Archivo mensual: junio 2013

Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya

Sitges is coming

Un año más no podemos faltar a la cita del Festival de Sitges. Las sensaciones son de ansiedad y muchas ganas, y junto a todo ello la admiración por la estrategia (excelente todo hay que decirlo) de ir lanzando pequeñas píldoras de avance del festival consiguiendo, por un lado, aumentar el hype y, por otro, dar la sensación de acortar los plazos hasta el inicio del evento.

En el fondo, el aumento en tamaño e importancia del festival, así como su ubicación en el calendario (cuando el circuito de festivales ha determinado muchas de las sensaciones del año), ayudan a que, a falta de confirmar algunos títulos, se sepa qué producciones tendrán lugar seguro dentro de la programación. Así, la presencia de Only God Forgives de Nicolas Winding Refn u Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch no deja de ser, aparte de una buena noticia, una reafirmación de lo esperado, mientras que lo contrario, su ausencia, supondría un decepción mayúscula. Lo mismo podemos decir de la película de inauguración del festival que, afianzándose ya como tradición, será otra producción autóctona. Se trata de Grand Piano, un thriller dirigido por Eugenio Mira bajo la producción de Rodrigo Cortés y con un elenco internacional de prestigio con actores como Elijah Wood (repitiendo en Sitges tras Maniac –Franck Khalfoun, 2012–) y John Cusack.

Otros de los habituales que no faltarán a su cita en Sitges serán Hong Sang-soo con Nobody´s Daughter Haewon, Johnnie To, que nos presentará físicamente dos películas (Drug War y la inclasificable y sorprendente Blind Detective), y Takashi Miike, cuya presencia en el festival como estrella invitada servirá tanto para presentar dos de sus últimos trabajos (Lesson of Evil y Shield of Straw) como para ofrecer una panorámica de sus títulos más destacados.

En otro orden de cosas, el festival contará una vez más con las sección Noves Visions, destinada a propuestas más arriesgadas y experimentales como White Epilepsy de Philippe Grandrieux o Goltzius and the Pelican Company de Peter Greenaway, y con la sección dedicada a cine asiático, donde, a parte de los tradicionales tótems como Corea, Japón y Hong Kong, se dará relevancia a cinematografías donde el cine de género no nos llega con especial asiduidad Así se proyectarán películas de Filipinas y también de la India "off Bollywood" con títulos como On the Job de Erik Matti o Ugly, del director de Gangs of Wasseypur (2012), Anurag Kashyap.

Los amantes del terror y argumentos locos y desquiciados seguirán contando con su habitual dosis de hemoglobina y salvajismo en el Midnight X-treme y en la sección Panorama, donde tendrán especial relevancia los vampiros y esos seres ya entrañables y habituales que son los zombies. Precisamente en este género es donde se presentará una de las propuestas más bizarras del festival, Battle of the Damned, un duelo a muerte entre robots y no-muertos que contará con la inestimable presencia de Dolph Lundgren. Un must see para todo amante del género y freaks en general.

En definitiva, y como decíamos a falta de completar el cartel, pocas sorpresas para el Festival de Sitges 2013. Una edición que se prevé difícil (ya se ha recortado un día de festival) por la crisis del sector ante las subidas del IVA y la situación macroeconómica general, pero que, al mismo tiempo, supone una edición clave para la consolidación de su modelo. Una forma de entender el certamen como una globalidad más amplia que el ceñirse al cine de género puro y que, de esta manera, aspira a ampliar más si cabe (la última edición batió récords en venta de entradas) su importancia como festival de referencia en Catalunya e internacionalmente. En este sentido el director del certamen, Ángel Sala, ha hecho especial hincapié en que la crisis afecta, pero no es excusa sino más bien acicate para buscar, o recuperar, otros modelos, otras formas de acercar la pantalla grande, el gusto por la butaca de la sala al público. La expectación generada año tras año indica al menos que el Festival de Sitges camina por la senda correcta. Sitges is coming y lo mejor es que lo estamos deseando.

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‘Laurence Anyways’ (Xavier Dolan, 2012)

Los poetas no pueden morir de frío

Permitidme empezar este texto introduciendo un breve comentario autobiográfico que considero tiene bastante relación con aquello de lo que voy a hablar después. A menudo me gusta imaginar un mundo utópico: un lugar en que los críticos de cine reflexionan sobre una de las cosas que más les interesa en la vida. Un mundo en que los críticos de cine son apasionados, disfrutan de su trabajo y llevan las ansias de celuloide incrustadas en la sangre, llegando a desarrollar una dependencia tal que serían incapaces de sobrevivir sin él. Porque comprenden que el llamado “séptimo arte” no es tan sólo un entretenimiento; que esa “invención sin futuro”, como dijeron los hermanos Lumière, puede llegar a ser una herramienta de transformación social o incluso una vía de escape para muchas personas cuya vida sería mucho menos llevadera sin él. A menudo me encierro en una burbuja y me aíslo del mundo real, me instalo en ese mundo utópico y me quedo a vivir allí largas temporadas. Pero de vez en cuando mi conciencia social y la necesidad imperiosa de acudir a algún que otro pase de prensa me obligan a regresar al mundo real. Por eso fui al pase de prensa de Laurence Anyways. Por eso, y porque considero que Xavier Dolan (con tan sólo 24 años y ya tres películas en su haber) se ha convertido en uno de los directores más interesantes del cine francés contemporáneo.

Pero regresemos al mundo; no al utópico sino al de verdad. Regresemos a ese pase de prensa. Un pase de prensa en que los únicos comentarios previos a la película son los referentes a su excesiva duración (168’). “Las películas, más de noventa minutos, no tendrían que durar.” Así me gusta, sobre todo predisposición. Me siento en la fila seis y agudizo el oído, siempre tengo curiosidad en este tipo de ocasiones. “A mí el tema de los que no encuentran su sexo me la trae muy flojilla, enfermos hay muchos en esta sociedad.” Palabras textuales provenientes de la fila de atrás. Pero hablemos de la película, que era la intención inicial. Laurence Alia, protagonista de la historia, realiza al principio del film toda una declaración de intenciones: “tan sólo busco una persona que me entienda y que hable mi idioma”. “Querido Laurence, –le respondo en silencio– yo busco exactamente lo mismo que tú; si lo encuentras avísame y me marcho contigo.”

Dolan nos introduce sin titubeos en la historia de Laurence (memorable interpretación de Melvil Poupaud), mujer atrapada en el cuerpo de un hombre que lucha como puede contra una enorme montaña de prejuicios sociales. La historia de alguien que nos revela toda su fuerza y consigue mostrar honestidad respecto a su propia persona. También nos habla de su historia de amor con Fred (estupenda Suzanne Clément) y de la supervivencia de su relación a lo largo de 10 años.

Dolan utiliza la música con gran habilidad y la sitúa en momentos estratégicos del filme. Al principio de la película, Laurence y Fred mantienen su primera discusión mientras Montescos y Capuletos del ballet de Prokofiev se enfrentan. La 5ª Sinfonía de Beethoven suena cuando nos acercamos al epicentro de la historia, la llamada del destino, la decisión de Fred de marcharse de casa. Escuchamos la 7ª Gnossienne de Satie mientras, al final del filme, Laurence mantiene una conversación con una periodista sobre la demarcación entre lo normal y lo marginal. Mientras tanto, recordamos que Satie fue marginado en su momento por los músicos mas académicos.

Dolan es clásico, en el mejor sentido de la palabra. Su obra denota un desmesurado placer por la narración, por construir personajes y contar historias grandiosas. Después de 160 minutos, aparecen los títulos de crédito y me quedo con esa sensación (por desgracia, muy poco frecuente) de haber vivido una vida paralela a la mía. “Me lo he creído todo, querido Dolan, porque sé que has sido sincero”. A la salida, agudizo de nuevo el oído. “Muuuuuuuuuy pretenciosa”, escucho por las filas del fondo. Escueto comentario que me genera las siguiente dudas: ¿quién no quiere comerse el mundo con 24 años? ¿quién no tiene la necesidad de contarlo todo, de emular a Wagner, de conseguir una obra de arte total? ¿y qué pasa si lo consigues y la mayoría de gente a tu alrededor no se da cuenta?

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Festival de Cinema Alemany de Barcelona 2013

El peso de la conciencia, la necesidad de la esperanza

El Festival de Cine Alemán que celebra su decimoquinto aniversario en Madrid llega por vez primera a la ciudad de Barcelona, y los cines Girona acogen una pequeña pero representativa muestra de lo que están haciendo los directores alemanes más jóvenes. Esperamos que dicha iniciativa tenga continuidad. Sirva este artículo para hacer un breve repaso por algunas de las películas que han formado parte de dicho festival.

Culpables son los otros (Schuld sind immer die Anderen, Lars-Gunnar Lotz). El debut en el largometraje de Lars–Gunnar Lotz narra la historia de Benjamin, agresivo delincuente juvenil que tras varios atracos y agresiones a desconocidos entra a formar parte de un programa de reinserción social. Allí, Benjamín tendrá que aprender a convivir, a obedecer ciertas normas y lo que es más difícil, a sentir empatía por todas las personas a las que ha agredido en su vida. Durante la primera parte de la película Benjamin es un psicópata, completamente incapaz de arrepentirse de sus actos, de sentir el más mínimo remordimiento. Pero... ¿qué pasa cuando acabas por conocer de verdad a tu víctima? ¿Qué pasa si te llegas a arrepentir de algo que ya no tiene remedio? Los ecos de Ken Loach o incluso los hermanos Dardenne resuenan a lo largo de todo el metraje (aunque dados los tiempos que corren, es difícil ver algo que no nos recuerde a otra cosa): la culpa, la redención, la integración social, la capacidad de enmienda y la imposibilidad del perdón en según qué situaciones. Toda una declaración de intenciones para un cine social que se agradece, sobre todo, cuando es capaz de alejarse de los maniqueísmos.

Nuevos Horizontes (Am Himmel der Tag, Pola Beck, 2012). "Nuevos horizontes" podría ser el título de una sección de algún festival de cine, de esas que se dedican a los directores noveles y a las cinematografías aún no consolidadas. O nuestra mente traicionera también podría relacionar dicho título con algún recopilatorio de música new age. En definitiva es una expresión que nos podría evocar varias cosas, todas de muy diversa índole, aunque en este caso hablemos de una película.

No estoy realizando ningún gran descubrimiento si resalto que el aleccionamiento moral puede tener múltiples caras y entrañar ciertos peligros. Puede ir disfrazado de canción pop de pegadizo estribillo, aparentemente inofensiva pero con letras plagadas de conservadurismo. O también puede camuflarse en el guión de una de esas películas que abordan temas como el que nos ocupa: la historia de Lara (Aylin Tezel), estudiante de arquitectura de 25 años y vida un tanto alocada que, tras mantener sexo eventual de fin de semana con un camarero de nombre desconocido, se queda embarazada y decide tener el bebé, aun a pesar de la desaprobación de su familia. Probablemente a un director le resulte difícil, por no decir imposible, no ejercer de juez moral ante este tipo de argumentos. Y seguramente a un espectador también. He de admitir que durante el transcurso del filme estuve recelosa y a la defensiva, pero puedo argumentar a mi favor que dicha desconfianza no es infundada, sino que está basada en el visionado de numerosas películas que, excusándose tras la supuesta intencionalidad de “dar un mensaje positivo” y realizar un “canto a la vida”, acaban por convertirse en una especie de panfleto un tanto ñoño y reaccionario. La película de Pola Beck intenta (al menos aparentemente) mantenerse alejada de este posicionamiento, mostrar sin juzgar, describir una situación como la que vive el personaje de Lara con cierta objetividad. Pero claro, si un mero travelling ya es una cuestión moral... ¿cómo podría un director evitar ser juez respecto a sus personajes y algunas de las situaciones que los circundan?

Costa Esperanza  (Wir wollten aufs Meer, 2012). En su segundo largometraje, Toke Constantin Hebbeln reivindica la necesidad de una conciencia histórica. Costa Esperanza habla de los métodos de control social empleados por la Stasi, pero también es una historia sobre la amistad, la fidelidad, y sobre como a veces el instinto de supervivencia nos puede obligar a casi cualquier cosa. A principios de los años 80, Conny (Alexander Fehling) y Andreas (August Diehl) son amigos, viven en la RDA y trabajan en el puerto marítimo de Rostok. Son conscientes de que el único modo de salir del país es en barco. La convulsa situación social y la presión del gobierno condicionarán en gran parte las decisiones que tomen a lo largo de su vida. Mezcla de thriller de espionaje y melodrama carcelario con historia de amor de por medio, Costa Esperanza es un filme correcto con unas interpretaciones comedidas y un guión interesante. Eso sí, es una lástima que dicha corrección le haya impedido asumir más riesgos.

Rupturas por encargo (Schlussmacher, Matthias Schweighöfer, 2012). De todos los largometrajes presentados en este festival, Rupturas por encargo es sin duda alguna el que tiene más posibilidades de llegar a estrenarse en las pantallas españolas (no es por casualidad que el nombre de la Fox esté detrás de este proyecto). De hecho, me sorprende encontrar este tipo de películas en festivales ya que es algo muy poco habitual. Ha sido la tercera película más vista en su país en lo que llevamos de año y probablemente, allá donde se estrene, obtendrá buenas recaudaciones de taquilla. Todo un crowd pleaser con esos ingredientes que tanto gustan. Es una buddy movie con personajes diametralmente opuestos (por un lado el paranoico, histriónico y esperpéntico Toto. Por otro, el frío, serio y calculador Paul). Es una historia de amor (no, en realidad son dos historias de amor) con final feliz. Es una comedia disparatada con abundantes momentos de sal gruesa que harán las delicias de los amantes del cine de los Farrelly. Es una reflexión sobre el amor y las dificultades de la relación en pareja con moralina final incluida. En fin, que lo tiene todo. Para gustar a una mayoría y para irritar a unos pocos (como a una servidora). ¿Y por qué irritar? Pues porque la fuerza corrosiva del planteamiento inicial (el protagonista de la historia trabaja en una agencia de rupturas sentimentales y está a punto de convertirse en socio de la empresa) decae cuando la historia convencional se acaba por imponer. La ironía afilada acaba por dejar paso al humor descafeinado y, finalmente, esos omnipresentes clichés que nos hablan de príncipes azules y amores que duran para siempre anulan todo lo demás. Sacrificios del guión en pro de las recaudaciones en taquilla.

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IndieLisboa 2013 (3)

Memoria de pez, ojo de cámara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) fue la película triunfadora en el festival IndieLisboa 2013. Un título más que acertado y una propuesta cinematográfica interesante y formalista. El film, que ya tiene un amplio recorrido en festivales con éxito contrastado, plantea una propuesta y probablemente un referente técnico y estético que influirá en los modos de rodaje y en la percepción de la imagen de posteriores obras. Me remito en este caso a las posibilidades de la cámara, cuestión relevante en la realización del Cine. El descubrimiento de una nueva imagen, búsqueda infatigable del buen autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel y acabando en Victor Kossakovsky, es decir, encontrar una nueva posibilidad gráfica, una nueva puerta que nos permita otra percepción de la realidad. El IndieLisboa ha premiado en el apartado de Cortometrajes Internacionales otro film, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estos parámetros visuales. Este documental de 25 minutos es la filmación de una operación médica en una sala robotizada de un hospital, la estética frontal de los planos, aséptica, es una clara sacralización del cuadro, imagen del instrumental o las máquinas robotizadas. Esas imágenes totémicas se juntan con imágenes científicas bajo el prisma de una cámara médica que recoge el interior del cuerpo del paciente en planos detalle, aquí la plástica y sobre todo las texturas de las imágenes subjetivas científicas confieren al cuadro un valor estético relevante. Y es este plano, o el juego con estos tipos de imágenes y recursos los que apreciamos en la película Leviathan. La capacidad de la máquina a través de las múltiples propuestas visuales que la filmadora dispone en este film. Si en  Da Vinci encontramos una cámara científica, filmando el interior del cuerpo humano, mostrando las cavidades, cortando tejidos, en Leviathan el tratamiento es parecido, el plano detalle y las texturas sucias y directas de los pescados saltando en las redes y la cubierta del barco, la manufactura de la limpieza y muerte del pescado en un juego de imágenes. Todos esos momentos, esos fotogramas, están tomados desde la intención estética del cuadro.

La imagen visceral

La imagen de los tejidos en Da Vinci perfila un tipo de imagen cinematográfica que podríamos denominar como imagen textura, un plano que por su cercanía con el objeto que filma y su particularidad (imágenes del interior del cuerpo humano) genera nuevas sensaciones en la pantalla, muy cercanas a la ciencia ficción.

Bajo esa posibilidad, el viaje fantástico, esta vez real a través del tejido o las texturas humanas como texturas fílmicas, se hace presente. Y así, de esa manera, Leviathan, bajo el mismo concepto de imagen visceral, planos detalle surgidos del emplazamiento de la cámara junto al objeto, cualquiera que sea, dentro de un barco pesquero, nuestro particular Leviathan (el monstruo de las aguas según la Torah y el Antiguo Testamento, que arrastra hacia la agonía a cientos de seres), Leviathan se eleva como ángel exterminador de la vida de esas criaturas y bajo ese prisma se aborda la travesía visual. Ese monstruo de los mares está hecho de hierro y cadenas y hombres-máquina, despersonalizados bajo los monos de trabajo moviendo embalajes y aperos. La cámara siempre cercana y en movimiento, en un continuo vaivén oscilante, y el sonido que, de igual forma, se eleva al mismo nivel de relevancia –la película mantiene una banda sonora en muchas ocasiones mucho más presente que la imagen, sobre todo en los planos nocturnos–, construyen una experiencia fílmica totalmente orgánica.

Los cuadros por tanto se erigen como expresiones plásticas de alto voltaje. Lo que nos ofrece Leviathan no está falto de interés y de sugerentes expectativas. La percepción de viaje sensorial –ajeno en este análisis al sentido de metáfora de muerte que contempla el film– nos permite relacionarla con otras experiencias fílmicas como la serie de documentales que llevó a cabo Godfrey Reggio en la década de los 80, sobre todo los descubrimientos gráficos de Koyaanisqatsy (1982). Guardando las distancias formales que tienen estas dos películas (el sonido de Leviathan es diegético, mientras que la banda sonora de los filmes de Godfrey Reggio son las composiciones de Philip Glass), sí podemos subrayar las cercanías en sus búsquedas y pretensiones. Más allá, este viaje marino estético nos hace preguntarnos sobre sus revisiones a posteriori, qué honda influencia puede tener este film; su valor formal es grande –no es poca esta aportación, eje esencial del cine–, aunque quizás de forma epidérmica.

El tiempo, otro de los parámetros a abordar, transcurre a bordo de un buque pesquero que navega y desarrolla su labor durante la noche hasta las primeras horas de la mañana. El tiempo narrativo, la consecución de cuadros, en una deriva singular de imágenes impactantes, nos transporta hacia una sensación de no tiempo al estar sumidos dentro de un verdadero bombardeo de imágenes viscerales. El viaje es un camino de sentidos para el espectador, que literalmente queda abrumado por el cúmulo de texturas visuales que los planos ofrecen. La metáfora del propio infierno, en manos de un monstruo destructor, es el concepto que se ha tomado como guía, proyectado de todas las formas posibles que este espacio, propicio para ello, ofrece. Bajo la visión de las sensaciones del infierno dantesco la película tiene cuadros realmente barrocos en el cúmulo de vísceras, resuellos de sangre, cabezas cortadas y despieces de pescado en general, agua salpicada y suciedad que es buscada por la cámara como recurso formal. Es una cámara subjetiva que busca con ahínco el movimiento brusco y oscilante de los objetos y los movimientos de los operarios, como hemos indicado antes despersonalizados. La película de esta manera expone un cuadro de imágenes que se pueden tocar, un cine táctil, bajo mi impresión su principal virtud. Ahí radica su fuerza en la forma, la forma y su exploración profunda de ésta. Podemos confirmar que es en extremo una herencia de la cámara ojo de Dziga Vertov, subrayando lo que hemos dicho anteriormente, posiblemente una película que influirá en posteriores audiovisuales.

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.
 

Memória de peixe, olho de câmara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) foi o filme ganhador no festival IndieLisboa 2013. Um título mais que acertado e uma proposta cinematográfica interessante e formalista. A película, que já percorreu diversos festivais com sucesso, apresenta uma proposta e provavelmente um referente técnico e estético que influenciará nos modos de rodagem e na percepção da imagem de obras posteriores. Refiro-me neste caso às possibilidades da câmara, questão relevante na realização do Cinema. A descoberta de uma nova imagem, busca incansável do bom autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel e acabando em Victor Kossakovsky, quer dizer, encontrar uma nova possibilidade gráfica, uma nova porta que nos permita outra percepção da realidade. O IndieLisboa premiou na sessão de Curtas-metragens outro filme, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estes parâmetros visuais. Este documentário de 25 minutos é uma filmagem de uma cirurgia médica numa sala robotizada de um hospital, a estética frontal dos planos, asséptica, é uma clara sacralização do quadro, imagem do instrumental ou as máquinas robotizadas. Essas imagens totêmicas juntam-se com imagens científicas sob o prisma de uma câmara médica que percorre o interior do corpo do paciente em planos detalhe, aqui a plástica e sobretudo as texturas das imagens subjetivas científicas conferem ao quadro um valor estético relevante.  É este plano, ou o jogo com estes tipos de imagens e recursos os que apreciamos no filme Leviathan. A capacidade da máquina através das múltiplas propostas visuais que a filmadora dispõe neste filme. Se em Da Vinci encontramos uma câmara científica, filmando o interior do corpo humano, mostrando as cavidades, cortando tecidos, em Leviathan o tratamento é parecido, o plano detalhe e as texturas sujas e diretas dos peixes saltando nas redes e na coberta do barco, a manufatura da limpeza e morte do peixe num jogo de imagens. Todos esses momentos, esses fotogramas, estão tomados desde a intenção estética do quadro.

A imagem visceral

A imagem dos tecidos em Da Vinci perfila um tipo de imagem cinematográfica que poderíamos denominar como imagem textura, um plano que por sua proximidade com o objeto que filma e sua particularidade (imagens do interior do corpo humano) provoca novas sensações na tela, muito próximas à ficção científica.

Sob essa possiblidade, a viagem fantástica, desta vez real através do tecido ou as texturas humanas como texturas fílmicas, está presente. E dessa forma, Leviathan, sob o mesmo conceito de imagem visceral, planos detalhes surgidos do posicionamento da câmara junto ao objeto, qualquer que seja, dentro de um barco pesqueiro, nosso particular Leviathan (o monstro das águas segundo a Torá e o Antigo Testamento, que arrasta centenas de seres à agonia), Leviathan eleva-se como um anjo exterminador da vida dessas criaturas e sob esse olhar é abordada a travessia visual. Esse monstro dos mares está feito de ferro e correntes e homens-máquinas, despersonalizados dentro dos macacões de trabalho movendo embalagens e aperos. A câmara sempre próxima e em movimento, num contínuo vaivém oscilante., e o som, que também se eleva ao mesmo nível de relevância –o filme mantém uma trilha sonora em muitas ocasiões muito mais presente que a imagem, especialmente nos planos noturnos–, constroem uma experiência fílmica totalmente orgânica.

Os quadros são erguidos como expressões plásticas de alta voltagem. Ao que nos oferece Leviathan não falta interesse e expectativas sugestivas. A percepção de viagem sensorial –alheio nesta análise ao sentido de metáfora de morte que contempla o filme– nos permite relacioná-la com outras experiências fílmicas como a série de documentários que levou a cabo Godfrey Reggio na década dos 80, sobretudo as descobertas gráficas de Koyaanisqatsy (1982). Mantendo as distâncias formais que têm essas duas películas (o som de Leviathan é diegético, enquanto a trilha sonora dos filmes de Godfrey Reggio são as composições de Philip Glass), podemos ressaltar as proximidades nas suas buscas e pretensões. Mais além, esta viagem marinha estética leva-nos a perguntar sobre suas revisões a posteriori, que profunda influência pode ter este filme; seu valor formal é grande –não é pouca esta contribuição, eixo essencial do cinema–, mesmo que talvez de forma epidérmica.

O tempo, outros dos parâmetros a abordar, transcorre a bordo de um barco pesqueiro que navega e desempenha o seu trabalho durante a noite até as primeiras horas da manhã. O tempo narrativo, a consecução de quadros, numa deriva singular de imagens impactantes, nos transporta a uma sensação que não há uma linearidade temporal ao estar sumidos dentro de um verdadeiro bombardeio de imagens viscerais. A viagem é um caminho de sentidos para o espectador, que literalmente fica constrangido com o acúmulo de texturas visuais que oferecem os planos. A metáfora do próprio inferno, nas mãos de um monstro aniquilador, é o conceito que foi utilizado como guia, projetado de todas as formas possíveis que este espaço, propício para tal, oferece. Sob a visão das sensações do inferno dantesco o filme tem quadros realmente barrocos no acúmulo de vísceras, respiração de sangue, cabeças cortadas e peixes destrinchados em geral, água salpicada e sujeira que a câmara busca como recurso formal. É uma câmara subjetiva que busca com afinco o movimento brusco e oscilante dos objetos e os movimentos dos operários, como indicamos antes, despersonalizados. O filme expõe desta forma um quadro de imagens que podem ser tocadas, um cinema táctil, segundo minha impressão sua principal virtude. Aí radica sua força na forma, a forma e sua exploração profunda desta. Podemos confirmar que é em extremo uma herança da câmara olho de Dziga Vertov, ressaltando o que mencionamos antes, possivelmente um filme que influenciará posteriores audiovisuais.

Imagens: Enrique Aguilar. Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.
 
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