Mirada, sonrisa, mano, saludo, mirada, sonrisa...
Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.
El buen arranque ayer, de este congreso, hacía pensar que la jornada de hoy podría ser simplemente una repetición de la del día anterior. Pero realmente no ha sido así y, muy al contrario, ha habido muchos momentos memorables gracias en parte a la variedad de miradas (y aún han surgido y surgirán más) con las que se ha abordado este tan esencial y tan subestimado elemento: el gesto en el cine. En la crónica de ayer, quizás llevado por un gesto de emoción, olvidé hacer mención a la afluencia de público, detalle importante este último. No fueron pocas personas, pero tampoco demasiadas, pues siempre querríamos más. El cine necesita verse reflejado en las personas (y al revés), como un espejo necesita a quien se mire en él, porque si no pierde todo su sentido. Quizás deberíamos defender más aún que se hable de cine abiertamente y a todos los niveles, pues eso activaría al público (no ya de las salas comerciales sino de cualquier película en cualquier circunstancia) y generaría a su vez, en un círculo virtuoso, más debate sobre cine. Que se debata sobre cine hasta ponerlo al mismo nivel cuantitativo (el cualitativo ya se ha conseguido) que otros eventos que acaparan demasiada atención podría ser un bonito reto. De momento hoy en el congreso había más personas que ayer.
La jornada de hoy se ha abierto con un nivel alto: Victor Stoichita en “El gest i la distància. Una lectura de La finestra indiscreta de Hitchcock”, hacía un estudio comparado de los motivos pictóricos del film, a la vez que radiografiaba la gestualidad de los personajes que aparecen en él, en relación a su entorno. Así, Stoichita señalaba que el mismo Hitchcock, que empezó a dirigir en el período mudo, defendía ese cine como el paradigma del lenguaje cinematográfico. Gestualidad pura. El análisis gestual de Stoichita ha contemplado un concepto que en la jornada de ayer se mencionó en varias ocasiones: el gesto que se transmite de un personaje a otro, o que es coincidente en los dos y en el tiempo, ya sea en una misma obra, o entre varias. En el film de Hitchcock, el gesto idéntico de coger una copa de vidrio por parte de Jeff (James Stewart) y Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) deviene detalle importante en la trama.
En el aspecto estético del film, ha revisado los espacios a partir de los objetos más representativos de la puesta en escena: las persianas (que subidas o bajadas, dejan pasar más o menos luz) comulgan con cierta pintura vanguardista americana (Stoichita citaba a Edward Hopper y su silencio afectivo de los ambientes cerrados en ciudades grandes), con una iluminación nocturna que en el interior de una habitación permite intuir los contornos, convirtiéndose en un sistema de filtros mediante el que “se cuela la aventura”. Por último, y no por ello menos interesante, Stoichita se ha esmerado en ubicar el origen de La ventana indiscreta (Rare Window, 1954) en las intrigas visuales de las historias de Arthur Conan Doyle (folletines con una puesta en página hecha a partir de ilustraciones sincopadas), sobresaliendo, por supuesto, el personaje de Sherlock Holmes, al que, por su pluralidad de acciones, relacionaba con el Jeff de La ventana indiscreta, cuando este, por su accidente, ha asumido varias funciones.
A continuación, el brillante y certero Gino Frezza ha radiografiado, con su habitual pasión contenida, las siete etapas clave de la evolución del cómico italiano en el cine de humor en “Fisiologia dell’attore italiano nel cinema e nella commedia”. Gino empezaba defendiendo la dimensión específica del actor italiano por la especificidad de sus tres elementos esenciales: la lengua, el dialecto y la gesticulación, operando todos ellos en interacción como una máscara simbólica, que sin embargo no puede disimular la disociación entre el cuerpo del actor y su expresividad verbal. El dialecto, apuntaba Frezza, es la herramienta que introduce al actor italiano en su verdad, una realidad variopinta y verosímil, mientras que el idioma italiano homogeneiza de tal manera que elimina cualquier matiz de costumbrismo. Explicado esto, ha empezado su evolución cronológica, que abría, como no podía ser de otra manera, con una institución de la interpretación italiana como es Vittorio de Sica, en el film Tempi Nostri (Alessandro Blasetti, 1954). La gestualidad de De Sica ilustra su inteligencia juvenil y su goce de vivir frente a la muerte (que es también la gravedad del teatro) contenida en el personaje interpretado por Eduardo de Filippo. Seguido por Totó (su gesto funciona en la disociación de la lengua verbal -él era napolitano- con la no-verbal); Alberto Sordi (su talento reside en que su cuerpo tiene la capacidad de mantenerse rígido y explotar puntualmente y, en la disociación entre la oralidad y el gesto, lo cómico se transforma en trágico); Vittorio Gassman (su gestualidad muestra una animalización que atiende a la “monstruización” de la vida cotidiana en un acercamiento deformante); Ugo Tognazzi (la tragedia del movimiento mecánico sometido a la ridiculización ejecutada por las clases altas, en la que su cuerpo es una jaula maldita); Nino Manfredi (tensión entre comedia del absurdo y tragedia, y tras esta, encuentra el momento justo para liberarse por medio del gesto); Roberto Benigni (con las manos transforma un mundo de pequeñas cosas en grandes); y, por último, Carlo Verdone/Pierfrancesco Favino/Marco Giallini (recuperan la tradición, donde gesto y palabra son reconstruidos con el montaje). No cabe duda que este repaso de Frezza ha sido extenuante, aunque se ha de reconocer su talento al hacer un análisis tan certero con el tiempo tan mesurado.
La mesa de comunicaciones de hoy, moderada por Jordi Balló, ha contado con Tamara Djermanovic, Tecla González, Cloe Masotta, Arnau Vilaró y Vincenzo Spisso. Si ayer hubo paridad en la dicotomía documental-ficción, hoy ocurría lo propio con los que trabajaban el gesto a partir de la poética de un autor y los que lo hacían de manera transversal en el cine.
En “Tarkovsky: gesto como pensamiento”, Tamara Djermanovic apunta como en Andrei Rublev (1966), el voto de silencio del protagonista hacía que el gesto (el de sus manos, la manera de caminar, las miradas...) tomara importancia. Concluía con Sacrificio (Offret, 1986) y una estricta clasificación de conceptos en torno al gesto: antropocentrismo, naturaleza, ritmo y tiempo, arte y vida, absurdo, fe y sacrificio y sufrimiento. Llamaba poderosamente la atención aquel que proponía contemplar la naturaleza como gesto anímico que substituye al hombre, donde un árbol, el viento y las hojas, construyen la soledad del héroe trágico. El gesto del silencio también era interesante: cómo inscribir el cuerpo del cineasta, el de Tarkovsky en Sacrificio, sin llegar a ser actor.
Tecla González en “La indiferencia bergmaniana, o de la incapacidad de sentir” ha realizado una autopsia del rostro bergmaniano, que parecía querer evidenciar que en la filmografía del sueco antes fue la obra que su experiencia personal. Tecla parte de la indiferencia como gesto mayor que cristaliza en su cine. Bergman, entre la vida y la muerte, entre la “doble cara” fundida de las actrices de Persona (1966), funda ese gesto de ambivalencia emocional y psíquica; mientras que en Sonata de Otoño (1978), el doble gesto de las dos actrices (como puesta en escena de espejo) muestra una relación materno-filial rota, sin amor ni odio, que deviene finalmente en gesto de la indiferencia.
“La poética del gesto en el cine de Philippe Grandrieux”, comunicación de Cloe Masotta, era una muy buena oportunidad de recoger una previa, tan sólo un día antes de la masterclass del peculiar cineasta francés en este Congreso de Mutaciones del Gesto. En una completa visión general compuesta de conceptos precisos, Cloe señalaba en primer lugar la importancia de los actores en el cine de Grandrieux y como las suyas eran narraciones corporales que remitían de algún modo a una combinación entre la tradición del cine mudo (Jean Epstein) y el experimental (Dyn Amo -Stephen Dwoskin, 1973-) (ambas citas de Cloe), donde existe una centralidad del gesto en armonía con otras poéticas del cuerpo. Ese cine primitivo que alude Grandrieux es donde la dinámica del cuerpo en ese tipo de espacios afásicos (muy suyos) hace que el gesto tome el lugar de la palabra. Así, cita Cloe a Giorgio Agamben: “el mutismo esencial del cine es igual que el mutismo en la filosofía”. [1] Pura gestualidad, por lo tanto. El gesto se sitúa entonces donde el lenguaje no basta para expresarse y donde el cuerpo no logra llegar. Apunta Cloe cómo para Agamben el gesto es el tercer elemento del cine. Y concluye apelando al gesto como memoria corporal.
Arnau Vilaró en “La mirada a la imatge absent” se ha servido de dos películas portuguesas, A religiosa portuguesa (Eugene Green, 2009) y El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2009), para hablar de la mirada ausente y de la trascendencia del actor, que funda su movimiento en base al gesto del ruego, y en base a un cine que muestra la imagen que no es visible. Arnau lo articula en base a dos ideas: el plano-contraplano (cerrado en una mirada a cámara de los actores) y el deseo de volver a ver una imagen (“fabricar el espíritu de la realidad de un film”). Sueño y realidad son la materia del cine. Traspasar los límites de la representación a través del gesto del cineasta que se relaciona con la materia y lo visible.
Vincenzo Spisso, con “Il gesto doppio”, ha concluido la sesión de comunicaciones. La suya era una propuesta sencilla pero interesante: la simbología del rostro social mediado por el cine. Según Antonio Tagliapietra en Metáfora del espejo, la pantalla de cine es un rostro especular. El rostro melancólico quiere huir de la realidad, de la mirada del espectador. El espejo sería el lienzo para recuperar la potencia expresiva del rostro, que se había perdido con la palabra, a la llegada del cine sonoro. A través del reflejo, el gesto se expande hacia otras imágenes, hacia otros cuerpos.
Por la tarde se ha desarrollado el programa doble de actividades en torno al cineasta Mariano Llinás, primero en un taller-debate junto a Laura Paredes, una de sus actrices, y después con la proyección del film Historias extraordinarias (2008). El taller ha sido, honestamente, uno de los puntos álgidos del congreso. Titulado “El rostre de l’actor com a eina de la narració cinematogràfica”, en él se han planteado cuestiones a partir del origen del gesto en el cine (el plano cerrado en el cine mudo, momento culmen de la interpretación actoral y la expresividad gestual). El carácter totalmente receptivo y abierto de los dos ponentes (Mariano Llinás, combinando mucho sentido del humor con pasión cinéfila), ha favorecido un diálogo abierto muy enriquecedor donde ha tenido lugar todo tipo de cuestiones en torno al gesto, tanto desde el punto de vista actoral, como del simbólico en la puesta en escena. Tan sólo ha bastado un fragmento de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) para que se generase todo tipo de polémicas (constructivas) en torno a la gestualidad, la fisicidad en la interpretación y los niveles narrativos del plano. Dos ideas a partir del gesto han provocado especialmente mi interés: la primera entender el gesto, expresión de fisicidad, como único medio del actor para explicar cosas concretas; la segunda, el gesto como conector entre interior y exterior, alma y cuerpo, en una sola expresión.
Es obvio que una parte del impacto de Red State descansa sobre este giro copernicano, pero Smith lo aprovecha tan solo como gimmick inicial para lanzar sobre el espectador una inesperada (por contundente) diatriba contra los fundamentalismos religiosos. Tres adolescentes (salidos, como es natural) deciden buscar sexo por Internet, pero con tan mala suerte que la mujer con la que contactan es un cebo de la secta Five Points Church que les secuestra para usarlos como “lección moral” en el servicio religioso que ocupa casi toda la primera mitad de metraje. Es en esta parte donde Smith consigue, con una pasmosa naturalidad, aunar dos géneros tan habitualmente (aunque no siempre) alejados como son el de terror y el de denuncia social. Por un lado, la odisea de los tres chavales bascula claramente sobre resortes del cine de terror, especialmente cuando queda claro que el objetivo de la secta es asesinarles y cuando contemplamos cómo se deshacen de un gay al que han secuestrado: atado con cinta plástica a una enorme cruz, le disparan un tiro en la coronilla. Por otro lado, la feroz crítica a los extremismos religiosos se articula en ese formidable speech del pastor Abin Cooper (inmenso, pero inmenso de verdad Michael Parks) que esconde gemas de una incómoda y brutal dureza en su mensaje anti-gay en particular y apocalíptico en general, por ejemplo cuando le pregunta a una niña de unos cinco años quien es el Diablo y la niña responde que los homosexuales.
La segunda mitad de la película narra el asalto de los SWAT al chalet de la secta, y aquí Smith despliega una virulencia inédita en su obra: no es solo que no tenga la menor compasión con sus protagonistas, víctimas inocentes de una perversión de lo social y de lo democrático como es esta oscura secta, sino que moralmente no nos evita la frontalidad de la muerte y la filma de manera impúdica, brusca y extremadamente violenta. Y en medio de este dantesco paisaje, Smith se transmuta en el personaje de John Goodman para mostrar su total incomprensión hacia la violencia desatada. Basta ver el rostro de perplejidad cuando uno de sus subordinados, obedeciendo órdenes previas, asesina a sangre fría a dos adolescentes sencillamente porque no puede haber testigos de la matanza, o sobre todo la que pone cuando se enfrenta cara a cara con el predicador que, en su siniestra locura, cree que suenan las trompetas del juicio final (un chiste donde no cuesta intuir el sentido del humor de Smith). Es ese rostro, esa boca desencajada, esa mirada de incredulidad y de desconcierto de Goodman, la que Red State pretende que cale en el espectador. Al final la carnicería no ha servido para nada. Y el mundo sigue girando.
