Archivo mensual: marzo 2014

‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia – ‘Sang Woo y su abuela’ (‘Jibeuro’, Lee Jeong-hyang, 2002)

Asomarse a la ventana, ver el mismo paisaje

El ciclo “El nuevo cine coreano” organizado por Casa Asia en los Cinemes Girona de Barcelona se inicia con Sang Woo y su abuela (distribuida internacionalmente como The Way Home). Vista con la perspectiva histórica que suponen los 12 años transcurridos desde su estreno podríamos decir que esta es una película que ha envejecido mal. Puede que una afirmación como esta, dado el lapso tan enormemente corto que nos separa del momento de su estreno, resulte cuando menos sorprendente. Sin embargo, no se trata tanto de la temporalidad, de la cantidad de años, sino más bien de una cuestión de contexto, del cómo y el cuándo.

Efectivamente, estamos en 2002 y la explosión del cine coreano, especialmente en lo que atañe al circuito de festivales y el prestigio que ello conlleva, no se ha producido aún. Park Chan-wook, Bong Jon-hoo, entre otros, son autores semi (o totalmente) desconocidos. Solo Kim Ki-duk se asoma frecuentemente a estos espacios fílmicos, siendo interpretado más como un autor que como parte de un nuevo cine emergente. Con todo ello no es de extrañar que películas como Sang Woo y su abuela se vieran e interpretaran más bajo el prisma de lo “exótico” que, quizás, mediante un análisis exhaustivo de la obra.

La conclusión fácil a la que se puede llegar tras lo comentado anteriormente es que estamos ante una obra definible como sobrevalorada, término este que, aunque parcialmente injusto, no deja de arrojar cierta luz y prevención sobre el conjunto. Sí, Sang Woo y su abuela fue una obra ciertamente celebrada, cosechando, si no premios, si gran aceptación crítica, sirviendo de alguna manera como piedra fundacional del interés, ahora sí, por el cine coreano como una cinematografía a considerar.

Esta es una historia que pivota en diversos juegos especulares, en la confrontación de los opuestos y su posterior síntesis. Niñez y vejez, materialismo urbano frente a sencillez rural, torrente de palabras inútiles y caprichosas contra silencios reflexivos. Todos ellos conceptos de confrontación que orbitan durante todo el metraje sin esconder en ningún momento ni su afán de lección pedagógica buenista ni su simpleza expositiva. Todo con la misión de conmover y darle al espectador una suerte de fábula moral amable, si se quiere, pero en cierto modo unidireccional.

Es aquí donde el film de Lee Jeong-hyang patina de forma más contundente. Todo nos es dado masticado, hasta el punto de poder prever la sucesión de eventos (y sus consecuencias) casi desde el minuto uno del film. Es la nula capacidad de sorpresa, de arrancar la reflexión, y por tanto, las conclusiones del espectador, lo que lastra la capacidad de la película para generar una emoción duradera. Incluso, si nos ceñimos a lo estrictamente formal, hay una planificación que nos habla de esta dedocracia fílmica. Desde la imagen de los protagonistas dándose la espalda caminando en dirección contraria, hasta la contemplación silenciosa de la naturaleza por parte de la abuela después de una tormenta de ruido del niño protagonista, todo va encaminado al mensaje unidireccional acrítico en favor de una visión determinada de la historia.

Y no, no es que este mensaje moleste en lo ideológico, sino más bien en la forma de hacer tragar una idea que podía haberse cocido en un fuego más lento, de una manera más sutil. Cierto es que Sang Woo y su abuela contiene momentos emotivos e incluso planos de gran calado por su belleza y la oportunidad en su plasmación, pero siempre con la sospecha de que el plano estaba allí en el paisaje, esperando a ser encontrado por su propia localización más que por la capacidad de extracción del director.

Algo falla cuando Sang Woo y su abuela se sigue recordando a través de la anécdota (debut de la anciana con el añadido que parece ser que nunca había visto una película) más que por sus méritos. Cierto es que su visionado deja la sensación de una “feel good movie”, cosa no desdeñable por supuesto, pero también con la impresión de que había otra película dentro de la película: más cruel, dura, violenta o quizás realista, pero seguro más profunda, y por ello mismo menos artificial, menos sensiblera y más humana.

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‘Her’ (Spike Jonze, 2013)

Imágenes de una melodía ausente

¿Cómo plasmar en imágenes algo que escapa a cualquier representación, algo que hace de la ausencia su principal visibilidad? O, dicho de otra manera, ¿cómo mostrar en imágenes la soledad, el aislamiento, en una sociedad hipercomunicada donde lo virtual y lo real comparten lazos de unión? Her, la última película de Spike Jonze, lo hace relatando una de las historias de amor más peculiares que la historia del cine nos ha podido deparar: Theodore (Joaquin Phoenix) se enamora de Samantha (Scarlett Johansson), un sistema operativo basado en una inteligencia artificial que toma cuerpo en una voz femenina.

Lo sé, puede parecer una premisa que linda con lo ridículo, lo naif, y lo es, pero la maestría a la hora de desarrollar el guión y de plasmar en imágenes una relación basada en el vacío, en la imposibilidad de llegar al otro, de palparlo, hace que la película alcance una plenitud pocas veces vista en pantalla. Para ello, Jonze conjuga perfectamente unos exteriores fantasmagóricos, en una ciudad que pertenece a ningún lugar, que podría ser todas las ciudades, con unos interiores fríos provocando que la atención del filme se centre en el poder de la palabra, en su capacidad evocativa. Y es que todo el filme es una larga carta de despedida, un largo lamento en forma de epístolas firmadas en el aire: no en vano, el oficio de Theodore es el de escribir cartas para terceras personas a las que no conoce. Escritas todas ellas con una calidez, una proximidad que hacen visible la capacidad del personaje de vivir otras vidas a través de la palabra. Alejado de su propio cuerpo, Theodore es capaz de vivir y sentir emociones más reales que las que su propia vida le depara. Por ello, cuando una entidad incorpórea como la de Samantha, eco y reflejo del propio protagonista, entra en contacto con él, la unión de cuerpos desubicados es capaz de darles un espacio propio, próximo y lejano. Una posibilidad de crearse mutuamente, de cincelar el mundo y la vida, de representar una obra que visibilice lo intangible.

Ahí es donde radica el centro del filme, en la incapacidad de crear imágenes que capten aquello que va más allá de la propia representación. Samantha compone melodías para tratar de expresar algo que, como ella misma dice, va más allá de las palabras, se escapa de la comprensión. De la misma manera, Jonze trata de buscar una imagen perdida en los límites de la palabra. Fijémonos, si no, en cómo plantea los dos encuentros sexuales entre los protagonistas: por un lado, mediante un fundido a negro en el que las voces adquieren total protagonismo; por otro, Samantha encuentra a una mujer dispuesta a servirle de intermediaria corporal y mantener relaciones sexuales con Theodore, una situación que se resuelve de manera insatisfactoria para todos los presentes. Dos planteamientos que desembocan en una misma idea: la imposibilidad de encontrar esa imagen en fuga.

Sin embargo, una escena final del filme se aproxima fugazmente a esta figuración de lo invisible: Theodore habla con Samantha y la cámara nos muestra el contraplano en el que sobrevuelan pequeñas motas de polvo, moviéndose según las palabras del protagonista esculpen el vacío, creando una danza que quizás ponga imagen a esa música imposible que el filme trata de mostrarnos. En ese espacio infinito entre las letras que componen esta carta de amor es donde Spike Jonze ha puesto su mirada. No podremos poner imágenes a las palabras ni palabras a las imágenes, pero buscarlas es lo que hará que todo adquiera sentido. Asumir la pérdida es recuperar lo perdido.

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