Archivo mensual: abril 2013

D’A 2013 (29/04/2013) – Vivir para sufrir

A título estrictamente personal, confieso que películas como La lapidation de Saint Étienne me hacen sentir bastante incómoda y me producen una cierta contradicción interna. Tal vez dicha incomodidad resulte de admitir que he disfrutado con la contemplación del sufrimiento, no lo sé. ¿Por qué diantres nos gustan tanto las películas que nos hacen sufrir (y cuanto más, mejor)? ¿Por qué nos gusta que el cine nos recuerde de vez en cuando que las cosas son como son y no como nos gustaría que fuesen? ¿Tendrá acaso que ver con una necesidad de concienciación? ¿Nos sentimos “más humanos” después de entristecernos, empatizar y soltar la lagrimilla durante hora y media? ¿Nos ayudan este tipo de películas (como si fuesen un campo de pruebas) a soportar después la vida que nos espera al abandonar nuestra butaca? ¿Aprendemos con ellas a encontrar poesía en lugares recónditos que hasta el momento sólo nos proporcionaban dolor? Si estas palabras han transmitido en algún momento sensación de reproche, me gustaría dejar claro que en ese caso estarían dirigidas a mí misma y no al director del filme.

Elucubraciones morales aparte, La lapidation de Saint Étienne es una película tremendamente hermosa que eleva el sufrimiento a la categoría de sublime. El filme de Pere Vilà retrata los últimos días de Étienne (soberbia interpretación de Lou Castel); un anciano que vive solo, un hombre que nunca superó la muerte de su esposa y de una de sus hijas, un restaurador que puede recomponer, arreglar y “devolver la vida” a ciertos objetos, pero que se ve obligado a contemplar como su propio cuerpo se degrada por culpa de un cáncer de colon sin poder hacer nada por evitarlo. Étienne se empeña en vivir rodeado de fantasmas, se encierra en su casa y se obsesiona por conservar el rastro de su esposa y su hija fallecidas, observando constantemente sus radiografías como si en ellas pudiese ver su alma. Los latidos del corazón de Julie no eran regulares. Por eso le hicieron todas esas pruebas, por eso monitorizaron sus sueños. Años más tarde, Étienne encuentra de nuevo ese gráfico: un papel viejo, sucio y arrugado, líneas que suben y bajan, líneas que podrían ser cualquier cosa pero son la representación de los sueños de Julie, ahora muerta. Étienne reproduce con esmero dicho gráfico a gran escala en la pared de la habitación, otro intento desesperado de comunicarse con ella. Mientras tanto, la otra hija, la que sigue viva, se distancia inevitablemente de él. Se siente ignorada y acumula rencor contra su padre. La falta de comunicación se torna agresividad extrema y entre las escasas palabras que se intercambian tan sólo hay reproches. Una película sobre la vejez, sí. Pero también sobre la incomunicación, sobre el dolor, sobre la ausencia, sobre la soledad. Sobre todos esos temas bigger than life que tan difícil es abordar con maestría en el cine. Un reto que Pere Vilá supera con creces.

Y continuamos nuestro particular periplo del sufrimiento en nuestro quinto día del D’A con La cinquième saison, una película (¿otra?) sobre el fin del mundo. Un pequeño poblado en la región de Ardenas, la vida cotidiana de los campesinos que preparan la celebración que despedirá el largo invierno y la repentina e inesperada decisión de la naturaleza que de repente dejará de avanzar. ¿Qué pasaría si el invierno jamás nos abandonase? ¿Cómo podríamos sobrevivir a un frío eterno? Peter Brosens y Jessica Woodworth responden a esta pregunta con la tercera parte de su trilogía (Khadak -2006- y Altiplano -2009- son las otras dos películas que la conforman) ofreciéndonos un retrato de la desintegración de la humanidad que por momentos podría recordarnos a The Turin Horse (Béla Tarr y Agnés Hranitzky, 2011), sobre todo por esa manera tan discreta y humilde (pero devastadora al fin y al cabo) que tiene la naturaleza de colapsar. Poco a poco, sin grandes diluvios, sin incendios, sin terremotos, sin tsunamis, sin efectos especiales.

Cuenta la sabiduría popular (y también unos cuántos científicos) que cuando se extingan las abejas se acabará el mundo. Y la cantidad de dichos insectos disminuye a cada año que pasa, eso es un hecho. ¿Tendrá relación con los pesticidas? ¿Será por la contaminación? ¿Tendrá algo que ver con las radiaciones? ¿Será a causa de alguna extraña epidemia? ¿O es que sencillamente se acerca el momento? Sea cual sea la respuesta, la desaparición de las abejas en el poblado de Weillen actúa como desencadenante de toda una serie de desgracias que, como en la película de Tarr, acercarán progresivamente a sus protagonistas al abismo del fin del mundo, un fin del mundo cuya ambientación nos remite a los cuadros de Pieter Brueghel y a algunas películas de Theo Angelopoulos. Un fin del mundo cubierto de nieve y en el que ya nadie podrá volver a bailar alrededor de una hoguera. Un hermoso apocalipsis a pequeña escala: rural, cotidiano, silencioso, frío y lacerante. Sobre todo lacerante.

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D’A 2013 (27/04/2013) – Feminidad vejada, masculinidad ausente

Transparencias cotidianas ('Everyday', Michael Winterbottom, 2012)

Los coloreados títulos de crédito y la luminosa melodía (del brillante Michael Nyman) que los acompaña se dan de bruces con el primer plano de Everyday, penúltimo trabajo del siempre interesante e imprevisible Michael Winterbottom. Y es que en esta el director parece volver a sus inicios con un drama de tono costumbrista, algo que, a estas alturas de su trayectoria, podríamos visualizar como la obra de un Ken Loach convertido en esteta. La factura del film es, por lo tanto, de una envidiable pulcritud, incluso en sus planos más “cinéma vérité”, buscando a través de la cámara al hombro un realismo que el director se empeña en embellecer para integrarlo en el conjunto. La historia es la de una madre coraje que se encarga de sus cuatro hijos en una zona rural de Inglaterra mientras su marido cumple condena en la cárcel. Nada especialmente novedoso. El tono diferencial es la particular visión de Winterbottom, que convierte los entornos desestructurados y marginales que abundan en las ficciones de Loach en una familia acomodada de clase media alta que reside en una zona rural de las afueras de Londres. Gracias a ese entorno rural se crea la tensión entre los exteriores luminosos y coloridos donde vive la familia y los interiores grises y apagados de la cárcel donde está recluido el padre. Winterbottom compone, en el primer caso, planos generales, melancólicos, reforzados por la evocadora música de Nyman, en los que todo fluye y la naturaleza se muestra armónica y libre. Se deduce así el transcurrir del tiempo (los cuatro años que el hombre está recluso), mostrado sutilmente en una historia que tiende de manera inteligente a la repetición de situaciones. Lo que ahoga la película es, precisamente, su excesiva regularidad, ya que convierte la trama en previsible y el film en un mero y bienintencionado ejercicio de estilo.

Amistad independiente ('Frances Ha', Noah Baumbach, 2012)

Noah Baumbach, director de trayectoria más bien discreta y a quien reconocemos por haber sido coartífice del guión en algunos filmes emblemáticos de Wes Anderson como Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) o Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr Fox, 2009), unió sus fuerzas con la musa del “Mumblecore” Greta Gerwik para regalarnos esta conmovedora y deliciosa historia de “friendship heartbreaking” (término que, si aún no existe, se antoja necesario para este film). Baumbach recupera (no sabemos si de forma consciente o por necesidad) la estética del austero B/N de la escena independiente americana de los 90’ encabezada por Gus Van Sant, Tom DiCillo, Kevin Smith o R.D. Robb, de la que él también formó parte. El resultado es una película entretenidísima, con momentos realmente hilarantes y otros dramáticos, y que destila una saludable mala leche. Las idas y venidas de la amistad entre las dos protagonistas quedan supeditadas a una hábil y prodigiosa construcción del guión, a sus movimientos por la ciudad y sus respectivos lugares de residencia. Así, a lo largo del film se nos muestran, en diferentes rótulos y a modo de título para los diferentes episodios de esta historia, las direcciones de las viviendas donde habita Frances. Ella, o lo que es lo mismo, Gerwik y su prodigiosa naturalidad, son las indiscutibles protagonistas de una película ya (!?) convertida en pieza de culto.

Simon miente... ('Simon Killer', Antonio Campos, 2012)

Una panorámica por el skyline de una gran ciudad abre la película. De repente un efecto de la imagen hace que esta se torne en abstracción visual. Poco después sabremos que el protagonista es neurocientífico especializado en la relación entre el ojo y la actividad neuronal y que precisamente su cerebro no está del todo bien. Y 106 minutos después, sabremos también que Antonio Campos, director de Simon Killer, ha desaprovechado un muy buen punto de partida que recordaba positivamente a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), cayendo en la narratividad vacua, la explicitud y la crudeza innecesaria, haciendo deambular la trama, a su protagonista, y al espectador, hacia la desorientación.

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D’A 2013 (26/04/2013) – Empatía por la mediocridad, instinto de supervivencia, obstinación desaforada

El protagonista de Tower se llama Derek. Tiene 34 años y no ha hecho nada remarcable en la vida, no ha conseguido nada que merezca la pena recordar, no ha influenciado a nadie. Su vida es completamente anodina por mucho empeño que él ponga en evitarlo. Si desapareciera del mundo, las cosas seguirían tal y como están. No sabemos muy bien qué es lo que tiene de especial, porque si está protagonizando una película, será que algo tiene de especial, ¿no? ¿O tal vez no? Tal vez lo especial sea eso, a lo mejor la virtud del director es conseguir que empaticemos con la mediocridad del protagonista y aceptemos que la misma es extrapolable a cualquiera de nosotros. Que todos podríamos ser él aunque no nos apasione admitirlo. Probablemente el mayor logro del filme de Kazik Radwanski consiste en lograr que admitamos esta insustancialidad como parte inherente de nuestro ser: sin aspavientos, sin dramas, sin exacerbación de la tragedia.

El protagonista de Boy eating the bird’s food (To agori troei to fagito tou pouliou) no tiene nombre, y si lo tiene eso es algo irrelevante para la historia. Porque resulta que la sociedad ha decidido prescindir de él y el pobre no sabe muy bien cómo reaccionar al respecto. Durante los escasos 80 minutos que dura la película asistimos con impotencia a su progresivo aislamiento y su degradación, tanto física como psicológica. Una serie de rutinas y pequeños actos cotidianos que podrían no tener importancia producen por efecto sumatorio catastróficas consecuencias. A pesar de tener algunas características en común con el cine de Babis Makridis o Giorgos Lanthimos, más representativas son las diferencias que las semejanzas. El sentido del humor que recorre L de un modo directo y Kinétta, Canino (Kynodontas) o Alps (Alpeis) de un modo más velado, se diluye aquí hasta desaparecer por completo. Ni una mínima sonrisa puede aparecer en el rostro del espectador durante el visionado de Boy eating the bird’s food, a no ser que sea una de esas sonrisas de incomodidad que en el fondo no son más que punzadas de dolor que empiezan surgiendo en el estómago y acaban repercutiendo en la mente y la conciencia. Además, en el cine de Lanthimos o Makridis los diálogos entre los personajes son un elemento imprescindible. Si los personajes callasen, desaparecerían como tales. Lo que dicen construye gran parte de lo que son. En cambio, el protagonista de Boy Eating the bird’s food no necesita hablar para que sepamos cómo se siente, cómo (no) se relaciona con el mundo que le rodea, cómo intenta sobrevivir a las progresivas privaciones a las que le obliga el devenir de la historia. Esta película habla de la crisis en Grecia, de un sistema económico que colapsa y de las personas que pagan las consecuencias, sí, eso resulta obvio. Pero tal vez de tan obvio que resulta puede que no sea verdad, no sé si me explico. Porque a veces sucede (no frecuentemente, pero sí de vez en cuando) que la primera lectura no es la que en realidad importa. Y esa es la sensación que despide la ópera prima de Ektoras Lygizos. No hace falta hablar para decir ciertas cosas.

El protagonista de Mi loco Erasmus se llama Dídac Alcaraz. Dídac es artista, o como mínimo está convencido de ello. Y eso, en según qué situaciones, puede ser más que suficiente. Dídac ha encontrado su motivación en la vida, el motor creativo que le impulsa a levantarse cada mañana. Dídac quiere dirigir un documental sobre los estudiantes Erasmus en Barcelona. ¿Qué es lo que buscan? ¿Por qué Barcelona? ¿Por qué no cualquier otro lugar? ¿Cuáles son sus razones? ¿Qué es lo que hace de Barcelona una ciudad cool? ¿Por qué tenemos tantos hipsters? ¿tantos modernos? ¿tanta gente que mola tanto? ¿Por qué somos tan guays? Dídac es un charlatán, un liante, el protagonista del cuento de la lechera. Dídac se cree que lo que tiene entre manos es en verdad muy grande, pero lo realmente difícil es convencer al resto del universo. La personalidad de Dídac oscila todo el tiempo en mi mente, de genio incomprendido a imbécil integral, sin saber muy bien por cuál de las dos decantarme. Mi loco Erasmus no es exactamente una película, es más bien un bizarro experimento low cost que navega entre los géneros alternándolos sin aparente criterio pero consiguiendo una suerte de increíble honestidad, incontables momentos de inusitada lucidez y un predominio del absurdo que en realidad esconde la más afilada crítica social. Y aquí es donde me acuerdo de Ionesco y de ese personaje suyo que, por no transformarse en rinoceronte, acaba siendo el bicho raro de la historia.

 

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D’A 2013 (25/04/2013) – La ficción en los tiempos de la cólera

Arranca por fin la tercera edición del D’A, cita ineludible para todos aquellos amantes del cine de autor que se encuentren en Barcelona esta semana. Aunque se reduce en número de días, crece en número de películas (más de cincuenta): las dos salas de los Cines Aribau Club de Gran Vía, el CCCB (tanto el Auditorio como el Teatro) y la Filmoteca de Catalunya programarán una arriesgada selección de películas de esas que, a menudo y por desgracia, no acostumbran a llegar a salas comerciales.

A pesar de que las malas noticias amenazan constantemente con desertizar el ya de por sí árido panorama cultural (el cierre de la productora y distribuidora Alta films es la última de ellas), abrimos de vez en cuando paréntesis de esperanza gracias a festivales como este, que con tan sólo tres ediciones se ha consolidado como uno de los más representativos del panorama actual.

Direccions, Talents, Autoria Catalana, Retrospectiva, Realitats y Film diaries son las seis secciones que articulan el festival. En Direccions tendremos a algunos de los más importantes representantes del llamado "cine de autor", directores que a pesar de tener ya una consolidada carrera no siempre encuentran distribución en los cines de nuestro país. El punto de mira de Talents se encuentra en prometedores cineastas con menos de tres largometrajes en su haber, Autoría Catalana nos ofrece algunas muestras del cine catalán más osado y la Retrospectiva de esta edición hace un repaso a los últimos 10 años de cine rumano, prestando especial atención al director Cristian Mungiu, cuya filmografía se podrá ver en la Filmoteca de Catalunya. Por otro lado, esa famosa frase de Godard que decía que “todo buen documental tiende a la ficción y viceversa” se hace presente en Realitats y Film Diaries, dos secciones no fijas del festival que nos hablan en clave de ficción (o no) de la realidad más inmediata y cercana, de la exploración de los límites del género documental y  del uso del diario fílmico en primera persona. Y para finalizar este fugaz recorrido, una de las novedades que incorpora el festival es el Premio de la Crítica al Nuevo Talento, al que aspiran las películas que forman parte de la sección Talents y que será otorgado por la Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos.

Una vez realizadas las presentaciones pertinentes, pasamos a hablar de la jornada inaugural y la proyección de Tango Libre, la nueva obra del director belga Frédéric Fonteyne que regresa tras las cámaras después de ocho años y vuelve a contar con la interpretación de Sergi López, actor que ya protagonizó en 1999 Una relación privada (Une liaison pornographique), segundo largometraje de Fonteyne.

El músico y compositor de tangos Enrique Santos Discépolo dijo una vez que “el tango es un pensamiento triste que se baila”. El filme de Fonteyne representa a la perfección dicha frase y nos muestra una historia de amor a cuatro bandas que mezcla dos elementos tan distintos y tan distantes como son el tango y el drama carcelario. Es esta la historia de una familia atípica, que se construye como puede y a pesar de las adversidades; una historia en la que el tango deja de ser tan sólo un baile de origen arrabalero y pasa a convertirse (o al menos lo pretende) en metáfora de muchas otras cosas que supongo os podréis imaginar con facilidad. Contaba Fonteyne en la charla que mantuvo con el público tras la proyección de la película, que una de las cosas que le motivaba a la hora de dirigir es la posibilidad de construir a partir de lo que él llama “imágenes imposibles”. En el caso de Tango libre, la imagen imposible (y un tanto pintoresca) que dio origen al filme fue la de un grupo de presos bailando tango en los pasillos de una cárcel. Mientras Frédéric hablaba de esta imagen imposible, acudieron a mi mente las palabras “suspensión de la incredulidad”, expresión acuñada por Samuel Taylor Coleridge que hace referencia a la voluntad del espectador para dejar de lado la “objetividad” (si es que en algún momento se puede hablar de objetividad) y el sentido crítico para sumergirse de lleno en la trama ficcional, creyéndosela a toda costa. En otras palabras, equivaldría a aquello que hace que una bañera se convierta en un océano, un gato callejero en una bestia salvaje o una tienda de campaña en un castillo medieval. Aquella voluntad que aparece constantemente cuando somos niños y cuya presencia se va volviendo más y más esporádica con el paso de los años. Por desgracia para mí, no fui capaz de llegar a este estado durante la proyección, pero la positiva y entusiasta reacción del público me lleva a pensar que ellos sí que alcanzaron dicho grado de suspensión de la incredulidad y tuvieron su particular epifanía, especialmente durante los últimos minutos de un happy ending del que preferiría no hablar.

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‘To the Wonder’ (Terrence Malick, 2012)

Depuración y exceso

Tras llegar a El árbol de la vida (2011) en mayor o menor sintonía con la visión del cine de Terrence Malick, ¿cómo se explica el estupor que hemos sentido al terminar la proyección de su último trabajo? ¿Qué ha sucedido para que To the Wonder nos sugiera una ruptura en ese recorrido conjunto, entre espectador, imágenes y cineasta? ¿Por qué hay tanta diferencia entre lo que podríamos convenir que es la misma imagen: la maravilla que sentimos ante una Pocahontas y una madre caminando ante la cámara o elevando sus brazos hacia el cielo y la sensación de impostura que produce Olga Kurylenko haciendo exactamente lo mismo?

La gran ausencia que sentimos al ver To the Wonder es la de una oscilación que atraviesa toda la obra de Malick, un ir y venir de lo ordinario a lo trascendente que persigue la gracia en lo cotidiano. Es una oscilación que va de lo mundano a la maravillosa levitación de un mundo nuevo, al universo visto por una cámara que sabe ese mundo como algo perteneciente a un todo extraordinario. Hasta el momento, en toda la filmografía de Malick la narración ha guardado siempre un lugar para lo intrascendente, para la materia corriente, terrenal se podría decir, como si se tratara de una plataforma necesaria para potenciar aquellos momentos en los que la cámara ha encontrado lo extraordinario.

De, literalmente, la basura a una huida nihilista en ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973).

De la dureza del trabajo temporal a una plaga de langostas y un incendio que arrasan el campo en ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978).

Del peso específico de una bala a la reflexión existencial del soldado en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998).

De las penurias de una colonia miserable a un sentimiento (heideggeriano) de pérdida y filiación que lo impregna todo en ‘El nuevo mundo’.

De la presión del ideal de éxito de “la década de la barbacoa”, los años 50, a la crisis y refundación de las creencias en ‘El árbol de la vida’.

En To the Wonder uno tiene la impresión de que se obvia ese primer paso, la construcción de una estructura narrativa más sólida, el primer movimiento de la oscilación, como si ya no importara el trampolín antes de hacer un salto. Quizá por esta razón los planos de árboles y escaleras, que en filmes anteriores nos arrebataban, en To the Wonder producen sueño; porque no tienen un recorrido previo, porque no llegan cuando su poder visual es más potente. Esta depuración de elementos argumentales y visuales (manifiesta ya en El nuevo mundo y potenciada en El árbol de la vida) se vuelve ahora excesiva y no permite sucumbir a la pregnancia de las imágenes. Si en El árbol de la vida una aparente digresión como la creación del universo tenía una justificación en la revisión de los orígenes que plantea el film, en To the Wonder son varias las imágenes que parecen ir demasiado por libre, fragmentarias, inconexas, redundantes, como esos dos planos del Palacio de Versalles que cierran la película.

Estamos ante un salto a medias, un intento fallido de llegar a la gracia o la maravilla (wonder) partiendo de componentes propios de una narrativa convencional (la historia de un amor en crisis y una subtrama accesoria, la de Javier Bardem con sotana) sin dotarlos de una estructura acorde. El problema parece radicar en que esos recursos argumentales, medios que estamos habituados a ver emplazados en un relato más elemental, clásico si así se quiere, primero se disponen y finalmente no se emplean lo suficiente para construir el relato: se prescinde de la sutura mínima, por ejemplo, del plano-contraplano entre la pareja y en su lugar se da paso a un montaje que se deja llevar por el supuesto lirismo de una cadencia de imágenes (planos de conjunto) demasiado aislados. En To the Wonder lamentablemente hemos pasado de la sintaxis dictada por la gramática habitual a una rima tan personal e intransferible que hace imposible el diálogo al que aludíamos antes, el que hasta ahora podíamos establecer entre espectador, imágenes y cineasta.

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