Archivo mensual: mayo 2012

I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Previa)

Hoy se abre en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona el I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, organizado por el grupo CINEMA, aquel colectivo que, en el periodo 2004-2008, cuando estaba liderado por el desaparecido Domènec Font, ya organizó los Congresos y las Muestras Internacionales de Cine Europeo Contemporáneo (CICEC / MICEC) que reunieron en Barcelona los principales teóricos y algunas de las obras mayores de la cartografía fílmica del continente europeo.

El congreso de este año no se plantea como una muestra multitudinaria como aquellas, sino como un conjunto de sesiones reducido a tres días y con un eje común más acotado: el estudio del cine europeo, y de la obra fílmica en extensión, a través del gesto. ¿Cómo los gestos revelan una determinada tradición? ¿Cómo se configuran después de un trabajo entre cineasta y actor? Para preguntarse por ello, se reúne a algunos de los principales teóricos del panorama europeo, como Oksana Bulgakova y Dietmar Hochmuth, Victor Stoichita, Gino Frezza, Adrian Martin, Nicole Brenez o Alain Bergala, y algunos expertos del mundo universitario español, como Xavier Antich, Raffaele Pinto o Carlos Losilla, que desde distintas ópticas reflexionarán sobre el significado de los gestos en la historia del cine y en el panorama europeo contemporáneo. El trabajo de estos teóricos enmarcará unas sesiones que se completarán con tres mesas de comunicaciones y la presentación del libro póstumo de Domènec Font, centrado precisamente en el trabajo cinematográfico sobre el cuerpo: Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo es su título.

Además, como ya ocurría en el caso del MICEC, confrontar los postulados teóricos con la práctica cinematográfica se plantea como una cuestión fundamental. En este sentido, el cineasta argentino Mariano Llinás, autor de Historias extraordinarias (2008), protagonizará una actividad fuera de lo habitual: un taller sobre el rostro del actor a través de la actriz Laura Paredes. A ello se sumará un Master Class de Philippe Grandrieux, director de Un lac (2008) y uno de los grandes nombres del cine francés contemporáneo, de quien se proyectará el documental Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi (2011).

Desde Contrapicado Aaron Cabañas hará un seguimiento diario de las actividades del congreso que podrá seguirse en este blog.

Más información sobre el congreso.

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Documenta Madrid 2012 – Richard Dindo

Semblanzas del rebelde ad líteram

Los filmes de Richard Dindo surgen de una invocación a un difunto y constatan la imposibilidad de regenerar el cuerpo. Alrededor de la ausencia quedan únicamente palabras que pretenden rellenar espacios. La palabra, la cosa dicha, adquiere fisicidad y se transmuta en literatura en su acepción puramente etimológica: ‘conjunto de letras impresas’. Cuando Dindo se ocupa de escritores, no reproduce tan solo su obra artístico-literaria sino que bucea también en las artes menores de diarios y cartas, y no solamente en las escritas por los personajes ilustres retratados sino en las de sus familiares y amigos, aquellos humanos irrelevantes que rodearon al famoso. Y son estos en verdad los que adquieren carácter protagónico, los intermediarios sobre cuyos hombros reposa la ingente tarea de volver a traer al fallecido, de rescatar del Hades su memoria, imaginar su rostro y reconstruir su presencia.

Como en todo buen simulacro fantasmático, los actores acuden con trajes de época (Arthur Rimbaud, une biographie, 1991) o se sobreimpresionan en la imagen (las calles de Praga en Wer war Kafka, 2006), a modo de ectoplasmas de parque de atracciones, sección pasaje del terror. La tarea de rememoración conlleva en ocasiones la exhumación del cadáver mediante la primera persona del finado. Así, en Ernesto Che Guevara: Le Journal de Bolivie (1994), tras la exposición del guerrero muerto exhibido como trofeo por sus captores, ya reducido a objeto e icono, se filtra la voz del revolucionario. Cuenta Dindo que el diario del Che se hallaba encerrado con grandes medidas de seguridad en los bajos del Banco Central de Bolivia. Como su cuerpo, sus últimos escritos sufrieron varios peregrinajes de mano en mano convertidos igualmente en mercancía. De ahí la extrema importancia del trabajo del documentalista suizo, por su querencia de devolver a la vida por unos instantes, de dotar de nuevo de voz humana, al icono.

El espacio y la palabra constituyen el binomio sobre el que gravita el cine del documentalista. Dos son las coordenadas a través de las cuales se acerca al biografiado: los lugares por los que transitó los últimos días y las palabras que escribió; a su vez, estas se complementan con las dichas por los testigos directos incorporados por actores profesionales en el caso de los personajes de época y por los individuos reales en los cercanos en el tiempo. Fotografías y retratos, si los hubiere, sirven de recuerdo gráfico identificativo, de leitmotiv visual recurrente.

La filmación del espacio vacío, habitado todavía por las presencias que alguna vez estuvieron allí, emparienta a Dindo con el cine observacional, que englobaría desde los americanos Benning y Hutton al también suizo Thomas Imbach. Pero, a diferencia de ellos, dichos escenarios siempre se interrelacionan con un personaje dentro de una cierta ilación narrativa mediante el cordón umbilical de la música (constátese el uso del réquiem de Mozart en Genet à Chatila, 1999) o la palabra. Además, se busca siempre un estado subjetivo, es decir, cómo veía el paisaje en su paseo diario de camino al trabajo, por ejemplo, Kafka. La letra sensu stricto entendida puede adoptar la forma del trazo seguro y preciso de los dibujos de Matisse (Aragon: Le Roman de Matisse, 2003) o reconvertirse en signo negro, lo que se halla entre el espacio en blanco, según palabras de Genet. La escritura a mano del personaje biografiado todavía denota su presencia, sometida a un primario examen grafológico por la cámara. En el caso de la pintora judía nacida en Berlín Charlotte Salomon (Charlotte, vie ou théâtre?, 2003) las palabras y la pintura se combinan asimilándose viñetas que descompusieran su vida a través de fotogramas. Esta pequeña película sin duda conforma la ósmosis perfecta entre artista retratado e intención del realizador dentro del corpus de las autobiografías firmadas por Dindo.

Cabría dividir la filmografía del documentalista en biopics históricos (Kafka, Genet o Gauguin à Tahiti et aux Marquises, 2010) y filmes políticos (Ni olvido ni perdón, 2003, Dani, Michi, Renato & Max, 1987 o Raimon – Chansons contre la peur, 1978). Sin embargo, en todos, aparte de compartir similar engranaje estético, la figura del rebelde y su forma de situarse ante el mundo hermanan historia y política, pues tan político es Raimon como Matisse. En el caso de Rimbaud, adolescente precoz, este llega a su plenitud poética en la juventud hasta el colapso nervioso. Su genio se traslada entonces al vagabundeo, convertido en viajero decimonónico por tierras exóticas, pero termina por no encontrarse a gusto en ningún sitio. Su mundo no es este, como cantaba Raimon. Uno de los jóvenes suizos muertos a consecuencia de maniobras antiéticas de la policía en Dani, Michi... también soñaba con un más allá situado en un planeta lejano. Marte es ofrecido como alternativa de futuro, un nuevo Edén, a un grupo de soñadores sin fuerzas para enfrentarse al día a día terrenal en The Marsdreamers (2009): ellos preferirían huir del barco mientras se hunde y adentrarse en un suicidio prácticamente seguro. Tanto Gauguin como Kafka, igualmente, buscaron sus particulares sitios de recreo. El pintor, precursor del ecologismo, huye de un París civilizado a un Tahití primitivo. El único pero es que se trata de un viaje nuevamente imposible. Su condición de europeo levanta alrededor de él un muro que lo impide integrarse, gozar y sentir como un nativo. Gauguin llega a quejarse de soledad por no poder hablar de arte con nadie... Kafka, de carácter completamente opuesto al pintor, solo halla refugio por las noches en su habitación poseído por el espíritu artístico. Kafka, quien se sabe escritor, odia su trabajo de contable y sueña con Palestina como ciudad prometida reivindicando al judío que hay en él. Jean Genet, por su parte, huérfano de padres desconocidos, también ve, en este caso en la Palestina árabe, a una hermana de sangre. Allí luchará a las orillas de un Jordán de resonancias míticas, cuya mostración convoca, además de los ecos biográficos, los bíblicos del cristianismo. El Matisse retratado por Aragon se repliega en la pintura y escapa (y protesta) desde la belleza y la armonía contra el mundo circundante de la invasión alemana de Francia. Por último, el Che se entrega de lleno a la muerte por una visión en cierto modo utópica pero que a la larga sembraría derechos... Conmueve oír hablar a la profesora de la pequeña aldea donde murió y comprobar que sus habitantes siguen viviendo prácticamente en las mismas condiciones que Guevara denunció.

A todos estos personajes Dindo les da la oportunidad de reincorporarse al mundo de los vivos por una sola vez para volverlos a matar de las peores maneras posibles: cáncer, tuberculosis, gangrena, asesinato... El director, preso de ondas empáticas hacia el rebelde, ha actuado, en realidad, como muchos de sus testigos sorprendidos por los acontecimientos e injusticias que sucedían a su alrededor, confraternizando con el luchador.

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D’A 2012 – Entrevista a Carles Congost

Entrevista realizada a Carles Congost tras la presentación de Paradigm en el marco del Festival de Cinema d'Autor de Barcelona - D'A 2012.
Barcelona, 6 de mayo del 2012. Entrevista realizada por Marla Jacarilla, Marcos De La Cruz y Jose Begega. Agradecimientos: Festival de Cinema d'Autor de Barcelona.

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Mesa Redonda en el BccN – Distribución en Internet: Nuevos canales para el cine

Entre el 10 y el 13 de mayo se celebró el Barcelona Creative Commons Film Festival - BccN, un festival cuyo hilo conductor no es una temática o un género sino la licencia bajo la que se registran las películas: Creative Commons. El uso de estas licencias va más allá de una simple decisión legal o una estrategia de lanzamiento y es una apuesta por la contribución de la obra a engrosar el procomún, es decir, el conjunto de bienes que forman el acerbo de la comunidad.

El festival, que tiene como principal vocación reivindicar que Creative Commons puede ser sinónimo de calidad e incluso de rentabilidad comercial, se abrió con una mesa redonda auspiciada por el programa MEDIA y centrada en las nuevas posibilidades de distribución que permite la cultura libre.

Jaume Ripoll. Fundador de FILMIN

Jaume Ripoll, representante de Filmin (una de las apuestas por la exhibición en Internet más sólidas y comprometidas de la industria española) reivindicó el papel clave que la red debe jugar en la difusión del cine. Alejándose de la temática del Creative Commons [1], Ripoll apoyó la importancia de Internet en una llamativa cifra: de las 2000 películas que se terminan cada año en el mundo, la mitad de ellas jamás se exhiben. Internet es su propuesta para que esas películas encuentren su público.

También defendió la importancia de estrategias complementarias a la exhibición tradicional, como por ejemplo el esquema day-and-date: estrenar simultáneamente (o con muy pocos días de diferencia) en salas y en VOD. Películas como Margin Call (J. C. Chandor, 2011) o Melancolía (Melancholia, Lars Von Trier, 2011) son casos de éxito de esta estrategia.

Jamie King. Fundador de VODO

Jamie King es, antes que nada, un militante por la cultura libre. En 2006 dirigió el documental Steal This Film, que, combinando recursos documentales tradicionales con técnicas como el mash-up (tal vez la figura retórica por excelencia de la cultura pirata), se centraba en el juicio al que fue sometido la emblemática página de intercambio de archivos The Pirate Bay. Distribuida y promocionada en esta misma página, así como en otros sitios dedicados a la descarga de películas o al intercambio de archivos, la película logró 6 millones de descargas y una recaudación de 40.000$ [2].

Animados por este éxito, King y sus colegas fundaron el portal VODO, que fundamentalmente copia la estrategia de promoción de Steal This Film (distribución gratuita vía torrents + publicidad en las páginas de descargas de películas protegidas por copyright), añadiendo un esquema de donaciones parecido al crowdfunding además de ciertas opciones premium (streaming en HD, descarga de canciones, merchandising…).

Hanna Sköld. Directora de Nasty Old People y Granny’s Dancing on the Table

A menudo, las licencias Creative Commons y los esquemas de financiación apoyados en el crowdfunding se asocian con documentales o con películas con una alta carga de activismo, capaces de movilizar a una amplia cantidad de gente por una causa tangible. Sin embargo la primera película de Hanna Sköld, Nasty Old People (2009), es una obra personal de ficción, con aparentes tintes autobiográficos, sobre una joven perteneciente a un grupo neonazi, quien, mediante el contacto con los excéntricos ancianos a los que cuida y con el intrigante jardinero de un cementerio, empezará a replantearse su vida.

Ante las dificultades para encontrar financiación, Sköld pidió un crédito a un banco y rodó toda la película con un presupuesto muy limitado y la ayuda de un puñado de amigos. Una vez terminada, la difundió de forma gratuita por Internet, pidiendo a cambio un retorno en forma de apoyo económico. La respuesta no pudo ser mejor. En pocos días empezó a recibir correos de felicitación, donaciones económicas, subtítulos de la película en diferentes idiomas… Y aún más sorprendente, personas que querían organizar proyecciones de la película (la primera, en Vladivostok, Rusia). La película podía verse de forma gratuita en Internet, pero la gente estaba dispuesta a pagar para verla de forma colectiva en una sala de cine, en un centro cultural o en un museo. Finalmente, Nasty Old People fue comprada y emitida por SVT, la televisión pública sueca.

Para su actual proyecto, Granny’s Dancing on The Table (en desarrollo), un homenaje a las abuelas, Sköld ha querido ir más lejos en esta estrategia y le ha dado un enfoque transmedia: el núcleo central es un documental, pero a su alrededor se articulan exposiciones de arte, una página web, textos, etc. Además, desde el principio trabaja con la construcción de una comunidad alrededor del proyecto, que no sólo son espectadores sino que toman un papel activo participando con la creación de obras para el proyecto.

Xavi Artigas. Director del documental NO-RES

Xavi Artigas forma parte de esa tradición que, desde Jean Rouch, ha llevado a ciertos estudiosos de las ciencias sociales a interesarse por el audiovisual para dar vida a esa realidad que han estudiado a través de métodos más fríos y racionales. En el caso concreto de Artigas y de este proyecto, este acercamiento intelectual se ve totalmente teñido de la pasión por la denuncia (en este caso de la destrucción de la Colònia Castells, un barrio de Barcelona donde un estilo de ciudad horizontal y de vida comunal aún era posible) y de una sensibilidad destacable.

Para Artigas y su equipo, la decisión por el uso de licencias Creative Commons era una consecuencia lógica de su voluntad de dar la mayor difusión posible a su mensaje, y también de un compromiso con que la cultura sea algo que se intercambie libremente entre todos. Además, Artigas declaró absurdo ilegalizar una serie de prácticas (la descarga, la copia y la remezcla de películas) que se están dando a diario en todo el mundo, ya que esto no hace sino normalizar la infracción de la ley. Para él, las licencias Creative Commons son también una forma de hacer que el espectador sienta la obra como suya, lo que a menudo se traduce en un retorno (en forma de donación, de difusión, de agradecimiento, de trabajo, etc.).

Además, NO-RES (2011), que ha recibido el primer premio de la sección de largometraje nacional en la edición de este año de Documenta Madrid, es el primer caso en que Televisió de Catalunya ha aceptado la financiación vía crowdfuning de un coproductor así como la emisión de una película bajo licencia Creative Commons, lo cual generó la necesidad de crear un nuevo marco legal, que, tras esta colaboración, ha quedado ya establecido para futuras ocasiones.

Frank Wiering. Ex Editor in Chief de VPRO

VPRO es una cadena pública holandesa que apuesta, no sólo por emitir, sino también por producir contenido en Creative Commons. Wiering puso como ejemplos dos programas de la cadena: Nederland van boven (un programa de vistas aéreas de los Países Bajos, cuyas imágenes, con un coste de producción que asciende al millón de euros, están disponibles de forma gratuita en la web del programa) y Metropolis (un programa en el que se propone un concepto cada semana y se anima a realizadores de todo el mundo a enviar piezas relacionadas con este concepto).

Para VPRO el uso de las licencias Creative Commons es una mezcla de realpolitik ante la imposibilidad de luchar contra la piratería y del compromiso que, como televisión pública, tienen en la difusión y en la utilidad social de sus contenidos.

Esta reflexión de Wiering tal vez sea el mejor resumen del espíritu de la jornada.

Notas:

  1. Filmin únicamente tiene dos películas bajo esta licencia; aunque ya ha llegado a un acuerdo para la exhibición de El Cosmonauta, referente de la financiación vía crowdfunding en España. 
  2. Además del reconocimiento público que llevó a que Jamie King contara con el apoyo de la BRITDOC Foundation para la producción de la segunda parte de su documental: Steal This Film II (Jamie King, 2007). 
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I Simposio sobre ficción televisiva

(Re)descubriendo la ficción televisiva

The Wire, Twin Peaks, Mad Men, Homeland, Rubicon, Fringe, Breaking Bad... ¿Quién es capaz de escuchar estos títulos y no desear caer rendido ante la televisión (o el ordenador, para los más ansiosos), dejarse las retinas ante las decenas de horas que componen las temporadas de estas series? Un nuevo abanico de ficciones ocupa nuestras mentes y nuestras miradas, un increíble desfile de imágenes inunda lo que hasta hace poco llamaban la “caja tonta”. Todas estas series son culpables de que la televisión, y en concreto la ficción televisiva, haya dejado de ser un objeto denostado por muchos y ridiculizado por otros. No es solamente que los críticos de cine, las secciones y suplementos culturales, el mundo editorial se interesen cada vez más en este fenómeno: es que el mundo académico, aquellos que podrían parecer más escépticos o críticos ante la incorporación de semejante material al ámbito de la investigación, son los que más están apostando por revelarnos las series televisivas como todo un tesoro, no ya artístico, sino sociológico, político, filosófico y un largo etcétera que no hace más que descubrirnos la diversas dimensiones de las TV-series [1].

Y si no que se lo digan a servidor, que tuvo el gozo de poder asistir en la Universitat Internacional de Catalunya (UIC) al I Simposio sobre ficción televisiva. Reflexiones sobre la nueva ficción televisiva: ¿crisis o oportunidad?, espero que el primero de una larga serie a través de los años, donde pude descubrir que hay académicos y profesionales del mundo televisivo que han sabido y sabrán captar intensamente (qué pena que sólo durara un día) el poso que las series están dejando en nuestro imaginario social. Y es que las series hace mucho tiempo que dejaron de ser un simple pasatiempo para convertirse en un afilado instrumento de disección sobre la actualidad (al menos en Estados Unidos, porque lo que es en España quedó claro que las intenciones van por otro camino muy distinto, muy alejado).

Dicho esto, no cabe duda de que se está haciendo necesario generar espacios discursivos críticos en torno a este fenómeno y, en este sentido, el simposio ha dado un paso importante para ello: se han podido escuchar diversas voces que han dado forma al conjunto de series que sobrevuelan nuestro interés. La primera de estas voces pertenece a nuestro compañero Enric Ros, quien fue desgranando, en su intervención, la nueva dimensión de la figura del héroe, por no decir su declive, dentro de las ficciones: desde la visión idealizada de Josiah Bartlett, el presidente protagonista de El ala oeste de la Casa Blanca (Aaron Sorkin, 1999-2006) hasta la ambigüedad de Jack Bauer, Walter White, Don Draper y compañía, las series han ido corrompiendo la figura central a la vez que su visión del mundo que la rodea. Todo ello envuelve de una cierta melancolía la visión del héroe perdido en pos de una revelación de cómo poco a poco se ha ido desmembrando la función de un héroe ideal que ya no tiene cabida en una sociedad que da por perdida la inocencia primigenia. Buscamos protagonistas que bajen al barro de la realidad, se manchen las manos con el hollín de los problemas éticos y queden desnortados ante la visión de una realidad fragmentada.

Por su parte, Fernando de Felipe e Iván Gómez, en ponencias diferentes, pusieron de relieve la dimensión política del fenómeno televisivo: si ya con Enric Ros podíamos vislumbrar esta dimensión en la configuración del héroe, estas dos ponencias supieron poner el dedo sobre la llaga. La representación del 11-S ocupó el discurso del primero de ellos para poner de relieve diversos aspectos de la pequeña pantalla. La inmediatez que se desprende de este medio de comunicación permite relacionar la ficción con la mas inmediata actualidad: a la inversa que en el ámbito cinematográfico, la televisión dio una rápida respuesta a los terribles atentados, ya sea de una manera más directa (véase la franquicia CSI New York [Zuiker & Mendelsohn & Donahue, 2004-presente]) o a través de subterfugios más disimulados (ahí está The Sopranos [David Chase, 1999-2007]). No hay serie pequeña en cuestión de ideología, dijo el propio Fernando de Felipe, y desde luego Iván Gómez hizo buena gala de ello: la segunda de estas ponencias nos puso ante los ojos la densidad del discurso político dentro de algunas series, ya sea The Wire (David Simon, 2002-2008) o Rubicon (Jason Horwitch, 2010), haciendo un llamamiento a una aproximación transversal y multidisciplinar. Exponiendo con lucidez la profusa investigación de fuentes que recorre la espina dorsal de algunas series, los oyentes pudimos comprobar cómo los fotogramas de estas series quedan recubiertos por la complejidad propia de la realidad.

No podía faltar, evidentemente, una aproximación a la configuración de la “caja tonta” como objeto de culto, a cómo se ha desarrollado este respeto creciente por un medio “popular”: con desparpajo y gran didactismo, Concepción Cascajosa, adquiriendo los ropajes de una arqueóloga televisiva, fue desenterrando los precedentes que nos han allanado el camino hasta la actual veneración por las series. A través del díptico televisión de culto (con Buffy, the Vampire Slayer [Joss Whedon, 1997-2003] como bandera) vs. televisión de calidad (en este caso, The Sopranos) la ponente dio un zarpazo a la construcción de un canon: la necesidad de conjugar Battlestar Galactica (Ronald D. Moore, 2003-2009) junto a Treme (David Simon & Eric Overmyer, 2010-presente) es una tarea obligatoria para entender la dimensión real de la situación televisiva actual. El discurso académico, como este simposio ha demostrado, ha de construir un diálogo plural que dé cabida no sólo a esas series concebidas como estandartes de la calidad artística/estética sino también a todas aquellas que parecen escapar a esta etiqueta: la armonía debe procurarse en la diversidad.

Raquel Crisóstomo nos ofreció una charla sobre el imaginario colectivo serial: la cuestión en torno al fan, los nuevos héroes... Y, lo que es más interesante, la narrativa “transmedia”, es decir, el desarrollo de hilos argumentales que se desprenden y que se desarrollan en medios paralelos a la televisión, alimentando los juegos intertextuales y dotando de organicidad al universo de la pantalla catódica. Todo ello prefiguró el escenario en el que participarían Javier J. Valencia, Joan Marimón, David Broc y Aurora Oliva: un escenario en el que se abrieron preguntas que se mantendrán en el aire durante mucho tiempo: ¿estamos en una (nueva) Edad de Oro de la televisión? ¿Cómo se ha visto alterada la recepción a través de las series? ¿Se puede seguir hablando de autoría dentro de este universo? ¿Podríamos conformar un canon? Con todo lo dicho, con las nuevas ventanas que se abren, con el camino que nos queda por recorrer en una selva prácticamente virgen (al menos en España) no me dirán que no es preciso seguir abriendo espacios críticos donde aproximarnos a un mundo que nos habla, cara a cara, desde el interior de nuestro hogar, desde nuestra intimidad colectiva.

Notas:

  1. En Contrapicado, por ejemplo, el compañero Manuel Garin realizó un primer acercamiento en un "Dossier de series norteamericanas contemporáneas" que analiza Twin Peaks, Los Soprano, Lost, Carnivàle, Deadwood, Heroes, 24 y Alias
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‘Alps’ (‘Alpeis’, Giorgos Lanthimos, 2011)

Eros no, Thánatos

¿Cómo mitigar el dolor por la pérdida de un ser querido? Seguramente, ésta es la pregunta que a Yorgos Lanthimos le rondaba por la cabeza cuando empezó a vislumbrar la que sería su tercera película, Alps.

El director griego no encuentra la panacea en las drogas, ni en el olvido ni en la resurrección, sino en Alps. Éste es el nombre con el que se bautiza una compañía que se dedica a reemplazar, por encargo de los familiares, a los difuntos de éstos con el fin de hacerles más llevadera la dolorosa pérdida. Así, se sustituye al desaparecido llevando su ropa, imitando todos sus gestos, recitando sus palabras y recreando momentos concretos de su vida.

Si bien éste es el planteamiento inicial del film, la carga que conlleva no se agota ahí. Como ya viene siendo habitual en la obra de Lanthimos, lo que se sugiere a sotto voce e incluso lo que se calla es tan o más importante que lo que se nos dice alto y claro. Abordando no tan sólo la cuestión de la muerte como destino irrevocable del individuo (y lo que ello implica), Lanthimos dibuja también una segunda línea de reflexión, una línea fina y secundaria en el film pero, sin duda, no menos profunda e inquietante que la principal.

A lo largo de la película, vemos como la identidad de uno de los miembros de la compañía entra en colapso a medida que va “reemplazando” a varios difuntos. La identidad, entendida como la personalidad propia e intransferible, se tambalea por completo hasta el punto de encontrar el sentido de esa idiosincrasia únicamente en la identificación con los fallecidos a quienes representa.

Asimismo, las relaciones sociales, concebidas siempre como un juego de poder entre dominantes y dominados, se consolidan, con Alps, como tema recurrente en la filmografía de Lanthimos. La figura tiránica y despiadada es representada esta vez por el líder de la compañía, cuyo despotismo es sufrido por el resto de integrantes del grupo, quienes se ven sometidos al yugo de ése no sin poca violencia de por medio. La crudeza, la violencia y el poder como ejes vertebrales de las relaciones sociales aparecen ya en su anterior y aclamadísima película, Canino (Kynodontas, 2009).

La dureza con la que son entendidas las relaciones sociales no es el único denominador común que comparten ambos filmes. Estilísticamente, ambas obras se fundan en una concepción de la visualidad áspera, desnuda, casi ruda, desprovista de toda depuración estética produciendo un efecto de exagerado enrarecimiento hasta el punto de desvirtuar la naturalidad del encuadre. En consecuencia, se entorpece el proceso diegético generando en el espectador una sensación de incomodidad persistente a lo largo de la película. Planos desenfocados, imágenes descentradas y encuadres que parecen perderse en el objeto captado configuran esa deliberada sensación de extrañeza.  Esta incomodidad no tan sólo se deja entrever en el tratamiento de la imagen, también el guión y la ausencia total de banda sonora (prodiegética) convergen hacia un mismo propósito, el de reflejar la crudeza de la historia narrada.

Momentos de dureza, otros de ridículo humor, algunos de angustiante violencia… El guión de Alps no se deja clasificar fácilmente, cosa que es muy de agradecer. Sin embargo, la historia, que parte de una idea brillante y con muchísimo potencial, pierde fuelle a medida que se desarrolla y acaba por convertirse en una naranja a medio exprimir. Esa falta de definición y resolución final  no impide reconocer la originalidad de la arriesgada propuesta que Lanthimos lanza al mundo. A la espera de que siga desconcertando y agitando la conciencia del espectador con sus futuras obras, volveremos a ver sus tres largometrajes hasta la fecha (Kinetta –2005–, Canino y Alps). Seguro que algo nuevo nos despiertan…

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Jugar con los sentimientos opuestos. Entrevista a Mia Hansen-Løve

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Con el estreno de Un amour de jeunesse, su tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve nos recibe para hablar de ésta, su última producción. Demostrando una extraordinaria cercanía y amabilidad nos responde sin dudar acerca de su film, sus influencias y la correspondencia de su cine con su sensibilidad y experiencias propias.

Contrapicado: En esta tu última película se detecta de forma bastante clara una influencia del cine de Eric Rohmer, sea como filiación u homenaje. Especialmente por lo que respecta a la composición formal y a los temas tratados nos acercamos al terreno de los cuentos morales. ¿Es todo esto parte de tu bagaje cinematográfico o estamos ante un método, si no fortuito, sí meramente circunstancial?

MHL: Si bien es cierto que Rohmer es un cineasta muy importante para mí, creo que ha tenido una influencia no voluntaria. Me siento próxima al cineasta en su relación con la naturaleza, a su sensibilidad y su visión del mundo. Todo ello es la razón por la que se establece habitualmente una relación entre mi cine y el suyo. Esta similitud no es fortuita pero no la busco ni me lo planteo. Aunque sí es cierto que me siento muy cercana a la Nouvelle Vague y a las películas de Truffaut no por ello mis películas se parecen a las suyas.

C: Así pues, la presencia en el film de Serge Renko...

MHL: Es meramente accidental. Aunque es un actor rohmeriano también ha actuado en otras producciones. Básicamente está en la película por su talento. Valoro al actor, no los films en los que ha intervenido. Me quiero desmarcar de aquellos que contratan a actores por su pertenencia a un movimiento.

C: En un momento determinado hay una discusión cinematográfica entre los protagonistas. ¿El tipo de cine al que se refieren es de algún autor concreto?

MHL: No. Lo que he tratado de mostrar es a dos personas que a pesar de compartir un amor mutuo tienen una sensibilidad diferente al respecto de lo que están viendo pero que, a pesar de ello, no les supone ningún impedimento para quererse.

C: Una de las cosas más remarcables de tu manera de filmar radica en la profunda conexión entre el fondo y la forma. ¿Se podría decir que, debido a ello, Un amour de jeunesse posee una esencia puramente arquitectónica?

MHL: Es verdad que en este y mis anteriores trabajos hay una reflexión entre el fondo y la forma. La relación entre el sentido del film y su construcción está a flor de piel. A la hora de escribir la película tengo esta relación muy presente ya que para mí es esencial para el desarrollo de la misma. Construyo pensando en su globalidad, pero a partir de diminutos compartimentos que forman un todo. La arquitectura de la película pivota esencialmente en el recorrido vital de la heroína que al igual que mi trayectoria se compone de pequeños pasos: cada película es un pilar en el que apoyarse. Son como los cimientos que me permiten avanzar. La intención es de enmarcar el film en una estructura vital donde los acontecimientos son duros. Estoy muy interesada no sólo en lo que voy a contar sino en el cómo. Es por ello que doy máxima importancia al montaje y empleo mucho tiempo en ello. El sentido de la película finalmente reside en la forma en la que la he filmado.

C: El número dos parece omnipresente durante toda la cinta, especialmente en lo que supone el juego de confrontaciones. ¿Crees realmente que el equilibrio emocional surge de esta lucha de opuestos? O por el contrario, viendo el final, ¿la estabilidad aparece más bien fruto de la superación de estas contradicciones a través de una fuerte individualidad?

MHL: Más que en la cifra el film se fundamenta en la paradoja, en la contraposición. He tratado de unir opuestos: la soledad con el hecho de vivir en pareja, el campo y la ciudad, etc. Esto no es nuevo, es un recurso que he usado habitualmente en mis films. De hecho, este juego de oposiciones es propio de la vida adulta. Después de mis dos películas anteriores he querido tratar este tema, ya que lo había dejado un tanto aparcado, construyéndose. Una de las cosas que más me gusta es juntar dos sentimientos extremos como la felicidad y la tristeza como al final de la película, donde la protagonista básicamente está triste por el abandono y al mismo tiempo feliz ante el desprendimiento de una carga sentimental. También está la cuestión del libre albedrío y la predestinación, dos conceptos que conviven y ante los cuales no me he posicionado.

C: Los personajes son tratados de forma muy íntima, lo que nos da una sensación de proximidad y de cotidianidad. A pesar de ello, hay un cierto distanciamiento emocional, por ejemplo hay una gran dosis de sensualidad pero el sexo queda siempre elidido. ¿Forma parte esta manera de filmar de una estrategia para dejar espacio empático al espectador?

MHS: Bien, tengo la sensación de que otras producciones sobredramatizan las situaciones y la manera de ser de los personajes. Por el contrario, no tengo la impresión por mi parte de infradramatizarlos. Cuando escribo no pienso en la audiencia, procuro ser sincera conmigo misma que es la manera de que la gente perciba tu film de esta manera, o al menos que quede convencida de lo que ve. La verdad es que no intento comunicar con el espectador como cosa esencial de mi cine. Realmente no estoy interesada en lo que la audiencia pensará sino en que las relaciones entre los personajes sean lo más verdaderas posibles, unas relaciones, por otro lado, cuya visión es fruto de mi propia experiencia. He vivido experiencias mucho más dramáticas pero son partes que no he querido filmar, no por deseo de ocultamiento sino porque hay otros aspectos más interesantes a mostrar.

En cuanto a la sexualidad no me ha parecido necesario filmar el sexo en sí, ya que la forma en que lo muestro, creo, es más erótico si cabe. Veo dos opciones para filmar el sexo, con mucho detalle, mucho romanticismo o preciosismo. La otra opción es una visión cruda y distanciada de ver la sexualidad. Esta visión no se corresponde con la mía. Cuando dos personas se aman íntimamente no existe la mirada de un tercero. Esta mirada ajena desnaturaliza la sexualidad de los amantes, es como la fría visión de una cámara de vigilancia. Además para mí el sexo es algo casi sagrado y por ello no quiero ser una intrusa en la relación, aunque sea ficcional, de mis personajes. El no mostrarlo tiene, además, la ventaja de crear más misterio, más erotismo en la película. Quiero tratar a los protagonistas como seres humanos y eso incluye que tengan secretos; no quiero dar toda la información al espectador.

C: Es evidente que Camille desarrolla una fuerte personalidad y capacidad de decisión a lo largo del metraje. Esto confiere a la figura femenina una gran dosis de seguridad en ella misma. Por contra, los personajes masculinos son inseguros, egoístas, ausentes, decorativos... ¿significa esto que estamos ante una película feminista o, más bien, de sensibilidad femenina?

MHL: Bueno, no es feminista seguro. Por otro lado me doy cuenta que la psicología de los personajes se escapó de mi control por momentos. Hay mucha gente que me dice lo mismo: ella parece mucho más decidida y más emprendedora que él. Sullivan parece que está huyendo, no asume sus sentimientos. A pesar de eso yo no juzgo a priori a los personajes. Un comentario habitual es que Camille es más interesante que Sullivan, aunque la verdad es que no tengo preferencia por ninguno de los dos. Dicho esto, Sullivan me toca más emocionalmente porque es diferente a mí, no encuentra su lugar en el mundo, es un inmigrante, está en una posición más débil, no lo tiene fácil y esa debilidad me conmueve. Puedo comprender su vivencia, porque yo también vengo de una familia extranjera. Además, la debilidad no resta, sino todo lo contrario, profundidad al personaje. La audiencia al contrario noto que se exaspera ante este comportamiento de Sullivan, prefieren a alguien que tiene un plan, que sabe lo que quiere. Nadie es perfecto, no somos robots que lo hacemos todo bien pero es cierto que nos molesta ver a una persona que duda continuamente.

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‘Los diarios del ron’ (‘The Rum Diary’, Bruce Robinson, 2011)

La génesis del Dr. Gonzo

A finales de los 50, Hunter S. Thompson era un desconocido periodista trotamundos que soñaba con encontrar su Voz y convertirse en Escritor. Con 30 años recién cumplidos y lleno de dudas sobre si jamás lo conseguiría, aterrizó en Puerto Rico para trabajar para el San Juan Star, un periodicucho de segunda categoría leído por la colonia norteamericana, que acudía en masa a la isla atraída por el ron barato, las playas y las tiendas libres de impuestos. En contraste con lo que anunciaban los folletos turísticos, lo que Hunter encontró fue un atajo de periodistas borrachos y errantes, con los que rápidamente trabó amistad, y una isla convulsa por las tensiones entre diferentes fuerzas contrapuestas: entre nacionalistas y unionistas, entre locales y gringos, entre progresistas y anticomunistas y entre huelguistas y especuladores. Este material se convirtió en El diario del Ron (The Rum Diary, 1998), una novela autobiográfica que no vio la luz hasta casi 40 años después de ser escrita.

La adaptación que ahora nos presentan Bruce Robinson y el actor Johnny Depp (también productor) parte de esta novela para componer una especie de precuela de la figura pública del escritor, casi como si de la génesis de un superhéroe se tratara. Los momentos más interesantes del film son los que se apoyan en esta visión retrospectiva y en los que vemos al protagonista incubando algunas de las claves de lo que sería el estilo gonzo: la libertad absoluta, la vocación de decir siempre la verdad sin importar a quién pudiera ofender (o, más bien, buscando ofender a quien merecía ser ofendido) y la búsqueda de una voz única e individual que hiciera saltar por los aires cualquier convencionalismo.

Sin embargo, el potencial de esta especie de ironía dramática extradiegética queda desaprovechado por los visos hagiográficos del film y por la simplificación y el comedimiento con que se plantean las situaciones. Robinson, que en su primer film, Withnail y yo (Withnail and I, 1987), manejaba con gracia unos personajes excéntricos y autodestructivos de los que habría podido recuperar bastantes elementos para la ocasión, opta aquí por una realización bastante convencional, mezclando un tono general de comedia alocada con un romance un tanto sensiblero entre el protagonista y la deslumbrante Chenault (Amber Heard). Es cierto que en algunos momentos, como una pelea en un bar frecuentado por portorriqueños, durante la descripción de la redacción del periódico o en el carnaval de San Juan, parte del salvajismo del material original de la novela parece aflorar, pero cuando el delirio se empieza a gestar, la resolución llega sin que tengamos la sensación de haber estado verdaderamente en peligro.

Únicamente encontramos una verdadera desmesura en la presentación de Paul Kemp (alter ego de Thompson) y en una secuencia de consumo psicotrópico, momentos en los que la interpretación de Depp nos recuerda más a su anterior encarnación del periodista en Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, Terry Gilliam, 1998).

Por último, el tercio final está dedicado a un proceso de toma de conciencia del autor en el que todos los matices se desdibujan en favor de una visión un tanto maniquea de Pequeños contra Grandes. Y no es que Thompson no disfrutara atacando a todo el que abusara de su poder, pero tan descarnado era con ellos como lo era consigo mismo. Tal vez movidos por la voluntad de mostrar una visión más amable del escritor, en lugar de ese hombre que señalaba todas las miserias humanas (incluidas las propias) sin que eso mermara un ápice su salvaje Hambre de Vida, lo que Robinson y Depp nos ofrecen es una visión descafeinada y simplificada del autor que dedicó su vida a destripar el Sueño Americano.

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D’A 2012 – ‘El Senyor ha fet en mi meravelles’ y ‘Snowtown’

Dos mesías para una tragedia

1- El Senyor ha fet en mi un director de cinema

Las correspondencias fílmicas, proyecto que el CCCB propuso a varias parejas de directores, tomaron, en manos de Albert Serra, una dimensión diferente. Escéptico con el concepto de compartir sus imágenes para establecer una relación cinematográfica más bien forzada, Serra acuerda con Lisandro Alonso, su interlocutor (“a quien tengo afecto, pero el justo” según sus palabras), filmar la correspondencia cada uno para sí mismo. Se trataba de “focalizar la mirada sobre la lucha por la libertad creativa”. Lo que surge de Serra es El Senyor ha fet en mi meravelles que, de igual manera que Els noms de Crist (2010) o El cant dels ocells (2008), sugiere desde su título la magnificencia de la mayor obra conocida: la creación de Cristo. Aunque el cineasta, soberbiamente inteligente, siempre se muestre ambiguo con eso, rechazando la religiosidad impostada, pero a la vez abrazando la referencia espiritual.

La pieza es una suerte de road movie quijotesca (ocurre en la Mancha) detenida en el espacio, aunque en realidad se nos muestre como el making of de una película (“entendida desde el fueracampo” apunta el de Banyoles) que nunca se llega a rodar. Podríamos pensar que es un 8 y ½ (Federico Fellini, 1963) pasado por el filtro de Serra, pero la cosa va más allá. Él mismo ve su película como “un comodín narrativo para películas pasadas, presentes y futuras” y sugiere la idea de “un documental de gente que se está poniendo en escena, pues ya son personajes en la realidad misma”. Tras este juego de espejos no tan laberíntico como parece, se esconde un punto de partida más honesto y sencillo: divertirse rodando. Y es que él mismo admite que “en El cant dels ocells había una ambición estética” que, si bien aquí no es la misma, no impide tampoco que haya una búsqueda formal. Pero lo cierto es que se respira en todo momento un carácter más lúdico que hace remontarnos a su ópera prima: Crespià, the film not the village (2003); y a su confesión a gritos: “hacer cine para salir del aburrimiento y además no tener que trabajar”. A pesar de ello, y como se ha dicho, la propuesta formal de El Senyor ha fet en mi meravelles no oculta para nada el gusto estético de su director, que mediante el plano fijo y sostenido construye imágenes pictóricas de una realidad que se mueve ante sí. La habilidad de Serra en combinar la plástica más pura con el diálogo más cotidiano y banal, recurso siempre presente en su cine, encuentra aquí un nuevo punto de vista, ya que se convierte, en este film, en una prolongación de su manera de rodar, contextualizando el elemento documental cuando se abandona el componente de ficción, “para evitar la complejidad del aparato dramático”. Como ocurre en otros autores como Kossakovsky, Serra aguanta el plano fijo hasta que la realidad nos regala el momento memorable, el diálogo entre lo banal y lo sublime, el instante que él, ponedor en escena convertido en un demiurgo sui generis, provoca en forma de epifanía, para convertir su cine en una revelación.



2- Don't let it snow

Honestamente, Snowtown (Justin Kurzel, 2011) es, junto a la también (aunque en diferente tesitura) mortuoria Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011), una de las más gratas sorpresas del D'A 2012. En su inicio, tenso a la vez que lóbrego y pesadillesco, contemplamos un paisaje árido y solitario desde la ventanilla de un coche, a la vez que una voz en off de un hombre nos relata que tiene un sueño recurrente en el que un individuo tiene el cuello cortado y dentro de la garganta un chihuahua que no para de lanzar alaridos. De fondo suena un bombo insistente y percutor que ha empezado ya en los títulos de crédito y que nos rompe los nervios uno a uno sin piedad. Esta secuencia queda abruptamente interrumpida. En una casa particular, un hombre de mediana edad está tomando unas fotos a unos adolescentes desnudos. La madre de los chicos es Elizabeth Harvey, una mujer recientemente separada. Estamos en una urbanización marginal en la que tienen lugar una serie de casos de pederastia. John, el nuevo novio de Elizabeth, llegará a la comunidad y entablará una relación de complicidad con Jamie, el hijo mayor, a la vez que empezará a convocar reuniones con sus convecinos con tal de tomarse la justicia por su mano y escarmentar a los pedófilos. Pero su afán conservador y moralista hace que su plan se le vaya de las manos.

El film está basado en las novelas Killing for pleasure de Deby Marshall y The Snowtown Murders de Andrew McGarry, que a su vez se basan en los crímenes pertrechados hacia 1999 por John Bunting, el asesino en serie más célebre de Australia. Se trata, entonces, de un film de terror. Pero no al uso, ya que se aborda desde la más perturbadora cotidianeidad –variando la fórmula de Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986)– y, por si fuera poco, con una tesitura enteramente de melodrama, mostrando la progresiva descomposición de una familia en manos de un psicópata con carisma. La ópera prima de Kurtzel, a pesar de su gran factura, no esconde su crudeza, mostrando escenas de torturas con insoportable realismo, que recuerda en ciertas secuencias a El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980). La inquietante y atmosférica banda sonora de Jed Kurzel, que brota tan sólo puntualmente, nos traslada al interior de la mente del psicópata, y a la huida de Jamie para intentar salvar su vida y condenar involuntariamente la de su madre.

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IndieLisboa – Palmarés y ‘L’enfant d’en haut’ (Ursula Meier, 2012)

El cine vence la crisis

La 12ª edición del IndieLisboa ha terminado en fiesta y contra la crisis: su público ha crecido, llegando a casi 35 mil espectadores (poco más de mil que el año anterior) y 200 invitados (donde estaban decenas de directores) para once días de cine independiente. Se iniciará ahora el viaje de las películas premiadas y otras más por el resto del país durante este año.

El vencedor principal (Premio de la Ciudad de Lisboa al mejor largometraje) es De jueves a domingo, película chilena sobre una road trip de una familia hasta el norte del país, y primer largo de Dominga Sotomayor Castillo, que ya había ganado la competición del festival de Rotterdam (una nueva esperanza para el cine sudamericano). L’estate di Giacomo de Alessandro Comodin, nuestra apuesta personal, ha recibido el premio de distribución, un importante apoyo monetario para garantizar su estreno en el circuito comercial portugués. El documental Jesus por um Dia de Helena Inverno e Verónica Castro, trabajo de tonos antropológicos sobre la recreación de la pasión de Cristo por un grupo de encarcelados en la región de Trás-os-Montes, gana el premio de mejor película portuguesa. Destacamos también los premios para João Salaviza (mejor director de cortos con Cerro Negro), Salomé Lamas (joven directora del experimental Encounters with Landscape (x3), una obra con cruzamientos con el arte contemporáneo y el vídeo) y Cama de Gato, mejor corto portugués, de la dupla Filipa Reis y João Miller Guerra, que acumulan premios en cada festival nacional por donde pasan (como en DocLisboa o Fantasporto) con sus miradas sobre comunidades jóvenes de barrios sociales portugueses.

Pero en estos últimos días, el IndieLisboa también ha proyectado obras que se estrenarán este año (esperemos) en Portugal; un grupo de películas donde se nota la selecta elección que caracteriza su programación: Alps de Yorgos Lanthimos, largo más reciente del director de Canino (2009), Take Shelter de Jeff Nichols, uno de los talentos más interesantes del nuevo cine americano (autor de Shotgun Stories -2007-), y L’enfant d’en haut de Ursula Meier (Oso de Plata en el Festival de Berlín 2012).

Elegimos esta última obra de la directora franco-suiza. Después de la muy interesante Home (2008), película sobre la supervivencia de una familia que vive al lado de una autopista (o al lado de una modernidad que fuerza su entrada en sus vidas), Meier continúa su trabajo a través de la expresión y el cuerpo del niño Kacey Mottet Klein (que ya había participado en su primera obra). Su personaje se llama Simon, pero podría llamarse Antoine, como Antoine Doinel: un chico pobre que parece vivir sin sus padres al lado de una estancia de vacaciones de invierno en Suiza (entre los ricos). L’enfant d’en haut es el retrato de su supervivencia y de su papel paternal con su hermana mayor (que depende de Simon para vivir). El largo resulta de las propias experiencias de vacaciones de la directora en su infancia y de la memoria de un chico sin nombre que robaba los accesorios de esquí para comprarse comida y pagar las cuentas de su casa. Pero la mirada adulta de Meier ha traído también una perspectiva social sobre las diferencias de grupos y familias con y sin poses. No estamos en el registro un poco surrealista de Home, si Meier ha bajado a la tierra para filmar una infancia más realista, es su interés por la presencia tanto discreta como enérgica del joven Klein (y su relación con la actriz Léa Seydoux) el que nos recuerda una sensibilidad también próxima a Truffaut, una referencia, entre muchas, de la directora franco-suiza.

Finalmente, y volviendo a la organización del festival, no es seguro dónde estará el país económicamente dentro de doce meses, pero ya sabemos que el cine estará vivo para traernos otras perspectivas sobre nuestra vida y sus cuestiones. Quizás el Indie funcione como ejemplo de trabajo para el propio gobierno portugués. No estaríamos mal encaminados.

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