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‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
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‘The Tale of Princess Kaguya’ (‘Kaguyahime no monogatari’, Takahata Isao, 2013)

La belleza de la imperfección

Takahata Isao gozaba ya del respeto del mundo de la animación cuando, al cobijo del recientemente instaurado Studio Ghibli, se instaló en la excelencia con La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988), Recuerdos del ayer (Omohide poroporo, 1991) y Pompoko (Heisei tanuki gassen Pompoko, 1994). Pero parece que el maestro no se conformaba con rozar la perfección. Cinco años tardó en completar su siguiente y arriesgado movimiento con Mis vecinos los Yamada (Hôhokekyo tonari no yamada-kun, 1999). Con esa producción abandonaba definitivamente –ya en Pompoko había lanzado algún mensaje en este sentido– una fórmula de éxito que él mismo había contribuido enormemente a refinar y popularizar como marca de estilo en la animación de su país, en favor de la experimentación con otras estrategias narrativas, con otro perfil y diseño de personajes, con otros registros más directos en su ya demostrada capacidad para ironizar con las miserias de nuestro tiempo.

Con la familia Yamada apostaba por reivindicar otra estética, no menos propia de la tradición de ilustración cómica en su país, pero prácticamente inédita fuera de sus fronteras, como las series de tiras cómicas breves [1], con el reto de adaptar para largometraje una estructura episódica. Se considera que este film fue el mayor fracaso en la historia de Ghibli. Desde el punto de vista comercial y con las cifras en la mano se puede defender esta postura, pero no seré yo quien lo haga. Por aquel tiempo ya disfrutaba Takahata de un cómodo segundo plano, a la sombra aún en expansión de su compañero de viaje, el gigante Miyazaki. Realizar un producto que no reportara enormes beneficios contables pero que no hundiera la compañía ni afectara su prestigio artístico se me antoja como el mayor triunfo en la carrera del viejo maestro.

En Mis vecinos los Yamada creo poder rastrear el germen de la fascinante adaptación que The Tale of Princess Kaguya ofrece de El cortador de bambú. Recreando el antiguo cuento popular japonés [2] para escenificar el nacimiento de Nono-chan, la hija de la familia protagonista, no cuesta imaginar a Takahata plantearse un tratamiento exclusivo de tan sugerente historia.

Pero sobre todo sirvió para iniciar el desarrollo de una estética de la imperfección, sólo en apariencia contradictoria con el sello forjado por Ghibli, confirmando al veterano animador la gran libertad creativa de que podía gozar. Esa libertad que, paradójicamente, tanto ansía y persigue su princesa Kaguya y que Takahata ejerce volviendo a prescindir de lo accesorio para recrearse en los placeres visuales del trazo y la sugerencia. Recreándose en un dibujo que parece inacabado, con esos segundos y terceros planos apenas delineados, el apagado color aplicado a veces con aparente descuido y esos fondos que contrastan con el detallismo habitual en los productos de su estudio, nos ofrece una animación de una belleza arrebatadora.

Estamos ante una película tan compleja que desanima intuir (ya se puede leer por la red alguna muestra en este sentido) que habrá quien no quiera ver más allá de la recreación de una estética exótica y ancestral [3], porque Takahata está proponiendo aquí mucho más. Así nos lo hace notar en la escena en que la instructora muestra a la princesa un emaki, un rollo con narraciones ilustradas, y le explica su correcto uso. El rollo debe ser progresivamente desplegado por un lado y recogido por el opuesto, para ser vistas las ilustraciones en sucesión por el orden designado. La joven lectora de imágenes se rebela metafóricamente extendiéndolo por completo, mostrando el conjunto de imágenes en simultaneidad.

La contemporaneidad de la propuesta se materializa en múltiples aspectos. Destaca su tratamiento de lo individual y una apuesta en femenino ya anunciada por el título, avanzándonos una apropiación del cuento, su transformación para ofrecernos algo nuevo. El título “El cortador de bambú” no presentaba problemas legales de uso por ser de un cuento tradicional. Cambiarlo por el de “Princesa Kaguya” implica tomar la denominación más popular para referirse a él, pero sobre todo desplazar el punto de vista desde las extraordinarias vivencias del humilde campesino en el relato tradicional hasta los sentimientos de la muchacha en la película. No afirmaré que se trata de un film en clave feminista, pero sí que no deja en muy buen lugar al patriarcado. El deseo de posesión masculino reduce a la inquieta princesa a una indeseada reclusión. Su inteligencia le sirve para mantener una cierta independencia, pero pagando por ello un alto y doloroso precio. El cortador de bambú, en su bienintencionado papel de padre adoptivo, se muestra como figura castrante, interrumpiendo cada momento de íntima felicidad de su prohijada. Momentos que se producen en la humildad de lo sencillo, en la actividad artesanal y el contacto con la naturaleza. El goce de lo ordinario es el anhelo de la protagonista, en dolorosa paradoja con esa extraordinaria naturaleza que le otorga capacidades sólo soñadas por el individuo ordinario.

Y es que, con su despojada sencillez, la película suma nuevas fórmulas visuales pero no resta nada de los logros previos del animador, ni pierde un ápice de ese gusto por el detalle que viene distinguiendo su cine. Muy al contrario, deténgase el espectador en el gozo de experimentar la furia de la tormenta, la delicadeza de las sedas y tules o la exuberancia de la vegetación floreciente sobre una pantalla transmutada en lienzo sobre el que se van delineando con simpleza, en aparente descuido. Un descuido acentuado por esos trazos apresurados y deformantes que ensucian la pantalla con la desesperación de la protagonista en la secuencia de su huida, en su angustia al descubrir la violencia y la muerte, conceptos que irrumpen en doloroso contraste con la belleza visual del film, con la suavidad de sus delicados colores.

En efecto, la película está construida por contrastes, simbolizados a nivel formal por el trazo negro en soporte blanco. El contraste principal es el de las expectativas de la protagonista y la realidad que acaba viviendo, abandonada la perfección celestial para experimentar la vida ordinaria, movida por una idealización estética que no contempla la amargura inherente al devenir humano. Revelada la frialdad que reside en la perfección, comprendemos que la belleza sólo existe en cohabitación con lo imperfecto. Los breves momentos felices de la princesa son continuamente abortados por la irrupción de la realidad, frustrando cada sueño. Momentos de ilusión que se entretejen con sus correspondientes decepciones, como los hilos en el humilde telar al que la princesa dedica sus momentos vacíos, conformando trazo a trazo un relato de la imposibilidad de alcanzar los sueños.

Qué hermosa, qué terriblemente amarga es esta película.

Qué hermosa es la carrera profesional de Takahata vista en perspectiva: tantos años avanzando por el camino de la excelencia para acabar realizando la película perfecta apostando por la imperfección.

Notas:

  1. Se conoce como yonkoma manga, literalmente manga de 4 viñetas, nombre que describe fielmente la composición formal del medio. En su brevedad, presentan sintéticamente situaciones conclusivas, pero al estar generalmente publicados como series por los diarios llegan a conformar relatos extensos, alcanzando las series más populares gran longevidad. Es el caso de Nono-chan, la serie que Takahata adapta en su película. 
  2. En Mis vecinos los Yamada se introduce la historia del matrimonio protagonista, desde su boda hasta el momento presente, como un recorrido por las artes tradicionales japonesas, mostrando el nacimiento de sus hijos como el de los protagonistas de cuentos clásicos, Momotarô (surgido del interior de un melocotón) en el caso del chico y Kaguya en el de la niña. El cuento del cortador de bambú o de la princesa Kaguya relata cómo un campesino, al cortar el tallo de un bambú, encuentra una niña resplandeciente en su interior. En lengua hispana disponemos de una muy recomendable edición de este relato, extraordinariamente traducida y prologada. TAKAGI, K. (tr.), El cuento del cortador de bambú. Cátedra, Madrid, 2004. 
  3. Takahata toma como referente la imagen ilustrada tradicional del periodo Heian, 794 a 1185 de nuestra era, en que se origina la historia narrada. 
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Listas 2013: Revisión del año

El 2013 ha sido un año de películas apasionantes a todos los niveles. Por eso, siguiendo la tradición, hemos pedido a nuestros redactores que nos hicieran una lista con las diez mejores piezas de este año acabado de terminar. Aquí entran, en primer lugar, los largometrajes estrenados comercialmente en España, pero también aquellos inéditos que se han podido ver en festivales, así como capítulos de series de televisión, algún cortometraje... Siempre es difícil decir qué entra en cada año (hay filmes que, de festival en festival y finalmente estrenados, podrían llegar a figurar en las listas de 3 años distintos), pero hemos preferido dejarlo al criterio de cada redactor. En cualquier caso, las listas individuales y los resultados finales dan una idea clara del rostro cinematográfico de este 2013.

Como el año pasado, hemos dado la posibilidad de votar los filmes más "sobrevalorados" del año. Se trata de una segunda lista siempre difícil, de ambigua denominación, a la que pocos redactores han concurrido. Los resultados, sin embargo, dan cuenta de las discordancias que siempre existen en el ejercicio de las listas.

En esta batalla de títulos, llena de contrastes, vuestros comentarios son más que bienvenidos.

Cómputo global

El Top se abre con un empate entre Antes del anochecer, la tercera entrega de la trilogía de Richard Linklater, y Spring Breakers, de Harmony Korine. Cada una de ellas cuenta con 7 menciones de un total de 15 listas; el consenso, realmente, es difícil de alcanzar. Les siguen The Master, con 6 menciones, y después GravityLa gran belleza y La vida de Adèle, que comparten la tercera posición. El ranking que presentamos a continuación se completa con 9 piezas más, conformando un total de 15. A grandes rasgos, podemos señalar algunos datos. Las producciones estadounidenses ocupan siete posiciones y el resto se reparte entre países europeos (el más recompensado, Francia), la canadiense Laurence Anyways y la israelí The Congress, aunque ambas tienen parte de producción europea. No hay nada de otras partes del mundo (como mínimo, en lo que a la productora principal se refiere). La representación española en esta selección se limita a Mapa, de León Siminiani, que es, junto a Searching for Sugar Man, el único documental de la lista (con todos los peros que puede tener la denominación). En The Congress tenemos el único título de animación (aunque no lo sea en su totalidad), y también el único no estrenado comercialmente en España (y de momento sin fecha de lanzamiento).

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) + Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) (7 menciones)
 
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) (6 menciones)
 
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) + La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013) + La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) (5 menciones)
 
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012) + Mud (Jeff Nichols, 2012) + Tabú (Miguel Gomes, 2012) + Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011) (4 menciones)
 
5. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) + Mapa (León Siminiani, 2012) + Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) + The Congress (Ari Folman, 2013) + To the Wonder (Terrence Malick, 2012) (3 menciones)

En lo que concierne a las listas de películas "sobrevaloradas", no es posible hacer rankings, pues ningún título ha ganado más de 2 menciones. Sin embargo, enumerar los que han sido doblemente votados merece la pena, pues varios de ellos están también en el podio anterior, por ejemplo Antes del anochecer Spring Breakers, que compartían el primer puesto.

Amor (Michael Haneke, 2012)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Stoker (Park Chan-wook, 2013)
The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)

Quien en estas dos listas no encuentre su resumen del año, podrá probar suerte en los tops individuales, que recogen un total de 89 piezas distintas.

Listas individuales

Ricardo Adalia Martín

Top

1. Alegrías de Cádiz (Gonzalo García Pelayo, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
4. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013)
9. Mapa (León Siminiani, 2012)
10. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
 
 

María Adell

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
3. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
4. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
5. Después de mayo (Olivier Assayas, 2012)
6. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
7. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
8. Mud (Jeff Nichols, 2012)
9. La herida (Fernando Franco, 2013)
10. Gru - Mi villano favorito 2 (Pierre Coffin y Chris Renaud, 2013)
 
 

Aaron Cabañas

Top

1. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
5. Mud (Jeff Nichols, 2012)
6. La casa Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012)
7. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
8. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
9. La lava en los labios (Jordi Costa, 2013)
10. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
 
 

Lara Cano

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012)
4. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
5. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
6. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
7. Gloria (Sebastián Lelio, 2013)
8. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
9. Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
10. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
2. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
3. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
4. Amor (Michael Haneke, 2012)
5. Mapa (León Siminiani, 2012)
6. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
 
 

Marga Carnicé

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
5. Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)
6. Nana (Valérie Massadian, 2011)
7. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
8. Mapa (León Siminiani, 2012)
9. Bajarí (Eva Vila, 2013)
10. Tots volem el millor per a ella (Mar Coll, 2013)
 
 

Gerard Casau

Top

1. Breaking Bad S05E14: Ozymandias (Rian Johnson, 2013)
2. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
3. L'étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. A Vingança de Uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono, 2013)
8. Juego de Tronos S03E09: The Rains of Castamere (David Nutter, 2013)
9. Tú y yo (Bernardo Bertolucci, 2012)
10. Sons of Anarchy S06E13: A Mother's Work (Kurt Sutter, 2013)
 
 

Javi Cózar Castillo

Top

1. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
2. La ventajas de ser un marginado (Stephen Chbosky, 2012)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. Mud (Jeff Nichols, 2012)
5. Coherence (James Ward Byrkit, 2013)
6. Asalto al poder (Roland Emmerich, 2013)
7. The Philosophers (John Huddles, 2013)
8. Un amigo para Frank (Jake Schreier, 2012)
9. Un invierno en la playa (Josh Boone, 2012)
10. Dolor y dinero (Michael Bay, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
3. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
4. Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
5. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
6. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
7. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
8. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
9. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
10. Amor (Michael Haneke, 2012)
 
 

Marla Jacarilla

Top

1. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
2. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
3. Mapa (León Siminiani, 2012)
4. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
5. La quinta estación (Peter Brosens y Jessica Woodworth, 2012)
6. La lapidation de Saint Étienne (Pere Vilá Barceló, 2012)
7. It's Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt, 2012)
8. La última vez que vi Macao (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)
9. Upstream Colour (Shane Carruth, 2013)
10. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012) 

"Sobrevaloradas"

1. 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013)
2. Érase una vez Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
3. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
4. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. El lado bueno de las cosas (David O. Russell, 2012)
7. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
8. Betrayal (Kirill Serebrennikov, 2012)
9. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
10. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
 
 

Mónica M. Marinero

Top

La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Penumbra (Eduardo Villanueva, 2013)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Tierra de nadie (Salomé Lamas, 2012)
To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
P3nd3jo5 (Raúl Perrone, 2013)
Volar (Carla Subirana, 2012)
 
 

Alberto Martín Acedo

Top

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
5. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
6. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
7. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
8. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
9. Mud (Jeff Nichols, 2012)
10. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
 
 

Cloe Masotta

Top

Les salauds (Claire Denis, 2013)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Tabú (Miguel Gomes, 2012)
The Congress (Ari Folman, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
El último de los injustos (Claude Lanzmann, 2013)
Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Álex P. Lascort

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
4. Expediente Warren (James Wan, 2013)
5. El pasado (Asghar Farhadi, 2013)
6. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
7. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
8. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
9. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
10. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
4. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
5. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
6. Keep the Lights On (Ira Sachs, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
9. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
10. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Hèctor Prats Castro

Top

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013)
3. Enemy (Denis Villeneuve, 2013)
4. Breaking Bad S05E16: Felina (Vince Gilligan, 2013)
5. Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson, 2013)
6. A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013)
7. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
8. Wolf (Jim Taihuttu, 2013)
9. La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013)
10. Joven y bonita (François Ozon, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
3. Prisioneros (Denis Villeneuve, 2013)
4. La herida (Fernando Franco, 2013)
5. La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky, 2013)

Endika Rey

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. De tal padre, tal hijo (Hirokazu Koreeda, 2013)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)
8. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
9. A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013)
10. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
 
 

Paula Arantzazu Ruiz

Top

Simon Killer (Antonio Campos, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Misterio (Chema García Ibarra, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Tryouts (Susana Casares, 2013)
Les salauds (Claire Denis, 2013)
The Canyons (Paul Schrader, 2013)
Pays barbare (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013)
La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
Stray Dogs (Tsai Ming-liang, 2013)
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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (y 3)

Eurobronx expandido

Como vimos en nuestro anterior texto, In Bloom, My Dog Killer, Salvo y The Selfish Giant conformaron, desde la sección Eurobronx, un mapa de las periferias europeas que iba más allá de las fronteras nacionales. Entre los cuatro títulos se podían establecer diálogos, aunque no sólo entre ellos: repasando la programación del festival, la idea de Eurobronx puede extenderse, con variaciones, a muchas películas más. Zoran, il mio nipote scemo (Matteo Oleotto), por ejemplo, contaba una historia simpática de superación y conocimiento del otro también en un territorio fronterizo, el que separa el Friuli, en Italia, de Eslovenia. Y una comedia bastante menos amable, Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), se sitúa en los confines de Europa (Islandia) y presenta un amplio catálogo de relaciones entrañables y perversas entre hombres y caballos, como parodiando, de forma salvaje, los vínculos entre equinos y niños en The Selfish Giant. Ambos filmes marcharon del festival con las manos llenas, el primero con el Premio del Público y el segundo con el Premio del Jurado Joven. Sin embargo, para retratos de la Europa que nos ha tocado vivir, la película que venía más arropada de galardones y prensa era Oh Boy, del alemán Jan Ole Gerster. Situada en el Berlín contemporáneo, y protagonizada por un joven hijo de papá sin rumbo, se presenta como una fábula sobre nuestros días, aunque el resultado final queda disuelto en una serie de situaciones poco ingeniosas, pensadas como sketches separados, sin imágenes para la memoria y sí, en cambio, un blanco y negro que se ve impostado, música de jazz y un arranque que homenajea el look de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959). Queda, pese a todo el moderneo, la secuencia de imágenes del Berlín vacío mientras muere un personaje, como metáfora de nuestros tiempos; en ese momento la ciudad deja de respirar, aunque es una lástima que en todo el filme no se haya llenado los pulmones, como mínimo del aire que nos habría gustado.

Eurobronx, pues, arriba y abajo, en la periferia y en la ciudad más cool, y, también, fuera de Europa. El propio nombre de la sección ya remite a aquella idea pasoliniana según la cual las periferias de todo el mundo tienen cosas en común, y es por eso que no es arriesgado decir que hay algunas películas del festival que llevaron la idea del Eurobronx mucho más lejos, a otros continentes. Shopping (Mark Albiston y Louis Sutherland), un filme neozelandés lamentablemente proyectado sin subtítulos, habla de un joven medio blanco medio indígena (un conflicto étnico que nos recuerda al de My Dog Killer con los gitanos) que entra en contacto con una banda de criminales. Y El cuarto desnudo, filme mejicano de Nuria Ibáñez, retrata una infancia que podría salir perfectamente de The Selfish Giant o In Bloom, y deja que hable: la película está compuesta casi exclusivamente por las confesiones de niños y adolescentes a psiquiatras de un hospital infantil, desvelando una serie de historiales de vértigo que incluyen depresiones y autolesiones. Una obra que hace visible una realidad incómoda, y probablemente por ello consiguió el beneplácito de mucha gente y el Premio a Mejor Ópera Prima. Sin embargo, creemos que es un documental muy discutible, y es por ello que queremos detenernos un segundo sobre él y su propuesta.

Si, tal como decíamos en nuestro anterior texto, In Bloom muestra la relación entre unas adolescentes georgianas y su mundo mediante la profundidad de campo, con la figura y el fondo, El cuarto desnudo se despoja del contexto: no hay fondo, ni entorno, sólo las confesiones de los niños a psiquiatras que no vemos, y casi nunca los padres al lado. Lo que es crucial, y peligroso, es que la cámara toma asiento al lado del psiquiatra, casi identificándose con él, y simplemente filma, sin dialogar ella misma con los niños, y sin dialogar ella misma con los psiquiatras. A excepción de breves planos al inicio y al final, significativos pero no suficientes, la cámara no explora la realidad por su cuenta, ni preguntando a los niños ni saliendo al exterior, y se limita a registrar la terapia psiquiátrica, que no cuestiona en ningún momento. Se dirá que eso no es malo: muchos cineastas han explorado a sus actores o testigos mediante la interrogación directa, dejando que hablasen y hablasen, sin necesidad de mucho más. Es cierto, pero si esa era la apuesta de El cuarto desnudo habríamos querido ver las confesiones enteras, con los problemas del psiquiatra (o el cineasta) para llegar hasta el corazón de cada niño, las dudas, las resistencias; eso está en la película, pero muy fragmentado, intercalando un montón de confesiones distintas donde se pierde el hilo de algunas historias individuales, y donde la cámara, y la institución psiquiátrica, quedan como héroes que no muestran sus problemas, mientras que los niños son las víctimas ayudadas. El tema y el material conmueven, claro, pero la película, que mira cómo los demás se desnudan, simula ir sin ropa cuando en realidad no es así. Su Eurobronx es real como la vida misma, pero la forma de afrontarlo no es de ningún modo la más deseable.

La apuesta de El cuarto desnudo fue aparentemente una de las más atrevidas del festival, aunque para viajes a los confines del lenguaje y el cine preferimos la radicalidad sin complejos de Costa da Morte (Lois Patiño) y A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Rivers y Ben Russell, dos cineastas que ya han pasado por Xcèntric), dos películas que van más allá de la realidad social e histórica y se adentran en las relaciones entre lo telúrico de la naturaleza y nuestras civilizaciones presuntamente avanzadas. La primera contempla los paisajes del territorio gallego que le da título, con figuras en miniatura entre rocas gigantes, mares infinitos, nieblas fantasmales y el fuego de fiestas populares; también las máquinas que tumban árboles y la luz de los parques de atracciones, que remiten, finalmente, a rituales sacros del pasado, que este paisaje arrastra consigo. La segunda empieza en una comuna de Estonia, sigue después al músico Robert A. A. Lowe por los bosques de Finlandia y termina en un concierto de Black Metal en Noruega, donde el misticismo buscado en las montañas se materializa en la potencia vocal del cantante y en el arrebato estupefaciente del público. Tanto Costa da Morte como A Spell to Ward Off the Darkness fueron auténticas rarezas en el seno del REC, por su naturaleza experimental, o por la experimental naturaleza que retratan, persiguiendo con las imágenes una relación nueva no ya con espacios o sociedades, sino con el planeta donde un día aterrizamos. Su Eurobronx es mental, conceptual, va más allá de la civilización y lo humano. Y es aquí donde nos despedimos de las óperas primas del REC: con una fuga a los ancestros de nuestra mente, a nuestros orígenes, a cuando fuimos humanos for the first time. Esa fue, al fin y al cabo, nuestra primera vez.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (2)

Eurobronx y sus espacios

El REC es un festival que en los últimos años ha andado sobre la cuerda floja, pero que, pese a algunas carencias técnicas (falta de subtítulos en un filme, proyección de algún título en DVD…), finalmente disculpables, resiste con energía. Es un festival pequeño, en el mejor de los sentidos, y la cercanía y calidez de su reducido equipo, liderado por Xavier García Puerto, así como la feliz despreocupación de su gala inaugural (mucho mejor que el pseudoglamour de la clausura), son las pruebas más palpables de ello. Festival pequeño, pero con filmes grandes: películas de lucido palmarés, como Oh Boy (Jan Ole Gerster) o Salvo (Fabio Grassadonia y Antonio Piazza), y candidatas a los Oscar, como Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), My Dog Killer (Môj pes Killer, Mira Fornay) o In Bloom (Grzeli nateli dgeebi, Nana Ekvtimishvili y Simon Groß), así como la recuperación de Tras el cristal y Fotos, que ya comentamos. A ello se sumaron actividades para todos los gustos y públicos, desde una sesión infantil con la película taiwanesa Orz Boyz (Jiong nan hai, Yang Ya-che, 2008, proyectada en versión original y subtítulos) hasta un gamberro concierto de Los Ganglios en la discoteca Sala Zero. No se olvidó el componente local, con una sesión dedicada a cortometrajes de autores de Tarragona, la proyección de la delirante Saving Isis (Love Jordina) y la presentación en la clausura de algunos fragmentos del documental Dalí, emperador de l’acció, sobre la visita del artista a Tarragona en agosto de 1973.

Toda esta variedad, sin embargo, no debe hacernos olvidar la capacidad de concentración que tuvo el festival. A excepción de la inauguración y la clausura, que se celebraron en el modernista Teatre Metropol, todas sus proyecciones tuvieron lugar en una sola sala, la Antigua Audiencia, de modo que público y prensa pudieron seguir la programación al completo, sin tener que renunciar a nada o hacer malabarismos horarios para ver todo lo que quisieran de entre la oferta disponible. Contrariamente a festivales de más solera, en el REC no hay infinitas rutas posibles entre secciones, donde cada uno traza el camino a su antojo, sino que la lista de películas a ver es una, firme y clara, bien definida. Y eso da a la programación una coherencia interna muy fuerte, increíblemente fuerte, con obras que se ligan temática y estéticamente, y dialogan entre ellas. Existen excepciones, claro está, pero hay numerosos puentes posibles, que la programación deja medio construidos para que los crucemos. El año pasado, los temas escogidos fueron Girls On Fire, sobre jóvenes poderosas enfrentadas a su entorno, y el cine islandés. Ambos temas se han recuperado puntualmente en la presente edición, el primero con I Felt Like Love y Family Tour, y el segundo con Of Horses and Men, candidata del país nórdico a los próximos Oscar.

En esta edición el tema central del REC también ha tenido que ver con la relación de los individuos con sus mundos: en este caso, los entornos y paisajes, las geografías, de una Europa suburbial al margen del bienestar y la opulencia. Eurobronx fue el nombre que el festival dio a un grupo de cuatro películas sobre los extrarradios del capitalismo del viejo continente, yendo de los suburbios británicos de The Selfish Giant (Clio Barnard) a la Italia mafiosa de Salvo, atravesando la frontera entre Eslovaquia y Moravia en My Dog Killer y hurgando en la Tbilisi de 1992 en In Bloom. Son películas que inmiscuyen el thriller en el cine social, o viceversa (caso de Salvo), y que transitan por fronteras y espacios vacíos, crimen y conflictos étnicos (el mestizaje gitano en My Dog Killer), adolescentes nihilistas y animales que, en la desesperanza, acaban siendo los compañeros más queridos (el caballo de The Selfish Giant, el perro de My Dog Killer). Con toda seguridad son filmes que habrían sido posibles en otras épocas, sin la necesidad de la crisis actual (uno de ellos, In Bloom, nos lleva veinte años atrás); tampoco está claro que todos ellos formen una tendencia única. Sin embargo, la decisión de programarlos en una misma sección sí es significativa, no sólo porque imagina una cartografía de nuestros miedos, sino también porque acaba conformando un mosaico de las contradicciones del continente europeo.

El mejor de todos ellos, y nuestro favorito del festival, fue In Bloom, coproducción de Georgia, Francia y Alemania, dirigido a cuatro manos por la debutante en el largometraje Nana Ekvtimishvili y Simon Groß, que ya tiene otra película en su haber, Fata Morgana (2007). In Bloom, ya con muchos galardones a sus espaldas (Premio CICAE en Berlín y Sarajevo, Premio FIPRESCI en Hong Kong, Premio Especial del Jurado en Montréal…), habla de dos adolescentes en la Georgia acabada de independizar de la URSS, veinte años atrás, aunque la Historia queda siempre como un dato latente y el filme se centra en el paso a la madurez de las dos muchachas. En un primer momento podría pensarse que se trata simplemente de un filme histórico bien llevado y comprometido, y así es, aunque lo que captura de él no es tanto la historia, que peligra en volverse demasiado evidente cuando flirtea con el thriller, sino la tensión de las imágenes y sus composiciones, así como sus actrices, no profesionales y espléndidas. In Bloom plantea plano tras plano cuál es la relación entre las protagonistas y su mundo, trabajando constantemente con la figura y el fondo: se nos arrastra obsesivamente por pasillos tras la cabeza de una de ellas, se abren y cierran puertas que comunican o aíslan, se recorta una figura contra una multitud a la que se enfrenta. Aunque a primerísima vista pueda parecerlo, no es este un filme de captura de la realidad espontánea (una realidad de hace veinte años), sino un viaje construido sobre los espacios de tensión y sus significados íntimos y sociales: desde la multitud que ansía una hogaza de pan haciendo cola hasta los conflictos familiares en torno a una mesa, pasando por un hipnótico baile de madurez en la boda de la mejor amiga. De forma absolutamente consciente, In Bloom trabaja cómo los individuos se mueven, se integran o se incorporan en el espacio, cómo logran situarse en las imágenes de Eurobronx (su Eurobronx, nuestro Eurobronx) y sobrevivir.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (1)

La primera vez

¿Dónde empieza una carrera? No es tan fácil de decir. ¿En el primer largometraje, tal vez? Eso es lo que diría, probablemente, la historiografía más tradicional, y mayoritaria. El debut tiene siempre un halo romántico, de artista que se lanza al mundo de la creación, aunque también un sentido estético, de emergencia de formas personales a consolidar en próximos proyectos. Cada uno tiene sus filias, y es un placer descubrir cómo en las óperas primas ya estaba todo, naciente, sugerido y no estilizado, o más estilizado que nunca. Por eso es tan gratificante poder señalar con el dedo la primera obra, la ópera prima, para ver cómo el cineasta abre los ojos a un mundo, o balbucea sus primeras palabras. Sin embargo, en la actualidad estos conceptos parecen haber entrado en crisis. Antaño este cuestionamiento era terreno privilegiado del debate de autorías y de la revisión arqueológica, la que encuentra latas podridas en polvorientos almacenes, y descubre obras anteriores que no se habían visto: el alumbramiento el pasado verano de Too Much Johnson (1938), un mediometraje de Orson Welles previo a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), es el ejemplo más reciente. Sin embargo, en las últimas décadas la crisis se ha hecho más profunda, pues la diversificación de los formatos ha desacreditado al largometraje como modelo definitivo y ha reivindicado poner al mismo nivel cortometrajes, piezas experimentales para museos, series de televisión o videoclips. De modo que decir cuál es la ópera prima se complica, el concepto se fragmenta y hasta se diluye. Ya no es cuestión de señalar el primer árbol, sino la planta más vieja de un bosque espeso y enmarañado. Pocos dirán que Mission: Impossible III (2006) es la ópera prima de J.J. Abrams, por ejemplo.

Dicho todo lo anterior, sería una lástima marginar el concepto: el lanzamiento del (y en el) primer largometraje sigue viéndose como una puesta de largo, una tarjeta de presentación ante el gran público mucho más reluciente y consolidada que un cortometraje o un audiovisual para una sala de exposición. Y la visibilidad que ello implica conlleva, pensamos, cuestiones creativas: el primer largometraje es trascendente, nunca secundario, y el cineasta se vuelca en él con entrañas y corazón. No es algo que pueda pasar desapercibido en el magma de los estrenos. Pensando, además, que tal vez no sea sólo el primer largometraje, sino también el último. Es por eso que merece la pena continuar usando el concepto, pese a todos los peros, y una de las muestras más recientes de ello ha sido la celebración del REC, el Festival Internacional de Cinema de Tarragona. A él, que tuvo lugar del 3 al 8 de diciembre, dedicaremos tres textos, que llegan francamente tarde, aunque en cualquier caso merecen la pena para dar cuenta de la importancia de este pequeño gran festival en el panorama español, así como especular sobre algunas de las tendencias fuertes del cine de los autores noveles.

El REC es un festival dedicado esencialmente a las óperas primas, y llegaba este año, tras varias dificultades, a su decimotercera edición. En uno de sus spots promocionales aparece Orson Welles, con la voz invertida (de modo que lo que dice resulta ininteligible) y subtítulos que se inventan una posible entrevista: en ella, Welles dice que The Hearts of Age, cortometraje que firmó en 1934 con William Vance, no cuenta como primera obra, igual que los vídeos de gatitos en Youtube, y niega la existencia de Too Much Johnson, asegurando que su primera película fue Ciudadano Kane.

La broma presentaba una novedad del festival, la sección My First Time, dedicada a redescubrir las primeras obras de cineastas consolidados. ¿Cómo fue tu first time? Se preguntó a Agustí Villaronga en la desenfadada gala de inauguración. El director mallorquín respondió sin dar detalles, pero sugiriendo que en su primera vez el autor se lanza a crear con un impulso vital enorme. Y de ahí salió Tras el cristal (1987), proyectada a continuación, un filme que no recordábamos tan escabroso, tan radical en la mostración de juegos sexuales sadomasoquistas. En la pantalla se mezclan obsesiones íntimas y herencias políticas (el criminal nazi que usa un pulmón de acero), como si con el filme quisiera decirse todo de una vez, pasándose de la raya, sin pensar en las consecuencias para la propia carrera. Algo parecido nos transmitieron las figuras sexuales y religiosas de Fotos (1996), la ópera prima de Elio Quiroga, proyectada en una sesión golfa con la presencia de actores disfrazados entre el público. Ambos filmes sugirieron que la ópera prima debe ser desbordante, imperfecta y abierta, lanzada al vacío: tal vez sea la única ocasión de arrojar imágenes que chillen.

Es por todo ello que parece perfectamente coherente que la primera proyección de la sección Ópera Prima del REC fuera It Felt Like Love, de la neoyorquina Eliza Hittman, una película sobre una adolescente que descubre el amor y el sexo, o ansía descubrirlo, o se imagina que lo descubre, o sufre al descubrirlo, o todo ello al mismo tiempo. Entre miradas en la playa y delirantes fiestas nocturnas, la película se construye a base de lisérgicos fragmentos de cuerpos y caóticos fragmentos de relato, como si la confusión de su protagonista no fuera capaz de dar cuenta de lo que le ocurre: las piezas del puzzle encajan más o menos, pero dejan agujeros narrativos. Es una obra imperfecta que se intuye autobiográfica y que se pierde, como la chica, pero que funciona perfectamente como primer paso de una búsqueda de formas estéticas y narrativas propias, arranque de una carrera que tiembla, como al encender un motor. Una sensación que tuvimos también con otra película de firma femenina, Family Tour, ganadora del Premio de la Crítica [1]. En ella, la española afincada en Méjico Liliana Torres rememora una visita a su familia catalana durante las vacaciones. Y lo hace mezclando la ficción y el documental: el filme tiene un guión, pero todos los familiares, con la excepción de ella y de un enfermo terminal, se interpretan a sí mismos. Surgen ahí todas las contradicciones posibles: entre una chica que ha estudiado cine y una familia trabajadora, entre su presente y su pasado, entre la realidad de los cuerpos y la reconstrucción de las escenas… contradicciones que atraviesan el filme y a la propia directora. Family Tour es fruto de un arrebato pasional, un ajuste de cuentas íntimo que va más allá de las imperfecciones que se puedan encontrar en el resultado final. Como en I Felt Like Love, la primera obra se desnuda, se abre a nosotros para hablar de lo difícil que es dar un sentido a la experiencia, tanto vital como cinematográfica.

Notas:

  1. Para poner todas las cartas sobre la mesa, es justo decir que el Jurado de la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics estaba formado por Manel Bocero, Joaquín Vallet y yo mismo. 
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‘Mucho ruido y pocas nueces’ (‘Much Ado About Nothing’, Joss Whedon, 2012)

Gente con clase

Cuando uno piensa en Mucho ruido y pocas nueces suelen aparecer varias imágenes mentales asociadas al título. Shakespeare, comedia, Kenneth Branagh, renacimiento alegre y florido y una banda sonora de Patrick Doyle que evoca una sola palabra: épica. De acuerdo que el film de Branagh versaba sobre el hedonismo, pero todo bajo la pátina de lo literario en el sentido más respetuoso posible. ¿Malo? En absoluto, pero sí literal en cuanto a lo que se espera de una traslación a la gran pantalla de la obra shakesperiana.

Por ello mismo el proyecto de Whedon mueve a extrañeza, no solo por el tipo de películas, más centradas en el fantástico, que suele rodar, sino por el propio formato. Blanco y negro, filmación rápida (12 días) y un aire de simple divertimento que puede inducir a pensar (erróneamente) en una puesta en escena tendente a la superficialidad, a querer no ir más allá de la simple traslación anacrónica del texto, a confundir la alegría de ser joven y el amor con la mera banalidad caprichosa. Curiosamente no estamos tan alejados de ello, por lo que al mensaje transmitido respecta, ya que si con una palabra podemos definir el film de Whedon esa no es otra que celebración.

Estamos ante una película que se despoja de toda pretensión literaria para ir a la raíz del asunto que no es otro que la felicidad, el jolgorio y el disfrute de lo que significa ser joven y enamorado con todo lo que ello conlleva: malentendidos, arrebatos, peleas y el delirio adrenalínico de descubrirse amado. La paradoja es que, para articular este discurso, Whedon opta por un dolce far niente formal consistente en dejar ir la cámara sin aparente planificación, como si fuera un invitado más dialogando amigablemente con el resto de los presentes. Un laissez faire que ayuda a sumergirnos en un ambiente desenfadado y que nos invita a olvidar los corsés (y clichés) asociados habitualmente a las adaptaciones shakesperianas.

Efectivamente, nada suena fuera de lugar, ni el lenguaje en verso, ni los atuendos, ni la ausencia de los usos habituales en los modelos cortesanos. Si acaso ofrece incluso perspectivas interpretativas como mínimo curiosas sobre los personajes y puede llegar incluso a disfrutarse como un capítulo alucinatorio de Los Soprano (por citar alguna serie referencial en cuanto al tema mafioso). Es en este sentido que Whedon sabe dotar el filme, dada su experiencia televisiva, del ritmo adecuado, prescindiendo de momentos más declamatorios y exprimiendo al máximo el gag bufonesco, casi como si de un slapstick se tratara.

Mucho ruido y pocas nueces funciona porque es despreocupada hasta el milímetro. Es esa fiesta de amigos que uno organiza porque sí, porque le apetece y de la que no se espera otra cosa que pasarlo bien. Eso sí, que no haya motivo para celebrar la fiesta no implica que no haya una especial atención en la preparación y eso se nota perfectamente en la selección de actores, amigos cierto, pero también caras que resultan atractivas; y es que no nos engañemos, esto no es un pogo en una discoteca grunge. Esto es un cocktail groovy, con easy jazz, smoking y nouvelle cuisine y por tanto necesariamente estilizado, como un after-party de un desfile de modelos.

Con esta adaptación Joss Whedon procede a un proceso de desmontaje absoluto de la tradición cartonpiedrista de las adaptaciones shakesperianas y gracias a ello consigue sacar la esencia misma de dichas obras. Shakespeare no es trajes de época, declamaciones, y muros palaciegos. Shakespeare es la destilación de grandes tragedias, de grandes dramas sobre la condición humana y, en casos como el que nos ocupa, es una visión burlesca de la presunta trascendencia del sentimiento amoroso. En definitiva nos hallamos ante un tema universal, y como tal no puede ser constreñido al corsé del marco temporal.

 

Así pues, Mucho ruido y pocas nueces es una sorpresa y no lo es al mismo tiempo. Ofrece lo que se espera de ella en un ambiente aparentemente ajeno a su posible desarrollo en un proceso donde hay una simbiosis de adaptación de formas y contenidos. En cierta manera, es como si fuera la mejor adaptación posible sin los recursos más obvios al alcance. Solo mediante la captación desnuda del mensaje se llega al fondo, al espíritu fundamental de lo narrado. No, esto no es Bresson, por supuesto, ni cine de lo trascendente. Es sencillamente una fiesta, y como en todas ellas, se disfruta en presente, y se recuerda difuminada, pero siempre queda el poso de lo que fue y lo que significó. En el caso de Mucho ruido y pocas nueces no puede ser más dulce.

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Diarios de fotografía: ‘Gravity’ (Alfonso Cuarón, 2013)

‘Gravity’ reinventa el 3D

El director de fotografía Emmanuel Lubezki (El Chivo), junto al director Alfonso Cuarón, han conseguido revolucionar el concepto de rodaje. Una película con una historia sencilla para un desarrollo de producción muy complejo, donde se solapan preproducción, producción y postproducción.

Cuarón y Lubezki ya nos acostumbraron a largas coreografías con planos secuencia en Hijos de los hombres (Children of Men, 2006). En esta ocasión y superando las marcas anteriores, el metraje se inicia con un fabuloso plano secuencia de trece minutos digno de ser comentado. La Dra. Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalsky (George Clooney) se encuentran en misión espacial. La audiencia se familiariza con ellos, con su trabajo y su rutina en la estación espacial, donde disfrutan del hermoso y, a la vez, peligroso Universo. Repentinamente, un accidente causa una explosión con trágico desenlace. Mediante un maravilloso trabajo de cámara, el espectador es atrapado para convertirse en un tercer astronauta, junto a la protagonista. Después de rodar y rodar, abandonada en el vacío del espacio, su mirada es ahora también la del espectador, que flota con el tempo de la película, inmerso dentro del casco de la astronauta.

En preproducción, el dúo mejicano prueba métodos convencionales para recrear la microgravedad: “green screens”, diferentes soportes, tanques bajo el agua, e incluso el “Vomit Comet”, un avión de alta latitud utilizado en Apollo 13 (1995) de Ron Howard. Pero no es hasta que Lubezki va al concierto de Peter Gabriel en el Hollywood Bowl (Los Angeles) que tiene la inspiración: inventar una caja de luz de 6 metros de alto y más de 3 metros de ancho basada en las pantallas de LEDs que usaron en el espectáculo. 196 paneles movibles, cada uno con 4096 LEDs controlados individualmente. Los actores y las partes del decorado podían situarse dentro. Del mismo modo, la caja de luz, además de iluminar, podía mostrar la escena a la cual el actor tenía que reaccionar.

Antes de rodar, se elabora una versión previa del film en baja resolución animada. Más tarde, en rodaje, se le da una doble función: por un lado la de storyboard y por el otro se utiliza para producir movimientos de cámara, apoyando también el trabajo de preiluminación. Toda esta cantidad de información es procesada y transmitida a las computadoras para que puedan controlar la trayectoria del movimiento de cámara, consiguiendo acoplar todos los detalles: la acción real y los diseños de animación, mediante toda una medida coreografía de elementos técnicos y estéticos.

Es interesante comentar que en las escenas exteriores los únicos elementos reales son los actores que se encuentran dentro de la ya citada caja de luz. La cámara está dirigida por ordenador a través de un robot de control de movimiento con siete ejes (Iris System, diseñado por Bot & Dolly) y, a menudo, con una cabeza de tres ejes (que permite rotar 360º). El resto del largometraje trabaja las escenas interiores o bien mediante rodaje en set “tradicional”, o bien rodando al actor y reproduciendo digitalmente su entorno. Finalmente añadir que la película ha sido pensada para salas en IMAX 3D, y, a excepción de la secuencia final, rodada en 65mm con una Arri 765 y lentes Panavision Primo, el resto ha sido rodada con una Arri Alexa, lentes Zeiss Master Prime, archivos Arriraw (2.8K) registrados con Codex y luego renderizados en 3D.

Izquierda: Especificaciones de la serie Iris de Bot & Dolly.
Derecha: La caja de luz con paneles de LED aporta la luz necesaria para el actor además de previsualizar el contexto donde ocurre la escena.

Pero, ¿como se integra en rodaje este 3D que además mezcla animación e imagen real? La mayoría de los planos de Gravity se han masterizado mediante infografía, es decir, son planos reales rotoscopiados y después incrustados en 3D. La postproducción de Framestore crea y ensambla por computación gráfica (C.G.) el 3D, hace los efectos visuales y trabaja para añadir destellos y aberraciones cromáticas, que normalmente se consiguen en set.

Izquierda: La caja de luz y sus pantallas, que también se podían mover junto al brazo robotizado Iris System.
Derecha: Iris System soportando la cámara. Fotografía tomada desde el interior del set.

Películas como Avatar (2009), de James Cameron, han sido aclamadas por su versión en 3D. Gravity, en lugar de crear un mundo fantástico del que disfrutar mediante la técnica del 3D, utiliza el 3D para crear la profundidad de campo del Universo. Según palabras del director: “El espacio me fascinaba porque soy de la generación que vio a Neil Armstrong caminando por la luna en directo en televisión”. “Tenía 7 años. Además, Lost in Space (Irwin Allen, 1965-1968) era uno de mis programas de televisión favoritos”[1]. También cita El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), de Steven Spielberg, y Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), de Robert Bresson, como referentes. Películas sin apenas diálogos, donde la peripecia y la tensión son casi obsesivas.

A grandes rasgos, Gravity es un festival de luz, sensaciones visuales y emocionales. Lubezki demuestra cómo el alto uso de la tecnología también puede utilizarse para crear un Universo con un gran nivel de realismo y detalle, como si hubiera ido a registrar el espacio. Una historia de Cuarón con referencias a la literatura universal, como el viaje iniciático, el de retorno o la madurez humana. Una ventana abierta a la vida y al Universo representado con total verosimilitud, con pocos diálogos, dos personajes, gran fotografía, un sonido muy trabajado y una sencillez en el argumento que perfilan el producto como lo que es, puro arte, en IMAX y 3D.

Enlaces recomendados:

BRODY, D., "Making 'Gravity': How Filmmaker Alfonso Cuarón Created 'Weightlessness' Without Spaceflight", Space, 3 de octubre de 2013. (leer texto)

BUCHANAN, K., "A Master Classe in 5 Scenes From Gravity Cinematographer Emmanuel Lubezki", Vulture, 7 de octubre de 2013. (leer texto)

KELLY, K., "Before Alfonso Cuarón Could Make 'Gravity', He Had to Overcome It", Digital Trends, 4 de octubre de 2013. (leer texto)

LEE, D.P., "The Camera's Cusp: Alfonso Cuarón Takes Filmmaking to a New Extreme With Gravity", Vulture, 23 de septiembre de 2013. (leer texto)

ROBERTSON, B., "Gravity VFX: Motion, Space and Weightlessness", StudioDaily, 9 de octubre de 2013. (leer texto)

SEYMOUR, M., "Gravity: vfx that's anything but down to earth", FX Guide, 8 de octubre de 2013. (leer texto)

STERN, M., “Alfonso Cuarón on the Making of His Instant Sci-Fi Classic ‘Gravity’”, The Daily Beast, 3 de octubre de 2013. (leer texto)

Notas:

  1. Declaraciones recogidas en STERN, M., “Alfonso Cuarón on the Making of His Instant Sci-Fi Classic ‘Gravity’”, The Daily Beast, 3 de octubre de 2013. (leer texto
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‘Una familia de Tokio’ (‘Tokyo Kazoku’, Yôji Yamada, 2013)

El sabor de la memoria

Nos hace respirar de pronto un aire nuevo, precisamente porque es un aire que respiramos en otro tiempo, ese aire más puro que los poetas han intentado en vano hacer reinar en el paraíso y que sólo podría dar esa sensación profunda de renovación si lo hubiéramos respirado ya, pues los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido.
En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado, Marcel Proust.

Me senté ante la pantalla de cine preguntándome por qué hacer un remake de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953), considerada como una de las obras cumbre de su director, Yasujiro Ozu, y del arte cinematográfico. Quizá la respuesta era tan obvia como sencilla: porque sus imágenes aún perduran en la memoria cinematográfica, recuerdos de una bella y frágil verdad: el tiempo pasa. Transcurre silencioso y escurridizo entre nuestros días y Ozu nos lo mostró con su mirada clara y prístina. Y con esa misma luz diáfana, Yôji Yamada ha recuperado la obra del maestro.

El viaje de un matrimonio anciano, los Harayama, a la ciudad de Tokio para ver a sus hijos y compartir con ellos unos días deviene la excusa para hablarnos, en voz baja y desde la intimidad de una pareja, de cómo la distancia entre generaciones condena cualquier intento de acercamiento a un silencio y a una incomunicación fruto del incesante golpeo del tiempo, como si un viento suave, casi imperceptible, poco a poco, fuera alejando a las hojas del árbol que las vio nacer. Yamada, como Ozu, filma el otoño de la vida con una mirada liviana, austera, conjugando con maestría portentosa la tragedia del tiempo con ligeras pinceladas de humor que nos dibuja en la mirada una triste sonrisa, pero sonrisa al fin y al cabo.

Sin embargo, un cuadro como este, que nos habla de la vida y la familia, no podría estar completo si no estuvieran dibujados, con trazos delicados y punzantes, los rostros de los hijos: destaca entre ellos el del hijo que ha triunfado, Kôichi, un médico al que su trabajo le impide poder prestar atención a sus padres; Shigeko, la hija peluquera, quien decide pagar la estancia en un hotel de lujo a sus progenitores con tal de que no estén presentes cuando celebre la cena para la Comisión de comerciantes de su barrio; y, por último, Shoji, un hijo que todavía no ha encontrado un trabajo estable, que vive en un apartamento pequeño y que llena de preocupación a la familia. Son rostros, sin quererlo, sin pretenderlo, de las grietas que el tiempo abre entre los diferentes mundos que componen una vida, entre las vidas que componen un mundo

Pero, como en el original, emerge entre ellos, entre unos hijos que a duras penas pueden o saben comunicarse con sus padres, el rostro deslumbrante de una nuera, Noriko, pareja de Shoji, que iluminará los días de esta pareja, convirtiéndose en un faro que sosegará las olas de ese mar que inunda las imágenes finales del film. Un mar que nos devuelve a un espacio conocido, pero que, sin embargo, no podremos reconocer: tampoco el anciano Harayama, pese a los cuidados de Noriko y Shoji, podrá ver ese paisaje y ese mar con los mismos ojos.

Tampoco nosotros, espectadores, podemos volver a ver con los mismos ojos una misma película, pero Yamada ha conseguido traernos de nueva aquella mirada cristalina que tan bien supo filmar el bello canto del cisne, ese último canto que hace estremecer los fotogramas de toda una historia del cine.

¿Por qué hacer revisitar la obra maestra de Ozu? Porque la vida, a veces, nos desborda tanto que necesitamos regresar allí donde una vez comenzamos a ver, con meridiana claridad, la belleza y la verdad.

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‘El Efecto K. El montador de Stalin’ (Valentí Figueres, 2012)

Un actor de la Historia

El experimento fundacional de la gramática cinematográfica realizado por Lev Kuleshov es el punto de partida conceptual del último trabajo del realizador valenciano Valentí Figueres, centrado en el proceso de apropiación de la Revolución y de la Historia por parte de la figura de Stalin. Si el montador de cine, al unir dos imágenes, altera el significado que cada una de éstas tenía por separado, lo mismo ocurre con las imágenes de la Historia. Aquél que decide de qué modo se combinan estas imágenes es el montador social, tal como define Maxime Stransky, protagonista del film, al líder soviético.

Siguiendo la estela de películas como Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1992) o Double Take (Johan Grimonprez, 2009), en las que el found footage servía para moldear la Historia bajo los parámetros de la ficción (o, al contrario, para utilizar la ficción para encontrar una relación nueva entre las imágenes, para descubrir estructuras de sentido que hicieran emanar verdades más profundas que las que mostraban las imágenes por separado o articuladas en un discurso convencional), El efecto K. El montador de Stalin es un elaborado tapiz tejido con una gran diversidad de materiales: películas de Eisenstein o Vertov, noticiarios, home movies, sombras chinescas o la recreación del material rodado por Maxime Stransky. La sutura entre esta diversidad de materiales se consigue mediante la música, la voz en off y los efectos de sonido, de forma parecida a como ocurre en el documental expositivo (para utilizar la terminología de Bill Nichols). Sin embargo, el tratamiento narrativo, el montaje, el tono del material rodado expresamente para la película y, sobre todo, el diseño de sonido y un planteamiento de la voz en off que rehúye la voz de Dios para encarnar la palabra del protagonista (una palabra a la que da vida Jordi Boixaderas), nos acercan a un tono lírico, narrativo y más propio de una ficción, aunque con un modo de representación innovador que explora nuevas posibilidades para un cine en primera persona.

La Historia, o, más precisamente, el discurso sobre ésta construido por quien tiene el poder para hacerlo, tiene un papel privilegiado en la narración de la película, pero desde las elipsis de esta narración oficial de la Historia surge una de las mil historias posibles que podrían explicar su desarrollo. Maxime Stransky, cineasta aficionado, amigo de Eisenstein, convencido revolucionario a pesar de su origen noble, se define a sí mismo, en un momento de la película, como un actor de la Historia. Elegido por Stalin por sus contactos y por su afición al cine, que le dan una coartada perfecta para viajar por el mundo y filmar todo aquello que pueda ser de utilidad a la Revolución, Stransky (que en su paso por Hollywood se metamorfosea en Max Ophüls) se convierte en un flâneur que recorre los momentos claves de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, a diferencia del flâneur descrito por Baudelaire, que sólo paseaba y observaba, Stransky toma partido, actúa y moldea la Historia en su papel de brazo ejecutor del omnipotente líder soviético.

Narrativamente, la película se construye a partir de las dualidades y las oposiciones. La dualidad entre dos maneras de entender el cine (el Cine-Ojo, encarnado por Dziga Vertov, vs. el Cine-Dedo, encarnado por Sergei Eisenstein), entre dos concepciones de vida y de sociedad (la comunista vs. la capitalista), entre dos maneras de entender la imagen (usando las palabras de Bertolt Brecht: la imagen como espejo, que refleja la realidad, vs. la imagen como martillo, que la moldea), entre dos maneras de situarse ante la vida (como observador vs. como catalizador), entre dos momentos de la Historia de la Revolución reflejados en su arte (la efervescencia de los años de las vanguardias soviéticas vs. el oscurantismo del realismo socialista bajo la égida de Stalin). Y también entre dos maneras de amar.

El efecto K. El montador de Stalin es una película compleja y no siempre fácil de ver, con reflexiones de fondo sobre la imagen, el cine, el arte o la Historia. Pero es también una película llena de amor, amistad, sueños, ilusiones, melancolía, traiciones y, sobre todo, utopías rotas que en un momento parecieron posibles, pero jamás se llegaron a materializar.

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