Archivo mensual: Mayo 2011

‘Scream 4’ (Wes Craven, 2011)

Puñales, cine y disculpas mal disimuladas

Revisión, análisis, ironía, humor, estudio, metacine y sangre. Todas ellas palabras aparentemente inconexas, difícilmente conectables en el marco de una película y más aún en una saga. No obstante todos ellos son ingredientes que han conseguido aunarse en las 4 partes de Scream. Una saga que inteligentemente supo evolucionar de la gamberrada autoconsciente en la primera parte hasta el análisis reflexivo sobre el remake que ofrece esta última.

En efecto, rescatando al elenco superviviente de la trilogía anterior, el director Wes Craven ofrece un perfecto ejercicio de disimulo. Ante el posible agotamiento argumental, se ejecuta una pirueta circense no exenta de cierto riesgo: ofrecer más de lo mismo con espíritu autocrítico trufado de ironía. Posiblemente esta sea la mejor baza de Scream 4, el hecho de, aun siendo conscientes de no ver nada nuevo, asistir a un inteligente debate entre la película, sus protagonistas y el espectador al respecto del presente y futuro del slasher film.

Nada mejor para ello que iniciar la película con un juego de muñecas rusas cinematográfico destinado a desconcertar al espectador a la vez que indagar en la superficialidad del remake. Lo que se pone de manifiesto es la banalidad de la repetición, de la invariabilidad de los esquemas aún disfrazándolos de posmodernidad. Es en este laberinto donde el espectador se siente perdido e incluso desanimado.

¿Qué estamos viendo? Esa es la pregunta que flota en el ambiente y que sigue persistiendo incluso después de su aparente aclaración.

Es ante este momentáneo descoloque cuando el director se permite desplegar el arsenal pirotécnico a la par que reflexivo. Se habla de cine, sí, pero también de las nuevas tecnologías. Si abandonábamos la trilogía Scream en medio de la eclosión del teléfono móvil y su uso como arma, aquí estamos en la era Facebook, las cámaras, los videoblogs y los teléfonos multimedia. El efecto no es otro que la multiplicación, todos siguen siendo igual de sospechosos no por la lógica interna de la trama sino porque todos son terriblemente autoconscientes de su papel, todos están conectados, la intimidad se difumina y el acceso a las claves de los enigmas no está en manos de frikis o de cinéfilos. Ahora tanto la víctima como el verdugo saben lo mismo, lo cual iguala el juego a niveles más elevados que en las anteriores entregas de la saga.

Evidentemente el humor referencial no puede faltar, y no sólo al cine de terror, sino que articula todo un mensaje más cariñoso que ácido sobre los tópicos de la maquinaria hollywoodiense. A pesar de ello, una vez interpretado y asumido el juego que propone Scream 4, la sensación de déjà vu se hace patente en demasiados momentos del film, cayendo en una estructura mecánica que si bien no aburre en ningún momento sí deja la sensación de que la innovación en las reglas está más en la boca de los personajes que en los actos mostrados en pantalla.

El legado que nos deja Craven es un interesante estudio sobre cómo el cine, especialmente el de terror, sufre un proceso de retroalimentación con la realidad. Un estudio por momentos brillante pero que acaba resultando un indisimulado ejercicio onanista al deslizarse por la pendiente de la autoreferenciación acrítica. Una cosa es el homenaje a un género y otra hacer del género un mero vehículo autoreivindicativo. Es evidente que a Scream 4 no le falta inteligencia, pero carece de la sutileza necesaria para conseguir poner su discurso al servicio de la película y no a la inversa.

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19ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (del 26 de mayo al 5 de junio)

Women Make Movies!

Hablar de cine de mujeres implica hablar de un cine realizado, en su mayoría, al margen de la cultura oficial. Al menos ése es el tipo de cine femenino, feminista y combativo que la Mostra Internacional de Films de Dones lleva programando desde hace casi dos décadas. Combativo en cuanto a contenido, por la gran cantidad de piezas que abordan temas relacionados con políticas de género, lucha feminista, identidad sexual y teoría queer. Pero también en lo referente a la forma, en cuanto a contenedor de las más radicales propuestas del cine contemporáneo. Que una de las secciones más veteranas de la Mostra, aquella que ha incluido obras de cineastas esenciales de la contemporaneidad como Chantal Akerman, Naomi Kawase o Ulrike Ottinger, lleve el contradictorio nombre de “Clàssiques”, es toda una declaración de intenciones de un certamen que, año tras año, hace gala de una política de programación tan rigurosa como arriesgada.

La Mostra se inaugura con la proyección al aire libre de Who Took the Boomp? Le Tigre On Tour (2010). Dirigido por Kerthy Fix (que ya nos sorprendió con la estimable Strange Powers -2010-, o “Cómo demostrar que Stephen Merritt es mucho mejor compositor que ser humano”), este documental musical sobre la última gira del mítico grupo de dirty electro promete actuaciones y momentos de backstage memorables a cargo de sus carismáticas componentes.

Antes de Le Tigre, estaban Pattie Smith, Sonic Youth o Los Ramones. De ellos y del resto de la escena underground del Nueva York de los 70 da cuenta un documental que captura con brío y urgencia la torrencial creatividad de aquella época de mugre y furia: Blank City (2010), de Céline Danhier. El filme reivindica la obra de los cineastas de la No Wave, un anti-movimiento artístico al que la Mostra ha dedicado una sección, recuperando piezas imprescindibles, como She had her Gun All Ready (1978), de Vivienne Dick, en la que participa la mítica Lydia Lunch. Cine subterráneo, imperfecto y rugoso, filmado en Super 8 y 16 mm.

El Nueva York de los 70 es también el paisaje que recorre la cámara de Chantal Akerman en News from Home (1977), dentro de la sección “Clàssiques”. En ella encontramos a Naomi Kawase y su defensa del parto natural, Genpin (2010), así como la recuperación de Dorian Gray Im Spiegel Der Boulevardpresse (1984), de Ulrike Ottinger, una fascinante relectura kitsch y feminista del relato de Oscar Wilde interpretada por Delphine “Jeanne Dielman” Seyrig. Otra de las cabezas de cartel de la Mostra es Kelly Reichardt y su western minimalista y antiépico Meek’s Cutoff (2010), una de las películas del año. Por otro lado, Maya Deren’s Sink (2011) significa el encuentro entre dos grandes: Maya Deren y Barbara Hammer. Un recorrido lírico, y visualmente abrumador, por los espacios íntimos de Deren, una experiencia única que no os podéis perder.

En su firme apuesta por el documental, la Mostra incluye este año una histórica retrospectiva dedicada a Cecilia Mangini, de la que se proyectan por primera vez en España ocho películas. Mangini, considerada la primera documentalista italiana, colaboró con Pasolini en varios filmes que retrataban, de forma tan descarnada como poética, la vida de aquellos a los que el milagro económico italiano había dejado de lado: los ragazzi de vita de los suburbios, las obreras de las fábricas, los campesinos… Ignoti alla città (1958) o Stendalì (1959) encajarían perfectamente en la corriente de obras clandestinas, de denuncia política y social, realizadas en España en los 60 y 70, y que tienen a Lorenzo Soler o, en menor medida, Jacinto Esteva, como máximos exponentes.

Éste es tan sólo un breve resumen de lo que podréis encontrar en los once días que dura la Mostra, aunque hay mucho más. Podéis consultar información completa sobre programa, espacios y horarios en la web de la Mostra. En el próximo número de Contrapicado os ofreceremos una crónica completa de nuestro recorrido por el festival.

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Film socialisme: Barça vs Manchester.

Hasta que llegue el día 28 podemos diferenciar pasado y presente, antes y ahora, mayo de 2009 y 2011 porque no colisionan en la parte racional de lo visible anulando el tiempo en que parece repetirse la misma historia, la misma ilusión, el mismo deseo de victoria. Así que no deberíamos ver la próxima final de la Champions League como un déjà vu, aunque después dos años vuelvan a enfrentarse los equipos que mejor juegan al futbol. Entendiendo el concepto como la puesta en escena de un modelo inapropiable que ni impide ni dificulta aquel al que se enfrenta. Barcelona y Manchester United dejan jugar a su rival manteniendo, pese a todo, una idea. Su Idea, la que permite que un club perviva en el recuerdo más allá de un resultado –por eso a todo aficionado al futbol le cae simpático el Ajax de Ámsterdam–. Lo más curioso es que vuelvan a enfrentarse en un lugar dado al dèjá vu y con alta potencia simbólica; ambos ganaron su primera copa de Europa en Wembley. Aunque sobreviva como una sombra, como un gélido mausoleo de aquella catedral del fútbol que fuera derribada y reconstruida totalmente para las olimpiadas de Londres 2012. No cabe duda: El estadio ha modificado su aspecto y los clubs renovado parte de su plantilla pero realmente “no ha cambiado nada para que todo sea diferente”.

Por otra parte no debemos olvidar que el déjà vu posee la capacidad de adelantar el curso de los acontecimientos, de anticipar el futuro como un esbozo abstracto de lo que llegará posteriormente a ser. Si esto es así realmente, el Barça, muy a mi pesar, caerá por 2 a 0. Leyendo que Malick ganaba la Palma de oro recordé que hace exactamente un año estábamos frotándonos las manos con el regreso de Godard en Cannes, el plantón que dio al festival por “cuestiones de tipo griego”, y lo tranquilamente nerviosos que esperábamos poder ver lo antes posible Film socialisme (2010). Por lo tanto, se puede imaginar fácilmente las imágenes que vinieron a mí memoria posteriormente:

Tradicionalmente, cuando se producía el retorno de lo mismo se señalaba su origen en la noche de los tiempos. En esta ocasión tenemos la certeza de que nos llega desde el 27 de mayo de 2009. Aún así, no sabemos muy bien qué vuelve. Es la imagen de Iniesta cayendo, desde luego. Pero su valor principal, antes que icónico o simbólico, es haber logrado rasgar la memoria y abrir el tiempo de la propia imagen. Explicar esto en 3500 caracteres supongo que es tan difícil como quitarle el balón a Messi. Pero creo que, esencialmente, lo que pone en cuestión Film socialisme es la idea de historia “reflejada” de Benjamin que el propio Godard ha manejado con sus Histoire(s) du cinema. Si en un principio se enfrentaba a la tradición del historicismo con una reconstrucción artificial de la historia para revitalizar el curso de las imágenes, ahora despliega la ruptura de ese espejo en que ha devenido su operación. Por lo tanto, el gesto estaría animando a la suspensión de esa relación con el pasado tan placentera como socialista. Eso es precisamente lo que ha logrado cohesionar al movimiento ¡Democracia Real YA! hasta el momento en que han aparecido palabras como revolución y las inevitables asociaciones históricas con el mayo del 68 francés. No cabe duda: el movimiento triunfará si es capaz de ir olvidando día a día lo conseguido. Y el Barça ganará la Champions si Guardiola es capaz de motivar a los suyos con un video basado en el mismo precepto de uso del olvido. Está al alcance de la mano.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (08/05/2011)

Terminamos la cobertura del D’A con la última película de Aaron Katz, Cold Weather, nueva muestra del “movimiento” cinematográfico enmarcado en el último cine norteamericano, el mumblecore. Con bajos presupuestos y actores no profesionales, sus temáticas se mueven en la cotidianidad más diáfana. Aaron Katz sin embargo se desmarca de la línea y en Cold Weather nos propone una pequeña (y divertida) incursión en el género. El mumblecore transforma las reglas del thriller convirtiéndolo en una historia salpicada de humor donde la ingenuidad de los personajes convive con el suspense propio del género. Grata sorpresa fue esta muestra de que este movimiento no se ha encallado y sigue innovando en su propuesta.

La sesión previa sin embargo es la que clausura esta cobertura diaria. Herzog volvió a hacer de las suyas. Su Cave of Forgotten Dreams no gustó a todos, es cierto, o mejor dicho, no les convenció con su propuesta. El problema de la expectativa, esperar a que en 3D vuelva el Herzog alucinado de los años 70. No, aquí volvemos al tono reflexivo que tanto nos molestaba en su Encuentros en el fin del mundo (2007). En la didáctica tridimensional de su último trabajo sin embargo alucinamos con las pinturas murales (y sus implicaciones estéticas y científicas) encontradas en las cuevas Chauvet en el sur de Francia.

Herzog construye un documental con el material que pudo reunir en un espacio limitadísimo de tiempo y en unas condiciones restrictivas. Su discurso no obstante cuestiona nuevamente la supuesta supremacía del hombre contemporáneo aludiendo a la imaginería de los hombres del paleolítico superior. Las pinturas rupestres nos empujan a dar un salto en el tiempo de 32 mil años para constatar la presencia de motivos que han perdurado en el inconsciente colectivo. Su belleza es indescriptible, más allá de la técnica, como la de esos caballos (el panel más famoso de la cueva) que recuerda, como si la ratificase, la decisión del grupo “El jinete azul” de seleccionar el caballo como su símbolo por ser “un animal de pensamientos nobles”... los ancestros de Los grandes caballos azules (1911) de Franz Marc.

O la belleza de la única representación humana, la del pubis de una mujer que se proyecta a nuestros días en la obsesión humana por descifrar los misterios del cuerpo femenino. Venus paleolíticas, Venus fellinianas.

Qué decir del tópico en el que se ha convertido el “movimiento” en las pinturas rupestres. Aquellos varios pares de patas pintadas bajo un mismo cuerpo, o ese cuerno de rinoceronte que sugiere un dinamismo en la bidimensionalidad del plano miles de años antes que el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp (1912) y anticipando la obsesión por el movimiento de Eadweard Muybridge. Herzog nos invitó a cuestionarnos la supuesta sapiencia del hombre moderno y contemporáneo. Sin nuestra tecnología, ¿estamos tan lejos de aquellos hombres si hace tanto tiempo la conceptualización del mundo estaba ya en entredicho? Hombres que en las pinturas se convierten en leones y el sexo femenino se metamorfosea en la figura de un minotauro, Cave of Forgotten Dreams se ampara en la espectacularidad de la imagen, como lo hicieron los (mal) llamados pioneros del cine primitivo, para cuestionar la supuesta evolución en la que enmarcamos nuestra sociedad contemporánea. Como afirma uno de los científicos que nos guía dentro de la cueva, “Silencio, por favor... Si hacemos silencio es posible que escuchemos el latido de nuestros corazones”, nuestra música.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (07/05/2011)

Materia y energía, similitudes y diferencias

El penúltimo día del D’A nos brindó tres sesiones magníficas. Primero volvimos al delirio lírico-visual de Guy Maddin y su The Saddest Music in the World (2003), una de las mejores películas de la historia (del cine) que ha sabido hacer poesía con los elementos más bizarros que podamos imaginar. ¡Qué peliculón el que nos abrió la jornada! Súper motivados con esta lección de cine nos metimos luego a ver el penúltimo trabajo de Manoel de Oliveira, El extraño caso de Angélica (2010).

Si bien es cierto que muchas de las películas del cineasta portugués nos desconciertan, quizá por la obviedad de que en sus imágenes se ponen en juego multitud de matices propios de la cultura lusitana que muchos desconocemos, esta vez queríamos acercarnos sin expectativas ni prejuicios. ¡Y vaya resultado! El extraño caso de Angélica es una delicatessen que atrapa los sentidos (¡nunca habíamos escuchado tan bien a Chopin en una pantalla de cine!), una pequeña fábula donde lo fantástico se recibe con la mayor naturalidad posible. La historia de Isaac, un joven fotógrafo que ha de retratar a una bellísima muchacha que acaba de morir, le permite a Oliveira proponernos un juego de fantasmas enamorados. La sonrisa de Angélica cuando yace muerta (¡!) perturba al fotógrafo hasta matarlo de amor; estamos ante una pequeña historia donde lo vampírico cuestiona la mirada objetiva de la cámara (cine)fotográfica. ¿Qué ha visto el fotógrafo, qué le perturba por las noches, qué es ese sentimiento que le hace gritar el nombre de Angélica? Oliveira nos proponer ir más allá de lo puramente objetivo e intentar degustar lo que allí se alberga... “materia y energía” como afirma el protagonista del film.

Para acabar el día nada mejor que quitarse la espina de un festival pasado. Oki's Movie, la última “variación” del cineasta coreano Hong Sang-soo se nos pasó en Gijón 2010 y gracias al D’A hemos podido recuperarla. Sang-soo nos presenta un brillantísimo juego de espejos, nuevamente la historia de personajes “tan reales como la vida misma”. Su cine no se mueve en absoluto en la espectacularidad de las acciones sino más bien en la turbulencia interior de sus protagonistas. El dilema moral vestido de diferentes formas atraviesa el film en sus cuatro propuestas internas. Películas dentro de la película, variaciones en definitiva que confirman la voluntad del cineasta coreano de cuestionar, una y otra vez, el estatuto de lo verosímil mediante el uso de sus personajes. La repetición y la diferencia, ese parece ser el tema de su última propuesta. Los actores no varían en las cuatro piezas que se presentan como cortometrajes integrados en un film global. El joven cineasta y profesor de la primera es el estudiante de cine de la segunda, y el estudiante a secas de la tercera y el enamorado de la cuarta. Sang-soo se ríe de la linealidad temporal con una sencillez que pasma. ¿Qué sentido tiene ordenar los filmes como si se tratara de una única historia fragmentada? Lo interesante parece ser otra cosa, plantear quizá la cuestión de qué es lo que hace que el cine sea lo que es, ¿un arte que refleja la realidad proponiendo y construyendo una propia o un arte mimético que está sujeto a la verosimilitud de lo real? ¿Por qué no? Oki's Movie es una propuesta a la que hay que volver para reflexionar sobre estas cuestiones. Después de todo, tal como afirma Oki en su película, “los límites que impone la similitud hacen desaparecer los matices de la diferencia”.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (06/05/2011)

Zapato de tacón sumergido en las profundidades de un acuario

Se acerca el fin de semana y el aumento de espectadores que hacen cola delante de los cines Aribau Club lo demuestra. A tan sólo dos días de la clausura del festival sabemos que hasta el momento la favorita del público es Meek's cutoff (Kelly Reichardt, 2010), película de la cual ya hablamos a su paso por el Festival Internacional de Cine de Gijón. Me da pena que Bibliothéque Pascal (Gyöngéd kezelés, Szabolcs Hajdu, 2010) se aleje de los primeros puestos, pero se trata de una propuesta muy arriesgada y ya se sabe lo que pasa con los riesgos, que a veces no son bien vistos por todo el mundo.

Empezamos la tarde disfrutando con Waiting for Twilight (Noam Gonick, 1997), excelente documental narrado por Tom Waits que desvela los entresijos de la obra de Guy Maddin y nos da algunas claves de su personalidad para así poder entender mejor ese cine suyo que tanto nos entusiasma. En un momento determinado del filme, Maddin habla de una enfermedad que le afectó al cerebro hace unos años. Confiesa que toma menos medicación de la que le recetaron los médicos y que por eso los fantasmas siguen ahí, presentes en su vida. A partir de este momento creo que empiezo a comprender un poquito más a Maddin. Tras este documental se proyecta otro; esta vez mucho más subjetivo, onírico, experimental y dirigido por el propio Maddin: My Winnipeg (2007). Contrapicado dedica un extenso artículo a Maddin en el número 40. Este director canadiense de imaginación desbordante se merece que hablen de él, y mucho.

En la segunda sesión de la tarde nos decantamos por la portuguesa Morrer como um homem (2010), de João Pedro Rodrigues, todo un ejemplo de sensibilidad que pone los pelos de punta. El director aborda el tema del travestismo con una inmensa franqueza, alejándose de excesos almodovarianos y mezclando de forma sutil el naturalismo que predomina en la película con pequeñas dosis de algo parecido al realismo mágico. Los ecos de Rainer Werner Fassbinder resuenan por doquier, y tanto Un año con trece lunas (In Einem Jahr mit 13 Monden, 1978) como Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972) están en cierto modo ahí, como una presencia inmaterial que recorre de modo casi subliminal la totalidad del filme. Me fijo en los rostros de los espectadores a la salida y descubro a más de uno con los ojos llorosos, hecho que no me sorprende en absoluto.

Para terminar la jornada asistimos al pase de How I ended this summer (Kak ya provel etim letom, 2010), tercer largometraje del ruso Aleksei Popogrebsky. A pesar de las infinitud de premios que ha ido recolectando a su paso por festivales como el de Londres (premio a la mejor película) o el de Berlín (premio ex-aequo al mejor actor a Grigory Dobrygin y Sergei Puskepalis), he de confesar que la película me ha parecido un tanto decepcionante, un cúmulo de buenas intenciones que fallan en algo que no soy capaz de explicar, un engranaje minimalista insertado en un gélido thriller que no acaba de funcionar tan bien como debería. Tal vez juegue en mi contra el cansancio acumulado después de haber visto ya tres películas. Tras el visionado de filmes como How I ended this summer o Wild Field (Mikheil Kalatozishvili, 2008), siento que estoy percibiendo una cierta tendencia rusa a dejar las interpretaciones en un segundo plano para ceder el protagonismo a la todopoderosa e inclemente naturaleza. Sí, ya sé que es un modo de hacer que siempre ha estado ahí, pero puede que últimamente esté cobrando más fuerza, no lo sé.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (05/05/2011)

Sobre piruetas estilísticas y autopsias descarnadas

Pasado ya el epicentro del festival, dedico un minuto de mi tiempo a pensar en la actitud de críticos, periodistas y apasionados del cine que llevan una semana viendo una media de tres películas diarias. No sé si a todos les pasa lo que a mí, pero hay instantes, sobretodo aquellos minutos que preceden a cada proyección, en que uno piensa que tiene la mente saturada, que mejor sería irse a casa y digerir bien todo lo visto hasta ese momento, que va a ser imposible concentrarse, que de seguir con este ritmo todas las películas se van a convertir en una amalgama informe de escenas, nacionalidades y directores, que... Afortunadamente, todas estas disertaciones se esfuman cuando la película empieza, sobretodo si esta resulta tan cautivadora como las que vimos en el séptimo día del D´A.

La primera de ellas fue L'illusion comique, interesante experimento de Mathieu Amalric que adapta una obra de Pierre Corneille del año 1636. Amalric respeta la métrica alejandrina del texto y lo contrapone a un desarrollo de la acción situado en la actualidad, convirtiendo la película en un salto mortal al que sobrevive con éxito. La gran dificultad que entraña poder seguir el ritmo de los subtítulos hace que me plantee el no posponer más esas clases de francés que tanta falta me hacen, pero aun así la película de Amalric me cautiva por su originalidad y por su respetuosa transgresión. Me acuerdo de numerosas adaptaciones que han seguido pautas similares y me doy cuenta de que la mayoría son de obras de Shakespeare: desde las adaptaciones de Hamlet hechas por Kenneth Branagh (Hamlet, 1996), Thomas Vinterberg (Festen, 1998) o Michael Almereyda (Hamlet 2000, 2000), pasando por el Ricardo III de Richard Loncraine (Richard III, 1995) o el Romeo + Julieta de Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, 1996). Me alegro de que por una vez se haya puesto la mirada en otra parte.

La segunda película destacable del día fue la chilena Post Mortem dirigida por Pablo Larraín. Al margen de la polémica desatada por las declaraciones y el posicionamiento político de su director, Post Mortem es una película arriesgada y valiente, que destila acritud por todas partes y que en muchas ocasiones resulta difícil de digerir (siendo esta la elección más coherente si atendemos al discurso de la misma). El filme narra la historia de Mario Cornejo, un funcionario que trabaja en la morgue registrando necropsias. Desde el primer momento, la relación que establece el espectador con el protagonista es incómoda y ambivalente. El desasosiego continuo que provoca su silencio a veces se transforma en empatía, a veces en incomprensión, a veces en miedo. No sabemos qué pensar de Mario; Mario es un sociópata, Mario es un pobre hombre, Mario es una persona triste, Mario tiene un oscuro pasado, un secreto que no quiere revelar... Todas estas elucubraciones pasan por mi cabeza mientras en la pantalla se suceden imágenes que describen el golpe de estado de 1973 y la muerte de Salvador Allende. Las revueltas, los tiros y los cadáveres se suceden ante los ojos de Mario sin que su expresión se inmute. Porque a Mario sólo le importa una cosa: su vecina, una bailarina en decadencia interpretada por Antonia Zegers.

Si hay una cosa que Larraín sabe a la perfección es que a veces, la mejor forma de narrar acontecimientos que han ocupado un lugar relevante en la historia es hacerlo mediante la voz del que hasta ese momento no ha tenido ocasión de hablar. Es por eso que Larraín deja hablar a Mario y Mario dice todo lo que tiene que decir, en una estremecedora última secuencia y sin una sola palabra.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (04/05/2011)

De familia Sagrada, y en la pared colgada

Aunque me avergüenza un poco admitirlo, la triste verdad es que aparte de la filmografía de los hermanos Kaurismäki y de los blockbusters hollywoodienses de Renny Harlin poco más conozco sobre cineastas fineses. Intento consolarme a mí misma pensando que no soy sólo yo, que es algo bastante generalizado en España y que no es mi culpa sino de las distribuidoras, que no se atreven a estrenar cine finlandés en nuestro país. Ya se sabe, mal de muchos...

Aki, el más conocido de los hermanos Kaurismäki, produce Bad Family (Paha perhe, 2010), una comedia familiar (digo familiar no porque esté dirigida a toda la familia sino porque sus protagonistas son una familia) dirigida por Aleksi Salmenperä y teñida de humor negro. Si tomamos como referencia las películas de Kaurismäki podríamos encontrar en casi todas ellas el estereotipo tal vez un tanto caricaturizado (algo que en el fondo todos los estereotipos son) del finlandés medio. Dicho estereotipo está principalmente definido por una represión casi enfermiza de todo aquel sentimiento que pueda quebrar la aparente armonía del espacio adyacente. Los personajes de Kaurismäki aparentan ser más fríos incluso que el hielo que les rodea, adoradores incondicionales de los incómodos momentos de silencio y de las respuestas monosilábicas, siempre impertérritos e inamovibles ante cualquier tempestad emocional. Dichos personajes presencian la llegada de catástrofes inminentes sin inmutarse, como quien ve llover. La radical oposición entre las trágicas historias que acostumbra a contar Kaurismäki y la inamovilidad de los personajes provoca unas situaciones hilarantes que a menudo rayan el absurdo. Desconozco los dos anteriores trabajos de Salmenperä (Producing Adults, 2004, A man´s job, 2007), pero al menos en esta última película, Bad Family,  mucho de todo esto hay.

Tras ver un film como este no puedo evitar acordarme de una página de Facebook llamada “reprimir cualquier sentimiento para desarrollar mi futura enfermedad mental”. Algo que a priori puede parecer una absurda trivialidad se convierte en un hecho tristemente habitual, en una actitud que a menudo mantenemos por defecto sin ser conscientes de ello, en algo que se ha establecido como norma social tácita que no nos planteamos cuestionar. En nuestro devenir cotidiano reprimimos constantemente nuestras reacciones y emociones más viscerales, las escondemos detrás de una máscara con cara de póquer y asumimos que las cosas son así, que somos seres civilizados y que hay que disimular (todo esto en unas sociedades más que en otras, claro está). Dichas reflexiones son las que incitan a Salmenperä a desarrollar una comedia negra (negrísima) en la que pone en tela de juicio el juego de las apariencias, el sentido del decoro y la hipocresía moralizante que nos rodea en esta sociedad.

Un padre obsesionado por la posibilidad de que sus dos hijos adolescentes estén cometiendo incesto es capaz de casi cualquier cosa. Este inicio de historia podría dar pie a desarrollar un desaforado drama de tintes shakespearianos como el que dirigió en su momento Thomas Vinterberg, Celebración (Festen, 1998); pero en lugar de eso Salmenperä opta por desdramatizar el drama con grandes dosis de ironía para así acentuar su golpe de efecto.  Ya lo dijo Simone de Beauvoir: “la familia es un nido de perversiones”. Aunque muchas veces, como nos demuestra Salmenperä, dichas perversiones están en los ojos del que mira.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (03/05/2011)

‘Hi-So’, “hallazgos mínimos entre las ruinas de la memoria”

Al salir de la segunda sesión del día, la lluvia me obliga (bueno, a mí y a un puñado de espectadores) a esperar en el hall de los cines Aribau Club hasta la hora en que empezará la tercera y última sesión. No puedo evitar (curiosa que es una por naturaleza) escuchar la conversación de dos personas que se colocan a mi lado y que han visto la misma película que yo. La reproduzco de memoria y no puedo certificar la exactitud de las palabras, pero más o menos era algo similar a esto:

– ¿Qué?

– ¿Qué de qué?

– Que qué te ha parecido.

– ¡Uf!

– ¿No te ha gustado?

– Es que no pasa nada.

– La fotografía es bonita.

– Bonita no sé. Decadente, más bien.

– Bueno, decadente pero bonita.

– Ya.

Ignoro si la conversación continuó más allá o se quedó tan sólo en esto, ya que llegó la hora de la última sesión y comenzamos a entrar de nuevo en la sala, pero estas pocas palabras me hicieron reflexionar y preguntarme por qué nos gusta el cine que nos gusta. Podemos intentar de un modo más o menos consciente analizar su técnica, el tipo de planos que utiliza, el desarrollo de la historia o la evolución de los personajes, pero también hay un tipo de cine que apela principalmente a la capacidad sensitiva del espectador, y este tipo de cine resulta a veces difícil (cuando no imposible) de analizar. A menudo recurrimos (a falta de algo mejor) a adjetivos como etéreo, evanescente o sutil, aunque seamos conscientes de que no son palabras que puedan definir por completo la sensación producida al ver este tipo de películas.

Con Hi-So (2010), segundo largometraje del tailandés Aditya Assarat, sucede algo parecido. Puede que este espectador decepcionado tuviese algo de razón con aquello de “es que no pasa nada”, pero precisamente el interés de Hi-So radica en cómo discurre esa nada, en cómo el director construye esos espacios vacíos para provocar ciertas sensaciones concretas. Porque a la hora de ver una película como esta tal vez haya que pensar en lo que hay entre las cosas y no en las cosas mismas. O mejor incluso, dejarse llevar sin pensar en absoluto. Tenemos ante nosotros una película minimalista en apariencia pero con una gran complejidad conceptual y capacidad evocadora. A medida que transcurre el filme pasan por mi mente de modo inevitable Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Pen-Ek Ratanaruang (al cual Aditya Assarat dedica un par de guiños en el filme), los cuadros de Caspar David Friedrich o los espacios fotografiados por Francesca Woodman. Assarat nos habla de la pérdida de la memoria, de la incomprensión, del desarraigo y de la incomunicación. Mejor dicho: más que hablar de ello lo describe con tan sólo el poder de la imagen, cuidando con esmero cada plano, cada composición aparecida en  pantalla. La inmensidad de la naturaleza se ve reflejada en un paisaje tailandés que sobrevive a la insignificante arquitectura que es capaz de construir un hombre, y es por eso que el protagonismo de los interiores que aparecen en Hi-So lo tienen las ruinas. Ruinas que implican un pasado que sólo podemos intuir a medias, del mismo modo que el personaje interpretado por Ananda Everingham en la película que hay dentro de la película sólo puede recordar su propio pasado de modo fragmentario. Porque eso es también Hi-So: un acertado juego de espejos que reflejan metáforas, una estructura que se desdobla, que se divide en dos mitades que acaban resultando idénticas. Dos historias de (des)amor que devienen desoladoras, no por el hecho de describir un fracaso, sino por parecerse demasiado entre ellas.

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Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (02/05/2011)

Algunos apuntes subjetivos sobre el proxeneta de Juana de Arco

Comenzamos la semana topándonos en este lluvioso lunes con una de las sorpresas del festival: Bibliotèque Pascal (Gyöngéd kezelés, 2010), del joven y prolífico director húngaro Szabolcs Hajdu. La película, mezcla imposible entre el realismo mágico de Gabriel García Márquez y la filmografía de Emir Kusturica o Terry Gilliam, cuenta la historia de Mona, una madre que tras conseguir escapar del prostíbulo de extrañas características en el que ha sido retenida intenta recobrar la custodia de su hija. Descrita la trama de este modo tan escueto podríamos pensar en otro ejemplo más de cine social de los países del este, tan necesario pero por otro lado tan frecuentemente previsible. Pues bien, nada más lejos de la realidad. Hajdu crea con este filme un cuento de hadas extraño y perturbador, arriesgado en su planteamiento y hermoso en su imprevisibilidad, con unos personajes cargados de ironía y una situaciones que lo alejan de este cine social que podría haber sido, situándolo justo en el polo opuesto (que es a mi modo de ver justo donde debe estar).

El delirio visual que nos propone Hajdu es integrado con toda naturalidad en la trama: aunque la primera escena onírica sorprende al espectador por lo repentino e imprevisto de la situación, este se habitúa enseguida, dándose cuenta de que en una película como Bibliotèque Pascal casi cualquier cosa es posible. Prostitutas que encarnan personajes literarios, una vidente un tanto esperpéntica o un proxeneta capaz de subirse a un monociclo de más de dos metros de altura son los extraños personajes que pueblan esta sugerente historia, poética y truculenta a partes iguales, fantástica en todos los sentidos. Esperamos pues con ganas el nuevo proyecto de Hajdu, una libre adaptación de El jugador, la novela de Dostoievski.

Menos entusiasmo despertó en cambio la película rusa Wild field (Dikoe pole, 2008) del director Mikheil Kalatozishvili (nieto del cineasta soviético del mismo nombre), aunque puede que la hora (22´15), el día (lunes) y el escaso público asistente tuvieran algo que ver. El protagonista de esta historia es un médico que (sobre)vive en una cabaña perdida en medio de la solitaria estepa rusa, conviviendo con un entorno extremadamente hostil y desempeñando su oficio sin apenas recursos. El filme pretende ofrecer un retrato descarnado de la supervivencia en circunstancias extremas, pero lo previsible de su trama y el estancamiento de la misma después de veinte minutos de película hacen que perdamos interés en el desarrollo de la historia. Algunos detalles de retorcido humor negro (no tengo muy claro si intencionados) le añaden algo de interés y dinamismo a la película, pero a mi parecer esto no es suficiente. Aunque radicalmente distinta en tono y planteamiento, Wild Field recuerda por momentos a un filme japonés proyectado el año pasado en el desaparecido festival BAFF. La película se llamaba Dear Doctor (Dia dokutâ, Miwa Nishikawa, 2009) y contaba la historia del Doctor Ino, un médico rural de métodos poco ortodoxos (la ignorancia en este caso agudizaba el ingenio del protagonista) y de unos crédulos pacientes que lo veneraban de modo incondicional. Pero al contrario que en Dear Doctor, que mantenía con éxito su deambular entre la comedia y el drama, Wild Field se queda más bien en tierra de nadie, presentándonos situaciones pretendidamente dramáticas que, sin que sepamos por qué, nos hacen esbozar una incómoda sonrisa, aunque sin demasiado convencimiento.

 

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