Archivo mensual: julio 2012

‘El caballero oscuro: La leyenda renace’ (‘The Dark Knight Rises’, Christopher Nolan, 2012)

El último truco de Christopher Nolan [1]

Christopher Nolan en un momento del rodaje de El caballero oscuro: La leyenda renace

El estreno de El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), que es el último capítulo de su trilogía dedicada a Batman [2], vuelve a poner de manifiesto la enorme capacidad de este londinense para generar potentes productos comerciales alejados de la ramplonería habitual en la mayor parte de los blockbusters hollywoodienses. Nolan se aproxima a la comercialidad del cine de masas tratando a las audiencias como seres adultos, inteligentes, incluso activos en la trama (obliga a ir descifrando en tiempo real sus laberínticas historias), y no como borregos adocenados que sólo quieren más de lo mismo. Reveladora, en este sentido, resulta la coincidencia en cartelera estos días de esta película con la tontería de The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012). En las películas de Nolan sobre Batman, tanto la puesta en escena como la capacidad argumental que despliega no son las de un actioner cualquiera, sino las de una tragedia griega, por eso no ha de extrañar que sus actores ofrezcan recitales tan extraordinarios como los de Michael Caine, Heath Ledger o Gary Oldman. No hay muchos directores hoy en día que hagan esto, si es que hay alguno aparte de Nolan.

Sin llegar a la complejidad demencial de Origen (Inception, 2010), El caballero oscuro: La leyenda renace incluye, como es habitual en sus películas, diversos niveles de interpretación que la hacen fascinante. Particularmente merece una especial atención toda la crítica al Sistema que subyace demoledoramente en la trama: Gotham es una ciudad que se pudre desde sus cimientos (literalmente) por la avaricia, la gula y la soberbia de sus habitantes, a los que Bane, el villano escogido para la ocasión, decide castigar un poco a la manera de John Doe en Seven (David Fincher, 1995), impartiendo una lección moral mientras se los pretende cepillar a todos con una bomba nuclear. No es nada gratuita, en este sentido, la inserción de escenas como el ataque de Bane a la Bolsa de Gotham (en una nada disimulada referencia a la crisis económica actual, y no es la única), ni tampoco la mención de un sistema policial corrupto que encierra a criminales privándolos de sus derechos (Guantánamo de nuevo en el horizonte).

La historia del multimillonario Bruce Wayne, convertido por las noches en Batman, ya nos la habían contado antes. Nolan le añade espectacularidad, y eso supongo que es lo que las audiencias agradecen tanto. Pero como el gran prestidigitador que es, la conclusión de esta poderosa trilogía nos ha revelado finalmente el truco de Nolan. No se trataba de Batman, se trataba de Bruce Wayne, se trataba de un hombre que, para escapar de la rabia del pasado (el asesinato de sus padres), decide emprender una huida hacia delante (convertirse en Batman) que sólo le llena de más ira, lo que lo convierte en otro pecador más, igual que el resto de habitantes de Gotham. Y aquí viene la importancia del personaje de Bane: al encerrarlo en un pozo con otros prisioneros que intentan escapar (sin conseguirlo nunca) amarrados a una cuerda trepando por sus paredes, fuerza el cambio vital necesario para que Wayne abandone su soberbia: el secreto para escalar el pozo es hacerlo sin la seguridad de la cuerda [3]. Una vez operado el cambio, en los compases finales de la película es cuando Nolan revela realmente su truco. Es en esa maravillosa escena justo al final donde todo el truco de magia queda expuesto, cuando Alfred, el mayordomo de Wayne, levanta la vista en su terraza favorita de Florencia para descubrir, aliviado, que el deseo que le confesó a su amo a mitad de película se ha hecho realidad. Nolan, el mago, nos ha tenido engañados todo el tiempo, las tres películas. Lo que hemos visto no es a un superhéroe liberando a Gotham de unos villanos, sino a una persona normal liberándose de su rabia, luchando contra ella y contra toda la oscuridad que conlleva.

No sé si El caballero oscuro: La leyenda renace es una obra maestra. Pero desde luego se le parece mucho.

Notas:

  1. Cuidado, porque este análisis contiene información que algunos podrían considerar como spoilers
  2. No es complicado rastrear en Internet declaraciones de Nolan e incluso de Christian Bale donde queda bien explícito que esta es la última película de Batman con ellos… aunque Warner ha anunciado ya que habrá un reboot al margen de los responsables de esta trilogía del que aún no se sabe quiénes serán sus responsables (ver noticia). Sea cual sea la dirección que tome este reboot, francamente no se me ocurre ningún director capaz de igualar lo que Nolan ha conseguido con sus tres películas sobre Batman. 
  3. Una explícita referencia a los privilegios sociales de Wayne con la que Nolan expresa cierta antipatía por el personaje, convertido en superhéroe gracias a sus poderosos recursos económicos que son, precisamente, los que le proporcionan la posibilidad de ser tan especial y un importante colchón de seguridad. 
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Un coche en la carretera. A propósito del final de ‘Six Feet Under’

Si bien es cierto que llevamos casi quince años disfrutando de la televisión como prolongación cotidiana de la gran forma cinematográfica, digamos que desde que el experimento Twin Peaks abrió camino e hizo factible trabajos como Los Soprano y El ala oeste de la Casa Blanca, durante todo este tiempo sentirse desbordado por siete minutos de la pantalla doméstica no es algo que haya sucedido tan a menudo. Quizá por ello este apremio por decir algo sobre los minutos finales, los que dura el tema “Breathe Me” de Sia Furler, del último capítulo de Six Feet Under: “Everyone's Waiting” (S05E12). Claire se va de casa, la familia la despide en el porche, ella toma una fotografía no sin antes escuchar algo que su hermano Nate le susurra al oído. La sentencia nos consume mientras el coche avanza en la carretera y el montaje se acelera: “You can't take a picture of this. It's already gone”.

El componente fantástico que atraviesa toda la serie potencia aquí, como lo hacía la demarcación de la isla en Lost, que los límites del recorrido espacial se desborden en la dimensión temporal para mostrarnos lo que casi nunca vemos al finalizar la proyección: el paso del tiempo y la muerte de los protagonistas. Prolepsis y vuelta al presente, al coche en la carretera, a un tiempo inaprensible que desde la muerte no tiene ubicación ni sentido: “You can't take a picture of this. It's already gone”. Lo que en cualquier relato nos podría parecer una decisión fallida porque clausura nuestra imaginación, el peor de los spoilers vamos, en Six Feet Under se nos presenta sin embargo como la más natural y lógica de las conclusiones, con homenaje incluido a la muerte del Ulises de 2001: Una odisea del espacio.

Y este final es consecuente precisamente porque los 63 capítulos de la serie nos han enseñado que lo importante no es mortificarnos ante la inexorabilidad de la muerte sino celebrar la vida, el tiempo que resta y en el que Ruth, la madre de Claire, bromea incluso con sus amigas con abrir un laboratorio clandestino de metanfetaminas (¡ojo Mr. White, léase Heisenberg!). Así, aunque el dolor no sea algo que se supere, como bien lo recuerda Jay Rosenblatt en su demoledora Phantom Limb (2005), otro relato en el que la muerte que nos afecta es la de un hermano cuya ausencia se vive como la de un “miembro fantasma”; así, aunque ese dolor no se vaya nunca lo importante entonces es seguir desplazándonos, acompañar el movimiento de Claire como quien aprende a convivir con el dolor, como quien deja de ver momentáneamente esa presencia que se escapa por el retrovisor del coche. Y la vida, aunque jodida, continúa.

Aunque es cierto que dicho así el final de Six Feet Under parece implacable, un “todos mueren” que hace palidecer incluso el final de House (S08E22: “Everybody Dies”) por ilusorio y escapista ante la enfermedad, no deja de serlo también que en su proyección hacia el futuro dibuja un tiempo que alberga una profunda esperanza. Ese coche que avanza en la carretera no nos deja desamparados. Si durante cinco temporadas nos ha quedado claro que el final de todos (nosotros) es el mismo, estos siete minutos finales apuestan por una pulsión de vida que, a través del relato, nos invita a imaginar y a celebrar lo que está por-venir. La necesidad de hacer que cada segundo cuente se siente en las imágenes, como  en otra narración arrebatada de la pasada década, otra línea de fuga dibujada en el paisaje americano por otro coche en marcha, el del final de 25th Hour.

La sombra de la tragedia personal en Six Feet Under, la muerte del hermano, encuentra su correspondencia en la tragedia colectiva de 25th Hour, el 11-S. Lo sugestivo de este diálogo es que ambos recorridos necesitan superar la barrera física para dejar que el relato explore las posibles vidas que sólo se abren en otra dimensión del tiempo, como si la muerte ya estuviera asumida y sólo quedara lugar para la potencialidad de la vida, aquí y ahora, en cada metro que avanzan los vehículos. Tremenda empresa la de estas imágenes, hacernos ver, como el padre de Monty lo intenta con su hijo, que cada latido y cada segundo cuentan y que es inútil perderlos lamentando el pasado (así como era inútil apresar un instante único en una fotografía): “It all came so close to never happening. This life came so close to never happening”.

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Pack ‘Chris Marker. Mosaico 1968-2004′ (Intermedio, 2012)

(Re)Visitando el cine de Chris Marker

Tras un primer pack, que apareció a finales del 2007, en el que Intermedio reunía grandes títulos, algunos de los más célebres del director francés, entre los que podíamos encontrar el cortometraje que le consagró, La jetée (1962), o aquella reconstrucción de la memoria a partir de la filmación de fotografías que era Recuerdos del porvenir (Le souvenir d’un avenir, 2001), por no hablar ya de aquel exquisito extra que encargaron a Isaki Lacuesta, Las variaciones Marker (2007), donde se realizaba un maravilloso homenaje al cine de Chris Marker; así pues, como decíamos, tras este pack inicial, Intermedio se ha lanzado a la aventura de editar un segundo pack sobre el mismo autor: Chris Marker. Mosaico 1968-2004.

El arco temporal que abarca esta recopilación, con un total de ocho filmes divididos en dos DVDs, recorre casi la totalidad de la carrera de Marker con el objetivo, siempre loable, de mostrar al espectador ávido de nuevas visiones un material prácticamente inalcanzable, invisible. El primero de los dos DVDs que componen esta nueva aproximación al cineasta francés se centra en la vertiente más documental, política y, si podemos decirlo, contestataria de Marker. El primero de los filmes aparece el año de las grandes protestas estudiantiles, es decir, de 1968: La sexta cara del Pentágono (La sixième face du Pentagone, 1968), codirigido con el también realizador François Reichenbach, se centra en la filmación de la protesta que se llevó a cabo el 21 de octubre de 1967 en contra de la guerra de Vietnam. El ropaje de reportaje que caracteriza a esta película se pierde en Casco azul (Casque bleu, 1995) a favor de un formato más confesional, centrado en el rostro y el monólogo de François Crémeiux, un soldado presente en Bosnia-Herzegovina, durante la guerra de los Balcanes, quien va analizando con su voz el papel de la ONU en el suceso. De este modo llegamos a la última pieza de este DVD, sin duda una de las más interesantes: La embajada (L’Ambassade, 1973). Como si de un metraje encontrado se tratara, esta obra, un “documental ficcionado” o “una ficción documentalizada” que se construye como respuesta directa al golpe de estado provocado por Pinochet en Chile, narra ese desencanto del fracaso de las izquierdas que se derivó tras el mayo del 68.

El segundo de los DVDs, por su parte, hace gala de la vertiente más ecléctica del autor aunando cinco filmes tan dispares como interesantes. El primero de ellos, Gatos encaramados (Chats perchés, 2004), su último largometraje a día de hoy, se erige como una búsqueda a través de las calles parisinas en pos de los retratos de un gato fantasmagórico, un alter ego del invisible autor que se esconde tras la cámara: sin estar presente, Marker se visibiliza en ese espejado gato. Los tres siguientes evidencian la “transreferencialidad” del cine para con las otras artes: Teoría de conjunto (Théorie des ensembles, 1990) nos muestra la fuerza pictórica del arte cinematográfico, mientras que Slon Tango (1990) musicaliza la presencia, la proyección de un animal; el último de ellos, Tres vídeos haikus (Trois vidéos haikus, 1994), potencia la capacidad poética del cine sintetizando al máximo las imágenes en pos del rastro de esa depuración estilística de los haikus. Finalmente, E-clip-se (1999) es una obra que surge del proceso de extrañamiento de la mirada ante un eclipse.

Como se puede observar, pues, Intermedio ha realizado un gran esfuerzo por desenterrar toda una miscelánea de piezas fílmicas en cuya diversidad radica el interés: la variedad de obras aquí expuestas logra reunir las diversas facetas de tan poliédrico cineasta. Chris Marker es un autor en fuga, siempre inasible e invisible: pero en su fugacidad radican sus destellos de genialidad, en el voluble movimiento de sus imágenes encontramos una nueva luz con la que encender sus fotogramas.

 

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Sarris/Kael y el no-te-lo-tomes-tan-en-serio

Tras la muerte de Andrew Sarris, el pasado 20 de Junio, han aparecido en la blogosfera textos muy recomendables sobre el papel del crítico de Brooklyn, responsable -y posterior mártir- de la versión yankee de la politique des auteurs a principios de los 60. Discutir el legado o la personalidad de Sarris desborda la intención de esta breve reseña (y de los links que incluimos en ella), pero los comentarios sobre la célebre rivalidad entre Sarris y Pauline Kael, dos de -o los dos- grandes nombres de la crítica cinematográfica norteamericana de los sesenta y los setenta, when movies mattered, son una buena oportunidad para polemizar sobre el análisis y la crítica, la historia y el periodismo, esos dos polos-esquizo de nuestra cinefilia. Dos entradas de blog resumen con especial intensidad esas fricciones cinéfilas:

D. Bordwell: "Octave’s hop: Andrew Sarris"

J. Emerson: "Andrew Sarris, auteurism, and his take on his own legacy"

[Circula también por YouTube una especie de Celebrity Deathmatch robótico y sin ritmo que enfrenta a Sarris y Kael debatiendo en un plató virtual, y perpetua muchos de los estereotipos más extendidos sobre la –falsa- auteur theory, a golpe de cliché]

Ya, claro... y, concretamente, ¿en qué películas estás pensando?

Hay una técnica milenaria de comentario cinematográfico que late en el corazón de ese debate entre Sarristes y Paulettes: el no-te-lo-tomes-tan-en-serio. Reducida a tópico, la polémica entre Sarris y Kael, entre Film Comment y The New Yorker, opone un tipo de escritura sobre cine que no tiene ningún problema en “dar importancia” a su objeto de estudio, profundizando en el trabajo de un autor como forma de aproximarse íntimamente al cine (no sólo a su cine sino al cine en general, como lenguaje), frente a otra que rehúye análisis tan “profundos” -con toda la ironía- y prefiere, legítimamente, cobijarse en impresiones más laterales y menos contrastadas. Según recuerda Bordwell, Sarris se erigió en firme defensor de la primera, a medio camino entre la crítica y la academia, abogando por ver las películas más de una vez, mientras que a Kael le parecía más adecuado escribir tras verlas una sola vez (como sus lectores), del lado del crítico impresionista. Ambas tendencias son del todo admisibles y no quedan tan lejos como parece: el punch de los dos personajes está fuera de duda. Pero su oposición, aunque falsa, arroja luz sobre ese no-te-lo-tomes-tan-en-serio que vemos reflejado en algunos debates cinéfilos hoy. En otras palabras, mientras la primera postura se sostiene en elementos relativamente cuantificables (las horas de trabajo y visionado, la rigurosidad del análisis), la segunda confía únicamente en la experiencia y -sobre todo- en el talento del crítico... y, por mucho que Twitter parezca sugerir lo contrario, la crítica no puede sostenerse únicamente en lo ingenioso, ni todo el mundo puede ser Gilles Deleuze.

Mientras la primera tendencia arrastra el sambenito de “lo académico” (que también le colgaron a Sarris), la segunda queda siempre muy cool y antisistema, escribiendo como quien no quiere la cosa, con demasiado “estilo” como para tomarse las cosas en serio. Así, el no-te-lo-tomes-tan-en-serio tiene un mecanismo de defensa de manual: tildar de sesudo y pedante todo lo que suene a análisis, cualquier crítica, texto o comentario que trate de ir a fondo deteniéndose en el detalle y la comparación (de películas, cineastas, estéticas), en lugar de recrearse en los poderes de la superficie (modas, descubrimientos, tendencias). De ese modo, hacer pasar la rigurosidad por academicismo y la concreción por tedio es el recurso favorito de esa tribu anti-análisis que habla de cine sin entregarse nunca, como si “dedicar horas”, “ver las películas varias veces” o “pensar mucho un plano” fuesen pecados pueriles e imperdonables, cosa de pringados y/o ratas de biblioteca. Cuando si algo permite el software digital hoy es justo eso, volver una y otra vez a las imágenes... remontándolas. El no-te-lo-tomes-tan-en-serio contribuye además a popularizar esa noción penosamente extendida del lector-como-idiota, que atonta el gusto del público con paternalismos (demasiado denso para el espectador medio) y subestima el poder de la curiosidad cinéfila (cuidado con citar películas o directores que no estén en el candelero).

Thank God, no toda la crítica à la New Yorker tiene por qué caer en las redes del no-te-lo-tomes-tan-en-serio, y ahí quedan las intuiciones sublimes de Pauline incluso cuando metía caña a según qué películas (entre ellas una definición bellísima del cine de Jim Jarmusch: comic-strip Beckett). Pero mientras el método Sarris fuerza al escritor a vérselas con el peso de la historia, disfrazada de nombre propio, el método Kael -o la perversión gafapasta del método Kael- se contenta con ser supuestamente brillante a toda costa (ese gran tema), y menospreciar a quien todavía crea en los cánones, los autores que nos llevaríamos a una isla desierta y, por supuesto, los panteones cinéfilos. Contra ese no-te-lo-tomes-tan-en-serio ya escribieron Dickens y Balzac, pero, ¿cómo detectarlo y desenmascararlo en estos tiempos de instantaneidad y diletantismo made in redes sociales? Ni idea, pero siempre nos quedará ese momento delicioso en el que algún nuevo gran genio de la crítica emergente raja de un cineasta, sin conocimiento de causa y sin haber visto en realidad más que una o dos de sus películas (se nota, a la legua), cobijándose en alguna boutade presuntamente brillante... y algún Sarrista encubierto lo detecta y le pregunta sonriendo, slow burn:

- Ya, claro... y, concretamente, ¿en qué películas estás pensando?

Quien entienda que el mejor modo de responder a esa pregunta es apasionarse hablando de unas y otras películas, discutiéndolas, detallando y tomándose el cine “en serio”, como un cauce propio (siempre con humor), disfrutará sin duda la reciente publicación de textos de Sarris y otros críticos de Film Comment -hasta ahora inéditos en castellano-, en una cuidada edición de Manu Yáñez: La mirada americana. 50 años de Film Comment (T&B Editores).

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – Previa

sitges2012@apocalipsis.net

El año pasado, el Sitges-Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya tuvo como leitmotiv la inteligencia artificial, pero la verdad es que la sección Oficial Fantàstic se vio inundada de películas que se aproximaban al fin del mundo, algunas de manera velada y otras explícitamente. Este año, Ángel Sala y su equipo han decidido oficializar esta (parece que nueva) corriente temática del cine actual dedicándole ya sin subterfugios al apocalipsis el protagonismo absoluto. Una propuesta interesante si echamos un vistazo en detalle al cartel oficial. En este póster (que, aprovecho para destacarlo, es uno de los mejores que recuerdo de este festival) vemos la famosa iglesia de Sant Bartomeu i Santa Tecla de Sitges, bueno, en realidad lo que vemos es la parte superior de su icónica torre octogonal medio destruida y emergiendo de las orillas de la playa entre montañas de chatarra y escombros, restos de humanidad que se amontonan bajo un cielo sobrecogedor. Lo que incita a la reflexión no es este paisaje, que hasta cierto punto sucumbe al cliché de lo que se espera de un Armagedón en Sitges, sino que es lo que descubrimos en la parte superior e inferior del cartel: arriba, los iconos que habitualmente aparecen en la barra de estado de la pantalla de un teléfono móvil (nivel de batería, intensidad de señal, hora), y abajo los que se usan para grabar contenidos también con un móvil (botón de REC, botón de grabación de vídeo, botón de captura de fotografías). Estos detalles son los que redimensionan el significado del cartel, porque en realidad no estamos ante un apocalipsis, estamos ante la grabación de un apocalipsis, lo que sugiere que el fin del mundo será retransmitido en directo y abre fascinantes debates acerca de la implantación de las nuevas tecnologías en la evolución de la especie humana, cómo han transformado esa evolución, y cómo y de qué manera estarán presentes en el fin de nuestros días, ya sea causándolo o como testigos de excepción.

Quedan tres meses para el comienzo de la edición de este año, la número 45, que se desarrollará entre el 4 y el 14 de octubre, y la Fàbrica Moritz de Barcelona (maravilloso, por cierto, el trabajo de reciclaje de este espacio histórico de la ciudad) acogió el pasado 26 de junio un primer avance de programación. De los títulos ya confirmados destacaré algunos, aunque lo haré con una obligada cautela teniendo en cuenta que lo que conocemos es una pequeñísima parte de la totalidad de la programación.

El Cuerpo, ópera prima de Oriol Paulo, inaugurará Sitges 2012 en lo que más que una tradición (abrir con una película española o, si puede ser, catalana) ya se ha convertido casi en una seña de identidad más. La cinta servirá para reunir en Sitges a tres destacados integrantes del star system patrio como son Hugo Silva, Belén Rueda y José Coronado, y se trata de un thriller de terror apadrinado por los mismos productores de dos películas que recientemente también han abierto el festival, El orfanato (J. A. Bayona, 2007) y Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010), lo que no es precisamente un buen augurio. Que Sitges es un festival que mima la producción nacional y le ofrece espacios de programación privilegiados no lo duda ya nadie a estas alturas, y en este sentido, a competición encontramos, entre otras producciones españolas, Insensibles (2012), debut en el largometraje de Juan Carlos Medina que anuncia un oscuro viaje por la Catalunya de los años 60 adentrándonos en una institución donde se intenta rehabilitar a niños que no sienten dolor infringiéndoles sufrimiento físico.

Chained, de Jennifer Lynch (sí, hija de su padre), supondrá el regreso de esta directora a Sitges después de ganar el premio a la mejor película en 2008 con su extraordinaria Surveillance. El hecho de que esta cinta aún hoy después de cuatro años permanezca inédita en cines españoles invita a varias reflexiones, la más obvia de ellas acerca del lamentable estado de la distribución cinematográfica en España, que de manera alarmante lleva años ignorando docenas y docenas de títulos que pasan por los festivales, títulos que, en muchos casos, incluso encajan dentro del modelo de exhibición vigente actualmente en nuestro país y que se basa en un sistema de multisalas encastadas en centros comerciales. Pero también abre la puerta a una discusión sobre la necesidad (o no) de reformular los festivales de cine habida cuenta de que parecen haber perdido buena parte de su capacidad de dar a conocer al gran público (y también al resto de la industria) nombres y propuestas que no cuenten de entrada con la infraestructura publicitaria y de distribución de las grandes compañías mundiales.

Otra de las películas que nos depara este Sitges 2012 es Sinister, de Scott Derrickson, protagonizada por un Ethan Hawke en la piel de un escritor de novelas basadas en crímenes reales que descubre que en su nueva casa se cometió un brutal asesinato múltiple. Sinister vendría un poco a confirmar el auge de un tipo de cine de terror basado más en la sugerencia que en el gore, en la creación minimalista de atmósferas (ligadas con frecuencia a escenarios cerrados como casas encantadas) antes que en la pirotecnia de los F/X. Quizás para cuestionar la anterior reflexión acerca de los festivales que lanzaba a propósito de Surveillance, hay que reconocerle a Sitges el indudable mérito de haber actuado como generador de tendencias dentro del fantástico actual cuando presentó una película tan sorprendentemente efectiva como Insidious (James Wan, 2010), que abrió la puerta de esta nueva corriente del cine de terror.

Sitges también reunirá este año algunos nombres gordos que ya han pasado antes por el certamen: David Cronenberg y su Cosmopolis; Sam Raimi como productor de The Possession, que en Estados Unidos ha tenido que ser editada para evitar la temible clasificación R y conseguir la más laxa PG-13; Eduardo Sánchez con su Lovely Molly; y mucho cuidado con este, el siempre pasado de rosca Alexandre Aja, que produce Maniac (dirigida por Franck Khalfoun), remake del oscuro clásico ochentero que promete una de las sensaciones más fuertes del festival, la de ver a Elijah Wood convertido en un turbio psycho-killer repartiendo cuchilladas y hachazos a diestro y siniestro.

John Dies At The End también supone otro rencuentro, el de todo un clásico como Don Coscarelli, director de Phantasma (Phantasm, 1979), con una película protagonizada por Paul Giamatti que dará mucho que hablar por su extraña combinación de comedia y cine de terror.

Y finalmente, una de las películas llamadas a agotar todas las localidades en sus proyecciones, ya lo veréis: Gangs Of Wasseypur, de Anurag Kashyap, una violenta epopeya criminal india de, atención, ¡cinco horas y veinte minutos de duración! Las primeras opiniones son espectaculares y hablan de una película entretenidísima, pero colocarla mucho más allá de las ocho o las nueve de la noche sería un grave error de programación que podría mermar las indiscutibles posibilidades de éxito que tiene en un festival como el de Sitges.

 

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