Archivo mensual: Junio 2012

‘Red State’ (Kevin Smith, 2011)

Resurrección (y redención) de Kevin Smith

Ingenioso escritor de diálogos para comedias, Kevin Smith cimentó su crédito en los años 90 con sus primeras tres películas, aunque su (limitado) universo cinematográfico dio todo lo que podía dar de sí (y, por consiguiente, se agotó) en la tercera de ellas, Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1997), sin duda su comedia más madurada y más equilibrada. Por si alguien tenía dudas de este agotamiento, Smith lo certificó en los siguientes catorce años perpetrando una cadena de despropósitos cinematográficos en la que cada película era aún peor que la anterior, alcanzando el cenit con esa basura llamada Cop Out (2010) que ni siquiera Warner tuvo la vergüenza de estrenar en cines en España y la envió directamente al DVD. Pero Red State, para sorpresa de todos, no es tan solo una brutal ruptura con el cosmos previo de Smith, sino que es también una película que, por primera vez en su carrera, logra alcanzar una entidad propia al margen de la personalidad de su director (no nos engañemos: los pocos chistes graciosos de su filmografía post-Persiguiendo a Amy lo eran en buena medida por la vía de la condescendencia del espectador, porque Smith es un tío que generalmente cae bien).

Es obvio que una parte del impacto de Red State descansa sobre este giro copernicano, pero Smith lo aprovecha tan solo como gimmick inicial para lanzar sobre el espectador una inesperada (por contundente) diatriba contra los fundamentalismos religiosos. Tres adolescentes (salidos, como es natural) deciden buscar sexo por Internet, pero con tan mala suerte que la mujer con la que contactan es un cebo de la secta Five Points Church que les secuestra para usarlos como “lección moral” en el servicio religioso que ocupa casi toda la primera mitad de metraje. Es en esta parte donde Smith consigue, con una pasmosa naturalidad, aunar dos géneros tan habitualmente (aunque no siempre) alejados como son el de terror y el de denuncia social. Por un lado, la odisea de los tres chavales bascula claramente sobre resortes del cine de terror, especialmente cuando queda claro que el objetivo de la secta es asesinarles y cuando contemplamos cómo se deshacen de un gay al que han secuestrado: atado con cinta plástica a una enorme cruz, le disparan un tiro en la coronilla. Por otro lado, la feroz crítica a los extremismos religiosos se articula en ese formidable speech del pastor Abin Cooper (inmenso, pero inmenso de verdad Michael Parks) que esconde gemas de una incómoda y brutal dureza en su mensaje anti-gay en particular y apocalíptico en general, por ejemplo cuando le pregunta a una niña de unos cinco años quien es el Diablo y la niña responde que los homosexuales.

La segunda mitad de la película narra el asalto de los SWAT al chalet de la secta, y aquí Smith despliega una virulencia inédita en su obra: no es solo que no tenga la menor compasión con sus protagonistas, víctimas inocentes de una perversión de lo social y de lo democrático como es esta oscura secta, sino que moralmente no nos evita la frontalidad de la muerte y la filma de manera impúdica, brusca y extremadamente violenta. Y en medio de este dantesco paisaje, Smith se transmuta en el personaje de John Goodman para mostrar su total incomprensión hacia la violencia desatada. Basta ver el rostro de perplejidad cuando uno de sus subordinados, obedeciendo órdenes previas, asesina a sangre fría a dos adolescentes sencillamente porque no puede haber testigos de la matanza, o sobre todo la que pone cuando se enfrenta cara a cara con el predicador que, en su siniestra locura, cree que suenan las trompetas del juicio final (un chiste donde no cuesta intuir el sentido del humor de Smith). Es ese rostro, esa boca desencajada, esa mirada de incredulidad y de desconcierto de Goodman, la que Red State pretende que cale en el espectador. Al final la carnicería no ha servido para nada. Y el mundo sigue girando.

Lo último que podíamos esperar a estas alturas de un director como Kevin Smith era una buena película. Y eso es precisamente lo que nos ha brindado.

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Festival de Cinema Jueu de Barcelona

El Festival de Cinema Jueu de Barcelona nació hace 14 años y, pese a que este año ha reducido el número de días (debido, por supuesto, a recortes presupuestarios), goza de una buena salud y se mantiene como una oportunidad anual para conocer algunas de las producciones más desconocidas de una cultura que cuenta con una vibrante tradición cinematográfica que va más allá de Woody Allen o Amos Gitai.

Esta es una selección de algunos de los títulos que consideramos más interesantes de esta edición.

L’armée du crime (Robert Guédiguian, 2009)

Esta vez, Robert Guédiguian deja los barrios obreros de la Marsella contemporánea para ambientar su historia en el París de los tiempos de la ocupación nazi. Su estilo se amolda bien a este cambio y la mezcla de la representación cruda de la violencia con la camaradería y la solidaridad entre las personas toma proporciones épicas al situarse en una época cuyo símbolo más visible era la V de la victoria alemana que desde lo alto de la Torre Eiffel recordaba a los franceses quién mandaba. La película reivindica el papel de los extranjeros en la Resistencia, centrándose en un grupo de refugiados (judíos de la Europa del Este que huyen de las leyes raciales nazis, armenios que escaparon de las masacres turcas, italianos y españoles perseguidos por el fascismo) que lucharon por defender la Francia "de los derechos del hombre". Además de mostrar la connivencia entre las autoridades reaccionarias francesas y las fuerzas de ocupación alemanas en la lucha contra el comunismo (la ideología con la que los protagonistas definen su identidad por encima de sus distintas adscripciones nacionales), gran parte del metraje se destina a los dilemas morales que se plantean ante la toma de las armas. Este proceso se personaliza en la figura del poeta armenio (igual que el propio Guédiguian) Missak Manouchian.

Footnote (Hearat Shulayim, Joseph Cedar, 2010)

Como el propio realizador reconoció en la presentación, la relación de competencia entre dos eruditos en filología hebrea no parece el material más adecuado para una comedia. Sin embargo, la cosa se empieza a poner interesante cuando estos dos personajes son padre e hijo y han dedicado todas sus vidas a un campo de estudio tan concreto y especializado. Después de establecer el contexto de su trabajo mediante unas ágiles secuencias de montaje en las que, coherentemente con la profesión de los protagonistas, el texto escrito cobra mucha importancia, el detonante del enredo es la confusión de una secretaria a la hora de anunciar al profesor Shkolnik que se le ha concedido el premio Israel, la máxima distinción académica del país. El problema es que la secretaria ha dirigido la llamada al padre, cuando el premio había sido concedido al hijo. Esta confusión dará pie a tensar una ya de por sí competitiva relación paternofilial, en la que la culpa (edípica) por superar al padre tomará el papel principal. Además, las dos actitudes frente a su trabajo (el padre, un riguroso defensor de la actitud científica que pasó 30 años cotejando manuscritos medievales para demostrar una teoría; el hijo, un erudito con vocación de star que se ha ganado un nombre escribiendo amenos trabajos sobre las costumbres maritales de las comunidades judías de la Europa medieval) se traducirán en un reflejo de dos actitudes frente al conocimiento, pero también ante la ley, propiciando un conflicto de proporciones filosóficas y teológicas entre la Verdad y el Bien, planteando una reflexión sobre cuál debe prevalecer en aquellos casos en que entran en conflicto.

Le cochon de Gaza (Sylvain Estibal, 2011)

Un pescador palestino, en plena faena frente a las costas de la franja de Gaza, encuentra entre sus redes un cerdo vietnamita. Este planteamiento, cercano al absurdo, es el incidente desencadenante de una historia que se sirve del mecanismo del humor para afrontar una situación de extrema dureza y que, a pesar de esa estrategia, lo hace sin disfrazar los hechos y mediante una representación valiente, que se convierte en un exhaustivo catálogo de lo que ocurre en esa región del mundo (de la humillación y la violencia de la ocupación al fundamentalismo religioso y el terrorismo suicida, pasando por las diferencias en el nivel de vida o los prejuicios entre uno y otro pueblo). La película, que a pesar de esa dura realidad se plantea desde la ternura por los personajes de todas las partes y la comprensión de sus distintas problemáticas y sufrimientos, parece hacia el final caer en la tentación de ofrecer una resolución esperanzadora de reconciliación que contradice esa tesis según la cual, si una obra quiere exhortar a la acción, la resolución del conflicto que plantea no debe encontrarse en la obra misma, sino que debe ser buscada por el espectador en el mundo real. Sin embargo, se resiste a las soluciones fáciles en el momento en que esa ansiada resolución se expresa, también visualmente, en forma de deseo, recordándonos lo lejos que aún está en el mundo real, aunque sea también posible.

El gato del rabino (Le chat du rabbin, Joann Sfar, 2011)

Joann Sfar se dio a conocer originalmente como autor de cómic del colectivo francés L’Association, que a principios de los años 90 revolucionó el panorama de la bande dessiné con un planteamiento radicalmente autoral del medio. Tras Gainsbourg, vida de un héroe (Gainsbourg, vie héroïque, 2010), en esta segunda incursión en la dirección cinematográfica Sfar opta de nuevo por una adaptación de un cómic suyo: El gato del rabino. Esta vez se decide por hacerlo directamente en animación, con un resultado más anclado en la obra impresa que en el caso de su ópera prima. Situada en la Argelia de la época del Protectorado Francés, la historia arranca cuando un rabino ve tambalear su visión del mundo en el momento en que su gato empieza a hablar. El animal, intensamente enamorado de la bella hija de su amo, utilizará su recién descubierta facultad de habla para cuestionar con alegre descaro y desenfado los principios en los que el rabino siempre había creído. La segunda parte de la película está constituida por una road movie intercultural en la que se embarcan el rabino, su gato, un judío ruso comunista, un exiliado zarista, un sabio sufí y una joven etíope musulmana en una búsqueda a través del continente para encontrar la legendaria Jerusalén Africana. Planteado como una fábula a partir de la que ironizar y reflexionar en torno a las interpretaciones estrictas de la religión, el viaje del rabino y sus amigos llevará a éste a reformular sus creencias reduciéndolas al universal concepto del Rabi Akiva: "ama al prójimo como a ti mismo".

¡Deja ir a mi pueblo! (Let My People Go!, Mikael Buch, 2011)

Reuben es un joven francés que, después de romper con su novio, con el que vive en una idílica población finlandesa, decide volver a París con su familia. Con un retrato de la relaciones familiares a medio camino entre Woody Allen y Pedro Almodóvar y un estilo de narración que recuerda a una versión mediterránea de Wes Anderson, el debutante Mikael Buch (nacido en Marsella, pero criado en Barcelona) traza una solvente comedia que recorre las idiosincrasias que supone ser homosexual en una familia judía, no muy religiosa, pero sí apegada a sus costumbres y tradiciones. Además de un guión, coescrito con Christophe Honoré, en el que con un gran sentido del humor se mezclan situaciones muy personales (tal vez no autobiográficas, pero sí muy cercanas al autor) con los giros más excéntricos, gran parte de la fuerza de la película recae en la imponente presencia de Carmen Maura (en el papel de materfamilias) y en la mezcla de fragilidad y determinación que puebla el enigmático rostro de Nicolas Maury, el actor protagonista.

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‘Safe’ (Boaz Yakin, 2012)

Body count descontrolado

En la primera secuencia de Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George P. Cosmatos, 1986), un psicópata amenazaba al teniente Marion Cobretti con hacer estallar una bomba en un supermercado, a lo que el personaje interpretado por Sylvester Stallone respondía: “Adelante. Yo no hago mis compras aquí”. Era un farol, por supuesto, porque él estaba allí para reducir y detener (o mejor aún, matar) al tipo, pero era una línea de diálogo que daba la medida de una película bastante inmoral y sucia, en las antípodas de la ética apolínea y la corrección política de los machos aceitosos que pueblan los thrillers de hoy, todos demasiado limpios y demasiado nobles. En Safe hay un momento, hacia el final del metraje, en que el protagonista, Luke Wright, decide arriesgarse a ser capturado y entra solo en el despacho del alcalde, siendo recibido por el corrupto político con un “Tienes muchos cojones para entrar aquí”, a lo que el personaje que encarna Jason Statham responde: “Sí, me sorprende que pueda caminar”. Son estas bravuconadas tan groseras e inusuales en el cine actual las que nos dan una pista de por dónde van los tiros (perdón por el chiste malo) en esta curiosa película que consigue alejarse (no mucho, pero lo suficiente) de la limpieza moral imperante en la actualidad y harmanarse con aquel cine bruto, tosco, de los años 70 y 80, con el famoso “Alégrame el día” que le soltaba Harry Callahan a un delincuente animándole a que matara a una víctima inocente y así tener una excusa para dispararle.

Voluntaria o involuntariamente, Safe deviene, pues, una anomalía. La odisea personal de Wright, que se pasa toda la película intentando proteger a una niña del acoso tanto de dos clanes mafiosos rivales como de un grupo de policías corruptos, es un viaje a la maldad humana de una considerable crueldad (la niña, por ejemplo, es forzada en diversas ocasiones a presenciar un asesinato a sangre fría). Las tinieblas a las que son arrastrados estos dos personajes centrales se manifiestan en una acertada fotografía, lúgubre y granulada, que transmite con precisión ese desasosiego existencial tanto de Wright, un despojo humano al borde del suicidio, como de la niña, un espíritu aún por corromper rodeado de vileza humana. Es brillante, en este sentido, el uso de la luz en la escena en la que Wright llega al hogar conyugal: un sitio que debería ser un espacio de amor y de paz es fotografiado con unas nada tranquilizadoras sombras que anuncian la tragedia que el protagonista está a punto de descubrir. Fruto de esta concepción oscurantista, la violencia exhibida en Safe está muy lejos de la pulcra espectacularidad à la Michael Bay y se acerca mucho a la violencia áspera y en los límites de lo desagradable de los años 70, por ejemplo, la que retrató Don Siegel en Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971). Una violencia nada complaciente con el espectador y sin freno alguno en cuanto a desprecio por la vida humana se refiere: es imposible seguir la cuenta de los cadáveres, que se amontonan a docenas secuencia tras secuencia.

Hay también algunos detalles de estilo que tienen bastante gracia, como el uso del fuera de campo y del espejo retrovisor de un coche para mostrar el repetido atropello de uno de los malos, o la preferencia por los planos largos y sin montaje (con movimiento frenético de cámara, eso sí) para enseñarnos algunas situaciones de máxima tensión. Así pues, un muy reivindicable regreso a otras maneras de entender el thriller, apuntalado, por si alguien tenía alguna duda al respecto de su condición retro, por la presencia en papeles de malvados (dudo que casual) de un par de actores a los que debemos dos de los villanos más celebrados del cine fantástico de los años 80: Chris Sarandon, el turbador Jerry Dandrige de Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985), y James Hong, inolvidable David Lo Pan de Golpe en la Pequeña China (Big Trouble In Little China, John Carpenter, 1986).

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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 3 – 02/06/2012)

Gesto ha sido todo...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Después de esta última jornada del Congreso, debo confesar mi tristeza. Ahora siento lo que en el primer día era tan sólo una voluntad: este congreso podía durar más. Pero ya saben el dicho: lo bueno, si breve, dos veces gesto. A pesar de desarrollarse enteramente en tres días, la cantidad de actividades y su calidad hacen que la valoración sólo pueda ser positiva. El único aspecto mejorable lo expresé en la anterior crónica: querríamos más asistentes. Más asistentes para las siete ponencias marco realizadas por reconocidos expertos del pensamiento cinéfilo, más asistentes para las trece comunicaciones hechas por investigadores de nivel, más asistentes para las proyecciones de los filmes de Mariano Llinás y Philippe Grandrieux (ambos no estrenados en nuestro país), más asistentes para el taller de Llinás con Laura Paredes, o la masterclass de Grandrieux, o para el diálogo entre Adrian Martin y Carlos Losilla, o para la presentación-homenaje del libro póstumo de Domènec Font. Más asistentes... Hablando de Domènec, a él también le hubiese gustado mucho este Congreso.

La última jornada ha arrancado con Nicole Brenez, que en “L’Art du geste: traditions historiques, instruments, questions”, se ha remontado en el tiempo para hablar del momento histórico en el que se empezó a estudiar el gesto. La primera figura importante, según Brenez, fue Quintiliano, curiosamente pedagogo de la retórica, quien a partir de fuentes pictóricas codifica los gestos y extrae la noción de "gestum discretum" o gesto eficaz. Así integró Quintiliano el gesto como una parte más de la comunicación verbal. De la Roma clásica al primitivismo Hollywoodiense. Brenez ha hecho avanzar la Historia (del gesto) y ha hablado de Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films dónde Roberta E. Pearson analiza los gestos de los films de Griffith del periodo 1908-1912 y distingue gestos de repertorio (los tipificados por la convención social) y gestos realistas (espontáneos). En estos últimos se ha detenido Brenez en la última parte de su intervención y, haciendo un breve repaso por algunas piezas de cine experimental, ha hablado de la importancia política y antropológica de conservar el gesto. En una panorámica de más de 100 años, ha partido de la fugaz What Happened on Twenty-third Street, New York City (Edwin S. Porter, 1901), que en tan sólo un minuto es capaz de dilatar el gesto hasta el infinito, para llegar a las imágenes del documental Itchkéri kenti - Les fils de l'Itchkérie (Florent Marcie, 2007), que muestra Chechenia después de su primera guerra con Rusia a través de la memoria de los habitantes de esa zona, donde los gestos atraviesan generaciones.

“Pero, según mi juicio, aquel se dirá estilo gracioso y cortesano, en el que no se nota ninguna cosa malsonante, ninguna rusticidad ni cosa que ofenda al oído; finalmente, ninguna cosa extraña, ni en el sentido, ni en las palabras, ni en el gesto y ademán.”

Instituciones Oratorias, Marco Fabio Quintiliano.

En la siguiente ponencia, “Le geste: transmission, contagion, répétition”, el célebre Alain Bergala ha empezado con una brillante reflexión: “con la llegada de la cultura digital, el cine como proceso manual ha perdido sus gestos”. Y después ha citado el mismo artículo que Cloe Masotta remitió el día anterior, las "Notas sobre el gesto" de Agamben de 1991 (cuando aún no se habían perdido) para aseverar que “una sociedad que ha perdido sus gestos, quiere reapropiarse de otros, y a la vez denotar los perdidos”. Y ha continuación se ha centrado en analizar la gestualidad en Palombella rossa (Nanni Moretti, 1989), película que interroga sobre el futuro de la gestualidad y que contiene un consciente juego de disociación entre los gestos y el sentido, mediante un gag por el cuál se equipara el saludo comunista al gesto del protagonista para lanzar la pelota en waterpolo. La película, construida con la habitual comicidad esperpéntica de Moretti, dialoga de manera intradiegética con Doctor Zhivago (David Lean, 1965), película que muestra el final de los zares por el auge del comunismo, mientras que la realidad descrita por Moretti habla de lo contrario: la crisis del comunismo en un mundo cada vez más imperialista. Bergala interrogaba sobre el significado del extraño gesto del final del film, inventado pero colectivo, para apuntar a continuación que “el gesto es rápidamente asimilado por una constelación de sentidos”.

A continuación ha tenido lugar la última mesa de comunicaciones del Congreso, con hasta cuatro miembros de la Asociación Española de Historiadores de Cine, moderada por Alejandro Montiel, y que contaba con Javier Moral, Fernando Javier Canet, Marga Carnicé y Ludovico Longhi.

En la primera de ellas, “La irrupción del pasado: memoria e identidad en el cine europeo contemporáneo”, Javier Moral ha expresado la posibilidad de localizar un gesto identitario del cine europeo y ha hablado sobre la relación alterada entre pasado y presente, y la pulsión humana de volver con urgencia al origen, al trauma. En el caso de Europa, a Auschwitz. De esta manera ha detectado la notable producción de películas de esa temática en el reciente cine: El Pianista (Roman Polansky, 2002), Sombras del pasado (Glen Pitre, 2002), Sin destino (Lajos Koltai, 2005), El Hundimiento (Oliver Hirschbiegel), etc., hasta llegar a La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007).

En “Time for observing the ontology of reality as a gesture in contemporary Spanish cinema” Fernando Javier Canet ha establecido una dialéctica entre En construcción (José Luis Guerín, 1999) y La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006) para hablar de lo real que subyace en la imagen y se revela ante la cámara. Y cómo ambos cineastas, Guerin y Lacuesta, se ubican en la tensión entre la puesta en escena y la puesta en situación, para contemplar la realidad buscando un gesto revelador. En la siguiente, “Una voce umana: Apuntes sobre el actor en el cine moderno”, Marga Carnicé ha propuesto recuperar la figura de Ana Magnani (la pionera del gesto libre) en Una voce umana (Roberto Rossellini, 1946), muy olvidada e improvisada película que permite construir una ficción a partir de los gestos de la Magnani. Marga ha destacado su singularidad física (totalmente opuesta al canon de Hollywood) en la que sus gestos ensalzan sus articulaciones y señalan sus órganos vitales. El melodrama pre-moderno quedó contenido en su cuerpo en primer plano, donde la torsión de su rostro distorsionaba el sentido de la mueca. Por último, Ludovico Longhi ha hablado en “Roman Big Swallow” de Alberto Sordi presentándolo con una energía expresiva que escapa a lo físico.

En la última ponencia del Congreso, “Imatges en moviment a la Divina Commedia”, Raffaele Pinto ha buscado en los versos de la Divina Commedia de Dante y en las imágenes de Carta a Ana Portinari nº 2 (2010) de José Luis Guerín, el gesto como cuerpo humano en movimiento. Ha indicado que atendiendo a la dicotomía delleuziana se pueden contemplar los cuerpos en el espacio, en la antigüedad (la quietud), o los cuerpos en el tiempo, en la modernidad (el movimiento). Así, el gesto surgiría en la tensión entre el cuerpo y la materia, suspendidos en el tiempo.

En el curioso formato del “dueto” entre Adrian Martin y Carlos Losilla, “El crit i la desaparició: la dialèctica presència/ausència”, Martin ha hablado de la presencia del grito como gesto, clasificándolo en tres categorías: “The severed scream”, aquel que decide la historia. Por ejemplo el cine de terror, donde el grito procede del fuera de campo para ubicarse en un cuerpo (Lang, Hitchcock, Lewton, Carpenter, etc.). La segunda, “Itinerance scream”, de la que sería un ejemplo Il Grido (Michelangelo Antonioni, 1957), película que se modula y se transforma en base a la espera del grito. Por último, “Plastic Scream”, algo maleable, transformable, que se centra en los músculos de la cara, las desfragmentaciones y el grito como experiencia plástica, de la que es el mejor ejemplo Beau travail (Claire Denis, 1999). Por su parte Losilla ha hablado sobre la desaparición y lo que la precede, esto es, el silencio. Ha iniciado con un fragmento de La habitación verde (François Truffaut, 1978) en donde el cuerpo se resiste a la desaparición pero se substituye por la luz, contrastándolo después con The Turin Horse (Bella Tarr, 2011), en la que la resistencia del cuerpo se lleva a cabo con medios más minimalistas y en donde el gesto del actor se traslada al del cineasta. El cine europeo contemporáneo se resiste a abandonar la modernidad y asumir el final. Según Losilla, “ese gesto elimina los demás gestos”.

Por último, la doble sesión dedicada a Philippe Grandrieux, compuesta por su masterclass y la proyección de su film Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (2011), ha sido la feliz clausura a este Congreso Mutaciones del Gesto. Grandrieux ha titulado su masterclass “El ballet de la humanidad que ha perdido sus gestos” y ha explicado que el gesto en el cine no es una cosa teórica sino más bien física y variable. Ha resonado el eco de Kossakovsky cuando ha apuntado que “encuadramos con las manos, no con la cabeza” y mencionando a Picasso ha apostillado que “a veces el gesto se acaba demasiado rápido”. El instinto impone su gesto y su cine está hecho de experiencias que siempre pasan por el cuerpo, como el agotamiento o la adrenalina. Grandrieux ha destacado que la película empieza a fluir cuando “se irriga y traspasa a los actores”, cuando “la proximidad física” hace del cine un ir y venir de “energías que fluyen”, cuando el único “gesto es de vida”.

Así ha acabado este Congreso Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, tres jornadas que dejan buenas sensaciones y que abren un camino posible para que la UPF tenga cada año un evento que sirva para pensar el cine, para hablar de cine, para vivir en el cine.

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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 2 – 01/06/2012)

Mirada, sonrisa, mano, saludo, mirada, sonrisa...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

El buen arranque ayer, de este congreso, hacía pensar que la jornada de hoy podría ser simplemente una repetición de la del día anterior. Pero realmente no ha sido así y, muy al contrario, ha habido muchos momentos memorables gracias en parte a la variedad de miradas (y aún han surgido y surgirán más) con las que se ha abordado este tan esencial y tan subestimado elemento: el gesto en el cine. En la crónica de ayer, quizás llevado por un gesto de emoción, olvidé hacer mención a la afluencia de público, detalle importante este último. No fueron pocas personas, pero tampoco demasiadas, pues siempre querríamos más. El cine necesita verse reflejado en las personas (y al revés), como un espejo necesita a quien se mire en él, porque si no pierde todo su sentido. Quizás deberíamos defender más aún que se hable de cine abiertamente y a todos los niveles, pues eso activaría al público (no ya de las salas comerciales sino de cualquier película en cualquier circunstancia) y generaría a su vez, en un círculo virtuoso, más debate sobre cine. Que se debata sobre cine hasta ponerlo al mismo nivel cuantitativo (el cualitativo ya se ha conseguido) que otros eventos que acaparan demasiada atención podría ser un bonito reto. De momento hoy en el congreso había más personas que ayer.

La jornada de hoy se ha abierto con un nivel alto: Victor Stoichita en “El gest i la distància. Una lectura de La finestra indiscreta de Hitchcock”, hacía un estudio comparado de los motivos pictóricos del film, a la vez que radiografiaba la gestualidad de los personajes que aparecen en él, en relación a su entorno. Así, Stoichita señalaba que el mismo Hitchcock, que empezó a dirigir en el período mudo, defendía ese cine como el paradigma del lenguaje cinematográfico. Gestualidad pura. El análisis gestual de Stoichita ha contemplado un concepto que en la jornada de ayer se mencionó en varias ocasiones: el gesto que se transmite de un personaje a otro, o que es coincidente en los dos y en el tiempo, ya sea en una misma obra, o entre varias. En el film de Hitchcock, el gesto idéntico de coger una copa de vidrio por parte de Jeff (James Stewart) y Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) deviene detalle importante en la trama.

En el aspecto estético del film, ha revisado los espacios a partir de los objetos más representativos de la puesta en escena: las persianas (que subidas o bajadas, dejan pasar más o menos luz) comulgan con cierta pintura vanguardista americana (Stoichita citaba a Edward Hopper y su silencio afectivo de los ambientes cerrados en ciudades grandes), con una iluminación nocturna que en el interior de una habitación permite intuir los contornos, convirtiéndose en un sistema de filtros mediante el que “se cuela la aventura”. Por último, y no por ello menos interesante, Stoichita se ha esmerado en ubicar el origen de La ventana indiscreta (Rare Window, 1954) en las intrigas visuales de las historias de Arthur Conan Doyle (folletines con una puesta en página hecha a partir de ilustraciones sincopadas), sobresaliendo, por supuesto, el personaje de Sherlock Holmes, al que, por su pluralidad de acciones, relacionaba con el Jeff de La ventana indiscreta, cuando este, por su accidente, ha asumido varias funciones.

A continuación, el brillante y certero Gino Frezza ha radiografiado, con su habitual pasión contenida, las siete etapas clave de la evolución del cómico italiano en el cine de humor en “Fisiologia dell’attore italiano nel cinema e nella commedia”. Gino empezaba defendiendo la dimensión específica del actor italiano por la especificidad de sus tres elementos esenciales: la lengua, el dialecto y la gesticulación, operando todos ellos en interacción como una máscara simbólica, que sin embargo no puede disimular la disociación entre el cuerpo del actor y su expresividad verbal. El dialecto, apuntaba Frezza, es la herramienta que introduce al actor italiano en su verdad, una realidad variopinta y verosímil, mientras que el idioma italiano homogeneiza de tal manera que elimina cualquier matiz de costumbrismo. Explicado esto, ha empezado su evolución cronológica, que abría, como no podía ser de otra manera, con una institución de la interpretación italiana como es Vittorio de Sica, en el film Tempi Nostri (Alessandro Blasetti, 1954). La gestualidad de De Sica ilustra su inteligencia juvenil y su goce de vivir frente a la muerte (que es también la gravedad del teatro) contenida en el personaje interpretado por Eduardo de Filippo. Seguido por Totó (su gesto funciona en la disociación de la lengua verbal -él era napolitano- con la no-verbal); Alberto Sordi (su talento reside en que su cuerpo tiene la capacidad de mantenerse rígido y explotar puntualmente y, en la disociación entre la oralidad y el gesto, lo cómico se transforma en trágico); Vittorio Gassman (su gestualidad muestra una animalización que atiende a la “monstruización” de la vida cotidiana en un acercamiento deformante); Ugo Tognazzi (la tragedia del movimiento mecánico sometido a la ridiculización ejecutada por las clases altas, en la que su cuerpo es una jaula maldita); Nino Manfredi (tensión entre comedia del absurdo y tragedia, y tras esta, encuentra el momento justo para liberarse por medio del gesto); Roberto Benigni (con las manos transforma un mundo de pequeñas cosas en grandes); y, por último, Carlo Verdone/Pierfrancesco Favino/Marco Giallini (recuperan la tradición, donde gesto y palabra son reconstruidos con el montaje). No cabe duda que este repaso de Frezza ha sido extenuante, aunque se ha de reconocer su talento al hacer un análisis tan certero con el tiempo tan mesurado.

La mesa de comunicaciones de hoy, moderada por Jordi Balló, ha contado con Tamara Djermanovic, Tecla González, Cloe Masotta, Arnau Vilaró y Vincenzo Spisso. Si ayer hubo paridad en la dicotomía documental-ficción, hoy ocurría lo propio con los que trabajaban el gesto a partir de la poética de un autor y los que lo hacían de manera transversal en el cine.

En “Tarkovsky: gesto como pensamiento”, Tamara Djermanovic apunta como en Andrei Rublev (1966), el voto de silencio del protagonista hacía que el gesto (el de sus manos, la manera de caminar, las miradas...) tomara importancia. Concluía con Sacrificio (Offret, 1986) y una estricta clasificación de conceptos en torno al gesto: antropocentrismo, naturaleza, ritmo y tiempo, arte y vida, absurdo, fe y sacrificio y sufrimiento. Llamaba poderosamente la atención aquel que proponía contemplar la naturaleza como gesto anímico que substituye al hombre, donde un árbol, el viento y las hojas, construyen la soledad del héroe trágico. El gesto del silencio también era interesante: cómo inscribir el cuerpo del cineasta, el de Tarkovsky en Sacrificio, sin llegar a ser actor.

Tecla González en “La indiferencia bergmaniana, o de la incapacidad de sentir” ha realizado una autopsia del rostro bergmaniano, que parecía querer evidenciar que en la filmografía del sueco antes fue la obra que su experiencia personal. Tecla parte de la indiferencia como gesto mayor que cristaliza en su cine. Bergman, entre la vida y la muerte, entre la “doble cara” fundida de las actrices de Persona (1966), funda ese gesto de ambivalencia emocional y psíquica; mientras que en Sonata de Otoño (1978), el doble gesto de las dos actrices (como puesta en escena de espejo) muestra una relación materno-filial rota, sin amor ni odio, que deviene finalmente en gesto de la indiferencia.

“La poética del gesto en el cine de Philippe Grandrieux”, comunicación de Cloe Masotta, era una muy buena oportunidad de recoger una previa, tan sólo un día antes de la masterclass del peculiar cineasta francés en este Congreso de Mutaciones del Gesto. En una completa visión general compuesta de conceptos precisos, Cloe señalaba en primer lugar la importancia de los actores en el cine de Grandrieux y como las suyas eran narraciones corporales que remitían de algún modo a una combinación entre la tradición del cine mudo (Jean Epstein) y el experimental (Dyn Amo -Stephen Dwoskin, 1973-) (ambas citas de Cloe), donde existe una centralidad del gesto en armonía con otras poéticas del cuerpo. Ese cine primitivo que alude Grandrieux es donde la dinámica del cuerpo en ese tipo de espacios afásicos (muy suyos) hace que el gesto tome el lugar de la palabra. Así, cita Cloe a Giorgio Agamben: “el mutismo esencial del cine es igual que el mutismo en la filosofía”. [1] Pura gestualidad, por lo tanto. El gesto se sitúa entonces donde el lenguaje no basta para expresarse y donde el cuerpo no logra llegar. Apunta Cloe cómo para Agamben el gesto es el tercer elemento del cine. Y concluye apelando al gesto como memoria corporal.

Arnau Vilaró en “La mirada a la imatge absent” se ha servido de dos películas portuguesas, A religiosa portuguesa (Eugene Green, 2009) y El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2009), para hablar de la mirada ausente y de la trascendencia del actor, que funda su movimiento en base al gesto del ruego, y en base a un cine que muestra la imagen que no es visible. Arnau lo articula en base a dos ideas: el plano-contraplano (cerrado en una mirada a cámara de los actores) y el deseo de volver a ver una imagen (“fabricar el espíritu de la realidad de un film”). Sueño y realidad son la materia del cine. Traspasar los límites de la representación a través del gesto del cineasta que se relaciona con la materia y lo visible.

Vincenzo Spisso, con “Il gesto doppio”, ha concluido la sesión de comunicaciones. La suya era una propuesta sencilla pero interesante: la simbología del rostro social mediado por el cine. Según Antonio Tagliapietra en Metáfora del espejo, la pantalla de cine es un rostro especular. El rostro melancólico quiere huir de la realidad, de la mirada del espectador. El espejo sería el lienzo para recuperar la potencia expresiva del rostro, que se había perdido con la palabra, a la llegada del cine sonoro. A través del reflejo, el gesto se expande hacia otras imágenes, hacia otros cuerpos.

Por la tarde se ha desarrollado el programa doble de actividades en torno al cineasta Mariano Llinás, primero en un taller-debate junto a Laura Paredes, una de sus actrices, y después con la proyección del film Historias extraordinarias (2008). El taller ha sido, honestamente, uno de los puntos álgidos del congreso. Titulado “El rostre de l’actor com a eina de la narració cinematogràfica”, en él se han planteado cuestiones a partir del origen del gesto en el cine (el plano cerrado en el cine mudo, momento culmen de la interpretación actoral y la expresividad gestual). El carácter totalmente receptivo y abierto de los dos ponentes (Mariano Llinás, combinando mucho sentido del humor con pasión cinéfila), ha favorecido un diálogo abierto muy enriquecedor donde ha tenido lugar todo tipo de cuestiones en torno al gesto, tanto desde el punto de vista actoral, como del simbólico en la puesta en escena. Tan sólo ha bastado un fragmento de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) para que se generase todo tipo de polémicas (constructivas) en torno a la gestualidad, la fisicidad en la interpretación y los niveles narrativos del plano. Dos ideas a partir del gesto han provocado especialmente mi interés: la primera entender el gesto, expresión de fisicidad, como único medio del actor para explicar cosas concretas; la segunda, el gesto como conector entre interior y exterior, alma y cuerpo, en una sola expresión.

Notas:

  1. AGAMBEN, Giorgio; “Notes sur le geste”, en Trafic nº 1 (Hiver 1991), Pág. 36. 
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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 1 – 31/05/2012)

Este es sólo un gesto... (Domènec Font, in memoriam)

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

La primera sensación después de haber asistido a la primera jornada de este I Congreso Internacional de Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo es que el evento va a ser breve pero intenso. Y también se me plantean conjeturas como: quién sabe si, de prolongarse unos días más y tener proyección en años ulteriores, podría convertirse en una organización del mismo calado que el añorado MICEC, siempre recordado con nostalgia. No en vano, en el parlamento de inauguración, Xavier Pérez explicaba que este congreso, como el otro, surgía de Domènec Font. En este caso de su recuerdo y de su energía.  Era, pues, necesaria su elaboración.

La conferencia inaugural, “Variaciones e intermitencias sobre el gesto: la mirada que huye, la mano que ya no presiona” fue a cargo de Xavier Antich que, con un repaso preciso al motivo pictórico religioso de la Anunciación, apeló a la reelaboración de la teoría de la mirada, de Immanuel Lévinas. Así, partiendo de San Matteo e l'angelo (1602) de Caravaggio y transitando pictóricamente hasta concluir en L'annunciazione (1437) de Fra Angelico, vinculada a El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987), en donde los ángeles no comunican a través del cuerpo (pues no tienen) sino a través de la mente; Antich ha expuesto con maestría el tema de la inspiración divina (invisible, inmaterial) convertida en gesto y como en el Maiestas Domini, la omnipotencia divina acaba convirtiéndose, a través de la transmisión del gesto en otras obras, el mensaje divino que deviene gesto físico. Antich ha iniciado entonces una clasificación excluyente de los que deberíamos considerar gestos no válidos, entre ellos: los gestos mecánicos, los expresivos, los simbólicos y los significativos, para quedarnos, finalmente, con los puros. Estos se ubican en una tensión entre lo visible y lo táctil, entre la mente y la mano, estos son, en definitiva, los gestos y sutilezas de la expresión del espíritu.

Por último, se ha dedicado a exponer brevemente el concepto aristotélico de la mirada, esto es: “la reacción que se produce cuando el ser contempla una alteración entre aquello que era antes a lo que ahora es”, por lo tanto, la mirada como un gesto que retorna. Y de ahí, ha concluido su intervención con el gesto de la mirada que huye, analizando Giovane donna nuda allo specchio (1515) de Bellini y De Kantwerkster (1669) de Vermeer, y de nuevo tomando la mano (en un gesto original y puro) como una forma de mirar a través del tacto, y también las manos como cartografías de la experiencia. En definitiva, el gesto como un ruido del cuerpo.

A continuación ha tenido lugar la mesa de comunicaciones, moderada por Àngel Quintana, y que ha contado con Ingrid Guardiola, Dailo Barco, Dani Mourenza y Pablo Martínez Samper.

La de Ingrid Guardiola, “Dialèctica de la raó impura: remuntar el present”, afrontaba a partir del concepto del “Cine Detournement” y trabajando sobre el documental de found footage (según Ingrid el cine propiamente postproducido) en la línea de Errol Morris o Adam Curtis, un curioso  punto de partida: el gesto entendido como una maniobra técnica, con sus principios estructurales y metodológicos propios. Para este cine “reprocesado”, ella planteaba la problemática de las obras en relación a su autoría y referencialidad. Su recorrido se ha detenido en nombres como Godard o Farocki y en conceptos como “teleasta”, todo para confluir en Adam Curtis y su It Felt Like a Kiss (2009), donde su gesto técnico se revela como maniobra para denunciar como las masas se articulan alrededor de voces de estructuras de élite y son así sometidas al poder.

La de Dailo Barco ha sido quizás la propuesta más original de las comunicaciones de hoy. Atendiendo a la naturaleza de la materia prima de su tesis doctoral (el sonido en el cine), partía de la siguiente pregunta: ¿Es posible hablar de un gesto sonoro? La respuesta, con muchos matices, era afirmativa. Y para moldear bien esa afirmación, apelaba a la mayor importancia que el sonido tiene en el cine francés y a dos fenómenos particulares: por un lado la reconsideración de la teoría francesa de la “ocularidad céntrica” (con cita a Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX de Martin Jay), esto es, como el sonido latente emerge a primer término. Por otro lado, el concepto de “brillo sonoro” o la tendencia al negro en algunos cineastas, que es ocupado por el sonido. Sirvan de ejemplos los citados por Dailo: Branca de neve (Joao Cesar Monteiro, 2000) y No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), para la que, en una entrevista Costa admitió (según relataba Dailo) que “al lado de esta habitación (la de Vanda) algo empezó a brillar”. Para finalizar ha mencionado la “Audiovisión” de Michel Chion y la conexión y separación de espacios por el sonido.

Dani Mourenza ha hablado en “¿Qué ocurre entre la mano y el metal? Fragmentación e ironía en los planos detalle de Aki Kaurismäki” de la relación de Walter Benjamin con el cine. Lo ha hecho empezando con el gesto crístico en los planos-detalle de Kaurismäki y el montaje como  herramienta con la que construir la continuidad y la discontinuidad. A través de Benjamin, ha citado a Chaplin que interpretándose alegóricamente, viene a significar la devaluación en el mundo de una imagen fragmentaria que se ha de interpretar. Así, la manera de mover el bastón de Charlot, sería la torpeza de la mano obrera de las clases populares, la desmembración, esto es, la fragmentación que sólo es posible gracias al montaje. La experiencia del trabajador en la cadena del montaje es la causa por la que este se muestra desposeído del gesto manual, como puede verse en La chica de la fábrica de cerillas (Aki Kaurismäki, 1990). Ha concluido su intervención citando a Bresson, quien muestra que la superficialidad del cuerpo humano da paso a la fisicidad evidente del cine (la materia táctil del alma). Los planos detalle de Kaurismäki citan a Bresson con distancia irónica, pues reducen las manos a la fisicidad de las clases bajas, una realidad fragmentada de nuevo por el montaje.

La última de las comunicaciones, “El gesto en el cine de Victor Kossakovsky: entre la ética y la estética” de Pablo Martínez Samper, ha partido de Svyato (Victor Kossakovsky, 2005) para plantear a través de un fragmento de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) la persistencia de la imago del padre y la distancia de la imagen de los dos padres (de ambas películas), y su distancia estética o “cómo no arrancarse los ojos como Edipo” (en palabras del ponente). Con Belovy (Victor Kossakovsky, 1994) Pablo ha hablado de dos gestos claros: El primero es el no escuchar una conversación pues esta no genera conocimiento; el segundo, escaparse de una conversación, pues la imagen real de la vida es el afuera (el fuera de campo). Ha finalizado volviendo a Svyato, con el niño ante el espejo buscando su significado. Al enfrentarse a su reflejo, advertimos que el yo se constituye en una imagen, y es cuando emerge la figura del padre, que es definitivamente quien sabe crear y mantener una distancia para que otros vivan una experiencia, ya sea el hijo de Kossakovsky o nosotros mismos haciendo de espejo.

Ha continuación ha tenido lugar el acto de presentación del libro póstumo e inédito de Domènec Font; Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, con la presencia del rector de la UPF Joan Moreso y Carlos Losilla, Miguel Morey y Javier Maqua, quienes han hablado del libro desde su experiencia personal con Domènec en relación a los días en que lo concibió. Domènec, ya desde el título, hace mención a un cuerpo dañado y agotado que, aún así, opone resistencia y no se da por vencido. Esos dos cuerpos a los que alude el título son, claro está, el del cine postmoderno y el del propio Domènec, dos cuerpos hechos para enfrentarse pero que a la vez no pueden existir el uno sin el otro.

Ya, por la tarde, Oksana Bulgakova nos ha hablado en “Film Factory of Gestures. Body Images and Body Memory in the Age of Globalization”, del código gestual heredado de la danza y el teatro y reformulado por el cine, entendido este como un lugar en donde el gesto muta y opera, construyendo la memoria de un hecho histórico y social. Bulgakova ha incidido sobre todo en los gestos como un código universal con sustrato político e ideológico, y su discurso ha alcanzado su máxima significación al hablar de como el cine soviético de los años 30 pretende utilizar el gesto para mecanizar el comportamiento laboral de una sociedad que ha de pasar de ser agraria a ser industrial. Al final de esta ponencia marco, Dietmar Hochmuth ha presentado el DVD “The Factory of Gestures: Body Language in Film”, un trabajo que reúne, en 7 capítulos y un total de 140 minutos, 120 fragmentos de películas en las que se contempla la gestualidad desde una perspectiva no sólo histórica si no también visual.

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