Archivo mensual: mayo 2014

Atlántida Film Fest – Sección Atlas (y V)

Retratos de la vida: Infancia, juventud y adultez

Llegamos, con este último artículo, al retrato que el Atlántida Film Fest nos ha deparado sobre las etapas de la vida: una estampa dura, directa a la medular, lacónica y realmente bella. Un dibujo en tres partes, como si el Bosco hubiera decidido repintar su Jardín de las Delicias mostrándonos al ser humano en sus diversas edades, desde la infancia hasta la adultez, pasando por esa etapa tan confusa llamada juventud. Tres momentos presentes, de diferentes modos, en varias películas que pasaremos ahora a comentar.

Empecemos por el principio, es decir, por la infancia, por ese período en el que más desprotegidos y desguarecidos nos encontramos. Algo que padecen los protagonistas de una de las pequeñas joyas que nos ha deparado este festival: The Selfish Giant (Clio Barnard). Arbor y Swifty son dos niños de clase baja que son expulsados del colegio y deciden buscarse la vida, trabajar como chatarreros con la intención de ganar dinero. El rostro más feroz de la crisis ilumina el trágico destino de ambos: la explotación que padecerán a manos de su capataz, la desestabilizada situación familiar de ambos, la precariedad emocional, la incapacidad de gestionar un mundo sin futuro para ellos. Todo ello filmado a través de un realismo que sabe tocar las teclas para hacer brotar la poesía que inunda tan devastado paisaje, a través de un sentimiento de desesperación, odio y rabia que se transforma, finalmente, en un intento imposible de redención, de recuperación de esa infancia que nunca han tenido ni tendrán ambos protagonistas. El mismo paisaje atenazado por las circunstancias económicas que filma Anthony Chen en Ilo Ilo, filme que nos permite entrever la interrelación entre la realidad de Terry, una criada filipina, y Jiale, el niño que ha de cuidar. Una relación que ejemplifica la colisión de dos mundos separados por la edad pero unidos por la necesidad de crear un vínculo que los haga soñar con un futuro más luminoso ante una realidad social que los oprime, los une y, finalmente, los separa. Un dibujo indirecto de la infancia, cierto, pero un retrato a dos bandas que no hace sino mostrarnos una sociedad incomunicada, parca en palabras, figurada en Jiale, un niño silencioso y, en cierta manera, hostil a todo lo nuevo o extraño. Así pues, dos retratos de infancia desesperanzados, con fugaces instantes de felicidad que se deshacen ante la sombra de los estragos económicos y sociales.

Si nos aproximamos hacia la juventud, nos encontraremos con una visión más amable, aunque ácida, de ese paso que se da entre la infancia y el mundo de los adultos. En ese espacio vital se sitúa la refrescante The Kings of Summer (Jordan Vogt-Roberts). Una obra divertida, llena de vitalidad, una falsa historia de aventuras en el bosque en el que un grupo de jóvenes reconstruye el mundo de los adultos (cabaña incluida), estableciendo sus propias reglas. Un mundo virtual alejado del urbanismo que les recluía, pero que se disuelve por la aparición del amor y la consecuente separación de los tres protagonistas. Una obra irreverente que nos habla de cómo los jóvenes visualizan el mundo de los adultos y de cómo esa idea colapsa cuando se traspasa el umbral entre la imagen y la realidad.

Una realidad que Frederick Wiseman trata de reconstruir a la hora de filmar su documental sobre la universidad de Berkeley en su monumental, y no únicamente por su duración, At Berkeley. Cierto es que su intención no es ofrecernos una obra sobre esos jóvenes que entran en la adultez a través de la vida universitaria, antes bien, es una obra poliédrica en la que podemos ser observadores de la multitud de mundos que pueblan una universidad, haciendo especial énfasis en las dificultades de financiación y los problemas económicos derivados de esta crisis omnipresente. Pero no es menos cierto que las dudas, los temores, las esperanzas... de esos jóvenes adultos están presentes. Wiseman nos ofrece un microcosmos infinito en el que sumergirnos y observar todas sus capas, recorriendo sus pasillos, sus clases, sus representaciones teatrales... todo puesto ante nuestros ojos por la maestría de Wiseman, quien, como los mejores retratistas y paisajistas, plasma la realidad para trascenderla.

Y llegamos, finalmente, a la representación del mundo plenamente adulto, aunque sus protagonistas puedan actuar como niños, como a veces ocurre en Almost in Love (Sam Neave), o la razón de ser de dicha representación guarde relación con la juventud de sus protagonistas, como es el caso de Honeymoon (Líbánky, Jan Hrebejk). Curioso es, en cualquier caso, que ambos filmes tengan su centro argumental en la celebración de una boda, supuesto punto vital en el que uno se compromete con su realidad... o quizás no, quizás se trata, más bien, de ver cómo se tambalean los cimientos de esa realidad. Esto es, al menos, lo que nos muestra Honeymoon, que esconde tras su apariencia de film de bodas la horrible pesadilla del bullying. Tras una primera parte casi sin altibajos, la película gana interés cuando la protagonista, junto con los espectadores, es consciente del horror que su marido hizo vivir a un joven compañero de clase. A partir de aquí, todo se vuelve más ambiguo, más oscuro, ganando así intensidad, viendo cómo se van descomponiendo las seguridades y dando paso a un mundo lúgubre escondido tras el idílico paisaje de campiña que inunda los fotogramas de este filme. Un paisaje que se asemeja al de Almost in Love, obra que tiene la peculiaridad de erigirse en dos planos secuencia separados por una elipsis temporal de duración indeterminada, centrados en dos celebraciones donde vemos la compleja relación a tres bandas entre Sasha, Kyle y Mia. Una fiesta en un balcón y una celebración de noche de boda disponen los escenarios para profundizar en las relaciones amorosas y en el peso del tiempo. Ya no entraré en decir si la liviandad e, incluso en algunos instantes, infantilidad con la que están tratadas las relaciones afectuosas es propia de nuestro tiempo, pero sin duda parecen un eco de él, un eco amplificado por la ligereza de la cámara y la decisión de una puesta en escena continua con una escisión central llena de sentido. Sin duda, dos obras en las que resuenan en sus planos las inseguridades, los pasos en falso, las emociones dispares, los secretos y deseos inconfesables, que asolan el mapa de un presente sin dirección ni ubicación exacta.

Como hemos podido ver, tres etapas de la vida han quedado plasmadas en este festival a través de unos filmes que se mueven entre la fragilidad, la liviandad y la dureza que asola toda dimensión humana, iluminando las partes más oscuras de cada una de ellas pero mostrándonos un último destello al que asirnos. Sin duda, vale la pena finalizar recordando la cita inicial de Emerson con que se abre el último filme del que hemos hablado: “The glance reveals what the gaze obscures”. Destellos de un mundo oscuro que la cámara nos revela.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (IV)

Narraciones a la deriva, naturaleza urbana

En el anterior artículo dedicado al Atlántida Film Festival, habíamos hablado de una serie de filmes que hacían de la exposición de los mecanismos de filmación y de la transgresión de dichos mecanismos su eje central. En este segundo artículo, nos centraremos en un grupo de películas que hacen de la deriva narrativa un reflejo de la marginalidad de sus protagonistas. Unos personajes que se mueven casi en el fuera de campo, en los márgenes de la sociedad, pero que ocupan el espacio central en la pantalla cinematográfica. Unos márgenes, en todos los casos, simbolizados por la presencia de la naturaleza como medio de retorno, de reencuentro.

Algo muy presente en los paisajes que rodean a los protagonistas de En algún lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery), una obra bellamente filmada, con una ambientación preciosista, pero que queda lastrada por un guión a ratos demasiado evidente. Aunque no nos engañemos, su punto de partida es interesante: una vez la pareja de delincuentes queda separada (él en la cárcel, ella viviendo con el bebé que nació poco después del arresto), el ideal muere, la fuerza que rodea a los fuera de la ley se quebranta y sólo queda el vago y vehemente deseo de retornar al hogar. El realizador descontextualiza el género del cine de atracadores para encuadrarlo dentro del cine romántico, próximo al experimento que hizo Malick renovando el cine bélico en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), pero, lamentablemente, sin los mismo resultados.

Pero si hablamos de resultados frustrantes o, cuando menos, decepcionantes, no podemos dejar de hablar de Ritual. A Psychomagic Story (Luca Immesi, Giulia Brazzale) y Soldate Jeannette (Daniel Hoesl), dos relatos de mujeres que huyen hacia parajes naturales con el fin de alejarse de la opresión de sus vidas. Por un lado, la primera trata de unir magia y psicoanálisis a través de la inspiración y participación de Alejandro Jodorowsky. En ella, una joven huye lejos de su pareja, hacia un paraje natural que se mueve entre lo místico y lo etéreo, junto con su tía, una suerte de guía espiritual. Si el filme trasciende el género fantástico lo hace para convertirse en una obra de autoayuda que trata, a mi entender, de manera frívola y superficial un tema tan duro y complejo como el maltrato psicológico y el aborto. Por otro lado, Soldate Jeannette es un filme de ritmo en exceso lento, de actuaciones demasiado pétreas en el que la protagonista, tras caer en ruina y robar en unos centros comerciales, decide escapar a la montaña, quemar su dinero y empezar una nueva vida. Un personaje que, como la sociedad que la rodea, ve desmoronarse su mundo sin inmutarse, sin ninguna ilusión más que tratar de moverse hacia delante, sin rumbo fijo. Un desapego y tedio que, lamentablemente, se contagia al espectador dado el poco interés que genera el personaje central y sus actuaciones.

En cambio, si ha habido una obra que ha sabido integrar el paisaje natural como reflejo de la condición humana, ha sido la divertida y conmovedora, original y sorprendente obra Of Horses and Men (Hross í oss, Benedikt Erlingsson). Un filme que es una reinterpretación del género de las fábulas: aquí el protagonismo lo tienen los animales, más concretamente los caballos, quienes dotan de humanidad a sus jinetes, les otorgan su carácter cómico, trágico, romántico... No les hace falta hablar, su mutismo, su “físicidad”, su presencia da sentido a toda la narración: una disección equina que indaga en la humanidad, en la sociedad que los envuelve, todo ello filmado con una cámara que se mueve entre el retrato lírico y el prosaico ante unos personajes que escapan continuamente de su condición estereotipada: el galán, el borracho, el viajante... todos ellos transitan desbocados por entre los fotogramas de un filme que reconduce con maestría toda esa fuerza, esas pulsiones ocultas tras las máscaras. Un retrato de una sociedad alejada de los cauces de la “normalidad”, que tiene en los caballos su símbolo y su medio de vida.

Habíamos comentado, al inicio, que el medio natural era el símbolo de esa marginalidad, pero también es el modo de retornar a la misma humanidad. Algo que nos muestra la última obra de Shane Carruth, Upstream Color: su filme es mucho más que un experimento que trasciende los géneros (ciencia ficción, thriller, romántico, noir...) para mostrarnos cómo la narración cinematográfica puede adentrarse en la experimentación sin miedo a dejar de explicar una historia. Es mucho más porque nos muestra una obra próxima al trascendentalismo de R. W. Emerson, en el que la verdad podía ser experimentada a través de un contacto directo con la naturaleza. En este filme en el que los protagonistas son sujetos automarginados de la sociedad, la ciencia ficción funciona como excusa para realizar un montaje sonoro y visual en el que la naturaleza es el contacto directo con la conciencia profunda de los seres humanos. Si la protagonista recita fragmentos del Walden de H. D. Thoreau, lo hace como mantra con el que contactar con la naturaleza humana. En fin, una obra hipnótica que se despliega como un artefacto que conecta la sociedad y la naturaleza en una suerte de dimensión inconsciente escondida en los seres que pululan en el filme.

Pero la conexión entre hombre y naturaleza queda imposibilitada en el último filme que comentaremos aquí: una de las obras más extrañas y sugerentes del festival, pero truncada por un exceso de pretensión y duración que merma su capacidad poética, The Secret Society of Fine Arts (Anders Rønnow Klarlund). Y queda truncada ya por esa explosión que dinamita el museo zoológico, que lanza por los aires, a modo de obra de arte efímera, las mariposas y demás insectos y animales que constituyeron dicho edificio. Y todo filmado en una puesta en escena que rememora la obra maestra La Jetée (Chris Marker, 1962), es decir, a través de fotografías mínimamente animadas. Su intención no es más, ni menos, que la de tratar de poner en cuestión el estatuto del arte, la relación entre estética y política, creando algunas escenas realmente logradas pero que en su conjunto carecen de un discurso bien articulado. Un buen intento, en cualquier caso, de reflexionar sobre la condición del arte como propiciadora de una revolución en una sociedad enajenada y alienada, desconectada de su dimensión natural, en la que las calles metropolitanas ahogan cualquier recuerdo de una naturaleza que sólo se muestra encerrada en ese museo que vuela por los aires.

Como hemos podido ver en esta sucesión de filmes, la sociedad retratada en ellos navega hacia una deriva que desemboca en la naturaleza como instrumento de recuperación, de búsqueda y de expresión. Un modo de observar el mundo urbano como contrapuesto al paisaje rural, pero no como caras diferentes de una misma moneda, sino como reflejos de una imagen pretérita y futura.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (III)

Reflexiones en torno a la idea de ficción y documental...

Hace varios años que se viene hablando de un cierto cine que hibrida la ficción, sea eso lo que sea, y el documental: Jia Zhangke, Ari Folman... Una tendencia que se ha ido consolidando y que ha ido generando toda una serie de obras que sorprenden a la vez que incomodan dada la indefinición y ambigüedad de sus mecanismos. ¿Intromisión de la creación ficticia a través de unos mecanismos documentales? ¿Adopción de un estilo documental dentro de las ficciones? ¿Desnaturalización de los métodos o un modo de ver las dos caras de una misma moneda, es decir, la ficción y el documental? No pretendo, ni mucho menos, dar respuesta a estas preguntas en este breve artículo, pero sin duda, ha habido tres propuestas en este Atlántida Film Festival que darán mucho que hablar: se trata de los filmes Why Don’t You Play in Hell? (Jigoku de naze warui?, Sion Sono), La batalla de Solférino (La bataille de Solférino, Justine Triet) y Is the Man Who Is Tall Happy? (Michel Gondry).

Empecemos por el inclasificable Sion Sono: su última obra, Why Don’t You Play in Hell?, es la quintaesencia del juego metacinematográfico puesto al servicio del gamberrismo y vandalismo cinematográficos, es decir, al servicio de la risa grotesca y la burla reflexiva. Ya no sólo por su constante referencia a Kill Bill, Bruce Lee, el cine de Yakuza, de samuráis... y un largo etcétera inabarcable, sino por ese maravilloso tramo final que pone patas arriba toda idea de “making of”: la batalla anticlimática entre los dos clanes enfrentados es, en realidad, una explicación de cómo los mecanismos de la filmación cinematográfica interfieren con la realidad (desde las repeticiones, hasta los ángulos de cámara, las interpretaciones). Intentar explicar el argumento del film es, como en gran parte del cine de Sono, tratar de racionalizar las fugas narrativas del realizador, una acción tan improductiva como innecesaria: baste decir que un grupo de cineastas amateurs reciben el encargo de un jefe yakuza de filmar una obra maestra del cine, valga la redundancia, yakuza. A partir de aquí, realidad y cine se entremezclan en una vorágine de delirios que desembocan en un final para enmarcar. Vean el plano final de esta película y díganme si no se trata de otra vuelta de tuerca al cine híbrido del que hablamos en el párrafo anterior. Entre carcajada y delirio, Sono ha sabido colarnos una reflexión sobre la vida y el cine, la realidad y la ficción.

Pero dejemos de lado la vertiente más gamberra del festival y acerquémonos a Justine Triet, para ver cómo el cine adopta los ropajes del lenguaje televisivo, en concreto de los informativos, para desmontar los andamiajes de la ficción en la magnífica La batalla de Solférino. Obra de difícil catalogación, el filme se erige en torno a Laetitia, una reportera que cubre las elecciones presidenciales de 2012, pero que también es una mujer divorciada, con dos hijos a su cargo y un exmarido. Es esa doble condición de Laetitia, disparidad que todos compartimos en un sentido o en otro, lo que permite al filme moverse entre las dos aguas de la gran Historia y la vida minúscula que acontecen en el mismo espacio y tiempo, en la misma persona. Dos corrientes contrapuestas pero unidas por una cámara que trata de entrelazarlas a través de una filmación próxima al documental, con imágenes filmadas el mismo día de las elecciones, con la protagonista entrevistando (cual reportera) a transeúntes, votantes, y caminando entre la marea social que provocan los grandes acontecimientos, batallando por sobreponerse a su condición de cronista y madre. De este modo, el filme “ficcionaliza” los hechos verídicos de aquel día a la vez que “documentaliza” la cotidianidad de la protagonista a través de una grabación que navega entre ambos géneros fílmicos. Una hibridación que nace de la humanización del filme, de su aproximación a la condición humana de Laetitia.

Demos paso, por último, a la excepcional propuesta documental de Michel Gondry Is the Man Who Is Tall Happy?. El cineasta francés realiza una entrevista al lingüista y filósofo Noam Chomsky y decide que, en lugar de utilizar la imagen de una cámara, realizará dibujos que representen la entrevista. Una idea que convierte lo que podría haber sido simplemente un documental interesante en una obra brillante, creativa y emocionante: no se trata, como pudieran pensar, de dibujar a entrevistador y entrevistado conversando, nada más lejos de la realidad. Lo que Gondry hace es una doble pirueta: dibuja aquello que las palabras tratan de explicar... o callar. Sus dibujos no son un intento de representación fidedigna ni realista, son los subterfugios que dinamitan la idea de lenguaje, el arquetipo de pregunta-respuesta que rige toda entrevista. Jugando a expandir los límites de la imagen documental a través de la animación manual, Gondry logra crear una obra que habla del lenguaje, de los malentendidos del lenguaje (impagables los momentos en que Gondry explicita sus malentendidos con Chomsky), del amor y de la muerte, de la vida, en definitiva... y del cine. Una obra que, contrapuesta a la última creación de Errol Morris, The Unknown Known, nos permite contrastar qué caminos puede tomar el formato de la entrevista. Y con ello no quiero decir que sea un mal documental, al contrario, es un filme que cumple perfectamente con su intención de dibujar el recorrido político de Donald Rumsfeld, y, de paso, la política norteamericana del último medio siglo a través de una guerra dialéctica más o menos encubierta entre entrevistador y entrevistado. El título procede de una frase del propio Rumsfeld [1] en la que las certezas e incertidumbres dan paso a la necesidad de la imaginación como catalizadora del conocimiento (algo que, lamentablemente, podríamos ligar con esa política del terror). Un trabalenguas que pone el acento en esa política de prevención que el gobierno estadounidense lleva años y años llevando a cabo y que queda perfectamente dibujado en el rostro y la política de Rumsfeld.

En fin, dejando de lado este último filme de Errol Morris, el Atlántida Film Fest nos ha regalado tres obras, tres propuestas, que juegan, a su manera, a poner en entredicho la idea de ficción y documental, ya sea mediante un juego bizarro metacinematográfico, una crónica sobre la doble condición humana o la aportación del dibujo sobre la imagen fílmica de una entrevista. Tres aportaciones que noquean, derriban y reconstruyen los géneros que ponen en entredicho, que dejan al espectador con la profunda impresión de que el cine siempre nos guarda una sorpresa nueva entre risas, llantos y malentendidos (y esto va por las tres películas).

Notas:

  1. “There are known knowns; there are things that we know that we know. We also know there are known unknowns; that is to say we know there are some things we do not know. But there are also unknown unknowns, the ones we don't know we don't know”. 
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Atlántida Film Fest – Reflejos

Variaciones y variedades para un solo camino

6 documentales, 6 visiones que giran en torno a lo mismo, el mundo del cine. Cada uno de ellos centrándose en aspectos diferentes, que pasan desapercibidos, tanto del proceso de creación como de la vida más allá del rodaje y estreno de una película. Los estilos, asimismo, varían de uno a otro, desde el documental clásico con voz en off y entrevistas a los implicados en, por ejemplo, Reel Dreamers (Silvia Angrisani y Lorenzo Cioffi), hasta la vivencia en formato making of sui géneris de las entrañas de un rodaje en A ritmo de Jess (Naxo Fiol).

No obstante hay que resaltar, y eso les otorga más valor si cabe, teniendo en cuenta la disparidad de calidad y perspectivas formales, la capacidad de interacción que tienen entre ellos. Efectivamente estos 6 documentales nos permitirían trazar un camino que va desde la idea, las dificultades de ejecución y distribución y su vivencia cinéfila hasta su conservación y por último la memoria que queda de ella. Es por ello que vale la pena analizarlos siguiendo su curso, creándonos un continuo que permita comprender un poco mejor qué es una película, su significado más profundo.

Como bien nos indican sus protagonistas una película no puede existir sin una condición previa: el guión. Sobre esta premisa pivota Writing Heads: Hablan los guionistas (Alfonso S. Suárez), mostrando los diversos puntos de vista de diferentes guionistas sobre aspectos concretos de su trabajo. El proceso de creación, las mutaciones posteriores, su relevancia dentro del rodaje, todos ellos elementos que ayudan a conocer y reconocer la labor del guionista. En este sentido este documental es válido para penetrar en los entresijos de la profesión, pero más allá de eso no aporta ninguna nota especialmente interesante. Quizás su fórmula de entrevistas se hace demasiado reiterativa, con demasiadas voces diciendo prácticamente las mismas cosas. Se echa de menos algo más de autocrítica y menos victimismo en algunos de sus participantes, especialmente para darle una paleta más multicolor a un reportaje que por momentos resulta tan monocorde como poco interesante.

A ritmo de Jess parece contravenir, o como mínimo matizar, el axioma anteriormente comentado sobre la necesidad de guión. Y es que este viaje a las entrañas del caótico rodaje de la última película de Jess Franco resulta una experiencia tan educativa como loca. Podríamos estar ante un auténtico “anti making off” donde lejos de la típica entrevista jabonosa a los implicados en el rodaje podemos observar como un espectador más el día a día de la filmación. Sin planificación, sin storyboard ni guión, asistimos al ataque de nervios continuo de un equipo técnico que en muchísimas ocasiones no da crédito a la calma socarrona de un Franco que tira de oficio para sacar adelante el proyecto. Un documental que consigue despertar simpatía inmediata por sus protagonistas al mismo tiempo que es un reflejo de las dificultades y limitaciones del cine de bajo presupuesto.

En este sentido Jess Franco podría haber sido el padre (o incluso el abuelo) de los protagonistas de Baratometrajes 2.0 (Daniel San Román y Hugo Serra). Es este otro documental en formato entrevista donde diversos directores de cine de bajo presupuesto nos hablan de sus dificultades en la realización y distribución posterior de sus obras. No pueden faltar lógicamente el debate al respecto de las nuevas tecnologías, la piratería e Internet visto como una oportunidad más que como un problema. Una vez más estamos ante un documental coral en cuanto a cantidad de voces pero al igual que en Writing Heads se nota un cierto corporativismo en cuanto a opiniones que impide un debate más amplio al respecto de lo tratado. Eso sí, Baratometrajes 2.0 consigue poner encima de la mesa la existencia de otro tipo de cine, oculto para muchos espectadores, que vale la pena reivindicar. En cierto modo este es un documental sobre idealistas que consiguen realizar un sueño.

De sueños precisamente nos habla Reel Dreamers, un recorrido por los pequeños cines de barrio que abundan en París que nos permite conocer de primera mano las dificultades en el mantenimiento de estas salas, pero también la voluntad de crear un circuito donde se siga pudiendo ver clásicos o pequeñas películas de autor más allá de la programación de las grandes multisalas. Es este un ejemplo de documental sintético, que hace de la concreción y del sentido del humor su virtud. Estamos ante una lucha por amor al cine vista por unos, como su título indica, proyeccionistas de sueños que quiere servir de toque de atención en cuanto a la preservación de espacios comunes donde compartir experiencias cinematográficas.

Pero para que estas “reels” (bobinas) portadoras de sueños existan debe haber alguien que las proteja. En Rescatando sombras. Cine, muerte y memoria (Julián Franco Lorenzana) nos adentramos en el mundo de la conservación. De los métodos para la óptima preservación del celuloide o para su restauración. A través de la mirada de profesionales del sector o responsables de filmotecas se vincula el cuidado con el que se tratan los materiales con el amor a su contenido, y por tanto su profesión y los centros de “memoria cinematográfica” se presentan como casi la última línea de defensa del cine. Un documental planteado como un viaje, con entrevistas, pero también como espacio para la reflexión y la ensoñación de tintes casi poéticos.

Más allá del material físico hay otro lugar donde se almacenan las películas, la memoria del espectador. Esa memoria es la que reproduce y en cierto modo distorsiona nuestros recuerdos cinéfilos. No es extraño preguntarse los motivos que llevaron a un director a filmar lo que filmó en su momento. En ningún lugar (Laurence Garret) se ocupa precisamente de esta clase de asuntos; centrándose en la figura de Buñuel nos adentramos en un viaje por las tierras de donde procedía. Hurgando en sus peculiaridades paisajísticas, en sus usos y costumbres, se intenta comprender cómo todo ello influyó a posteriori en su visión cinematográfica, en sus obsesiones temáticas, pero sobre todo para ayudar, mediante la descripción en off de una voz que conecta cine y realidad, a la mirada del cinéfilo-turista a entrar en la mente del cineasta, a comprender por entero su obra más allá del los análisis puramente formales de su cine. Un documental que es más una proyección posfílmica, una interpretación de cómo un director se retroalimenta de sus obsesiones y al mismo tiempo nos hace partícipes de ellas.

Una forma de cerrar el círculo iniciado con un papel en blanco y un lápiz y que acaba alimentando nuestra imaginación. Puede que queden pocas cosas exactamente iguales a como se iniciaron en el papel, pero eso es lo que permite al cine su continua mutación en todos los formatos posibles, pervivir, impactar, crear vínculos que, aun vividos de forma distinta, crean consciencias y recuerdos colectivos. Cine, en definitiva.

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D’A 2014 – ‘Metalhead’ (‘Málmhaus’, Ragnar Bragason, 2013)

Caminante no hay camino, se hace camino al tocar

Uno de los elementos más destacados, por no decir el único, de la serie La cúpula (Under the Dome, basada en un libro de Stephen King) es ver cómo la dimensión espacial generada por los límites de la mencionada cúpula actúa sobre el microcosmos que se encierra en ella. Al mismo tiempo, los propios límites físicos impuestos por la trama también alimentan un cierto reduccionismo argumental y, también hay que decirlo, una ingente cantidad de trampas de guión para “franquear” esas barreras de manera que la trama pueda seguir avanzando.

En cierto modo Metalhead es una película que habla de esos límites infranqueables pero que, en contraste con los de la cúpula citada, son si cabe aún más peligrosos porque son físicamente invisibles. Sí, se trata evidentemente del entorno geográfico, una isla, con las limitaciones geográficas que conlleva, y sí, son los límites de un clima que invita al encierro y por tanto a la autolimitación introspectiva de la persona. En este sentido, los planos generales de la película remiten a ello mostrándonos grandes espacios abiertos, pero en cierto modo delimitados por la bóveda celeste, para rápidamente contrastarlos con la reclusión de una comunidad encerrada en los pequeños espacios que suponen casa, iglesia, sala de fiestas.

En el fondo la cuestión de la afición a la música metal de la protagonista no es más que el disparador hecho excusa del argumento. Un hilo conductor, bizarro e incluso divertido por el contexto en el que se emplaza, pero que no deja de ser la vía de escape al drama familiar (la muerte de un hermano) con el que se inicia la película. El heavy, la actitud de rebeldía de la protagonista, su estética incluso se presentan como un medio para un fin: liberarse de un contexto si no opresivo sí enormemente conservador y cerrado. Sin embargo Metalhead tiene la virtud de no descuidar ni obviar en ningún momento que ese medio proviene fundamentalmente de una obsesión, de un trauma mal curado por el silencio y la no aceptación de la realidad y la culpa. Por ello no se duda en ningún momento en mostrar cómo las propias barreras autoimpuestas en forma de rechazo de toda convención social pueden convertir una herramienta de liberación, el amor por la música, en el cerrojo de la propia prisión obsesiva.

Ciertamente no estamos ante una película que quiera dejar un poso dramático de gran calado, más bien y quizás peque en eso de buenista, tienda a simplificar el drama y su resolución mediante algunos brochazos facilones y previsibles. Ello no es óbice para que estos momentos queden hábilmente tapados por un humor soterrado, entrañable que por momentos remite al cine de Aki Kaurismäki en su concepción del sentimiento lacónico, frío pero profundamente humano. Un estilo que nos permite, tras una cierta dosis de extrañamiento inicial, empatizar con sus personajes a un nivel casi familiar, cariñoso en la comprensión de sus múltiples virtudes y defectos.

Todo ello conforma un estado de ánimo final en el espectador que hace de Metalhead algo muy parecido a una feel good movie. Puede que no convenza tal happy end en esta historia a ratos tan cubierta de negrura a ratos tan alejada de convencionalismos estéticos y argumentales. No obstante el objetivo del film, si no moralizante, sí tiene una importante dosis de lanzamiento de mensajes al respecto de las apariencias, las obsesiones y los traumas y cómo afrontarlos para superarlos. En este sentido Metalhead puede presumir de su diáfana capacidad de exposición y claridad en sus metas a alcanzar. Hacer sufrir, extrañar, analizar, ejemplarizar y sonreír. Nada de diferente de cualquier cuento de monstruos, princesas y caballeros andantes que, al fin y al cabo, con mayor complejidad si se quiere, es lo que acaba siendo este film.

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D’A 2014 – ‘Our Sunhi’ (‘U ri Sunhi’, Hong Sang-soo, 2013)

Escarbando en lo profundo. Conociéndose a sí mismo

Las sensaciones que transmiten las obras de Hong Sang-soo son las de una cierta comodidad, de saber exactamente dónde estamos y qué vamos a encontrar en ellas. Por eso mismo resulta equiparable la incomodidad a la hora de afrontar el texto. Porque, al fin y al cabo, ¿no estaremos escribiendo una otra y otra vez las mismas cosas sobre su cine, en un bucle que parece no tener fin?

Aunque Our Sunhi es, efectivamente, una obra plenamente sangsooniana al mantener las constantes habituales de su filmografía tanto argumental como formalmente, se aprecian dos almas conviviendo en ella. Por un lado su deriva, vista en sus últimas obras, hacia un extrañamiento contextual que sitúa sus películas fuera del tiempo y el espacio concretos. Por el otro asistimos a la recuperación de elementos de su filmografía intermedia (2004-2008) que habían sido abandonados en los últimos tiempos tales como la creación de una ubicación temporal concreta y, en lo formal, el uso reiterativo del zoom.

Efectivamente, volvemos a encontrar a unos personajes que se mueven en laberintos cíclicos de los que no pueden salir, en geometrías que no responden a un desarrollo cronológico sino a un estancamiento vital atemporal del que no pueden huir. Los protagonistas se encuentran en sucesivas ocasiones de forma aparentemente fortuita, pero la recuperación del recurso del zoom como forma de encuadre (y encarcelamiento) y la casi ausencia de otros personajes alrededor configuran un paisaje donde tales reuniones se antojan inevitables, como si estuviéramos ante los únicos habitantes del planeta Sang-soo

Volvemos pues a un cine de la inmediatez, donde todos los eventos relacionados con sus protagonistas quedan en un fuera de campo establecido en un punto inconcreto del pasado. Estamos ante seres sin pasado, e incierto futuro, cuyo día a día es lo más parecido a un “día de la marmota”. Sí, sus rituales (comer, beber, pasearse) y sus constantes repeticiones parecen ocupar jornadas enteras de, por otro lado, profesionales con un trabajo al que acudir pero del que no sabemos nada más que lo que ellos mismos nos dicen de él. Esta depuración de los tiempos queda reflejada también en los escenarios y acciones. Estamos ante una puesta en escena cada vez más desnuda y austera, menos lugares y más vacíos, prácticamente de una sobriedad y minimalismo que bordean lo irreal.

Por otro lado, vemos cómo cosas habituales en las películas de Sang-soo como el sexo, la comida y la bebida siguen apareciendo pero como actos puramente referenciales. El contacto humano es casi inexistente, el deseo un mero comentario platónico, y el acto de beber y comer es citado pero solo vemos el resultado de ello, botellas vacías, platos medio llenos y una embriaguez importante. Como si ya hubieran dejado de tener importancia como hecho y su relevancia estuviera en la consecuencia.

La figura femenina sigue siendo central, el eje gravitacional en torno al cual giran las obsesiones e inseguridades masculinas. No obstante Sunhi se nos aparece como un recipiente vacío, llenado parcialmente por la visión que cada uno de los personajes tiene sobre ella. Aunque sigue siendo el foco de atención, en esta ocasión hay un halo de inmerecimiento, de ser solo una figura idealizada, hasta casi la obsesión, incomprensiblemente. Una mera proyección de los deseos de sus pretendientes masculinos.

Our Sunhi es en definitiva un clímax y un aparente punto y seguido en la filmografía de Hong Sang-soo. Un film que se muestra como un absurdo y cómico vodevil de formas y estructuras sencillas pero que encierra tras de sí un intrincado y complejo entramado de autorreferencialidad y reflexión sobre las propias concepciones autorales del director. Hong Sang-soo firma un manifiesto programático de su manera de entender y crear una película de manera que consigue reunir a modo de síntesis todo su abanico tanto de recursos formales como de obsesiones temáticas. Es por eso mismo que podríamos calificarla como una de sus obras más redondas, al completar la difícil tarea de disfrazar complejidad con sencillez y un cierto desencanto hacia el amor con una comicidad voraz, desesperada.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , | Comentarios desactivados en D’A 2014 – ‘Our Sunhi’ (‘U ri Sunhi’, Hong Sang-soo, 2013)

D’A 2014 (04/05/2014) – Cuando la música se detuvo, el mundo se terminó

En 1970 la banda de rock británico Led Zeppelin compone la canción Stairway to Heaven y la incluye en su cuarto álbum de estudio. Treinta años después, el videoartista Jeroen Offerman reinterpreta dicho tema y propone con The Stairway at St Paul’s una aguda reflexión sobre la polémica y controversia que generó. Durante tres meses, Offerman aprende a cantar la canción completamente del revés. Backward y forward se entremezclan y confunden, la grabación se reproduce de nuevo del revés y su estrategia se nos presenta como una suerte de espejismo sutilmente irónico. Parece que es la canción de Led Zeppelin, pero hay algo extraño. Una especie de absurda búsqueda que interfiere en la posibilidad de una interpretación objetiva.

En 1974 Stairway to Heaven fue acusada de contener mensajes satánicos cuando se reproducía del revés. Supuestamente, dichos mensajes llegan a la mente de aquel que escucha y le influyen de modo subliminal. O al menos, eso es lo que argumentaban dichas acusaciones. Cuarenta años después el peso de la leyenda todavía flota en el ambiente y muchas bandas de rock o heavy metal siguen siendo mal vistas por una gran parte de la sociedad. La música acentúa la brecha generacional y reafirma la personalidad de los adolescentes, conllevando ésta con frecuencia problemas de comunicación con sus progenitores. Pues bien, todo esto es el punto de partida de dos de las últimas películas vistas en el D’A: Metalhead (Ragnar Bragason) y Somos Mari Pepa (Samuel Kishi Leopo).

El filme de Bragason nos acerca a las frías tierras islandesas y narra la historia de la joven Hera Karlsdottir, hija de granjeros protestantes cuya vida transcurre de modo apacible e idílico. Al menos, hasta que su hermano mayor muere de forma inesperada. Tras el desgraciado accidente, Hera toma una decisión radical que transformará su vida. Al igual que hizo su hermano, ella se acercará al metal. Por eso, en un arranque de ira, decide quemar sus jerseys de punto y utilizar en su lugar las camisetas heavys y las chupas de cuero de su hermano. A partir de aquí, rabietas desaforadas, iglesias incendiadas, pagafantas resignados e incontables guiños a la historia del rock. O del heavy metal. O del death metal. O de la música en general (sí, la verdad es que esperaba que el asunto fuese un poco más riguroso a nivel musical).

Metalhead tenía todos los puntos a favor para ser algo diferente. ¿Diferente a qué? Probablemente diferente a casi todo lo demás. Por desgracia, lo pintoresco del argumento y el contraste del personaje protagonista con su entorno no son suficiente. Porque en el fondo, el film acaba sucumbiendo a mecanismos narrativos ya muy manidos, clichés perpetuados hasta la saciedad y situaciones algo forzadas que suplican la sonrisa cómplice del espectador. Un buenismo imperante y un desenlace previsible para una historia, eso sí, con algunos momentos francamente divertidos.

Y si Metalhead se acerca en cierta manera al folclorismo del heavy islandés, Somos Mari Pepa se aproxima, de un modo mucho más naturalista, al folclore del punk mexicano. Samuel Kishi Leopo realiza una película cuya gran virtud (y no lo digo con ironía) es la falta de pretensiones. Porque Somos Mari Pepa no es más que la insignificante vida de unos adolescentes mexicanos cualquiera. Que tienen sueños, que tienen esperanzas, que tienen una banda de punk, que cometen errores, que aprenden a marchas forzadas. Durante la película comprobaremos con cierta tristeza que su supervivencia como (mediocre) banda se encuentra seriamente amenazada. Básicamente porque la vida se interpone, no hace falta ningún otro impedimento. Nos queda, eso sí, el flaco consuelo de la lucha. Aunque el eterno y persistente luchador no consiga al final lo que se propone.

Sé que han quedado muchas cosas en el tintero. Una programación inabarcable y muchas cosas de las que hablar. Premio de la crítica al nuevo talento para la francesa Mouton (Marianne Pistone y Gilles Deroo, 2013), premio del público para Sobre la marxa (Jordi Morató, 2014), colas interminables para la última película de Tsai Ming-liang, entradas agotadas para la ceremonia de clausura y la proyección de 10.000 Kms (Carlos Marques-Marcet, 2014)… En fin, que resulta imposible una recapitulación exhaustiva, nada más lejos de mi intención. Pero antes de terminar sí que me gustaría hablar de algunos filmes, en concreto tres, que no deberían pasar desapercibidos entre el maremágnum de celuloide y píxeles.

Pirjo Honkasalo es una indiscutible veterana del documental, pero en Concrete Night demuestra su solvencia con el cine de ficción y dirige una amarga película sobre la juventud y la supervivencia, con una cuidada puesta en escena y una preciosista fotografía. El frío, la noche, las insuficientes palabras de significados ambiguos, los comportamientos que heredamos –queriendo o sin querer–, las posibilidades –cada vez más escasas– de escapar de un entorno hostil que ha acabado por impregnar nuestro interior. En definitiva, la deriva –en cierto modo situacionista– de un protagonista que duda ante la vida.

concrete_night

Y si hay una búsqueda indefinida en la película de Honkasalo, también la hay en Cenizas, largometraje de Carlos Balbuena que aborda el modo en que nos relacionamos con aquellos lugares que forman parte de nuestro pasado. Balbuena graba en un pequeño pueblo minero de León llamado Santa Lucía de Gordón, pero la experiencia es extrapolable a otros lugares porque su director no se refiere tanto a un espacio geográfico como a un espacio mental. Prescinde casi por completo de estrategias argumentales y propone al espectador una incursión sensitiva en las imágenes. Esas imágenes que a veces son como los recuerdos y aparecen envueltas de bruma e indefinición, que tienen su propio tempo y permanecen ajenas al resto del mundo. Esas imágenes que hacen que tu reloj interno avance un poco más despacio y quedes sumido en un leve estado de hipnosis. La nieve y el carbón, el blanco y el negro. El pasado, el presente, el silencio, la ansiedad…

cenizas

Y por último, pero no menos importante, el tiempo. Siempre el tiempo. Ese tiempo con el que también juega Miguel Gomes en el cortometraje Redemption. El director de Tabú mezcla material visual de diversos orígenes y lo articula mediante voces en off en varios idiomas. Momentos trascendentes en la vida de unos personajes cuya identidad no conoceremos hasta que lleguen los títulos de crédito del final. Con ellos, los aplausos y también las risas. Ese factor sorpresa que nos hace disfrutar –todavía más– de un entrañable y melancólico experimento del director portugués.

Redemption

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D’A 2014 (03/05/2014) – La palabra: ¿ausencia o presencia?

El penúltimo día del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona nos trajo cine de Portugal y Brasil  (entre otras cosas a las que hubo que renunciar porque el don de la omnipresencia es algo que no se tiene). Hoy hablamos de E Agora? Lembra-me y O Homem das Multidões, dos películas en las que la palabra –bien por adición, bien por sustracción– tiene un papel fundamental.

E Agora? Lembra-me

En la película de Joaquim Pinto lo personal deviene brutalmente político y el último plano, el que corresponde a los títulos de crédito del final, nos lo muestra: cientos de aves de corral hacinadas en un camión. Probablemente, de camino al matadero. Pero echemos la vista atrás 164 minutos y empecemos por el principio. Por un video diario autobiográfico de esos que tanto han proliferado en estos últimos años, desde que necesitamos fortalecer nuestros respectivos egos para sobrevivir a una sociedad neocapitalista que lo devora todo. Por eso nos hacemos selfies, los colgamos en las redes sociales y nos intentamos reafirmar en nuestra cuestionable posición. Como si lo nuestro, realmente, importase más que lo del vecino del piso de abajo. Dicho así suena despiadado, lo sé. Pero es que el terreno es peliagudo y hay que abordarlo desde el ángulo adecuado. Si no, se corre el riesgo de homogeneizar la individualidad. Y eso es un problema.

E_Agora_Lembra_Me

Por suerte, el descomunal filme de Pinto evita tópicos y clichés aunque el punto de partida sea una tanto conflictivo. Pinto, afectado por el virus del SIDA y la hepatitis C, nos muestra su vida durante un año. Su relación con la enfermedad, su relación con su pareja, su relación con sus perros, su relación con la vida. Dadas estas premisas podríamos predecir un exceso de dramatismo y lágrima fácil. Música triste de violines, gente llorando y sufriendo, enfermeras yendo y viniendo. Metáforas facilonas sobre la muerte y demás. Pero la estrategia de Pinto es muy distinta, y también muy osada. Su estrategia es la de filmar la vida y el esfuerzo por seguir viviéndola, aun a pesar de ese pequeño inconveniente que es la muerte. Y de fondo, en el salón, escuchamos las noticias. El PP llega al poder y con él los recortes. En educación, en cultura, en sanidad, y sobre todo en esperanza. ¿Lo que sigue? El ir y venir de Pinto. De un aeropuerto a otro, de una ciudad a otra, de un país a otro. Buscando desesperadamente un tratamiento, aunque sea experimental, que acabe con aquello que le está matando. Pero nuestra vida, por desgracia, no depende en exclusiva de nosotros. Y sí, el gobierno manda y dictamina. A veces echa una mano y otras (las más) toca las narices. Porque estos señores que deciden, piensan en abstracto. Porque para ellos, ese camión de aves de corral que van directas al matadero es una imagen más, tan ordinaria e intrascendente como cualquier otra. Y da igual que la instantánea muestre aves de camino al matadero o personas muriendo por culpa del virus del SIDA. Y como elemento imprescindible del film, la voz de Pinto. Esa voz que recorre todo el metraje de modo incansable y pertinaz. Enriqueciéndolo de infinitos matices y contradicciones. Impactantes y demoledoras palabras que esperemos no se lleve el viento.

O Homem das Multidões

Y en el otro extremo, el silencio casi absoluto. Ese que resulta incómodo y nos provoca una risa nerviosa. Ya de entrada, me reconozco incapaz de vislumbrar en O Homem das Multidões el germen de la historia. En el homónimo relato de Edgar Allan Poe, el narrador y protagonista sigue a un anciano y misterioso desconocido con la sospecha de que éste pueda haber cometido un asesinato. En la película de Cao Guimarães y Marcelo Gomes no existe esta tensión original. No hay persecución, no hay misterioso anciano desconocido y no amenaza la presencia de la muerte. La película narra, en cambio, la insignificante rutina de un conductor de trenes silencioso, pusilánime, e incapaz de decir que no a los demás. Juvenal tiene una vida gris, no nos vamos a engañar. Pero no pasa nada, tampoco parece que aspire a mucho más. Se contenta con hacer su trabajo, fumar un cigarro de vez en cuando y fundirse entre la multitud de Belo Horizonte. Pasar desapercibido ante los ojos de los demás del mismo modo que el protagonista de Un hombre que duerme (1967), novela de Georges Perec en la que un estudiante de sociología se acercaba voluntaria y progresivamente a la invisibilidad casi absoluta.

Y así transcurre la vida para Juvenal, día tras día, sin cambios significativos. Al menos, hasta que un buen día una compañera de trabajo le pide inesperadamente que sea padrino en su boda.

A partir de aquí los encuentros entre ambos se repiten y los silencios incómodos se prolongan, provocando en el espectador una extraña mezcla de incomodidad, compasión y empatía. Solitario él. Solitaria ella. Solitarios todos.

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D’A 2014 – ‘El futuro’ (Luís López Carrasco, 2013)

El francotirador

De aquellos polvos vienen estos lodos. Una frase que ya es un clásico para describir la causalidad de la desgracia. Siempre mirando hacia atrás es fácil analizar los cómos y los porqués de una situación. Un análisis este muy en boga, esencialmente ante la crisis a todos los niveles que ha golpeado y golpea al estado español. Lo que Luís López Carrasco propone en su película, El futuro, es precisamente lo contrario: sumergirse en el polvo, vivir in situ esos momentos donde “todo parecía que iba a ir bien” y mostrar con toda su crudeza la semilla de la destrucción posterior.

El método es simple, mostrar tal cual, sin aditivos artificiales, una fiesta cualquiera de la España de 1982. Momento de inicio de la modernidad y el progreso, como bien nos dice la voz en off de un Felipe González ganador de las elecciones generales. Una juventud que discute, habla y se relaciona a ráfagas, de la trascendencia política a la superficialidad más absoluta. Conversaciones estas entrecortadas, a veces inaudibles y casi siempre soterradas bajo la apabullante e incesante continuidad de una música definible e identificable como perteneciente a la parte mas underground de la movida madrileña.

Gente como Aviador Dro o Parálisis Permanente, entre muchos otros, no solo acompañan la fiesta sino que sirven de hilo conductor de la acción. No por casualidad la letra de las canciones se superpone, identifica o incluso parodia las conversaciones y actitudes de los presentes en la fiesta. Son letras entre el nihilismo y la desesperanza, que nos hablan de vacío existencial y náusea ante y por lo superficial, eso sí, con cierto regodeo irónico ante ello. Son canciones que funcionan como espejos, poniendo de relieve lo grotesco y absurdo de la situación.

La estructura del film, díptica con bisagra, nos muestra el ascenso de la fiesta como promesa de un futuro mejor. Promesa, claro, que funciona a base de drogas, pose de desinhibición sexual y filosofía dionisíaca cuando menos discutibles. Un panorama que contrasta con el intersticio sarcástico en forma de fotos de la España “feliz” de tiempos de Franco. Una España llena de gente sonriente y sana, adornada con el fondo musical de Aviador Dro, Nuclear Sí, que consigue que equiparemos aquello con un páramo ridículo y radioactivo.

Es en este punto cuando El futuro entra en una dinámica, especialmente subrayada en su tramo final, sobreexplicativa. Parece como si el director sintiera la necesidad de explicitar la metáfora, lo que en cierta manera supone un autocastigo personal al dudar de la potencia visual de su producto. Agujeros negros en los rostros de los protagonistas, proyecciones desenfocadas de acciones anteriormente “positivas” como la ingestión de drogas y una salida al exterior de la fiesta que refleja una ciudad actual fantasmagórica, son recursos que se antojan demasiado fáciles, por su ansiedad de despejar incógnitas sobre lo visto.

A pesar de ello, El futuro resulta un film inteligente y atrevido en su planteamiento. Cierto que su flirteo mixto entre lo experimental y el found film footage convierten a la película en un producto no ciertamente fácil de enfrentar, pero a cambio ofrece una suerte de cine social de denuncia diferente, afilado, con la neutralidad del científico que observa por el microscopio y que no juzga, solo constata. Una visión por ello tan apartidista como valiosa y necesaria.

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D’A 2014 (02/05/2014) – Historias dentro de historias dentro de historias dentro de…

El cine rumano es para mí como ese misterioso personaje que conoces en una fiesta a altas horas de la madrugada. Mantienes una interesantísima conversación con él, empatizas, tienes la sensación de conocerlo desde hace años y luego, cuando te marchas a casa, te das cuenta con decepción de que, no sólo se te ha olvidado pedirle su número de teléfono, sino que ni siquiera recuerdas su nombre. Por suerte sabes que lo volverás a encontrar en alguna otra fiesta. Por desgracia no tienes ni idea de cuándo sucederá. Pueden pasar semanas o pueden pasar años. El Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona es consciente de que esta misma situación es vivida por un buen puñado de cinéfilos y es por eso que en el 2013 decidieron dedicar su retrospectiva a los últimos diez años de cine rumano. Pues bien, uno de los directores que aparecía en esta instantánea de grupo es Corneliu Porumboiu, del que pudimos ver 12:08 Al este de Bucarest (A fost sau n-a fost?, 2006). Y como la experiencia gustó, pues repetimos este año. Porumboiu llega a las pantallas de los cines Aribau Club con When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism), título sugerente, críptico y descriptivo (sí, todo a la vez) que esconde una historia de cine dentro del cine. Otra más.

Bucharest

El film, estructurado elegantemente en 15 planos secuencia, tiene un arranque impresionante, de esos que no veíamos en el cine desde hace mucho. Una conversación en un coche entre un director de cine y la actriz protagonista de su última película. El director explica con entusiasta didacticismo las diferencias entre lo analógico y lo digital. La actriz escucha con atención y hace preguntas. Porque ella, “de temas técnicos, no sabe mucho”. Pero lo técnico, al final, poco o nada nos importa. Porque de lo que está hablando el director (el director de la película y el director de la película que hay dentro de la película) es de otra cosa. De los límites, nada menos. “Cuando filmas en analógico, tienes como máximo 11 minutos, porque el rollo de película dura lo que dura”, le explica con tristeza. “Son una cantidad determinada de metros y se terminan, inevitablemente.” “¿Y con el digital?” “Con el digital, ese límite de los once minutos ya no está.” “Y entonces, ¿por qué no usas el digital?” le pregunta ella perpleja. La contradicción aparece y el entusiasmo del director se transforma en una cierta melancolía. Porque puede que a lo mejor, después de todo, aún haya gente que siga necesitando de los límites para seguir adelante.

A partir de aquí, las conversaciones se suceden entre los escasos personajes que van apareciendo en la película. Los largos diálogos entre director y actriz, el perfeccionismo extremo de él, las inseguridades de ella, los enésimos ensayos, los infinitos matices de interpretación, los celos y los avatares propios de un rodaje. Nada nuevo bajo el sol, lo sé. Una historia que ya nos han contado muchas veces. Pero qué diantres, los niños siempre tienen un cuento favorito que gustan de escuchar una y otra vez, ¿no?

Sin embargo, las ovaciones más entusiastas del público llegaron indudablemente con la segunda sesión de la tarde, la película Sobre la marxa, dirigida por Jordi Morató. Aunque dichos aplausos no iban sólo dedicados al director, sino que también (y sobre todo) eran para Josep Pijiula –alias Garrell–, verdadero y absoluto protagonista de la historia. Conocido como “el tarzán de Argelaguer”, este pintoresco personaje ha dedicado gran parte de su vida a la construcción amateur de edificaciones imposibles y laberintos casi infinitos en medio del bosque. Un comportamiento tan excéntrico y genuino suele traer como consecuencia la aparición inevitable de mirones, curiosos y avispados (ahí tenemos el ejemplo de la catedral realizada por Justo Gallego Martínez, protagonista de un spot publicitario de Aquarius). De gente que quiere saber qué está pasando allí, quién diantres está construyendo todo aquello. Y es así como alguien sin ningún interés por trascender a nivel social acaba siendo portada de numerosos periódicos y publicaciones. Pero a Garrell le da igual la repercusión mediática de todo aquello. Porque él lo único que quiere es hacer lo que le dé la gana. En este caso, convivir con la naturaleza “salvaje” y alejarse –en la medida de lo posible– del “hombre civilizado”. Y a pesar de que los gamberros o las autoridades atenten a su instinto constructivo y destruyan todo aquello, él, cual Sísifo pertinaz, vuelve a empezar de nuevo, desde cero y siempre sobre la marcha.

Jordi Morató ha construido con Sobre la marxa una especie de “documental homenaje” en el que una gran cantidad de material de archivo (esas películas domésticas de los años 90 grabadas por Aleix Oliveras en que Garrell se convertía en un sosias de Tarzán) nos permite echar la vista atrás para que así podamos ver al Garrell de antes y compararlo con el Garrell de ahora. Las diferencias son pocas, la persistencia constructiva es la misma.

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