Archivo mensual: diciembre 2013

‘Mucho ruido y pocas nueces’ (‘Much Ado About Nothing’, Joss Whedon, 2012)

Gente con clase

Cuando uno piensa en Mucho ruido y pocas nueces suelen aparecer varias imágenes mentales asociadas al título. Shakespeare, comedia, Kenneth Branagh, renacimiento alegre y florido y una banda sonora de Patrick Doyle que evoca una sola palabra: épica. De acuerdo que el film de Branagh versaba sobre el hedonismo, pero todo bajo la pátina de lo literario en el sentido más respetuoso posible. ¿Malo? En absoluto, pero sí literal en cuanto a lo que se espera de una traslación a la gran pantalla de la obra shakesperiana.

Por ello mismo el proyecto de Whedon mueve a extrañeza, no solo por el tipo de películas, más centradas en el fantástico, que suele rodar, sino por el propio formato. Blanco y negro, filmación rápida (12 días) y un aire de simple divertimento que puede inducir a pensar (erróneamente) en una puesta en escena tendente a la superficialidad, a querer no ir más allá de la simple traslación anacrónica del texto, a confundir la alegría de ser joven y el amor con la mera banalidad caprichosa. Curiosamente no estamos tan alejados de ello, por lo que al mensaje transmitido respecta, ya que si con una palabra podemos definir el film de Whedon esa no es otra que celebración.

Estamos ante una película que se despoja de toda pretensión literaria para ir a la raíz del asunto que no es otro que la felicidad, el jolgorio y el disfrute de lo que significa ser joven y enamorado con todo lo que ello conlleva: malentendidos, arrebatos, peleas y el delirio adrenalínico de descubrirse amado. La paradoja es que, para articular este discurso, Whedon opta por un dolce far niente formal consistente en dejar ir la cámara sin aparente planificación, como si fuera un invitado más dialogando amigablemente con el resto de los presentes. Un laissez faire que ayuda a sumergirnos en un ambiente desenfadado y que nos invita a olvidar los corsés (y clichés) asociados habitualmente a las adaptaciones shakesperianas.

Efectivamente, nada suena fuera de lugar, ni el lenguaje en verso, ni los atuendos, ni la ausencia de los usos habituales en los modelos cortesanos. Si acaso ofrece incluso perspectivas interpretativas como mínimo curiosas sobre los personajes y puede llegar incluso a disfrutarse como un capítulo alucinatorio de Los Soprano (por citar alguna serie referencial en cuanto al tema mafioso). Es en este sentido que Whedon sabe dotar el filme, dada su experiencia televisiva, del ritmo adecuado, prescindiendo de momentos más declamatorios y exprimiendo al máximo el gag bufonesco, casi como si de un slapstick se tratara.

Mucho ruido y pocas nueces funciona porque es despreocupada hasta el milímetro. Es esa fiesta de amigos que uno organiza porque sí, porque le apetece y de la que no se espera otra cosa que pasarlo bien. Eso sí, que no haya motivo para celebrar la fiesta no implica que no haya una especial atención en la preparación y eso se nota perfectamente en la selección de actores, amigos cierto, pero también caras que resultan atractivas; y es que no nos engañemos, esto no es un pogo en una discoteca grunge. Esto es un cocktail groovy, con easy jazz, smoking y nouvelle cuisine y por tanto necesariamente estilizado, como un after-party de un desfile de modelos.

Con esta adaptación Joss Whedon procede a un proceso de desmontaje absoluto de la tradición cartonpiedrista de las adaptaciones shakesperianas y gracias a ello consigue sacar la esencia misma de dichas obras. Shakespeare no es trajes de época, declamaciones, y muros palaciegos. Shakespeare es la destilación de grandes tragedias, de grandes dramas sobre la condición humana y, en casos como el que nos ocupa, es una visión burlesca de la presunta trascendencia del sentimiento amoroso. En definitiva nos hallamos ante un tema universal, y como tal no puede ser constreñido al corsé del marco temporal.

 

Así pues, Mucho ruido y pocas nueces es una sorpresa y no lo es al mismo tiempo. Ofrece lo que se espera de ella en un ambiente aparentemente ajeno a su posible desarrollo en un proceso donde hay una simbiosis de adaptación de formas y contenidos. En cierta manera, es como si fuera la mejor adaptación posible sin los recursos más obvios al alcance. Solo mediante la captación desnuda del mensaje se llega al fondo, al espíritu fundamental de lo narrado. No, esto no es Bresson, por supuesto, ni cine de lo trascendente. Es sencillamente una fiesta, y como en todas ellas, se disfruta en presente, y se recuerda difuminada, pero siempre queda el poso de lo que fue y lo que significó. En el caso de Mucho ruido y pocas nueces no puede ser más dulce.

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Diarios de fotografía: ‘Gravity’ (Alfonso Cuarón, 2013)

‘Gravity’ reinventa el 3D

El director de fotografía Emmanuel Lubezki (El Chivo), junto al director Alfonso Cuarón, han conseguido revolucionar el concepto de rodaje. Una película con una historia sencilla para un desarrollo de producción muy complejo, donde se solapan preproducción, producción y postproducción.

Cuarón y Lubezki ya nos acostumbraron a largas coreografías con planos secuencia en Hijos de los hombres (Children of Men, 2006). En esta ocasión y superando las marcas anteriores, el metraje se inicia con un fabuloso plano secuencia de trece minutos digno de ser comentado. La Dra. Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalsky (George Clooney) se encuentran en misión espacial. La audiencia se familiariza con ellos, con su trabajo y su rutina en la estación espacial, donde disfrutan del hermoso y, a la vez, peligroso Universo. Repentinamente, un accidente causa una explosión con trágico desenlace. Mediante un maravilloso trabajo de cámara, el espectador es atrapado para convertirse en un tercer astronauta, junto a la protagonista. Después de rodar y rodar, abandonada en el vacío del espacio, su mirada es ahora también la del espectador, que flota con el tempo de la película, inmerso dentro del casco de la astronauta.

En preproducción, el dúo mejicano prueba métodos convencionales para recrear la microgravedad: “green screens”, diferentes soportes, tanques bajo el agua, e incluso el “Vomit Comet”, un avión de alta latitud utilizado en Apollo 13 (1995) de Ron Howard. Pero no es hasta que Lubezki va al concierto de Peter Gabriel en el Hollywood Bowl (Los Angeles) que tiene la inspiración: inventar una caja de luz de 6 metros de alto y más de 3 metros de ancho basada en las pantallas de LEDs que usaron en el espectáculo. 196 paneles movibles, cada uno con 4096 LEDs controlados individualmente. Los actores y las partes del decorado podían situarse dentro. Del mismo modo, la caja de luz, además de iluminar, podía mostrar la escena a la cual el actor tenía que reaccionar.

Antes de rodar, se elabora una versión previa del film en baja resolución animada. Más tarde, en rodaje, se le da una doble función: por un lado la de storyboard y por el otro se utiliza para producir movimientos de cámara, apoyando también el trabajo de preiluminación. Toda esta cantidad de información es procesada y transmitida a las computadoras para que puedan controlar la trayectoria del movimiento de cámara, consiguiendo acoplar todos los detalles: la acción real y los diseños de animación, mediante toda una medida coreografía de elementos técnicos y estéticos.

Es interesante comentar que en las escenas exteriores los únicos elementos reales son los actores que se encuentran dentro de la ya citada caja de luz. La cámara está dirigida por ordenador a través de un robot de control de movimiento con siete ejes (Iris System, diseñado por Bot & Dolly) y, a menudo, con una cabeza de tres ejes (que permite rotar 360º). El resto del largometraje trabaja las escenas interiores o bien mediante rodaje en set “tradicional”, o bien rodando al actor y reproduciendo digitalmente su entorno. Finalmente añadir que la película ha sido pensada para salas en IMAX 3D, y, a excepción de la secuencia final, rodada en 65mm con una Arri 765 y lentes Panavision Primo, el resto ha sido rodada con una Arri Alexa, lentes Zeiss Master Prime, archivos Arriraw (2.8K) registrados con Codex y luego renderizados en 3D.

Izquierda: Especificaciones de la serie Iris de Bot & Dolly.
Derecha: La caja de luz con paneles de LED aporta la luz necesaria para el actor además de previsualizar el contexto donde ocurre la escena.

Pero, ¿como se integra en rodaje este 3D que además mezcla animación e imagen real? La mayoría de los planos de Gravity se han masterizado mediante infografía, es decir, son planos reales rotoscopiados y después incrustados en 3D. La postproducción de Framestore crea y ensambla por computación gráfica (C.G.) el 3D, hace los efectos visuales y trabaja para añadir destellos y aberraciones cromáticas, que normalmente se consiguen en set.

Izquierda: La caja de luz y sus pantallas, que también se podían mover junto al brazo robotizado Iris System.
Derecha: Iris System soportando la cámara. Fotografía tomada desde el interior del set.

Películas como Avatar (2009), de James Cameron, han sido aclamadas por su versión en 3D. Gravity, en lugar de crear un mundo fantástico del que disfrutar mediante la técnica del 3D, utiliza el 3D para crear la profundidad de campo del Universo. Según palabras del director: “El espacio me fascinaba porque soy de la generación que vio a Neil Armstrong caminando por la luna en directo en televisión”. “Tenía 7 años. Además, Lost in Space (Irwin Allen, 1965-1968) era uno de mis programas de televisión favoritos”[1]. También cita El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), de Steven Spielberg, y Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), de Robert Bresson, como referentes. Películas sin apenas diálogos, donde la peripecia y la tensión son casi obsesivas.

A grandes rasgos, Gravity es un festival de luz, sensaciones visuales y emocionales. Lubezki demuestra cómo el alto uso de la tecnología también puede utilizarse para crear un Universo con un gran nivel de realismo y detalle, como si hubiera ido a registrar el espacio. Una historia de Cuarón con referencias a la literatura universal, como el viaje iniciático, el de retorno o la madurez humana. Una ventana abierta a la vida y al Universo representado con total verosimilitud, con pocos diálogos, dos personajes, gran fotografía, un sonido muy trabajado y una sencillez en el argumento que perfilan el producto como lo que es, puro arte, en IMAX y 3D.

Enlaces recomendados:

BRODY, D., "Making 'Gravity': How Filmmaker Alfonso Cuarón Created 'Weightlessness' Without Spaceflight", Space, 3 de octubre de 2013. (leer texto)

BUCHANAN, K., "A Master Classe in 5 Scenes From Gravity Cinematographer Emmanuel Lubezki", Vulture, 7 de octubre de 2013. (leer texto)

KELLY, K., "Before Alfonso Cuarón Could Make 'Gravity', He Had to Overcome It", Digital Trends, 4 de octubre de 2013. (leer texto)

LEE, D.P., "The Camera's Cusp: Alfonso Cuarón Takes Filmmaking to a New Extreme With Gravity", Vulture, 23 de septiembre de 2013. (leer texto)

ROBERTSON, B., "Gravity VFX: Motion, Space and Weightlessness", StudioDaily, 9 de octubre de 2013. (leer texto)

SEYMOUR, M., "Gravity: vfx that's anything but down to earth", FX Guide, 8 de octubre de 2013. (leer texto)

STERN, M., “Alfonso Cuarón on the Making of His Instant Sci-Fi Classic ‘Gravity’”, The Daily Beast, 3 de octubre de 2013. (leer texto)

Notas:

  1. Declaraciones recogidas en STERN, M., “Alfonso Cuarón on the Making of His Instant Sci-Fi Classic ‘Gravity’”, The Daily Beast, 3 de octubre de 2013. (leer texto
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‘Una familia de Tokio’ (‘Tokyo Kazoku’, Yôji Yamada, 2013)

El sabor de la memoria

Nos hace respirar de pronto un aire nuevo, precisamente porque es un aire que respiramos en otro tiempo, ese aire más puro que los poetas han intentado en vano hacer reinar en el paraíso y que sólo podría dar esa sensación profunda de renovación si lo hubiéramos respirado ya, pues los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido.
En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado, Marcel Proust.

Me senté ante la pantalla de cine preguntándome por qué hacer un remake de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953), considerada como una de las obras cumbre de su director, Yasujiro Ozu, y del arte cinematográfico. Quizá la respuesta era tan obvia como sencilla: porque sus imágenes aún perduran en la memoria cinematográfica, recuerdos de una bella y frágil verdad: el tiempo pasa. Transcurre silencioso y escurridizo entre nuestros días y Ozu nos lo mostró con su mirada clara y prístina. Y con esa misma luz diáfana, Yôji Yamada ha recuperado la obra del maestro.

El viaje de un matrimonio anciano, los Harayama, a la ciudad de Tokio para ver a sus hijos y compartir con ellos unos días deviene la excusa para hablarnos, en voz baja y desde la intimidad de una pareja, de cómo la distancia entre generaciones condena cualquier intento de acercamiento a un silencio y a una incomunicación fruto del incesante golpeo del tiempo, como si un viento suave, casi imperceptible, poco a poco, fuera alejando a las hojas del árbol que las vio nacer. Yamada, como Ozu, filma el otoño de la vida con una mirada liviana, austera, conjugando con maestría portentosa la tragedia del tiempo con ligeras pinceladas de humor que nos dibuja en la mirada una triste sonrisa, pero sonrisa al fin y al cabo.

Sin embargo, un cuadro como este, que nos habla de la vida y la familia, no podría estar completo si no estuvieran dibujados, con trazos delicados y punzantes, los rostros de los hijos: destaca entre ellos el del hijo que ha triunfado, Kôichi, un médico al que su trabajo le impide poder prestar atención a sus padres; Shigeko, la hija peluquera, quien decide pagar la estancia en un hotel de lujo a sus progenitores con tal de que no estén presentes cuando celebre la cena para la Comisión de comerciantes de su barrio; y, por último, Shoji, un hijo que todavía no ha encontrado un trabajo estable, que vive en un apartamento pequeño y que llena de preocupación a la familia. Son rostros, sin quererlo, sin pretenderlo, de las grietas que el tiempo abre entre los diferentes mundos que componen una vida, entre las vidas que componen un mundo

Pero, como en el original, emerge entre ellos, entre unos hijos que a duras penas pueden o saben comunicarse con sus padres, el rostro deslumbrante de una nuera, Noriko, pareja de Shoji, que iluminará los días de esta pareja, convirtiéndose en un faro que sosegará las olas de ese mar que inunda las imágenes finales del film. Un mar que nos devuelve a un espacio conocido, pero que, sin embargo, no podremos reconocer: tampoco el anciano Harayama, pese a los cuidados de Noriko y Shoji, podrá ver ese paisaje y ese mar con los mismos ojos.

Tampoco nosotros, espectadores, podemos volver a ver con los mismos ojos una misma película, pero Yamada ha conseguido traernos de nueva aquella mirada cristalina que tan bien supo filmar el bello canto del cisne, ese último canto que hace estremecer los fotogramas de toda una historia del cine.

¿Por qué hacer revisitar la obra maestra de Ozu? Porque la vida, a veces, nos desborda tanto que necesitamos regresar allí donde una vez comenzamos a ver, con meridiana claridad, la belleza y la verdad.

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‘El Efecto K. El montador de Stalin’ (Valentí Figueres, 2012)

Un actor de la Historia

El experimento fundacional de la gramática cinematográfica realizado por Lev Kuleshov es el punto de partida conceptual del último trabajo del realizador valenciano Valentí Figueres, centrado en el proceso de apropiación de la Revolución y de la Historia por parte de la figura de Stalin. Si el montador de cine, al unir dos imágenes, altera el significado que cada una de éstas tenía por separado, lo mismo ocurre con las imágenes de la Historia. Aquél que decide de qué modo se combinan estas imágenes es el montador social, tal como define Maxime Stransky, protagonista del film, al líder soviético.

Siguiendo la estela de películas como Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1992) o Double Take (Johan Grimonprez, 2009), en las que el found footage servía para moldear la Historia bajo los parámetros de la ficción (o, al contrario, para utilizar la ficción para encontrar una relación nueva entre las imágenes, para descubrir estructuras de sentido que hicieran emanar verdades más profundas que las que mostraban las imágenes por separado o articuladas en un discurso convencional), El efecto K. El montador de Stalin es un elaborado tapiz tejido con una gran diversidad de materiales: películas de Eisenstein o Vertov, noticiarios, home movies, sombras chinescas o la recreación del material rodado por Maxime Stransky. La sutura entre esta diversidad de materiales se consigue mediante la música, la voz en off y los efectos de sonido, de forma parecida a como ocurre en el documental expositivo (para utilizar la terminología de Bill Nichols). Sin embargo, el tratamiento narrativo, el montaje, el tono del material rodado expresamente para la película y, sobre todo, el diseño de sonido y un planteamiento de la voz en off que rehúye la voz de Dios para encarnar la palabra del protagonista (una palabra a la que da vida Jordi Boixaderas), nos acercan a un tono lírico, narrativo y más propio de una ficción, aunque con un modo de representación innovador que explora nuevas posibilidades para un cine en primera persona.

La Historia, o, más precisamente, el discurso sobre ésta construido por quien tiene el poder para hacerlo, tiene un papel privilegiado en la narración de la película, pero desde las elipsis de esta narración oficial de la Historia surge una de las mil historias posibles que podrían explicar su desarrollo. Maxime Stransky, cineasta aficionado, amigo de Eisenstein, convencido revolucionario a pesar de su origen noble, se define a sí mismo, en un momento de la película, como un actor de la Historia. Elegido por Stalin por sus contactos y por su afición al cine, que le dan una coartada perfecta para viajar por el mundo y filmar todo aquello que pueda ser de utilidad a la Revolución, Stransky (que en su paso por Hollywood se metamorfosea en Max Ophüls) se convierte en un flâneur que recorre los momentos claves de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, a diferencia del flâneur descrito por Baudelaire, que sólo paseaba y observaba, Stransky toma partido, actúa y moldea la Historia en su papel de brazo ejecutor del omnipotente líder soviético.

Narrativamente, la película se construye a partir de las dualidades y las oposiciones. La dualidad entre dos maneras de entender el cine (el Cine-Ojo, encarnado por Dziga Vertov, vs. el Cine-Dedo, encarnado por Sergei Eisenstein), entre dos concepciones de vida y de sociedad (la comunista vs. la capitalista), entre dos maneras de entender la imagen (usando las palabras de Bertolt Brecht: la imagen como espejo, que refleja la realidad, vs. la imagen como martillo, que la moldea), entre dos maneras de situarse ante la vida (como observador vs. como catalizador), entre dos momentos de la Historia de la Revolución reflejados en su arte (la efervescencia de los años de las vanguardias soviéticas vs. el oscurantismo del realismo socialista bajo la égida de Stalin). Y también entre dos maneras de amar.

El efecto K. El montador de Stalin es una película compleja y no siempre fácil de ver, con reflexiones de fondo sobre la imagen, el cine, el arte o la Historia. Pero es también una película llena de amor, amistad, sueños, ilusiones, melancolía, traiciones y, sobre todo, utopías rotas que en un momento parecieron posibles, pero jamás se llegaron a materializar.

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