2. Mímesis: en los límites de la imaginación

“Podérsela imaginar –pero también: poder imitarla. ¿Hay que imaginársela para poder imitarla? ¿Y si no es el imitarla igual de fuerte que el imaginársela?”

 Ludwig Wittgenstein, en "Investigaciones filosóficas"

 

No cabe duda de que cuando nos referimos al concepto de remake a uno le viene a la cabeza la falta de ideas nuevas, el inmovilismo mental e imaginativo de los guionistas y un largo etcétera de adjetivos más o menos peyorativos. No obstante, la omnipresente fábrica de películas, Hollywood, no fue la primera que se inventó el concepto de remake: mucho antes que ella, mucho antes de que el cine comenzara a iluminar nuestra cotidianeidad, el arte ya había concebido la copia como un medio de conocimiento y aprendizaje. Caminando en el polo opuesto de la idea de copia como simple refrito de lo ya realizado, la mímesis nos permite recuperar un hilo del pensamiento occidental que nos retrotrae a los inicios de nuestra cultura.

Así, ¿cómo podemos recuperar el término mímesis para un ámbito tan específico como el del remake? Aproximémonos hasta los tiempos dela Antigüedad para encontrarnos bajo el auspicio de Platón y Aristóteles. Con ellos se inició la concepción del arte como mímesis, es decir, como copia: centrado en el ámbito de la pintura, la escultura y la poesía, Platón trató de concebirlos como meros calcos de la realidad, una reproducción exacta del mundo exterior que nos rodea. No obstante, Aristóteles, en un giro mucho más interesante y productivo, acercó la mímesis al ámbito de la representación: con ello, se ampliaban los límites de la copia permitiendo sostener “la tesis de que el arte imita la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede representar la realidad de un modo personal” [1]. El artista reconstruye, resignifica con sus materiales, hace aparecer en el objeto artístico nuevos elementos antes invisibles: en fin, desvela ante la mirada de quien contempla la obra espacios y dimensiones que no hubiera podido entrever.

No cabe duda de que lo que aquí se está discutiendo es la relación del arte con la realidad, su representación de la realidad, ¿cómo aproximarlo a los contornos del cine? ¿Cuáles son las concomitancias entre la mímesis y el remake? ¿Y si concebimos que el remake busca una nueva representación de la imagen y el tiempo, los dos materiales que nutren al cine? Hagamos un pequeño recorrido por algunos de los filmes que se analizan en este especial para poder observar las distintas concepciones que pueden derivarse del remake.

La imagen en el espejo

Simplificando este discurso, la mímesis está poniendo en juego la idea de referente, de modelo, frente a un espejo, frente a su otro: una mirada que acciona un “autoextrañamiento por el que uno se identifica con el modelo del otro, acomodándose suavemente en él, [que] no exige el abandono de la propia identidad, sino que permite que coexistan la dependencia de la autonomía” [2]. Así, de la misma manera que la mímesis conecta el arte con la representación de la realidad podemos pensar el remake como un mecanismo metatextual que busca conectar la imagen consigo misma, imaginarla de otro modo, mediante la repetición de la diferencia. El cine, entonces, comenzaría a concebirse como desdoblado, como un hiato que se descompone en una imagen doble, en un espejo que se refleja a sí mismo para mostrarnos la autorreferencialidad como eje estructurador del pensamiento “imaginístico”. Se trata, sin duda, del tránsito a otro mismo: es la forma del hiato, de la ruptura, de la escisión en unidad, de “hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera [...]. El todo sufre una mutación [...] para convertirse en el ‘y’ constitutivo de las cosas, en el entre-dos constitutivo de las imágenes” [3].

Ciertamente, con el remake podemos pensar la unidad como una relación entre lo mismo y lo diferente, generando una relación de codependencia que se extiende en una búsqueda de la imagen frente a sí misma hacia una indagación de su propia naturaleza. He ahí, pues, un punto clave, la copia como una búsqueda ascética de la esencia de la imagen, del plano: el distanciamiento que permite el desdoblamiento abre una brecha en el plano, un acceso al fondo de ambas imágenes. Un ejercicio similar trató de realizar Gus Van Sant con su Psycho (Psicosis) (Psycho, 1998) como calco de la obra maestra de Alfred Hitchcock Psicosis (Psycho, 1960): fotograma por fotograma el director norteamericano nos confirma cómo la copia puede abrir la brecha de la diferencia. Pero adentrémonos en la filmografía de otro autor que hacia el final de su carrera realizó remakes de sus propias obras: Yasujiro Ozu. Varios son los filmes que así lo atestiguan: Primavera tardía (Bashun, 1949) tiene su reverso en Otoño tardío (Akibiyori, 1960), Historia de hierbas flotantes (Ukikusa Monogatari, 1934), en La hierba errante (Ukigusa, 1959), etc. ¿Por qué revisitar una serie de películas que el propio realizador ya había filmado tiempo atrás? ¿Por qué recorrer el mismo camino? ¿Quizás en busca de la imagen justa, de aquella que le permita acceder al núcleo de significación? Filmar no lo que se ve, sino lo que se debería observar, cómo debiera ser la imagen. ¿Qué nos puede decir el espejo del modelo que refleja? Quizás, Ozu busca filmar esa imagen que exprese el cambio (no en vano su imagen fetiche es la del tren recorriendo las vías hacia un punto indeterminado), el frágil y prístino espacio de la diferencia en la continuidad de dos películas que se filman a sí mismas: la otredad se convierte en encadenamiento, más allá de la imagen única, de la imagen justa, surge la fisura como espacio de comprensión de una diferencia yuxtapuesta. Sin duda, esta mímesis busca la respuesta a la pregunta “¿Qué nos dice el espejo de nuestra realidad?”

La imagen desde el tiempo

Saltando más allá de los límites dela Antigüedad, adentrándonos en la época del gran humanismo, nos encontramos con que la idea de mímesis, alejada de la simple idea de copia y original, es decir, alejada de la dimensión ontológica, se adentra en un nuevo espacio de reflexión: “el Renacimiento introdujo una nueva tesis que [...] tuvo unas consecuencias bastante importantes: el objeto de imitación debería no ser sólo la naturaleza, sino también y ante todo, aquellos que fueron sus mejores imitadores, esto es, los antiguos” [4]. Como bien se puede entender, de lo que aquí se trata es de revalorizar la tradición, el pasado como autoridad, como eje compositivo: esto conlleva, evidentemente, una relectura de esos objetos pretéritos a los que se vuelve a resituar ante la mirada de todos, ante la mirada del presente.

Esto puede verse muy bien en cómo Pecado original (Original Sin, Michael Cristofer, 2001) revisita el clásico de François Truffaut La sirena del Mississippi (La sirène du Mississipi, 1961); en cómo los Coen deambulan por los paisajes fílmicos de Henry Hathaway en Valor de ley (True Grit, 2010). Pero tomemos como ejemplo Un couple parfait (2005), de Nobuhiro Suwa, readaptación confesa de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), de Roberto Rossellini. El filme nos hace vislumbrar, mediante una puesta en escena basada en una serie de planos secuencia que fragmentan los marcos de la imagen, los ecos y reverberaciones que las imágenes de Rossellini han dejado impresas en sus planos. El autoextrañamiento que se produce al poner de manifiesto las resonancias temporales de la copia no es más que el medio en el que ambas imágenes se toman la una a la otra y se encaminan hacia un desdoblamiento que obliga a pensarlas como una unidad. La cita se convierte en la figura de esta praxis de la mímesis, del remake: la cita como mecanismo de unión y de reconstrucción de un modelo que transita dos espacios temporales. Modelo y remake se convierten en un complejo comentario de sí mismos.

No se trata, evidentemente, de crear un objeto más preciso, más complejo, de mejorar el modelo desde el que se parte: se trata de adoptar el mismo espacio desde el que los filmes puedan intercambiar entre ellos sus diálogos, sus disputas, que los rostros de sus protagonistas se fundan en una sola imagen. La copia, pues, no trata más que de desenterrar esas figuras escondidas en el fondo de la imagen: el remake trata de descubrir la mirada que se esconde en el pasado para hablar del instante fugaz del “ahora”. No se trata de ver lo exterior de la imagen sino lo que ocupa su interior, la imagen que subyace al texto visual.

La imagen como eco

Por supuesto, no todo se queda aquí, ciertamente hay autores que readaptan obras ya existentes, revisitaciones de obras olvidadas o célebres. Pero también existe un espacio más ambiguo, en el que la mímesis navega por la indeterminación de lo mismo: “la mímesis no es un intento de duplicar la presencia de las cosas en el mundo, sino básicamente un acto de imitación creativa” [5]. Se abre aquí la posibilidad de concebir, de una vez por todas, la idea de copia como acto puro de creatividad, la adopción de ésta como medio de imaginar lo presente: un acto que, por paradójico que parezca, lleva a la libertad creativa. ¿De qué otra manera podríamos pensar el neoclasicismo, fuente de una explosión creativa que desbordaba la simple imitación de modelos clásicos? Esto nos lleva hacia la famosa idea que elaboró un gran pensador del cinematógrafo, Gilles Deleuze: la “génesis virtual” [6], un concepto que nos permite ubicar el espacio de la diferencia en la repetición: algo que lleva rondando el desarrollo de este escrito y que por fin tiene su hueco dentro de la idea de mímesis. Esta génesis nos traslada hacia un espacio en el que no se copia ya un cierto modelo, una cierta obra, sino el simple acto de creación, es decir, se adopta la capacidad creativa para reencontrarse con el pretérito: libertad en el, aparentemente, acotado espacio de la copia.

De ello nos dan muestras dos obras muy dispares entre sí pero que comparten el mismo núcleo: tanto Café Lumière (Kôhî jikô, 2004) de Hou Hsiao-Hsien como Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) de Todd Haynes son una buena muestra de lo que pretendo expresar. Ambos se conciben como un homenaje a dos celebérrimos directores: Yasujiro Ozu y Douglas Sirk, respectivamente. En ambos filmes se hacen reconocibles elementos presentes en las filmografías de estos dos célebres realizadores: no se trata simplemente de reconstruir sus filmes sino de recrearlos mediante una reinterpretación que adopta su estilo para convertirlo en un nuevo producto híbrido que no hace más que reproducir la capacidad creativa, traspasarla de Sirk a Haynes, de Ozu a Hou. Ya no se trata de duplicar un filme sino de adoptar la creatividad de un autor, su universo propio, y proyectarlo en unas imágenes que, sin pertenecerlos, les son propias: “la imitación no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior” [7]. El eco habita los planos de estas películas: ya no se trata de un símil externo, por imágenes, sino de una copia de la creatividad.

Coda final: ¿imitación o imaginación?

No cabe duda, después de lo aquí expuesto, que la idea de remake nos lleva a transitar por parajes más complejos de lo que cabría esperar a simple vista: nuestro breve viaje a través del término “mímesis” nos ha hecho visitar distintos parajes cinematográficos en los que habita siempre una misma idea, es decir, que lo que aparenta ser una copia no es más que una representación de la otredad de lo mismo. Desde la imagen como duplicado de sí misma, representación de su original, hasta la idea de cita a tiempos pasado y de la creatividad como eje constructor, nuestro propósito ha sido observar que la mímesis se aproxima más a la idea de una representación siempre nueva, siempre diferente, a la idea de invención como reencuentro, resignificación.

De este modo, las palabras iniciales de Wittgenstein cobran especial relevancia: ¿hasta qué punto imaginación e imitación quedan ligadas? ¿Hasta dónde alcanza la imaginación en el remake? ¿Dónde alcanza su limite la imitación en pos de una renovación? La copia debe ser capaz de hacernos ver lo que permanece y lo que cambia, el tránsito hacia una nueva forma, hacia un nuevo espacio: como diría el filósofo Nishida, hacernos “ver la forma de lo sin forma” [8], el hiato que se abre entre lo Mismo y lo Otro.