Archivo mensual: Enero 2012

Reynold Reynolds (II)

Six Appartments (2007)

...la rutina, la caja tonta, los retratos, el color blanco, el sueño, la vigilia, el plano cenital, la ley de la naturaleza, las velas, los ladridos, las ratas muertas, la descomposición, el recuerdo de Peter Greenaway, de la película ZOO, la serpiente, la comida, la mirada, la búsqueda, Pink Floyd, la añoranza, el zoom, el travelling que nunca termina, el sonido diegético, el color, el blanco y negro, la basura, la inactividad, la inmunidad, la extinción, la humanidad, la autorreferencia, las pandemias, la sangre, las náuseas, la tarántula, el oxígeno, las uñas, el agua, los planos paralelos, los zapatos, los ocho pares de zapatos, el agua de Alaska, la rata en plano picado, el acuario, la manzana, la crisis ecológica, la energía, la muerte.

Secret Life (2008) 

...la naturaleza, los saltos, el movimiento sincopado del plano cenital, la sangre, la respiración, las campanas, el agua, la vida, el tiempo de la naturaleza, el rímel corrido, el llanto para la flor, el alimento, el sustento, el cepillo de dientes, el recuerdo de Marina Abramovic cepillándose el pelo, el arte, los relojes, el sueño sincopado, el sueño interrumpido, el sueño irregular, la sangre que de nuevo fluye, la muerte que de nuevo acecha, las plantas que de nuevo crecen, que lo invaden todo, que se mueven sin cesar, buscando la luz, la descomposición, el reposo, el tiempo rápido, el tiempo lento, el tiempo detenido, la observación de la mirada, el tacto de la mirada, el reloj que gira, la manecilla que se queda quieta, las convulsiones, la respiración, la agitación, la lucha, la batalla perdida, el tiempo, la voracidad, la rabia, la mentira, el párpado, la pupila dilatada, el movimiento sinuoso, la muerte.

Secret Machine (2009)

 ...el tiempo, la medida, el conocimiento, la prueba, la resistencia, la observación, el análisis, Leonardo da Vinci, las ratas, las matemáticas, el pasado, el plano picado, los frascos del alquimista, el metrónomo precipitado, el diapasón cuyo sonido se prolonga, en el tiempo y el espacio, el recuerdo de un vídeo de Martha Rosler, el cuerpo sumergido, la inquietante perfección, las sacudidas, la Última Cena, Muybridge, carassius auratus, precisión con decimales, capas de tiempo, todas superpuestas, una sobre otra, una debajo de otra, las matemáticas, la mirada fija, el cuerpo casi inerte, el agua que gotea, la herida, los instrumentos precisos, muy precisos, el tiempo que pasa, muchas veces, las plantas que se mueren con el paso del tiempo, la cámara que se mueve con el paso del tiempo, el cuerpo, como un objeto, la herida provocada como punto de partida, la presión, la prueba, la pantalla dividida, el desnudo bajando la escalera, que se queda quieto para observar a Duchamp, la precisión, la exactitud, la creación, la vida sumergida, las sacudidas, las pesadillas, las convulsiones, el ensayo de la caída, la caída, la repetición de la caída, los ejercicios, el tiempo y sus capas, de nuevo, superpuestas, entremezcladas, la respiración pausada, el goteo pausado, la paciencia, el sexo, el odio, la carne, la mirada al espectador, la muerte.

Six Easy Pieces (2010)

 ...el maquillaje, la impostura, el espectáculo, el cigarro, el espejo, el reflejo, el camerino, la mirada, la autorreferencia, la vela, el agua, las mediciones, el pez, el pez congelado, el pez descongelado, el metal, el monstruo metálico, los engranajes, el humo, el indicio del fuego, el azar en la ruleta, la cuadrícula, el arte, la Venus, el recuerdo de Velázquez, el sexo, la cuadrícula, la cárcel, los barrotes, la partitura, el recuerdo de John Cage, la ira, la flor, los agradecimientos, el trapecio, el equilibrio, la tristeza, la inercia, la cámara, la aceleración, la deceleración, la imagen invertida, la imagen especular, la lente, el filmador, la máquina de escribir, la máquina de coser, el cabaret, la sensualidad, la coreografía, los aplausos, la muerte.


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Reynold Reynolds (I)

Seven Days Til Sunday (1998) 

...la guitarra, la bajada hacia el subsuelo, la caída, la interminable caída, en loop, el viento, los golpes, el sonido al romperse una columna vertebral, de nuevo la guitarra, seguida del viento, el edificio gigantesco, otra caída, esta vez a cámara lenta, el polvo, el choque contra el suelo, los cuerpos como dummies, como muñecos de trapo, como seres inanimados con los huesos rotos, explotar maniquíes sin cabeza, dos veces, tres veces, cuatro veces, las llamas, la muerte, el viaje, la cámara rápida, el puente, la caída desde el puente, el choque contra el agua, los cuerpos en el agua, los cuerpos de los dummies, los dummies muertos, con los huesos rotos, flotando en el agua, el agua que se oye, el cuerpo que se hunde, que no nada por estar muerto, la muerte.

The Drowning Room (2000)

...el agua, la vida, la vida bajo el agua, el tiempo bajo el agua, la cena, los cubiertos, el pescado, la ingestión, los mordiscos, la boca, los dientes, el estómago, los ácidos, la descomposición, el tiempo, el tintineo de una cuchara, la intuición ante la catástrofe, la extrañeza, los reflejos en el agua, los objetos en el agua, la vida bajo el agua, la decapitación del pescado, la vigilia, las miradas, el beso, la caja, los trastos, la entropía, la respiración ahogada, el papel, el texto, la lectura atenta, la furia, la destrucción, el ronroneo del gato, el gato sumergido, el gato ahogado, el gato muerto, la pelea bajo el agua, la fuerza del sonido, la fuerza del tiempo, las colillas, las moscas, los retratos del pasado, la sensación de loop, la muerte.

Burn (2002)

...la nevera que arde, la comida que arde, las paredes que arden, el tiempo que arde, la memoria, el pasado, el crepitar de las llamas, como si no existieran, la información que desaparece, que se convierte en ceniza, la resignación, la aceptación, los cuerpos cubiertos que se arrastran, extraños, incómodos, beckettianos, el fuego, siempre el fuego, la marcha, la indiferencia ante las llamas, da igual que el fuego queme el tiempo, que destroce el pasado, que lo devore todo, que devore el sueño, que la devastación prosiga, es inevitable, la destrucción es hermosa, es hipnótica, el susurro, la música que acompaña al fin, la gasolina que acompaña al fin, la respiración que acompaña al fin, la mirada que observa el fin, el sueño que ignora la llegada del fin, el movimiento que precede a la muerte, el tango, la caída, el amor, la muerte.

Sugar (2005) 

...la entropía, la limpieza, la obsesión por la limpieza, por borrar la huella del pasado, la presencia de los que allí estuvieron, la cuba, se llena de agua, el agua sale de la pantalla, me moja, la mirada a la cámara, el cambio de plano, un picado que muestra la sangre, mucha sangre, aparecida de repente, la angustia, el miedo a no se sabe qué, la limpieza, como un ritual, un extraño ritual, el recuerdo de Catherine Deneuve espantando fantasmas, la atenta mirada al cepillo de dientes, las paredes que atrapan espíritus que gritan, el agua que hierve, el agua que quema, el agua que duele, la rebelión de las máquinas, la manifestación del pasado, la respiración entrecortada, la cámara nerviosa, la protagonista nerviosa, la cámara en mano de pulso tembloroso, el vestido rojo, la sangre roja, los cristales rotos, el terremoto, de grado cuatro, tal vez cinco, la conjugación de los tiempos, la muerte, cuidar de la muerte, observarla con ternura, darle de comer, observar, llorar mientras se observa, mirar a cámara, derrumbar la cuarta pared, la sangre que resbala, es importante evitar el suelo, es importante evitar la muerte, la locura, cada vez más presente, a modo de arrebato, los sonidos en su cabeza, la sangre y el muro, la sangre en el muro, la sangre tras el muro, me acuerdo de David Lynch, el fotograma que se deteriora, el sonido que me ataca, el cadáver de uno mismo, el exterior por primera vez, la muerte.

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‘La torre de los siete jorobados’ (Edgar Neville, 1944)

Comedia con fantasmas

DVD - Versus

Hace unos meses, la publicación del espléndido cofre “Val del Omar. Elemental de España” servía para poner de manifiesto la dejadez con que, por norma, aparecen en formato doméstico títulos históricos del cine español. Dejadez a la que cabría sumar una aleatoriedad que provoca que la obra de muchos cineastas se edite de forma parcial y sin seguir ningún criterio determinado, algo que repercute en la visión sesgada que las nuevas generaciones pueden tener de un buen puñado de filmografías. El caso de Edgar Neville (Madrid, 28 de diciembre de 1899 – Madrid, 23 de abril de 1967) no es una excepción: Hasta ahora podíamos encontrar en DVD Domingo de Carnaval (1945), El último caballo (1950), La ironía del dinero (1959) y El baile (1959), en ediciones rácanas sin más atractivo que el de facilitar la visibilidad de dichos filmes. Mientras, otros títulos importantes en su trayectoria, caso de La vida en un hilo (1945), Duende y misterio del flamenco (1952) o Mi calle (1960), todavía esperan turno.

Por todo ello, hay algo de paradójico (o, si lo prefieren, de justicia poética) en el hecho de que la primera película de Edgar Neville que se edita por todo lo alto en DVD sea La torre de los siete jorobados, justamente aquella que a priori calificaríamos de más excéntrica. Sin embargo, hay que reconocer que es precisamente esta condición de perro verde la que, a la larga, la ha convertido si no en el título más popular del director, sí en el que genera mayor culto a su alrededor. Su adscripción al fantástico, que tantos quebraderos de cabeza con la censura trajo al director [1], es también la que ha garantizado su supervivencia, su lugar en la historia como título fundacional (o casi) del género en España; aunque, en última instancia, se tratase de una película hasta ahora más citada que visionada [2].

Adaptando la novela homónima de Emilio Carrère, publicada originalmente en 1920, Neville y el guionista José Santugini siguen las peripecias de Basilio Beltrán, modesto galán que, mientras se está jugando unos duros en el casino con el objetivo de invitar a cenar a una cupletista, entra en contacto con el fantasma de un arqueólogo, Robinson de Mantua. Este, asesinado meses atrás, le pide a Basilio que proteja a su sobrina de los peligrosos individuos que acabaron con su vida. Las pesquisas del improbable aventurero le llevarán a encontrarse con una banda de falsificadores jorobados, encabezados por el Doctor Sabatino, que tienen su cuartel general en una ciudad subterránea escondida bajo el suelo de Madrid. Allí el protagonista hallará a Don Zacarías, arqueólogo y antiguo colega de Robinson de Mantua, que lleva un año viviendo bajo tierra, rehén inconsciente de Sabatino. Este personaje ha posibilitado a algunos autores las claves para realizar una lectura política del filme. Es el caso de José María Latorre, quien afirmó que “resulta imposible no ver en él la figura del intelectual obligado por las circunstancias a ejecutar su trabajo intramuros, fuera del control de la dictadura franquista, y al joven Basilio como a un representante de las clases populares que, llegado el momento, pone a disposición de aquél los medios necesarios para salir de su encierro” [3]. Interesante punto de vista, que amplía las posibles resonancias del filme, aunque un servidor le añadiría un pequeño matiz: Don Zacarías quizás no sea tanto un intelectual “obligado por las circunstancias” como un individuo que o no es consciente de su situación o prefiere hacer caso omiso a aquello que lo rodea, eludiendo así la conciencia y la responsabilidad. Contundente colleja que Edgar Neville, cineasta que trabajó para el Régimen durante la Guerra Civil, propina con su característica elegancia.

Dejando de lado interpretaciones, lo más interesante de La torre de los siete jorobados sigue siendo, a mi entender, el viaje en que Neville embarca al cine español de la época, reflejo del itinerario que recorre el pobre Basilio: la película se inicia en un territorio familiar para el espectador, con escenarios y situaciones (cómicas, en su mayoría) reconocibles que se van extrañando progresivamente hasta adentrarse en lo desconocido. Sin embargo, el paso de los años ha hecho que en nuestra visión del filme prime especialmente la vertiente humorística, que ni siquiera en las secuencias de apariencia más misteriosa abandona del todo la función: ahí está, por ejemplo, el personaje don Zacarías y su permanente despiste, la inesperada irrupción del fantasma de Napoleón o el amor que Robinson de Mantua profesa a una reproducción de la Venus de Milo –“La Venus me gustaba a mí como mujer. Era mi tipo,” confiesa casi azorado en un momento de la película–.

Es posible que el natural amor de Neville por la comedia y por el sainete traicionase sin querer la intención de darle un carácter más dramático o tenso al último tramo del filme (aunque, todo sea dicho, también la prosa de Carrère invita en no pocas ocasiones a la sonrisa). Pero es también esta naturaleza chispeante, unida al inmejorable ojo del cineasta para filmar las calles de Madrid lo que confiere a la película su inconfundible personalidad. Una brecha en el costumbrismo por la que otros autores se adentrarán años después (pensemos, por ejemplo, en las primeras películas de Álex de la Iglesia) para acercarse al fantástico preservando una tradición artística, del sainete al esperpento, que no tiene por qué ir reñida con la capacidad de asombro y un sentido de la maravilla que por siempre jamás irán unidos a esta fabulosa torre que, en lugar de querer acariciar el cielo, se entierra en las profundidades de la tierra.

Respecto al DVD, debemos felicitar a la gente de Versus por su formidable trabajo, un esfuerzo que da como resultado la que probablemente sea la edición más completa de una película española. La riqueza de complementos supera cualquier expectativa, y parece fruto de la necesidad de contextualizar, de aportar datos y recuperar la voz de unos personajes que ya casi no nombramos ni conocemos. Uno se imagina al equipo investigando, reencontrando documentos y material gráfico caído en el olvido, excitándose ante cada nuevo hallazgo, y así hasta configurar un libro de casi doscientas páginas en el que se incluyen curiosas entrevistas a Edgar Neville, escritos del propio director (como su “Defensa del sainete”, perfiles del reparto y de algunos de los principales responsables de la película, como el antes citado José Santugini o el director artístico Pedro Schild. También reportajes escritos durante el rodaje de la película e, incluso, un texto de Jesús Palacios sobre Emilio Carrère en el que revisa y actualiza su teoría acerca de la problemática autoría de la novela, asunto que ya trató en el revelador (aunque ahora algo desactualizado) prólogo a la reedición de La torre de los siete jorobados por parte de Valdemar en 1998.

Una avalancha de información que trasciende los límites del propio filme, ya que por estos textos –también por el documental Edgar Neville, emparedado entre comillas, incluido aquí como extra–, además de Neville, Santugini o Carrère desfilan también nombres como Miguel Mihura o Tono. Entendemos entonces el auténtico e incalculable valor de este objeto, que no es tanto la reivindicación de una película en concreto como un homenaje a toda una época, a una forma de entender el humor y la vida que solo podemos rozar revisitando con la mirada limpia obras como La torre de los siete jorobados.

Notas:

  1. Tal y como atestiguan los documentos de censura que se adjuntan en el DVD, Neville tuvo que disimular su condición fantástica eliminando buena parte de los elementos esotéricos que figuraban en la historia original y rodando un prologo en el que Basilio se removía inquieto en la cama, dando pie al espectador para que creyese que todo lo acontecido no era sino un sueño del protagonista. Afortunadamente, el director pudo librarse de incluir esta escena. 
  2. No tengo constancia de que existiese ninguna edición oficial en VHS. Quien esto firma accedió a ella por primera vez gracias a Canal Plus, que la emitió en los albores de la pasada década. 
  3. LATORRE, José María: “La torre de los siete jorobados”, en AGUILAR, Carlos (ed.): El cine fantástico y de terror español: 1900-1983, San Sebastián: Donostia Kultura: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999, p.77-78. 
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‘Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001)’ (Raúl Fortes Guerrero, 2011)

Miyazaki para todos

El cine de Miyazaki tiene una asombrosa capacidad para ser apreciado por cualquier tipo de público. Niños, jóvenes o adultos de aquí y de allá, todos encuentran en los productos de la factoría Ghibli algún elemento, no pocos por lo general, que capte su interés y les permita gozar de la experiencia que supone el visionado de sus obras. Prueba irrefutable de que dirigirse a una audiencia infantil no exime al cineasta, como tampoco debería en el caso de un novelista o programador televisivo, de tratar a su público como seres inteligentes que merecen productos completos y no fórmulas simplificadas. Así pues, no me cabe duda que estarán de acuerdo conmigo si afirmo que el ingrediente principal en la receta es una decidida apuesta por la calidad.

Fue justamente El viaje de Chihiro (2001) la obra que, a fuer de recabar no ya múltiples galardones internacionales sino extraer del bombo auténticos premios gordos, dio visibilidad a una trayectoria que ya sólo necesitaba este espaldarazo para obtener el merecido reconocimiento unánime. Rescatando así al anime japonés, probablemente al cine de animación en su conjunto, de aquello que algunos aún se empeñan en considerar subcultura, se inició el proceso para ponerlo en igualdad de condiciones a otras formas de hacer cine. El reconocimiento a nivel de literatura especializada no podía hacerse esperar y Miyazaki es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas que más tinta contribuye a consumir, al nivel de esa jerarquía de cineastas japoneses que reúne a los Kurosawa, Ozu, Imamura o Kitano. Así pues, que se publique un libro sobre Miyazaki y su obra no constituye exactamente una novedad, aunque sí lo es que no se trate de una traducción sino de una obra original en lengua castellana, concebida por un investigador local, de la Universidad de Valencia en este caso, y por encargo de una editorial autóctona. Un buen síntoma tanto de ese reconocimiento y normalización antes apuntados como de la diversificación creciente de las aproximaciones al fenómeno cinematográfico en nuestras aulas.

El título ilustra claramente la vocación de la colección en que se enmarca. Una voluntad pedagógica que se quiere adecuada a diversos niveles educativos –la contraportada apela al espectro entre los profesores y alumnos de secundaria y los universitarios, sin renunciar a los cinéfilos militantes–, por lo que prima un enfoque generalista y un cierto nivel de lenguaje simplificado. Así el desarrollo del texto, como ya enuncia un índice determinado por las rigideces de la colección, tiene algo de rutinario en su estructura: presentación con afán contextualizador, desglose por escenas y conclusiones interpretativas. Desde luego cuesta negarle a la publicación el mérito de que, en su declarada intención didáctica, el libro cumple sobradamente con el compromiso que entabla con su lector.

Es cierto que esta estructura pedagógica lastra en cierto modo las posibilidades de un mayor desarrollo interpretativo y limita el componente poético, deslumbrante en la película analizada, a pequeños destellos con los que el autor parece anunciar lo que podría dar de sí en un texto más libre, de mayor amplitud y ambición. Afortunadamente, esta línea editorial que fomenta lo informativo por encima de lo interpretativo es superada por el buen hacer del autor, empeñado en que la lección no entre con sangre sino con un poco de azúcar. Lectura que consigue hacerse amena pese al aluvión de datos, precisamente por el entusiasmo con que Raúl Fortes los maneja. Formado a caballo entre las universidades de Valencia y Waseda, en Tokyo, el autor conoce y practica las artes líricas, publicando mensualmente sus versos en una revista literaria japonesa, según se indica en la contracubierta.

El autor demuestra a partes iguales su amplio conocimiento del material que tiene entre manos y un profundo respeto por el lector. Esto se explicita especialmente mediante explicaciones sencillas pero nada categóricas del complejo entramado del folclore japonés. Un mundo amplio y forzosamente desconocido por el lector medio, tan alejadas son esas tradiciones de las nuestras, algo de lo que se aprovechan otros textos en que hemos visto adecuarse las explicaciones al gusto y/o necesidades del autor de turno, no siempre bien informado y casi siempre tratando de resultar inapelable. Justamente, la obra de Miyazaki es escurridiza al respecto de lo concluyente, huidiza ante lo maniqueo. Amante de incluir en sus historias ambigüedades varias y finales relativamente abiertos, respetuoso con la libertad evocativa de su audiencia, sería difícilmente asumible analizar esta película, aquella en la que con mayor claridad Miyazaki establece un particular homenaje a las tradiciones de su país, en función de interpretaciones concluyentes.

Estimula saber que Fortes tiene entre manos una futura publicación monográfica sobre Miyazaki. Confiamos que en el formato menos acotado de esa futura publicación aflore el nivel de profundidad que parece latente en el texto que hoy nos ocupa. La especialización del autor como investigador en las artes escénicas tradicionales y su relación con el cine japonés se deja notar en el texto, ya que son estas relaciones las que fundamentan las reflexiones más propias, en las que se advierte un menor recurso a la cita. Un nivel de citación, por cierto, que puede presumir justamente de lo que adolece el grueso del análisis académico de cinematografías lejanas: apoyarse en autores autóctonos como base para fundamentar el análisis. Así el texto resalta los diferentes medios por los que Miyazaki convierte la pantalla en una trasposición de escenario teatral y recrea el ambiente que rodea al mundo de la farándula nipona, concibiendo el periplo de la protagonista no ya como un viaje iniciático sino como la representación del mismo ante los seres fantásticos que pueblan el folclórico universo dispuesto por Miyazaki en el relato.

Un trabajo en definitiva muy recomendable, cuyo alto nivel de erudición y formalismo no limita la capacidad de disfrute. Exitoso también respecto a su modesta pretensión divulgativa. Como el cine de Miyazaki, una muestra de que se puede contentar a cualquier tipo de público si se apuesta por la calidad.

FORTES GUERRERO, Raúl: Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001), Valencia: Nau Llibres, 2011

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‘The Yellow Sea’ (‘Hwanghae’, Na Hong-jin, 2010)

Los hombres que no amaban... nada

Cuando hablamos de cine noir no solo definimos un género, hablamos de un periodo, de un lugar, de un país. América, bajos fondos, mediados de los años 40 hasta mediados de los 50. ¿El resto? Herederos más o menos bastardos. Neo-noir, cine polar en Francia y para acabar de llegar hasta aquí redefinición del género hasta convertirlo en esa gran bolsa llamada thriller donde te cabe una cantidad de acción descerebrada que llega hasta las piruetas más o menos esteticistas de un Guy Ritchie, por poner solo un ejemplo. Sin embargo obviar el término original por su deslocalización temporal o geográfica parece cuando menos menospreciativo y más cuando se aprecia tanto amor por unas reglas de género como el que muestra Na Hong-jin en su segunda película, The Yellow Sea.

Bajos fondos, un antihéroe en busca de redención, una mujer capaz de llevar a la ruina, moralidad ambigua cuando no dudosa o inexistente, criminales de todo pelaje y una indisimulada aunque sutil crítica social de fondo a la sociedad retratada. Todos ellos elementos aparentemente nada novedosos por los que han transitado grandes como Wilder, Lang y otros tantos. ¿Qué es entonces lo que convierte a The Yellow Sea en un film a destacar? Precisamente la ausencia de diferencia. Evidentemente son otros tiempos y otros métodos. Hay cámara en mano a lo Michael Mann, hay movimientos nerviosos y furiosos en las persecuciones con el objetivo de integrarnos en el estado emocional entre desquiciado y nervioso del protagonista, pero más allá de eso permanece la esencia, el férreo ajuste a unas convenciones que el director coreano parece negarse a abandonar mostrando lo innecesario de un revisionismo estilístico que se descarta por artificioso.

Lo que subyace en la película es la primacía de la emoción, de ahí su ritmo contenido, exprimiendo la historia en 4 capítulos que en sí mismos contienen sus clímax propios, sus explosiones sentimentales, sus dramas íntimos y por qué no decirlo una suerte de pequeños cliff hangers que sirven como enlace de suspense entre parte y parte. No en vano esos fundidos en negro entre capítulo y capítulo no dan pie nunca a la elipsis argumental. Son pequeños respiros más pensados para que el espectador recobre fuerzas. El film se erige como un recorrido por las entrañas geográficas del alma coreana y de su(s) protagonista(s). Cada primer plano, cada arruga o herida mostrada parecen corresponderse con un elemento del país. Una nación que transita entre la modernidad, la opulencia y la corrupción de los poderosos y la podredumbre de sus ghettos raciales escondidos.

Fácilmente se hablará de la violencia en grado sumo que muestra The Yellow Sea, sin embargo a pesar de su presunta exageración lo realmente interesante es que tanto en su forma como en el fondo su presencia es esencial en la trama. No cabe ceñirse solo a lo realmente explícito, la violencia no está solo en un machetazo sino en la propia vida y ambiente de los personajes. Desde la hostilidad racial hasta el menosprecio clasista entre ricos y pobres todo acaba generando un conglomerado que estalla en forma de cuchillazos pero que dista mucho de las escenas estilizadas a lo Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) o Old boy (Park Chan-wook, 2003). Estamos en un territorio de sequedad, de rudeza sin estética, de suciedad, de una espiral de crueldad que ni la muerte puede parar.

Y es que a diferencia de otros noirs lo más desesperanzador es que Na Hong-jin firma un producto absolutamente pesimista (incluso la gama cromática de la película oscila entre tonos mates y la oscuridad nocturna), que no es que no ofrezca un happy end sino que hasta el último plano nos roba cualquier atisbo de redención. Por ello The Yellow Sea se configura como uno de los filmes más duros, crudos y salvajes de los últimos tiempos. Una película donde al amor sólo aparece en forma de respeto al género cinematográfico, al vehículo para narrar la historia. El resto es negrura, pesimismo, cadáveres desconocidos y cenizas que se hunden para siempre en el mar amarillo.

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‘La casa del diablo’ (‘The House of the Devil’, Ti West, 2009)

Espantando la nostalgia

DVD - Versus

La edición, por parte de Versus, de La casa del diablo en formato doméstico nos brinda la oportunidad de recuperar la tercera película de Ti West, que consagró a su director como uno de los nombres a tener en cuenta entre los jóvenes realizadores de cine fantástico. Un título que llegó sin hacer ruido pero que, bajo su apariencia de modesto homenaje a los años ochenta, oculta una propuesta de notable riesgo: una mirada hacia atrás sin ira pero también exenta de nostalgia.

En los últimos años, hemos visto una nada desdeñable cantidad de filmes con el retrovisor puesto en la década de los años ochenta, películas-objeto (en algunos casos, casi sería más indicado hablar de objetos con forma de película) destinados a masajear la memoria de una generación de espectadores que, y este es un detalle que parecerá anecdótico pero que no debería pasarnos por alto, representan ahora uno de los targets más interesantes para la industria del ocio. Los guiños venden (de ello dan fe multitud de camisetas y chapas), y no pocos creadores saben que eso les puede granjear simpatías que les allanen el camino, si no al éxito comercial, sí al menos al status de culto. De la Phenomena Experience a Super 8 (J.J. Abrams, 2011), encontramos todo un abanico de propuestas destinadas a satisfacer el ansia por recuperar el paraíso perdido, a medio camino entre la reivindicación de una forma de experimentar el cine como fenómeno comunal, como una electrificación colectiva, y el casi reaccionario deseo por ver no una película nueva, sino una vieja (sin ir más lejos, la citada Super 8 basaba toda su estrategia promocional en este concepto).

En apariencia, La casa del diablo encajaría sin problemas dentro de esa corriente, pero un examen atento nos revela que la apuesta de Ti West se mueve por otros derroteros bastante más incómodos. La película sitúa la acción en los ochenta, sí, pero la promesa de un festival de guiños para el aficionado no tarda en truncarse [1]. West traspasa la frontera que separa el ejercicio emulador de la reflexión mediante una recreación obsesiva de los elementos estéticos del cine de dicha década: tanto la fotografía como la dirección artística y la banda sonora van encaminadas a crear la ilusión de que La casa del diablo pudo haberse rodado realmente en los ochenta. Incluso el casting parece haberse hecho pensando en los cuerpos que desfilaban por la pantalla en aquellos años (en ese sentido, es especialmente acertada la elección de Greta Gerwig, musa del mumblecore, como amiga de la protagonista).

Pero lo que realmente sorprende es que en este proceso no parece haber ningún subrayado o magnificación, sino un deshueso carente de alegría que reduce el género a sus mínimos elementos, algo que se traslada al fino hilo argumental de la película: Samantha (Jocelin Donahue) necesita desesperadamente reunir dinero para alquilar una casa, y acepta el encargo de un inquietante hombre que le ofrece una cuantiosa suma por hacer de canguro una noche en un desolado caserón. Una chica, una mansión misteriosa y un secreto oculto tras la puerta. West no necesita nada más para desplegar un mecanismo de suspense que tensa al máximo las expectativas del público, imponiendo un tempo extremadamente quieto. No es la primera vez que el cineasta emplea la estrategia de la contemplación y de la digresión, como demuestra Trigger Man (2007), pero es en La casa del diablo donde logra crear un clima mezcla de inquietud y exasperación que se convertirá en su mejor aliado [2].

West parece querer calcar no solo la superficie de los ochenta, sino también una forma de narrar que ha mutado con el tiempo y las exigencias del público. Decir que La casa del diablo tiene el mismo ritmo que una película de los ochenta sería erróneo, pero a través de su lentitud exagerada, Ti West pone de manifiesto que la reproducción de un cine pasado no puede sino estar condenada a la extrañeza, a no encajar con lo que el recuerdo (distorsionado) del público esperaría de ella; un elemento que la mayor parte de ejercicios nostálgicos olvidan (o prefieren dejar de lado), pero que el director sitúa en el primer plano de la experiencia fílmica.

La casa del diablo se nos aparece, entonces, como un auténtico resucitado, moviéndose a un ritmo distinto a los demás, desubicado en un contexto que no es el suyo. Una simulación perfecta, que no pertenece ni al pasado ni al presente y que anula cualquier viso de añoranza.

Pese a todo, no debemos entender La casa del diablo como una película desmitificadora o iconoclasta, todo lo contrario: el propósito del director es sacrificar las comodidades de la nostalgia para que el género no quede atrapado en sus propios clichés. Esto es lo más cerca que podemos estar de aquellos años –parece querer decirnos–, ahora vayamos a otro sitio.

¿Y hacia dónde ha ido Ti West? A juzgar por su obra más reciente, The Innkeepers (2011), el cineasta sigue convencido en su apuesta por un terror a fuego lento, basado casi exclusivamente en una puesta en escena basada en la creación de expectativas, en lo que no está ahí pero puede aparecer en cualquier momento. West dosifica las subidas de tensión, juega con acierto la baza de que el espectador sabe que se encuentra ante una película de terror, pese a que lo que ocurre en pantalla parezca indicar lo contrario. En el caso de The Innkeepers, es especialmente destacable cómo West logra sostener el interés de la (de nuevo, mínima) trama empleando un tono ligero, que incluso flirtea con la comedia pero que, en su climático desenlace, muda con éxito hacia el horror puro.

Más allá de las lecturas que queramos hacer de su cine, el terror siempre terminará reinando en el universo de West. Un fatal determinismo que convierte sus mejores películas en infalibles artefactos de espanto y angustia.

Notas:

  1. En cualquier caso, la presencia en el reparto de tres veteranos del género como son Tom Noonan, Mary Woronow y Dee Wallace sí puede entenderse, sin temor a equivocarse, como una concesión (nada molesta, por otro lado) del director al fetichismo. 
  2. En este sentido, es interesante observar las secuencias eliminadas que se presentan como extra en el DVD de Versus: largas conversaciones en las que la protagonista habla con su amiga Megan y que West acertó en eliminar, pues corría el riesgo de descompensar definitivamente el equilibrio interno de la película y abocarla al tedio. 
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‘El hijo de la pradera’ (‘Tumbleweeds’, King Baggot, 1925)

Hablando del western desde su ocaso

DVD "Edición especial coleccionista" - Versus

Película fundamental para el devenir del western, el último filme que protagonizaría William S. Hart marcaría una línea temática que luego sería recorrida en incontables ocasiones: el paraíso perdido por los cowboys a causa de la llegada de nuevos colonos a tierras vírgenes. La película nos muestra que la autoconciencia que tenía el género sobre sí mismo se desarrolló desde una época muy temprana del cine: el filme hace gala de una serie de códigos ya establecidos para hablarnos de su paso a un nuevo mundo.

Para ello, la edición de Versus viene bien nutrida de extras que nos ayudan a visibilizar brevemente el desarrollo de estos códigos y cómo éstos fueron utilizados para transgredirlos. Para ello, esta edición parte del célebre corto de Edwin S. Porter, The Great Train Robbery (1905), para mostrarnos los ejes iniciales del género que más tarde serían si no transgredidos sí reutilizados para subvertirlos: The Battle at Elderbush Gulch (D. W. Griffith, 1913) hace gala de la maestría de su director en el montaje paralelo; ahí está la desasosegante By the Sun’s Rays (Charles Gibling, 1924), un filme que ahonda en la investigación para descubrir un topo; por su parte, The Ruse (William Clifford & William S. Hart, 1915) se adentra en la ciudad para hablarnos de la mafia desde el western; finalmente, tanto His Bitter Pill (Fred Hibbard & Mack Sennett, 1916) como West of Hot Dog (Joe Rock, 1924) nos muestran una recreación cómica y patética del universo que rodea a los héroes del oeste. Se trata de un recorrido sumamente interesante para observar cómo se puede hablar de un género desde sus derivas: como bien dijo Carlos Reviriego, “sabemos que el western, más allá de su época y su lugar, es una poética” [1] y como tal debe ser copiada y reescrita, pervertida y renovada con el respeto y la valentía de las nuevas lecturas.

Todo ello responde de manera excelente a los propósitos del filme: el crepúsculo de una época, la del Far West, en el que el mito invade la historia, creando un espacio idealizado en el que el protagonista, Don Carver (William S. Hart) vivía alejado de preocupaciones, en un jardín del Edén desértico, pero en el que vivía en armonía con los nativos. Un espacio que se ve truncado por la llegada de los colonos que buscan un espacio en el que instalarse, corrompiendo la tranquilidad y la idealidad: comienzan los celos, las envidias, el odio, pero también traen consigo el amor y el sentimiento de comunidad. Desde el fin de las cosas, el héroe acepta su nueva condición social como miembro de una gran comunidad en la que debe disolver su identidad en el marasmo de la cotidianeidad en pos de un nuevo nacimiento. El hijo de la pradera renace en los nuevos límites de la futura urbe que imposibilitaría el libre movimiento de los arbustos a los que se refiere el título original del filme.

Este repaso histórico del western en sus inicios en el que se torna esta excelente edición, se complementa con un video-ensayo de Raúl Alda, subdirector del programa Días de cine, en el que de manera sencilla y didáctica se nos ofrece un contexto del filme para poder introducirnos en él. Asimismo, dos textos se recopilan en el libreto que acompaña al DVD: un artículo histórico-analítico del actor y del filme escrito por Quim Casas, y otro, breve pero intenso, en el que se hace un recorrido de los cortos que alimentan a esta edición haciendo referencia a la hibridación de géneros. Tres complementos ideales para profundizar en un tema tan amplio como interesante: el género que sentó las bases de la recreación mítico-histórica de los Estados Unidos. Esta edición guarda una sorpresa más: la sentida despedida del actor protagonista del mundo del cine, rodado en una serie de sencillos planos que refuerzan la expresividad de las palabras. Un prólogo al filme que condensa la fuerza poética del final de un mundo, de una vida, de una representación.

Notas:

  1. “Deadwood. Profanaciones”, REVIRIEGO, Carlos, en Cahiers du Cinéma. España. N15, Septiembre, 2008. 
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