António Reis, ou uma mistura entre ficção e documentário trabalhada por Fernando Lopes, assim como Miguel Gomes em anos mais recentes. Mas aqui, propõe-se um passo à frente: a experiência das sensações, a materialidade do filme e os formatos de apresentação da imagem numa era digital. Um filme que representa uma ideia teórica, material, e moral do cinema português –uma busca pura da imagem sobre o território do nosso país (muito distante da realidade televisiva que contamina as telas) que é hoje desenvolvida na produtora Terratreme– como o título La terra trema (1948), de Luchino Visconti (o seu nome não é uma coincidência).

André Príncipe, fotógrafo e autor independente (aqui com a produção de O Som e a Fúria, a casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar e Salomé Lamas, entre outros), caminha também sobre as imagens que a televisão apresenta ao povo: os noticiários que maltratam a imagem, a sua verdade, e a realidade territorial que não é mostrada nas suas montagens rápidas e momentâneas. O cinema é o lugar do tempo - parece ser isso o que nos diz Campo de Flamingos sem Flamingos, uma viagem de Príncipe pela fronteira interior portuguesa com uma pequena equipa de duas pessoas, onde é filmada a natureza, a sua profundidade e inconstância, as formas de vida que habitam pedaços de terra onde os nossos olhos nunca foram, mas também o seu perigo, a sobrevivência animal e a luta contra o homem que irrompe pelos seus caminhos. Um trabalho onde se nota, por vezes, o olhar fotográfico do autor (que também criou um livro de fotografias a partir do filme), mas que propõe uma forma inaugural de olhar o seu país e a sua realidade.

João Viana, que passou este ano pelo Festival de Berlim com A Batalha de Tabatô, olha também para o que se esconde na terra –na Guiné-Bissau, um antigo território português em África–, apesar de se tratar de uma realidade afetada pela memória dos conflitos e da guerra colonial, onde fantasmas e mortos vivem lado a lado dos sobreviventes e dos seus filhos. Um trabalho que nos lembra as intenções já cumpridas por Tabu, de Miguel Gomes, mas numa experiência digital mais imediata, provando que o encanto do cinema e o seu olhar sobre os mortos, ameaçado pela chegada do digital que o anula nossos olhos, continua a viver nas pequenas câmaras, nos seus formatos, e pelos seus outros caminhos. Tal como Viana diz que tudo se esconde nas nossas terras e continua a viver por elas, o seu cinema presta-se a recuperá-las a partir da evolução material da película.

As histórias de mortos-vivos surgem também em Má Raça, curta de André Santos e Marco Leão, um dueto que marcou um espaço no cinema português com um olhar muitas vezes descrito como “atmosférico”. Preferimos ver um cinema construído sobre um limite: o perigo das relações humanas que vivem sobre um ponto de ruptura (aqui, entre uma filha e sua mãe, uma “mulher sem cabeça”, como a de Lucrecia Martel). Mas destacamos Plutão de Jorge Jácome, uma curta de ficção científica (um género que não existe em Portugal) e que é, na realidade, uma história de amor inocente, quase adolescente, sobre um rapaz que “deixou” o seu planeta para se apaixonar e que já não o encontra de volta depois da sua ruptura. Um filme que nos mostra que o olhar inocente sobre as paixões e as suas desilusões existe também dentro de um cinema português mais preocupado com a realidade física, material e política do seu território.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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IndieLisboa 2013 (1)

Lisboa, ciudad Independiente

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Semana de los claveles, el 10º Festival Internacional de Cine Independiente de Lisboa, IndieLisboa (18-28 de abril), se proyecta, como cada año, en las fechas conmemorativas de la Revolução dos cravos (25 de abril de 1974). En medio de troikas, crisis y menosprecios a la clase trabajadora (clases medias y menos medias en las que me incluyo) se levanta un festival más que sugerente y sensato. Toda revolución ocurre por algo, podríamos decir que se hace necesaria, salga bien o no tan bien, como todas. Son aire fresco, mueven de la poltrona a estamentos que se creían intocables y por lo tanto inmóviles –las evoluciones también son válidas por supuesto, siempre y cuando vayan por el buen camino–. Esto es aplicable a todas las esferas, la que nos atañe también por supuesto. El Cine, y hoy más que nunca, es de todos aquellos que no tienen un euro en el pocket, y me remito a lo que he estado viendo estos días en el festival, espejo también de una forma de pensar. Dentro del panorama cinematográfico, la situación actual ha contribuido a destacar los cines pobres, y sobre todo a dejar patente la supremacía de la creatividad, frente a los diversos establishments y cines con medios mayores, y esto también ocurre dentro del cine independiente. Estos días en Lisboa, en el Indie, se ha dibujado ese cuadro como tónica general. Películas de cines que ya no son emergentes, más bien consolidados en esa deriva que, más que inconveniente, ha supuesto una depurada afinación de los recursos del cine: cine brasileño, portugués, argentino, de los países del Este... producciones mínimas propias y en otras ocasiones con el apoyo de coproducciones europeas, en particular francesas y alemanas, o de países nórdicos, junto al estimable apoyo de las coproducciones canadienses. Esa contaminación también se ha extendido incluso a Estados Unidos. De allí, junto a las producciones portuguesas y francesas, ha llegado el mayor número de filmes. Sobre las producciones estrictamente estadounidenses, en general, me llevo una impresión un tanto agridulce, a mi modo de ver demasiado peso del guión en sus filmes, con una firma visual muy dinámica, pero falta de fotogenia en sus imágenes. Un cine independiente poco experimental, aunque con algunas buenas e intensas historias en el campo narrativo.

El festival, ahora, cuando escribo estas líneas, echará el telón pasada la medianoche con el pase de los últimos créditos. Con una buena respuesta, con una más que eficiente organización y sobre todo una capacidad de atraer a nuevos públicos, como por ejemplo a familias jóvenes y a sus pequeños en la sección “IndieJúnior”, junto a secciones especiales, talks y master classes que han supuesto una nueva dinamización cultural de la ciudad –la misma idea que subyace en la organización del Doclisboa, que se desarrollará a finales de octubre–, no solamente ha dado cobertura al público habitual y profesional sino a una amplia gama de la ciudadanía, un festival abierto. Me remito al amplio abanico de espacios ofertados... No sólo los anteriormente citados, también el “IndieMusic”. Los precios medidos y en general una selección trabajada, procurando equilibrar los diferentes estilos, desde la ficción pasando por todos los híbridos disponibles que son ya esenciales para entender el cine contemporáneo sin límites: documental de creación, cine del real, animación, ficción, no-ficción llevado a cabo con todos los recursos disponibles y texturas fílmicas (es el caso del found footage, la animación y el juego con el propio celuloide), herramientas desarrolladas en todas las distintas competiciones: “Internacional Largometrajes” y “Cortometrajes”; “Nacional”; “Observatório”; “Cinema Emergente”; “Novíssimos”; “Pulsar do Mundo”; “Director´s Cut”... Una lectura y revisión de  nuevos trabajos de autores más que contrastados en la sección “Observatório”, es el caso de Before Midnight de Richard Linklater, un más que genuino representante de la generación Sundance, el cineasta filipino Brillante Mendoza o el último trabajo de Werner Herzog, Death Row. Jóvenes directores en proyección como el caso del director chileno Pablo Larraín, la magnífica Fuga (2006) o Toni Manero (2008), Jem Cohen con Museum Hours o Chain (2004) o el humor negro de Ben Wheatley con Sightseers... Películas que rondarán las salas comerciales y otras menos accesibles pero de muy buena factura y proyección como las que hemos podido ver en “Cinema Emergente”. Revisión de obras como la del director irlandés Patrick Jolley o el interesante encuentro con el cine del director austriaco Ulrich Seidl. Todo ello en este IndieLisboa ya terminado, y con un acertado aroma general, quizás con una selección medida, un tanto corta en lo experimental, que se ha podido contemplar más en obras cortas o mediometrajes; mientras que la fórmula habitual, más narrativa, o al menos de menor riesgo, ha sido la firma en los largos, aunque las dos bobinas premiadas en este sentido, Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel) como mejor película internacional Premio Ciudad de Lisboa y Lacrau (João Vladimiro) como mejor bobina nacional son ejemplos claros de experimentación la primera y riesgo, abstracción y metáfora la segunda.

Lisboa, cidade Independente

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Semana dos cravos, o 10º Festival Internacional do Cinema Independente de Lisboa, IndieLisboa (18-28 de abril), é realizado, como cada ano, nas datas comemorativas da Revolução dos cravos (25 de abril de 1974). No meio de troikas, crises e menosprezos à classe trabalhadora (classes médias e menos médias nas quais me incluo) se levanta um festival mais que sugestivo e sensato. Toda revolução ocorre por algo, poderíamos dizer que se faz necessária, saia bem ou não tão bem, como todas. São ar fresco, movem da poltrona a estamentos que pareciam intocáveis e portanto imóveis –as evoluções também são válidas sempre e quando vão pelo bom caminho–. Isto é aplicável a todas as esferas, a que nos diz respeito também evidentemente. O Cinema, e hoje mais do que nunca, é de todos aqueles que não têm um euro no pocket, e me remeto ao que estive vendo nestes dias no festival, espelho também de uma forma de pensar. Dentro do panorama cinematográfico, a situação atual contribuiu para destacar os cinemas pobres, e especialmente para deixar patente a supremacia da criatividade, à frente dos diversos establishments e cinemas com mais meios, e isto também ocorre dentro do cinema independente. Nestes dias em Lisboa, no Indie, foi desenhado esse quadro como tônica geral. Filmes de cinemas que já não são emergentes, e sim consolidados nessa deriva que, mais que inconveniente, supôs uma depurada afinação dos recursos do cinema: cinema brasileiro, português, argentino, dos países do Leste... produções mínimas próprias e em outras ocasiões com o apoio de coproduções europeias, particularmente francesas e alemãs, ou de países nórdicos, junto ao estimável apoio das coproduções canadenses. Essa contaminação também se estendeu inclusive aos Estados Unidos. De lá, junto às produções portuguesas e francesas, chegou o maior número de filmes. Sobre as produções estritamente estadunidenses, em geral, levei uma impressão um tanto agridoce, ao meu modo de ver peso demais do roteiro nos seus filmes, com uma assinatura visual muito dinâmica, mas falta fotogenia nas suas imagens. Um cinema independente pouco experimental, ainda assim com algumas boas e intensas histórias no campo narrativo.

O festival, quando escrevo estas linhas, baixará as cortinas depois da meia-noite, quando subam os últimos créditos. Com uma boa resposta, com uma mais que eficiente organização e principalmente uma capacidade de atrair novos públicos, como por exemplo famílias jovens e as suas crianças na sessão “IndieJúnior”, junto a sessões especiais, talks e master classes que promoveram uma nova dinamização cultural da cidade –a mesma ideia subjaze na organização do Doclisboa, que será realizado no final de outubro–, não apenas deu cobertura ao público habitual e profissional mas também a uma ampla gama da cidadania, um festival aberto. Remeto-me ao amplo leque de espaços oferecidos... Não apenas os anteriormente citados, mas também o “IndieMusic”. Os preços acessíveis e em geral uma seleção trabalhada, procurando equilibrar os diferentes estilos, desde a ficção passando por todos os híbridos disponíveis que são já essenciais para entender o cinema contemporâneo sem limites: documentário de criação, cinema do real, animação, ficção, não-ficção levado a cabo com todos os recursos disponíveis e texturas fílmicas (é o caso do found footage, a animação e o jogo com o próprio celuloide), ferramentas desenvolvidas em todas as distintas competições: “Internacional Longas-metragens” e “Curtas-metragens”; “Nacional”; “Cinema Emergente”; “Novíssimos”; “Pulsar do Mundo”; “Director’s Cut”...  Uma leitura e revisão de novos trabalhos de autores mais que contrastados na sessão “Observatório”, é o caso de Before Midnight de Richard Linklater, um mais que genuíno representante da geração Sundance, o cineasta filipino Brillante Mendoza ou o último trabalho de Werner Herzog, Death Row. Jovens diretores em projeção como o caso do diretor chileno Pablo Larraín, a magnífica Fuga (2006) ou Toni Manero (2008), Jem Cohen com Museum Hours ou Chain (2004) ou o humor negro de Ben Wheatley com Sightseers... Filmes que rondarão as salas comerciais e outros menos acessíveis mas bem realizados e com boa projeção como os que pudemos ver no “Cinema Emergente”. Revisão de obras como a do diretor irlandês Patrick Jolley ou o interessante encontro com o cinema do diretor austríaco Ulrich Seidl. Tudo isto neste IndieLisboa já concluído, e com um acertado aroma geral, talvez com uma seleção medida, um tanto curta no experimental, que pode ser contemplado mais em obras curtas ou média-metragens; enquanto a fórmula habitual, mais narrativa, ou pelo menos de menor risco, foi a assinatura nos longas, apesar das duas películas premiadas neste sentido, Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel) como melhor filme internacional Prêmio Cidade de Lisboa e Lacrau (João Vladimiro) como melhor película nacional são exemplos claros de experimentação a primeira, e risco, abstração e metáfora a segunda.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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69º Congreso de la FIAF

Obras multiplicadas: la conservación de las multiversiones cinematográficas

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Del 21 al 27 de abril la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, fue la sede del 69º Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, organizando un encuentro que reunió a representantes de filmotecas y archivos de 62 países. La FIAF, como es conocida entre aquellos que se dedican cotidianamente a la preservación audiovisual por todo el mundo, fue fundada en 1938 por iniciativa de las entonces recién creadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute y Reichsfilmarchiv. Hoy la federación cuenta con más de 150 archivos afiliados y busca mantener un diálogo activo entre estas instituciones en lo que concierne a investigaciones y prácticas relacionadas con la preservación cinematográfica, difundiendo procedimientos y recomendaciones a fin de garantizar la salvaguarda del patrimonio audiovisual.

Además de ceremonias y eventos de carácter más oficial, el congreso también cuenta tradicionalmente con un simposio técnico y un ciclo de películas. Este año las multiversiones cinematográficas fueron el tema escogido para las comunicaciones de los investigadores participantes en el simposio y para la selección de las películas exhibidas en las salas Chomón y Laya. Se proyectaron más de 40 títulos, destacando Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleón (Napoléon, Abel Gance, 1927) y la monumental versión de 4 horas y media de Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la noche de clausura en el Gran Teatre del Liceu. Todavía en torno a las multiversiones cinematográficas, una exposición en cartel en la sede de la Filmoteca se puede visitar hasta el 21 de noviembre de este año.

Para aquellos que tuvieron la oportunidad de apreciar en conjunto el simposio técnico, las proyecciones de películas y la exposición, la expresión multiversiones cinematográficas adquirió un alcance bastante amplio. A partir de la diversidad de consideraciones presentadas por los investigadores, la aplicación del término multiversiones parece no acomodarse a un concepto rígidamente definido, tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista técnico o estético.

En principio, podríamos entender las multiversiones cinematográficas como un tipo de producción localizado de forma precisa en el tiempo, es decir, en la historia del cine. El concepto, en este sentido específico, se aplicaría a las versiones multilingües producidas en el periodo de transición del cine mudo al sonoro. En aquella época, finales de los 20 e inicios de los 30, muchos estudios filmaron diferentes versiones de una misma producción, en idiomas distintos, a fin de mantener el interés de audiencias extranjeras que, con la llegada del sonoro, ya no podían contar con los intertítulos traducidos para seguir las historias. La salida para muchos estudios europeos y norteamericanos, en un momento en el que ni el doblaje ni el subtitulado eran prácticas establecidas, fue aprovechar escenarios y equipos humanos y técnicos para rodar simultáneamente las escenas de una misma película con diferentes elencos – interpretando los diálogos en distintos idiomas. Uno de los ejemplos más conocidos de esta fase fueron las versiones en alemán e inglés de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). En el caso de esta película de Josef von Sternberg el mismo elenco actuó en la versión alemana y en la inglesa, sin grandes problemas para las interpretaciones en inglés de Marlene Dietrich y Emil Jannings. Sin embargo, era común, por ejemplo, que una platea inglesa rechazara el inglés impregnado de acento alemán de una producción de la UFA, o que una audiencia argentina se desanimara delante de una película hollywoodiense hablada en castellano con una indisimulable pronunciación extranjera.

Otro caso común en la época, y que también encajaría en la noción de multiversiones cinematográficas, eran las versiones muda y sonora de una misma obra, como quedó bien ejemplificado con las dos proyecciones de La muchacha de Londres (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante el congreso. La película, la primera producción sonora dirigida por Hitchcock, también fue lanzada en versión muda el año de su estreno.

Lo que abarca la noción de multiversiones cinematográficas se vuelve más amplio –o incluso ilimitado– si consideramos la variedad de estudios de caso divulgados durante el simposio: las consideraciones del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre las versiones de Campanadas a medianoche, la presentación de Robert Jaquier y Adrian Wood, del Comité Olímpico Internacional, sobre las diferentes versiones de filmes sobre los Juegos Olímpicos, o incluso la comunicación de Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre las versiones para exportación del cine indio.

En el discurso que inauguró el simposio técnico, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procuró enumerar un variado conjunto de factores que históricamente han contribuido –y todavía contribuyen– a la existencia de multiversiones cinematográficas. Además de las alteraciones realizadas a fin de atender exigencias de mercados consumidores específicos –donde el doblaje sobresale como uno de los ejemplos más evidentes–, una obra puede ganar nuevas versiones por influencia de la censura previa promovida por un régimen político o incluso por las condiciones de conservación de los materiales originales, que condicionarían sus futuras restauraciones.

Considerando los análisis y estudios presentados durante el simposio, el cine se reforzó una vez más como un fenómeno que parece resistirse a teorías definitivas y como un objeto que, desde sus orígenes en el siglo XIX, confunde las nociones de original y de copia, para el descontento de la archivología más tradicional.

La valorización de las multiversiones cinematográficas puede ser entendida como uno de los efectos de la profunda transición provocada por el advenimiento del cine digital, donde el celuloide, después de muchas especulaciones, parece estar diciendo su definitivo adiós, no solo de las salas de exhibición y de los sets de rodaje, sino también de laboratorios de postproducción que cierran sus puertas o abandonan el procesamiento de la película en 35mm o 16mm. Hecho que compromete profundamente las actividades de muchas filmotecas y archivos que siempre han contado con los servicios de estas empresas en sus proyectos de restauración cinematográfica.

Priorizar el tema de las multiversiones en un congreso sobre preservación audiovisual de alcance mundial es una tentativa de extender un compromiso de preservación, antes dirigido prioritariamente a las “versiones originales”, a todos los materiales en celuloide existentes en los distintos archivos de películas del mundo. A partir de ahora, nada de lo que existe de cine impreso fotoquímicamente, sea una versión doblada, censurada o reducida por el distribuidor, será considerado de menor valor histórico o archivístico.

Fabricio Felice es coordinador de documentación de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.

Traducción: Albert Elduque.

Multiplied works: conservation of multiversions of films

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From April 21th to April 27th Filmoteca de Catalunya (Barcelona) was the venue of the 69th Congress of the International Federation of Film Archives. The Filmoteca organised a meeting which brought together representatives of film libraries and archives from 62 different countries. FIAF, as it’s known by those who work daily on audiovisual preservation all over the world, was founded in 1938 as an initiative of different institutions which had just been created in that moment: Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute and Reichsfilmarchiv. Nowadays the federation has more than 150 affiliated archives and it seeks to maintain an active dialogue on research and preservation practices among these institutions. This dialogue aims to spread procedures and recommendations to guarantee the safeguarding of audiovisual patrimony.

In addition to official ceremonies and events, the congress has also a technical symposium and a projection programme. This year multiversions was the chosen topic both for the symposium’s research papers and for exhibited films, which were shown in the Chomón and Laya auditoriums. More than 40 titles were projected, including Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleon (Napoléon, Abel Gance, 1927) and the monumental four-and-a-half hour long version of Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924), which was exhibited at the closing night in Gran Teatre del Liceu. To complete this overview on multiversions, a thematic exhibition can be visited in Filmoteca till November 21st.

For those who attended the technical symposium, film projections and the exhibition, the expression multiversions acquired a notable diversity. Following the variety of researchers’ points of view, it seems that the term multiversions cannot fit in a rigidly defined concept, neither from a historical point of view nor from a technical or aesthetic perspective.

First, we could understand film multiversions as a kind of production precisely localised in time, i.e., in the history of cinema. In this specific sense, the concept would be applied to multilingual versions which were produced in the transition period from silent cinema to talkies. In that time (late 20s and early 30s), a lot of studios used to film many versions of a single movie, each one in a different language. In this way they tried to maintain the interest of foreign audiences, which from this point onwards couldn’t understand the plot by reading the translated intertitles any more. As neither dubbing nor subtitling had been established, lots of European and North American studios tried to make the most of sets, cast, crew and machinery to film simultaneously the same scenes with different casts – who delivered their dialogues in different languages. One of the most well-known cases of that time is the double version (German and English) of The Blue Angel (Der blaue Engel, 1930). In this film by Josef von Sternberg the same cast acted in both German and English versions, and it wasn’t prejudicial to Marlene Dietrich or Emil Jannings’ performances. However, it was common for an English audience to reject English with a German accent from anUFA production, and for an Argentinean audience not to like aHollywood movie whose Spanish version was spoken with a foreign accent.

Another common case in that time, which would also fit in the concept of multiversions, were those films which were presented both in a silent version and in a talkie one, which became clear with the two projections of Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929). The film, the first talkie directed by Hitchcock, was also screened as a silent film in the year it was released.

The meaning of the concept of multiversions becomes wider –or even limitless– if we consider the variety of studies which were presented during the symposium: the remarks by film restorer Luciano Berriatúa (Filmoteca Española) on the versions of Chimes at Midnight, the presentation by Robert Jaquier and Adrian Wood (International Olympic Committee) about the different versions of films about the Olympic Games, or the research paper by Alberto Elena (Universidad Carlos III) on the exportation versions of Indian cinema.

In the opening of the technical symposium, Esteve Riambau, director of the Filmoteca de Catalunya, tried to list a variety of factors that contributed (and still contribute) to the existence of film multiversions. In addition to the changes made to satisfy certain markets –dubbing may be the clearest example–, new versions can also be the result of previous censorship imposed by a political regime, or even the consequence of the state of conservation of the original material, which determines their future restorations.

Considering the analysis and studies presented during the symposium, cinema appeared again as a phenomenon which doesn’t fit into closed theories and as an object that, from its origins in the nineteenth century, has confused the notions of original and copy, causing displeasure of most traditional archivology.

Positive reevaluation of film multiversions can be considered to be one of the effects of the  enormous changes brought about by the advent of digital cinema, when celluloid, after much speculation, appears to be saying its last goodbye, not only to auditoriums and film sets, but also to postproduction laboratories, which close their doors or give up the processing of 35mm or 16mm film. This phenomenon has a profound effect on the activities of many film libraries, whose restoration projects had always been supported by these companies.

To prioritize the topic of multiversions in an international congress on audiovisual preservation seeks to enlarge the commitment on preservation, which in the past was only directed towards “original versions”, to include all the existing celluloid materials in different film libraries and archives all over the world. From now on, nothing that exists in photochemical cinema, whether dubbed, censored or reduced by the distributor, will be considered of less historical nor archival value.

Fabricio Felice is Head of Documentation at Rio de Janeiro’s Modern Art Museum's Film Library.

Translation: Albert Elduque.

Obras multiplicadas: a conservação das multiversões cinematográficas

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Entre os últimos dias 21 e 27 de abril, a Filmoteca de Catalunya, em Barcelona, foi sede do 69º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes, organizando um encontro que reuniu representantes de cinematecas e arquivos de 62 países. A FIAF, como é conhecida entre aqueles que se dedicam cotidianamente à preservação audiovisual ao redor do mundo, foi fundada em 1938 por iniciativa das então recém-criadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute e Reichsfilmarchiv. Hoje, a federação conta com mais de 150 arquivos afiliados e busca manter um diálogo ativo entre essas instituições no que se refere às pesquisas e práticas relacionadas à preservação cinematográfica, difundindo procedimentos e recomendações a fim de garantir a salvaguarda do patrimônio audiovisual.

Além de cerimônias e eventos de caráter mais oficial, o congresso também conta tradicionalmente com um simpósio técnico e uma programação de filmes. Neste ano, as multiversões cinematográficas foram o tema escolhido para as comunicações dos pesquisadores participantes do simpósio e para a seleção de filmes exibidos nas salas Chomón e Laya. Foram projetados mais de 40 títulos, com destaque para Falstaff (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleão (Napoléon, Abel Gance, 1927) e a monumental versão de 4 horas e meia de Os nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exibida na noite de encerramento no Gran Teatre del Liceu. Ainda sobre as multiversões cinematográficas, uma exposição em cartaz na sede da Filmoteca pode ser visitada até o dia 21 de novembro deste ano.

Para aqueles que tiveram a oportunidade de apreciar em conjunto o simpósio técnico, as projeções de filmes e a exposição, a expressão multiversões cinematográficas adquiriu uma abrangência bastante ampla. A partir da diversidade de considerações apresentadas pelos pesquisadores, a aplicação do termo multiversões parece não se acomodar em um conceito rigidamente definido, tanto do ponto de vista histórico quanto do ponto de vista técnico ou estético.

A princípio, poderíamos compreender as multiversões cinematográficas como um tipo de produção precisamente localizado no tempo, isto é, na história do cinema. O conceito, neste sentido específico, se aplicaria às versões multilíngues produzidas no período de transição do cinema silencioso para o cinema sonoro. À época, no final da década de 1920 para os anos 1930, muitos estúdios filmaram diferentes versões de uma mesma produção, em idiomas distintos, a fim de manter o interesse de audiências estrangeiras que, com a chegada do filme falado, não podiam contar mais com os intertítulos traduzidos para acompanhar as histórias. A saída para muitos estúdios europeus e norte-americanos, em um momento que nem a dublagem nem a legendagem eram práticas estabelecidas, foi aproveitar cenários, equipamentos e equipes técnicas e rodar simultaneamente as cenas de um mesmo filme com diferentes elencos – interpretando as falas em distintos idiomas. Um dos exemplos mais conhecidos dessa fase são as versões em alemão e em inglês de O anjo azul (Der blaue Engel, 1930). No caso deste filme de Josef Von Sternberg, o mesmo elenco atuou na versão alemã e inglesa, sem grandes prejuízos para as interpretações de Marlene Dietrich e Emil Jannings no idioma inglês. No entanto, era comum, por exemplo, que uma plateia inglesa rejeitasse o inglês impregnado de sotaque alemão de uma produção da UFA ou uma audiência argentina se desanimasse diante de um filme hollywoodiano falado em castelhano com indisfarçável pronúncia estrangeira.

Outro caso comum à época, e que também se encaixaria na noção de multiversões cinematográficas, eram as versões muda e sonora de uma mesma obra, como ficou bem exemplificado com as duas projeções de Chantagem e confissão (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante o congresso. O filme, a primeira produção sonora dirigida por Hitchcock, também foi lançado em versão silenciosa no ano de sua estreia.

A compreensão do que abriga a noção de multiversões cinematográficas se torna mais ampla –ou mesmo ilimitada– se considerarmos a variedade de estudos de caso divulgados durante o simpósio: as considerações do restaurador Luciano Berriatúa, da Filmoteca Española, sobre as versões de Falstaff, a apresentação de Robert Jaquier e Adrian Wood, do Comitê Olímpico Internacional, sobre as diferentes versões de filmes sobre os Jogos Olímpicos, ou ainda a comunicação de Alberto Elena, da Universidad Carlos III, sobre as versões para exportação do cinema indiano.

Na fala que inaugurou o simpósio técnico, o diretor da Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau procurou elencar um variado conjunto de fatores que historicamente contribuíram –e ainda contribuem– para a existência de multiversões cinematográficas. Além das alterações realizadas a fim de atender exigências de mercados consumidores específicos –onde a dublagem se destaca como um dos mais evidentes exemplos–, uma obra pode ganhar novas versões por influência da censura prévia promovida por um regime político ou mesmo pelas condições de conservação dos materiais originais, que condicionariam suas futuras restaurações.

Considerando as análises e estudos apresentados durante o simpósio, reforçou-se uma vez mais o cinema como um fenômeno que parece resistir a teorias definitivas e como um objeto que, desde suas origens no século 19, confunde constantemente as noções de original e de cópia, para descontentamento da arquivologia mais tradicional.

A valorização das multiversões cinematográficas pode ser compreendida como um dos efeitos da profunda transição provocada pelo advento do cinema digital, onde o celulóide, depois de muitas especulações, parece estar dando o seu definitivo adeus, não apenas das salas de exibição e dos sets de filmagem, mas também de laboratórios de pós-produção que fecham suas portas ou abandonam o processamento da película em 35mm ou 16mm. Fato que compromete profundamente as atividades de muitas cinematecas e arquivos que sempre contaram com os serviços dessas empresas em seus projetos de restauração cinematográfica.

Priorizar o tema das multiversões em um congresso sobre preservação audiovisual de alcance mundial é uma tentativa de estender um compromisso de preservação, antes direcionado prioritariamente às “versões originais”, a todos os materiais em celulóide existentes nos diversos arquivos de filmes do mundo. A partir de agora, nada do que existe do cinema impresso fotoquimicamente, seja uma versão dublada, censurada ou reduzida pelo distribuidor, será considerada de menor valor histórico ou arquivístico.

Fabricio Felice é coordenador de documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Obres multiplicades: la conservació de les multiversions cinematogràfiques

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Del 21 al 27 d’abril la Filmoteca de Catalunya, a Barcelona, fou la seu del 69è Congrés de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics, organitzant una trobada que va reunir a representants de filmoteques i arxius de 62 països. La FIAF, com és coneguda entre aquells que es dediquen quotidianament a la preservació audiovisual a tot el món, fou fundada el 1938 per iniciativa de les llavors acabades de crear Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute i Reichsfilmarchiv. Avui la federació compta amb més de 150 arxius afiliats i busca mantenir un diàleg actiu entre aquestes institucions pel que fa a les investigacions i pràctiques relacionades amb la preservació cinematogràfica, difonent procediments i recomanacions per tal de garantir la salvaguarda del patrimoni audiovisual.

A més de cerimònies i actes de caràcter més oficial, el congrés també compta tradicionalment amb un simposi tècnic i un cicle de pel·lícules. Aquest any les multiversions cinematogràfiques foren el tema escollit per a les comunicacions dels investigadors participants al simposi i per a la selecció de les pel·lícules exhibides a les sales Chomón i Laya. Es projectaren més de 40 títols, destacant Campanades a mitjanit (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleó (Napoléon, Abel Gance, 1927) i la monumental versió de 4 hores i mitja d’Els nibelungs (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la nit de clausura al Gran Teatre del Liceu. Encara al voltant de les multiversions cinematogràfiques, una exposició en cartell a la seu de la Filmoteca es pot visitar fins al dia 21 de novembre d’enguany.

Per a aquells que tingueren l’oportunitat d’apreciar en conjunt el simposi tècnic, les projeccions de pel·lícules i l’exposició, l’expressió multiversions cinematogràfiques va adquirir un abast bastant ampli. A partir de la diversitat de consideracions presentades pels investigadors, l’aplicació del terme multiversions sembla no acomodar-se a un concepte rígidament definit, tant des del punt de vista històric com des del punt de vista tècnic o estètic.

En principi, podríem entendre les multiversions cinematogràfiques com un tipus de producció precisament localitzat en el temps, és a dir, en la història del cinema. El concepte, en aquest sentit específic, s’aplicaria a les versions multilingües produïdes en el període de transició del cinema mut al cinema sonor. En aquella època, a finals dels 20 i inicis dels 30, molts estudis filmaren diferents versions d’una mateixa producció en idiomes diferents, per tal de mantenir l’interès d’audiències estrangeres que, amb l’arribada del sonor, ja no podien comptar amb els intertítols traduïts per seguir les històries. La sortida per a molts estudis europeus i nord-americans, en un moment en què ni el doblatge ni el subtitulat eren pràctiques establertes, fou aprofitar escenaris i equips humans i tècnics per rodar simultàniament les escenes d’una mateixa pel·lícula amb diferents elencs –interpretant els diàlegs en idiomes diferents. Un dels exemples més coneguts d’aquesta fase foren les versions en alemany i anglès de L’àngel blau (Der blaue Engel, 1930). En el cas d’aquesta pel·lícula de Josef von Sternberg el mateix elenc actuà a la versió alemanya i a l’anglesa, sense gaires problemes per a les interpretacions en anglès de Marlene Dietrich i Emil Jannings. Tot i així, era comú, per exemple, que una platea anglesa rebutgés l’anglès impregnat d’accent alemany d’una producció de l’UFA, o que una audiència argentina es desanimés davant d’una pel·lícula hollywoodenca parlada en castellà amb una indissimulable pronúncia estrangera.

Un altre cas comú a l’època, i que també encaixaria amb la noció de multiversions cinematogràfiques, eren les versions muda i sonora d’una mateixa obra, com va quedar ben exemplificat amb les dues projeccions de Xantatge (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programades durant el congrés. La pel·lícula, la primera producció sonora dirigida per Hitchcock, també fou llançada en versió muda l’any de la seva estrena.

L’abast de la noció de multiversions cinematogràfiques es torna més ampli –o fins i tot il·limitat– si considerem la varietat d’estudis de cas divulgats durant el simposi: les consideracions del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre les versions de Campanades a mitjanit, la presentació de Robert Jaquier i Adrian Wood, del Comitè Olímpic Internacional, sobre les diferents versions de films sobre els Jocs Olímpics, o fins i tot la comunicació d’Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre les versions per a l’exportació del cinema indi.

En el discurs que inaugurà el simposi tècnic, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procurà enumerar un variat conjunt de factors que històricament han contribuït –i encara contribueixen– a l’existència de multiversions cinematogràfiques. A més de les alteracions realitzades per tal d’atendre exigències de mercats consumidors específics –on el doblatge sobresurt com un dels exemples més evidents–, una obra pot guanyar noves versions per influència de la censura prèvia promoguda per un règim polític o fins i tot per les condicions de conservació dels materials originals, que condicionarien les seves futures restauracions.

Considerant les anàlisis i estudis presentats durant el simposi, es va reforçar una vegada més el cinema com un fenomen que sembla resistir-se a teories definitives i com un objecte que, des dels seus orígens al segle XIX, confon les nocions d’original i de còpia, per al descontentament de l’arxivologia més tradicional.

La valorització de les multiversions cinematogràfiques pot ser entesa com un dels efectes de la profunda transició provocada per l’adveniment del cinema digital, on el cel·luloide, després de moltes especulacions, sembla estar dient el seu definitiu adéu, no només de les sales d’exhibició i dels sets de rodatge, sinó també de laboratoris de postproducció que tanquen les seves portes o abandonen el processament de la pel·lícula en 35mm o 16mm. Fet que compromet profundament les activitats de moltes filmoteques i arxius que sempre han comptat amb els serveis d’aquestes empreses en els seus projectes de restauració cinematogràfica.

Prioritzar el tema de les multiversions en un congrés sobre preservació audiovisual d’abast mundial és una temptativa d’estendre un compromís de preservació, abans dirigit prioritàriament a les “versions originals”, a tots els materials en cel·luloide existents en els diversos arxius de pel·lícules del món. A partir d’ara, res del que existeix de cinema imprès fotoquímicament, sigui una versió doblada, censurada o reduïda pel distribuïdor, serà considerat de menor valor històric o arxivístic.

Fabricio Felice és coordinador de documentació de la Cinemateca del Museu d’Art Modern de Rio de Janeiro.

Traducció: Albert Elduque.

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‘El impostor’ (‘The Imposter’, Bart Layton, 2012)

Un autoengaño triunfal

Sin duda, una de las mejores bazas de El impostor está en la confrontación dual entre su temática y su formato. Se nos habla de un suceso real, el de un niño desaparecido en América y que aparece, con un físico totalmente diferente, años después en España, analizado por todos los implicados en el caso. Una historia de una naturaleza tan extraña, tan increíble, que por momentos, aun contrastando las fuentes, no otorgamos el verismo necesario al suceso, lo que nos sitúa en el territorio del documental que parece falso aunque no lo sea. Algo así como la antítesis de Catfish (Henry Joost y Ariel Schulman, 2010).

Lo que nos narra El impostor no es la búsqueda de respuestas, sino las preguntas que genera lo improbable y a la vez cierto de su argumento. ¿Qué mueve a una familia a aceptar la presencia de un intruso? ¿Es el deseo una herramienta suficiente para mitigar el dolor de una pérdida? Curiosamente el foco de la película se desplaza hacia el protagonista de la historia, hacia el impostor. Un ejercicio magnético donde acaban por no importar las razones de una familia y sí las razones del perpetrador de la estafa emocional. No solo queremos aceptarlo, queremos que tenga razón y triunfe.

El carisma del personaje es más que evidente, pero la gran virtud del director, Bart Layton, es llevarnos más allá de este hecho. A la manera de un mago, se nos desvía del foco de atención continuamente, resaltando las ineptitudes de las autoridades, levantando sospechas sobre lo que pasó realmente con la familia y el niño y llevándonos incluso hacia una improbable investigación criminal. La intención clara es que olvidemos el factor principal que lo mueve todo, que no es otro que estar presenciando cómo opera un psicópata, un falsificador en serie que hace del engaño su modus vivendi, y así sea más fácil empatizar con su encanto, con su (aparente) drama personal.

Es en las miradas donde se resalta el entramado operacional del film. El impostor siempre nos mira fijamente, esbozando sinceridad aun cuando reconoce el engaño. Es la mirada del que está acostumbrado a mentir, y por ello, paradójicamente, nos resulta más creíble que los gestos de dolor de los engañados, de sus miradas oblicuas, de sus silencios culpables. Finalmente las víctimas de la falsificación acaban por parecernos los más impostores de la historia, los sospechosos, los que tramaban algo. ¿Qué otra explicación puede haber para aceptar a un desconocido como si tal cosa?

Pues bien, la explicación es metacinematográfica. ¿Acaso como espectadores no hemos aceptado y simpatizado con la versión del impostor? ¿Por qué no habría de hacerlo una familia desestructurada ya antes de la desaparición de su hijo? Esa es la última intención de El impostor, la reflexión final como espectadores. Sí, nos dejamos llevar por el interés de la historia. Sí, nos resulta increíble, divertido e incluso atemorizante a ratos, pero ¿qué hay después de la turbulencia, del impacto argumental? Pues nos queda el análisis, la sensación de no saber si realmente también hemos sido víctimas de un gran engaño. ¿Será por ello que muchos no hemos aceptado sin más la veracidad de la historia y lo hemos consultado? Y todo no para confirmar que es una historia real, sino para calmar la idea de que el impostor no nos ha engañado también a nosotros.

El impostor es dobleces, mentiras, metaformato. Es la mirada gélida y la sonrisa cínica de un profesional del engaño, es la duda, la sorpresa y la indignación. El impostor es una montaña rusa entre la risa y el miedo. Es un enigma resuelto que consigue que no lo aceptemos del todo. Finalmente El impostor consigue algo muy difícil, que asumamos con gusto que nos han manipulado, que nos pueden manipular en todo momento. Con una sonrisa en la boca.

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‘El gran Gatsby’ (‘The Great Gatsby’, Baz Luhrmann, 2013)

El rayo verde

Gatsby creía en la luz verde, el orgiástico futuro que, año tras año, aparece ante nosotros… Nos esquiva, pero no importa: mañana correremos más de prisa, abriremos los brazos, y… un buen día…”

A diferencia de la protagonista de Rohmer, el Gatsby de El gran Gatsby encuentra cada noche su rayo de luz verde. Esta vez no se trata de un preciso instante en el atardecer, sino del faro situado en la casa de la orilla de enfrente: aquella donde vive Daisy, su amada, que todavía no sabe que él la está esperando.

Gatsby tampoco sale a la búsqueda del rayo con la intención de entender sus propios sentimientos y los de los demás, sino para certificar los de los demás dentro de los que él mismo ya ha imaginado. Algo parecido puede decirse del trabajo de Baz Luhrmann, ese hombre megalómano que, como el protagonista de El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992), vive con miedo a vivir a medias. Su Gatsby es un bote que insiste en ir hacia delante, pero que para ello necesita remar contra corriente, incesantemente arrastrado hacia el pasado.

Hay una extraña lucha de fuerzas en la película: a un lado de la bahía se encuentra un empeño explícito en romper con el canon de la adaptación clásica mediante el uso y abuso de música anacrónica, el 3D, los guiños a la realidad contemporánea, los juegos textuales y ese montaje abrumador marca del director. Al otro lado se encuentra ese pasado del que habla Fitzgerald y que, en este caso, refleja al propio escritor: la obra original de la que Luhrmann prácticamente nunca se aleja y que no se atreve a cercenar. La pirotecnia es espectacular, pero en el fondo no estamos tan lejos de la cortés adaptación que hizo Jack Clayton de la misma novela en el 74.

Es cierto que varios elementos importantes se simplifican (la relación entre Jordan Baker y Nick Carraway), desaparecen (ese imperecedero plato de leche con galletas que hace llorar a Tom Buchanan), se reinterpretan (Daisy sucumbe a su destino inocentemente en lugar de construirlo conscientemente) o se suman (Nick como reflejo de F. Scott y Zelda desintoxicándose en un centro sanitario), pero más allá de unos cuantos detalles que disfrazan la estructura y diálogos de la novela, Luhrmann es mucho más respetuoso con la fuente original de lo que en un principio cabía esperar. ¿Dónde se encuentra entonces su particular triunfo? Precisamente en la fuerza de esa adaptación errática y a dos bandas. En el hecho de que la ilusión por adaptar El gran Gatsby se intuye todavía más colosal que la adaptación como tal. Como el propio Gatsby dotando e imaginando al rayo verde de un significado que tal vez no tiene, Luhrmann va más allá, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara”.

El Gatsby de Luhrmann entiende que ésta nunca fue una historia de amor, sino una historia sobre el ensueño provocado por el mismo. Gatsby y Luhrmann caminan hacia su consecución (o pérdida) creyendo firmemente que ésa es la única vía posible. En el camino, se avanza tanto (la sonrisa de DiCaprio es la sonrisa de Gatsby) como se tropieza (la no inclusión del padre de James Gatz anula el clímax). Hay tantas secuencias armónicas como arrítmicas. La fantasía de perfección nos esquiva, pero eso sólo puede significar que la hemos avistado de cerca.

Como una biblioteca de libros reales pero que nunca se han abierto, como una casa inundada de flores pero sin darse cuenta de que éstas no permiten respirar, como un armario lleno de ropa bonita pero que uno no ha escogido, El gran Gatsby es un hombre retraído que organiza las fiestas tal y como imagina que gustarán a sus invitados. En ocasiones el artificio acaba con el objeto encantado y hace que el rayo acabe convertido tan sólo en una luz verde en un muelle, pero también es verdad que, al final, la cuestión verdaderamente relevante es que Luhrmann sabe realmente cómo y por qué dar grandes fiestas. Y es que ya se sabe: “las grandes fiestas nos gustan, son tan íntimas..., las fiestas íntimas son las que carecen de intimidad.

 

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‘Kauwboy’ (Boudewijn Koole, 2012)

Vuelta a una mirada incorrupta

El título de Kauwboy nos sugiere que se trata de una historia relacionada con el western, pero no, esta película no tiene nada que ver con ningún vaquero, sino más bien con un niño que podría jugar a serlo. Jojo es un niño de unos diez años que vive con su padre, ya que su madre está ausente. Según el chico, ella está de gira, pero se hace evidente desde un principio que murió y este recuerdo ha quedado cubierto por una explicación más agradable. El padre de Jojo pasa gran parte del tiempo trabajando fuera de casa, por lo cual no presta demasiada atención a su hijo y, cuando está con él, éste sólo le provoca estallidos de violencia por sus ocurrencias infantiles. Jojo vive, en definitiva, solo y desprovisto de ningún tipo de cariño, por lo cual adoptará como amiga a una cría de grajilla que encuentra en el campo, tan desamparada de su familia como él mismo.

Se podría hablar de la historia de dos crías sin madre, unidas para respaldarse en sus carencias afectivas, o bien de la transición que experimenta un niño en aceptar la falibilidad de los seres vivos, incluso de los más queridos; podríamos hablar sin duda de un proceso hacia la madurez, del encuentro inocente del primer amor y de la dificultad de las relaciones familiares, pero hay algo más allá de todo esto, algo más esencial en cuanto a lo cinematográfico de Kauwboy.

Vivimos de lleno una nueva infancia. Corremos por campos y nos manchamos de pies a cabeza sin que importe lo más mínimo; recreamos pequeñas guerras entre figuras de plástico y objetivos lejanos que no han sido avisados del conflicto; convertimos el hogar en un espacio de experimentación, de ensayo y error de aquello que parece hacer la gente adulta. Volvemos a nuestro origen perceptivo, al punto de vista de un niño.

Cada plano está esbozado con una depuración y una naturalidad analgésicas. El balance, la mirada limpia que equilibra contenido de forma con contenido de vacío se palpa en la esencia vital de las imágenes. Todo parece presentarse con respiración propia, tal y como es en su estado natural.

La forma de mirar, de mostrar, que Koole consigue tiene algo de curioso, de incorrupto. Lo que aquí alcanza parece poder desvincularse de cualquier referencialidad cinematográfica. Como mirada inmaculada, pura, transporta la imagen a un estadio previo de la percepción. Lo que vemos está por descubrir, está pendiente de ser parte significante como lenguaje de un arte. Las formas aprendidas se suspenden parcialmente, y la percepción regresa a un estado básico, en el cual todas las concepciones de lo subconsciente están aún por formarse. El pánico a aquello ajeno, desconocido, como el mismo pájaro, se torna en una curiosidad despreocupada que descubre por primera vez cada elemento y le da el valor que se precia justo, sin prejuicios. Ninguna de las figuras icónicas que podríamos identificar es todavía lo que creemos que es. El padre dominante y furioso y la relación de amor-odio con su hijo es algo que está modelando al propio niño, y la respuesta de éste son berrinches, y no traumas que repercuten a largo plazo. Todo es inevitablemente infantil, pero en un sentido positivo, de frescura, y afrontamos la realidad naturalista que se nos presenta con una perspectiva diferente, la de un niño.

De esta forma, Kauwboy nos plantea muchas cuestiones vitales, repetidas hasta la saciedad en cualquier relato, pero de una forma primigenia, con la ternura de algo por conocer. En cada momento redescubrimos ideas en estado embrionario, mucho menos desarrolladas de lo que ya las creíamos, pero esa simplicidad es lo que les da brillo y pureza. La separación entre lo civilizado y lo salvaje; la plasticidad de los juegos de infancia y el primer beso; el medio acuático como espacio meditativo. Todo tiene un cariz aliviador, algo que aleja el barroquismo de lo construido y nos devuelve a una mirada pura y limpia.

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D’A 2013 (02/05/2013) – Fin de fiesta y recapitulaciones siempre incompletas

Llegamos al final de esta tercera edición del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona y lo hacemos con la tristeza de no haber tenido la oportunidad de ver algunas de las películas y no haber tenido el tiempo para hablar de otras. Tan sólo una semana y más de cincuenta largometrajes, a ver quién es capaz de enfrentarse a eso. Entre el agotamiento cinefílico y la satisfacción de haber visto muchos y muy buenos filmes, damos un pequeño repaso a la jornada de ayer y también a algunas de las cosas que hasta el momento no habíamos tenido la ocasión de comentar.

La clausura del festival corrió a cargo de Neus Ballús y su película La plaga, una de esas obras enclavadas en el ya famoso terreno del documental ficcionado (o a veces también de la ficción documentalizada) que entrecruza las vidas de cinco personajes y nos muestra, desde un infinito cariño, el devenir de sus rutinas. A destacar las interpretaciones (cuando uno hace de sí mismo... ¿sigue teniendo sentido llamarlas así, interpretaciones?) de Rosemarie –enfermera en un asilo– y de María –anciana revoltosa que enternece el corazón de cualquiera–.

El premio Nou Talent otorgado por la ACCEC, Asociació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, fue a parar a manos de Eloy Enciso y su onírico film Arraianos. Una mirada reposada y sensitiva que, partiendo de la obra teatral O bosque, de Jenaro Marinhas del Valle, nos acaba remitiendo inevitablemente al cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.

Pero la sorpresa de la noche fue sin duda el premio del público, otorgado a la película Otel·lo. Y digo sorpresa porque el que más y el que menos suponía que Frances Ha o incluso Laurence Anyways eran las que tenían más probabilidades de alzarse con el galardón. El público nunca dejará de sorprendernos.

De Laurence Anyways no hemos hablado todavía, y pedimos disculpas públicamente por ello. Nada más lejos de nuestra intención que hacerle el vacío a Xavier Dolan, el nuevo niño prodigio del cine canadiense que, con tan sólo veinticuatro años (habéis oído bien) ha dirigido ya tres películas de una calidad innegable, siendo sin duda alguna Laurence Anyways la más madura de ellas. Sí, ya sé, hablar de madurez a los veinticuatro suena extraño pero, sinceramente, ya quisieran algunos cineastas de consolidada carrera haber dirigido algo así en sus inicios. Las impecables interpretaciones de Melvil Poupaud y Suzanne Clément refuerzan la capacidad de impacto emocional de un guión ambicioso, innegablemente barroco aunque afortunado en sus excesos. Una historia de amor que desafía cualquier tipo de convención y cuyo único “pero” (si hubiese que ponerle alguno), sería su tal vez algo excesivo metraje.

Otra de esas películas que pasó por el festival de un modo aparentemente silencioso pero calando hondo entre quienes la vieron fue A última vez que vi Macao, inquietante experimento dirigido a cuatro manos entre João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, autor que ya nos trajo en el pasado D’A la emotiva Morrer como um homem y de la que Enrique Aguilar nos habló en aquel especial dedicado al cine portugués contemporáneo. Ecos de cine negro y de Chris Marker, sobre todo de Chris Marker (la sombra de Sans Soleil es alargada), en una historia con imágenes “aparentemente” aleatorias (una Macao turbadora en la cual nos sentimos permanentemente como turistas desubicados) que comete la osadía de no mostrarnos el rostro de su protagonista. Personalmente, aplaudo la arriesgada decisión. Y también la maestría de sus directores para sostener una película mediante la voz en off, ese recorrido recurso que muy pocas veces he visto utilizar con tanta pericia como en esta ocasión.

La dosis de sufrimiento que nos proporcionaron películas como Boy Eating the Bird’s Food, La lapidation de Saint Étienne o La cinquième saison se vio aumentada considerablemente durante la proyección de À perdre la raison, película que nos muestra con extremada crudeza las irremediables consecuencias de una esclavitud solapada, aquella a la que se ve sometida un ama de casa con cuatro niños cuyo agotamiento físico y psicológico acabará excediendo cualquier límite que seamos capaces de imaginar.

En definitiva, muchas historias que reflejan una realidad dura e inclemente (sí, esa maldita época de crisis que nos ha tocado vivir), un espacio importante para los largometrajes híbridos situados entre el documental y la ficción (La plaga, Arraianos, The Imposter...), una consideración especial a aquellos largometrajes “en primera persona” (A dream’s merchant, Mi loco Erasmus, Tiny Furniture... y por supuesto no nos olvidemos de Mapa, sobre la cual ya hablamos largo y tendido en este artículo), un pequeño hueco para la comedia (Tower, Wasteland, también esa Frances Ha que probablemente marcará a una generación; algo minoritaria, sí, pero generación al fin y al cabo) y un apartado dedicado al cine rumano que recoge algunos de los más representativos filmes realizados desde el 2000. Esperemos que lo hayáis disfrutado. Nosotros lo hemos hecho, y mucho.

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D’A 2013 (01/05/2013) – Mentiras piadosas

Cómo radiografiar a un camaleón (‘The Imposter’, Bart Layton, 2012)

La obra de Bart Layton, desarrollada en el terreno del documental para televisión, siempre ha fijado su mirada en cuestiones antropológicas identitarias: las diferencias entre adolescentes nacidos el día de la caída del Muro de Berlín, la experiencia negativa de viajeros en cárceles extranjeras, o la transformación de Colin Farrell para interpretar a Alejandro el Grande (2004) en la película de Oliver Stone del mismo título. Todos estos elementos confluyen de forma agraciada en The Imposter. Haciéndose eco del caso real de Frédéric Bourdin, francés de origen argelino que en la segunda mitad de la década de 1990 suplantó la identidad de cientos de personas, entre ellas adolescentes desaparecidos de todo el mundo, Bart Layton teje este soberbio documental sobre la frágil línea que diferencia nuestra verdadera personalidad de la identidad física, es decir, sobre el fondo y la forma o, lo que es lo mismo: realidad y ficción. Un servidor confiesa calificar esta pieza como documental porque así lo hace de forma oficial el propio creador, pero cabe advertir que estamos ante un producto de tal potencial narrativo que cualquier intento de catalogación se ve rápidamente desbordado. Con un inicio que, llegado un punto clave, se rebobina y vuelve a un momento anterior para variar ligeramente su desarrollo, el director inglés preludia la gran historia de mentira(s) que estamos a punto de ver. Si el también personaje real Frank Abagnale Jr. que Steven Spielberg retrató en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) se mostraba en dicho film como un héroe burlón, elegante y sofisticado que falsificaba cheques, la visión que nos da Layton sobre su camaleónico protagonista dista mucho de cualquier imagen glamurosa de Hollywood. Aquí se transmite en todo momento un extraño sentimiento dual que nos hace ver al fugitivo como un individuo indefenso y, a la vez, un elucubrador perturbado. De hecho, la atmósfera del film podría pertenecer al terror más actual, privilegiando la estética del documento real. La puesta en escena de Layton combina las declaraciones de Bourdin, donde explica con milimétrico detalle la psicología con que procedió en la forma en que urdió su plan de fuga, con las explicaciones de los diferentes investigadores que se encargaron del caso y las de varios miembros de la familia que lo acogió. Junto a esto, recreaciones ficcionales de todo el caso. Si bien no se puede otorgar a Layton el mérito en la originalidad de la historia, sí cabe reconocerle el hecho de haberse atrevido a convertirla en cine: confeccionar una compleja trama, manejar los tiempos narrativos y la tonalidad dramática (dosificando así los distintos géneros que emergen), una factura visual soberbia (con una tétrica y asfixiante ambientación) y un montaje ágil e impecable, dando forma a un conjunto de intensidad tal que mantiene atrapado al espectador durante sus 90 minutos de metraje.

Cómo engañar a la historia del cine ('Los ilusos', Jonás Trueba, 2013)

Tras Todas las canciones hablan de mí (2010), un relato introspectivo con fuertes vínculos con el cine español de los 80, auspiciado por nuestra industria en la figura de un veterano como Gerardo Herrero, Jonás Trueba vuelve aquí a adoptar la estructura episódica de aquél para contarnos una historia de amor en fuga a través de la creación, en este caso cinematográfica. En Los ilusos Trueba se atreve con un ejercicio de mise en abyme a través de una tramposa historia de personas enamoradas por y del cine. Trueba conforma el mismo patrón que en el film anterior: conversaciones íntimas entre lo cotidiano y lo esencial, relaciones sentimentales de vaivén y un trasfondo melancólico plagado de referencias culturales. En su puesta en escena podríamos reconocer desde el Nobuhiro Suwa de H/Story (2001) hasta el Pedro Costa de Ne change rien (2009) (aunque lo más romántico sea imaginar el rastro de la Nouvelle Vague), sin que ello sea necesariamente un inconveniente. Se trata, en definitiva, de un ejercicio de libertad, riesgo y amor al cine de (su) autor, dedicado a aquellos ilusos que, como los que han hecho posible esta película, aún creen en su poder redentor.

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D’A 2013 (30/04/2013) – Buenos días, noche

Despertando del sueño americano ('California Dreamin', Cristian Nemescu, 2007)

Estructurada en cinco subcapítulos consecutivos (encabezados por un breve flashback en B/N que nos explica el contexto político de los personajes), y relativos a sendos días en los que transcurre la narración, Nemescu propone, reparando en las relaciones políticas exteriores de Rumanía, una interesante reflexión que nace del contraste entre su historia más reciente y su pasado político. La película plantea un interesante punto de partida más propio del género bélico “made in USA” que del “cinema verité” europeo: a finales de la década de 1990, un tren con material militar de la OTAN custodiado por soldados americanos, destinado a parar el bombardeo en Serbia, debe pararse en un pueblo remoto de Bucarest al no tener permiso de aduanas para cruzar la frontera. Con la misión paralizada y mientras la diplomacia mueve sus hilos, los soldados se ven obligados a permanecer unos días en la localidad. Esto atrae rápidamente el interés de los lugareños y del poder local, un alcalde que no dudará en agasajar a los americanos para pedir tratos de favor del capitalismo. La comicidad que subyace en todo el relato aflora entonces en forma de retrato patético y satírico de una sociedad con altos niveles de pobreza que (mal)vive anhelando un futuro mejor. Salvando las distancias, si es que las hubiera, el esperpento de algunas situaciones como la repetición de la cena de bienvenida a los soldados (con baile entre las chicas del pueblo y soldados incluido) y su planteamiento, nos hace pensar en esa joya del cine español llamada Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1958). Pero Cristian Nemescu no se conforma con ver los americanos pasar de largo sino que los retiene y les reprocha (literalmente, a través de sus personajes) el que no estuvieran en momentos decisivos de su Historia, como la ocupación nazi o la dictadura de Ceaucescu. Entre el resentimiento de los adultos y la esperanza de los jóvenes, la comicidad y la sordidez, Nemescu construye un brillante y sólido entramado argumental reforzado en la pluralidad de sus personajes y sus subtramas.

Sueño de una noche de verano ('Et dec una nit de divendres', Dimas Rodríguez, 2013)

Escudada argumentalmente en el eterno leit motiv del Boy Meets Girl y contextualizada en el PopArb d’Arbúcies, actuaciones (¿en directo?) incluídas, la película de Dimas Rodríguez supone un retrato más bien autocomplaciente y de trazo grueso de una generación cansada de irradiar encanto. Organizada en torno al viaje que dos amigos inseparables hacen al mencionado festival de música, el encuentro fortuito de uno de ellos con dos chicas, una conocida primero y su exnovia después, servirá de excusa argumental para desgranar, a partir de las conversaciones que mantiene con ambas al calor de una fugaz noche estival, toda una retahíla de tópicos que, a pesar de que pueda parecer un handicap, funcionan a la perfección apuntalando una estructura dramática que constantemente se dispara hacia el fueracampo. Es ahí donde reside la originalidad del film, en construir un retrato generacional utilizando (y caricaturizando) toda su iconografía de forma transgresora. Para tal empresa, Dimas se rodea de sus amigos y de gran parte de la plana mayor de cantantes de la nueva generación pop de Catalunya (desde Santi Balmes al Petit de Cal Eril), utilizando como base argumental de subtramas algunas letras de canciones, pero también sinopsis de series imposibles y personajes estrafalarios, es decir, realismo puro de una generación extravagante bohemia y cultureta que luce sus mejores galas y el hedonismo de la gran Barcelona postiza. Quizá tanta máscara y su naturaleza eminentemente televisiva (es una tv-movie producida desde TV3) acabe por condicionar a unos actores de pose excesiva en algunos pasajes y que no llegan a conectar del todo. A pesar de ello, no se puede obviar el tono lúdico y desenfadado del producto, su factura visual y la coherencia de la propuesta alertan su visionado.

Kiarostami se enamora de Japón ('Like Someone in Love', Abbas Kiarostami, 2012)

Con una puesta en escena sencilla y elegante, el último trabajo hasta la fecha del ya icónico Abbas Kiarostami se presenta más como un capricho cinematográfico que como una verdadera apuesta por innovar en su estilo. El iraní se traslada a Japón y filma con actores japoneses desde la sobriedad y la contención una ficción que de ninguna otra manera tendría sentido en su país: una joven se convierte en chica de compañía de un anciano traductor literario, sin que el novio de esta lo sepa al principio. Un modesto planteamiento, personajes sencillos y diálogos anodinos, en una ficción donde desde lo más bajo emerge el poder transfigurador de toda la ficción de Kiarostami: el transcurrir de la vida y el sentido de esta. Quizás está de más decir que, a pesar de que los personajes se trasladen también físicamente, el mayor movimiento sinuoso (recordemos las carreteras y caminos de todos sus filmes) es aquí eminentemente interior. No es casualidad, pues, que para rodar esta historia el iraní se traslade a un país con una sociedad que constantemente zigzaguea en lo moral para evitar el sentimiento de culpa y en donde las apariencias son más que importantes.

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