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D’A 2014 – ‘Our Sunhi’ (‘U ri Sunhi’, Hong Sang-soo, 2013)

Escarbando en lo profundo. Conociéndose a sí mismo

Las sensaciones que transmiten las obras de Hong Sang-soo son las de una cierta comodidad, de saber exactamente dónde estamos y qué vamos a encontrar en ellas. Por eso mismo resulta equiparable la incomodidad a la hora de afrontar el texto. Porque, al fin y al cabo, ¿no estaremos escribiendo una otra y otra vez las mismas cosas sobre su cine, en un bucle que parece no tener fin?

Aunque Our Sunhi es, efectivamente, una obra plenamente sangsooniana al mantener las constantes habituales de su filmografía tanto argumental como formalmente, se aprecian dos almas conviviendo en ella. Por un lado su deriva, vista en sus últimas obras, hacia un extrañamiento contextual que sitúa sus películas fuera del tiempo y el espacio concretos. Por el otro asistimos a la recuperación de elementos de su filmografía intermedia (2004-2008) que habían sido abandonados en los últimos tiempos tales como la creación de una ubicación temporal concreta y, en lo formal, el uso reiterativo del zoom.

Efectivamente, volvemos a encontrar a unos personajes que se mueven en laberintos cíclicos de los que no pueden salir, en geometrías que no responden a un desarrollo cronológico sino a un estancamiento vital atemporal del que no pueden huir. Los protagonistas se encuentran en sucesivas ocasiones de forma aparentemente fortuita, pero la recuperación del recurso del zoom como forma de encuadre (y encarcelamiento) y la casi ausencia de otros personajes alrededor configuran un paisaje donde tales reuniones se antojan inevitables, como si estuviéramos ante los únicos habitantes del planeta Sang-soo

Volvemos pues a un cine de la inmediatez, donde todos los eventos relacionados con sus protagonistas quedan en un fuera de campo establecido en un punto inconcreto del pasado. Estamos ante seres sin pasado, e incierto futuro, cuyo día a día es lo más parecido a un “día de la marmota”. Sí, sus rituales (comer, beber, pasearse) y sus constantes repeticiones parecen ocupar jornadas enteras de, por otro lado, profesionales con un trabajo al que acudir pero del que no sabemos nada más que lo que ellos mismos nos dicen de él. Esta depuración de los tiempos queda reflejada también en los escenarios y acciones. Estamos ante una puesta en escena cada vez más desnuda y austera, menos lugares y más vacíos, prácticamente de una sobriedad y minimalismo que bordean lo irreal.

Por otro lado, vemos cómo cosas habituales en las películas de Sang-soo como el sexo, la comida y la bebida siguen apareciendo pero como actos puramente referenciales. El contacto humano es casi inexistente, el deseo un mero comentario platónico, y el acto de beber y comer es citado pero solo vemos el resultado de ello, botellas vacías, platos medio llenos y una embriaguez importante. Como si ya hubieran dejado de tener importancia como hecho y su relevancia estuviera en la consecuencia.

La figura femenina sigue siendo central, el eje gravitacional en torno al cual giran las obsesiones e inseguridades masculinas. No obstante Sunhi se nos aparece como un recipiente vacío, llenado parcialmente por la visión que cada uno de los personajes tiene sobre ella. Aunque sigue siendo el foco de atención, en esta ocasión hay un halo de inmerecimiento, de ser solo una figura idealizada, hasta casi la obsesión, incomprensiblemente. Una mera proyección de los deseos de sus pretendientes masculinos.

Our Sunhi es en definitiva un clímax y un aparente punto y seguido en la filmografía de Hong Sang-soo. Un film que se muestra como un absurdo y cómico vodevil de formas y estructuras sencillas pero que encierra tras de sí un intrincado y complejo entramado de autorreferencialidad y reflexión sobre las propias concepciones autorales del director. Hong Sang-soo firma un manifiesto programático de su manera de entender y crear una película de manera que consigue reunir a modo de síntesis todo su abanico tanto de recursos formales como de obsesiones temáticas. Es por eso mismo que podríamos calificarla como una de sus obras más redondas, al completar la difícil tarea de disfrazar complejidad con sencillez y un cierto desencanto hacia el amor con una comicidad voraz, desesperada.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Old Partner’ (‘Wonangsori’, Lee Chung-ryoul, 2008)

Una historia diferente

A pesar del impacto cinéfilo que la Nueva Ola de Cine Coreano produjo a nivel internacional, su distribución, fuera del circuito de festivales fue en nuestro país escasa por no decir casi invisible. Así pues, si autores como Park Chan-wook no consiguieron apenas resonancia en nuestras carteleras, un documental como el que nos ocupa, Old Partner, que versa sobre el triángulo sentimental entre dos abuelos y su buey en la Corea profunda, parece material condenado a la opacidad absoluta. No obstante esta es una historia que, observando su impacto comercial en su país de origen, consiguió despertar el interés de un público mucho más amplio que el esperado para el género documental.

Una vez visionado se constata que Old Partner adolece fundamentalmente de un problema: su falta de, por llamarlo de alguna manera, mensaje concreto. Queda claro que se quiere mostrar, y en eso el éxito es absoluto, que todavía existe otro mundo, otra forma de vida dentro de la hipertecnologizada Corea. Efectivamente, y como ya vimos en Sang Woo y su abuela, entramos en un espacio rural que no convive con su tiempo sino que parece habitar fuera de él. Un mundo anacrónico que, salvo vestimenta de los protagonistas, podría suceder tranquilamente en una Corea feudal. Así pues queda claro el juego una vez más: provocar una fuerte impresión ante la plasmación de la existencia de un espacio tan primitivo como ese para, a continuación, mostrar sus elementos sentimentalmente positivos y crear así una corriente de simpatía, comprensión e incluso admiración.

He aquí donde Old Partner se muestra inconsistente, porque más allá del contraste, y de lo bizarro del argumento, uno no consigue interesarse nunca por la historia que nos están contando. Lo que nos queda claro es que estamos ante un matrimonio que no se soporta, que han vivido años juntos y que sus vías de escape son, para él, derivar su amor hacia su compañero de trabajo, el Buey, y, para ella, pasarse el film indignándose ante esta situación, como una amante despechada. Lo que podría generar momentos de vodevil absurdo o incluso de inquietantes derivaciones sexuales acaba siendo un aburrido bucle de situaciones repetidas que sí, nos hablan de una cierto vacío vital y de una absurdidad existencial, pero nunca consiguen que empaticemos con sus protagonistas y menos aún con un Buey que, lejos de despertar cariño, parece rogarnos con su mirada que se acabe su martirio.

Old Partner es un documental bienintencionado, qué duda cabe, pero que acaba siendo ejecutado de forma torpe al no saber trasladar sus intenciones emocionales al espectador. Sea por su trazo de brocha gorda de los personajes, sea por su obsesión en el subrayado musical y el primer plano o por no saber establecer los lazos emocionales oportunos acaba por sentirse como algo lejano, de un localismo bordeando lo opaco. Sí, entrevemos que hay una loable voluntad de elevar una historia mínima al universalismo del ensalzamiento de la amistad. De mostrar que en lo más recóndito, y en las condiciones más duras, se impone siempre la fuerza de los sentimientos. El problema es que estos se dirigen hacia un animal y no hacia tu compañero humano de fatigas. No es que eso sea malo, es que contradice el espíritu que impregna toda la obra. Si no somos capaces de amar a nuestro prójimo, de solidarizarnos con él, hasta el punto de preferir a un Buey, ¿qué dice eso del espíritu humano? Una reflexión interesante pero que no deja de ser una conclusión de lo más parecida a un tiro por la culata argumental.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Aliento’ (‘Soom’, Kim Ki-duk, 2007)

Provocaciones voluntarias, agotamiento lateral

Kim Ki-duk podría considerarse como el autor de la visibilidad. Sus obras, aunque no especialmente comerciales, tuvieron (y siguen teniendo) un amplio recorrido en festivales internacionales de prestigio. Es por ello que se constituye como el cineasta clave de la Nueva Ola Coreana, tanto por su función de bisagra que facilita el interés por lo que está pasando en Corea como por su capacidad de permanencia tanto en el tiempo como en lo que atañe a su personalidad fílmica.

Aliento se podría considerar como el (casi) canto del cisne de una etapa de lenta pero firme decadencia en su filmografía, que se cerraría con Dream (Bi-mong, 2008). Un periodo que podríamos enmarcar entre los años 2005 y 2008, momento en que tras el cénit de su éxito internacional con Samaritan Girl (Samaria, 2004) y, especialmente, Hierro 3 (Bin-jip, 2004), sus películas entran en un estancamiento formal y argumental. Esencialmente películas como El arco (Hwal, 2005), Time (Shi gan, 2006), y la que nos ocupa, Aliento, parecen estar rodadas con el piloto automático puesto, con la expectativa de que la repetición de la fórmula conducirá igualmente al éxito y no a su agotamiento.

Precisamente Aliento parece un intento de revertir esta situación. No se trata de dar un giro absoluto, pero si de complementar elementos perennes en su obra, como la poética de los silencios, con explosiones, más o menos contundentes en su forma, de dramatismo desgarrador. La intención es crear contrastes, que el silencio funcione no solo como poesía sino como catalizador de tensiones, de acumulador de tensión dramática para que el estallido posterior sea, o al menos su impacto, de mayor potencia y trascendencia narrativa.

En esta historia de amor imposible entre un convicto y su ex novia se ponen en movimiento todos los elementos necesarios para que la estrategia funcione. Conflicto familiar, drama carcelario y revelación de eventos trágicos del pasado se unen para crear una atmósfera turbia, fría, que roza lo insano, que bordea la locura. No obstante, y aunque los elementos están ahí, no hay continuidad en su eficiencia. Especialmente significativa es la confusión que se produce entre la dramatización y el tremendismo más exagerado, en la barroquización de la expresión de los sentimientos.

El ejemplo más claro está en la descompensación entre los fueras de campo para la violencia (sea autoinfligida o no) del protagonista y la exhibición impúdica de sentimientos que ofrece su ex novia en unos números musicales tan sorprendentes por su desubicación contextual y narrativa como sonrojantes y violentadores en su ejecución. Porque finalmente eso es Aliento, más un intento de tremendizar hasta el extremo, de deformar una historia hasta lo grotesco, que de realmente construir una película que rompiera la tendencia de su filmografía.

Finalmente la sensación que nos queda es que esta es una película que contiene otra, la que pudo haber sido y que finalmente acaba soterrada bajo los excesos innecesarios que hay en ella. Aliento quiere hablar de desequilibrios emocionales y pretende hacerlo precisamente a través de dotarse argumental y formalmente de dicho desequilibrio, de forzar hasta el límite tanto el mini como el maximalismo. En ocasiones la sensación es que Kim Ki-duk juega a ser un Bresson gamberro (especialmente en lo que se refiere a las condiciones de vida en la cárcel) y en otras que se aburre con el material que se trae entre manos.

Como indicábamos al inicio, esta es una película que marca el fin de un ciclo, pero al mismo tiempo da algunas de las claves de la filmografía del director: recupera la capacidad de crear espacios minimalistas, de compartimentar universos estancos y dibujar con precisión sus límites, pero también configura constantes en su filmografía posterior, como la del empeño en dinamitar esos espacios mediante la bola de demolición del exceso. A menudo se ha calificado a Kim Ki-duk como enfant terrible del cine coreano por su independencia y su “voyamibolismo” fuera de las tendencias. Películas como esta lo certifican en parte, porque no hay que confundir independencia con estar fuera de control, y eso es esencialmente lo que ocurre con Aliento.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘My Mother, The Mermaid’ (‘Ineo gongju’, Park Heung-sik, 2004)

La otra Corea cinematográfica

My Mother, The Mermaid, siguiente película proyectada en el festival “El nuevo cine coreano” de Barcelona, fue un caso de producción ajena a lo que ya en ese momento se conocía como Ola Coreana, o dicho de otro modo, no compartía (ni tenía por qué hacerlo) el sentido de autor con el que se identificaba dicha ola. Por tanto estamos ante una película cuyo éxito, aunque grande, fue de carácter estrictamente local, mientras que, a nivel internacional, quedaba como una pieza absolutamente desconocida, al no haber suscitado interés alguno en los circuitos de festivales internacionales.

De hecho, no se trata tanto de obviar la buscada fórmula del cine de autor como de explotar en formato cinematográfico el género triunfador en la televisión coreana del momento: los doramas o hangul, algo así como un equivalente a las telenovelas con temáticas centradas en relaciones conflictivas entre familiares y/o historias de amor imposibles. My Mother, The Mermaid no deja de ser el reflejo en pantalla grande de este fenómeno. Grandes dramas, localismos de fácil identificación para el espectador coreano e interpretaciones bordeando el histrionismo más exagerado. Todo ello, mezclado y pasado por el turmix de una filmación anodinamente televisiva, conforma un producto de difícil digestión, especialmente si no se está familiarizado con sus modos y temáticas.

No obstante, esta historia de conflictos familiares entre una hija y sus padres, a quienes odia por sus peleas constantes y su condición de lo que podríamos llamar descastados sociales, busca una vertiente que por momentos promete insuflar algo de aire fresco al argumento. Mediante la incursión en el subgénero de los viajes en el tiempo se pretende no solo aportar originalidad sino una nueva forma, exógena, de observar a los personajes. Alejándonos del dibujo de brocha gruesa de sus personalidades y trasladándonos a su pasado se intenta aportar matiz, conocimiento y explicación a algunas de las motivaciones y comportamientos vistos anteriormente.

Este es un punto de inflexión que podría haber funcionado perfectamente si no fuera porque todo queda en una simple declaración de intenciones. Como si el director (Park Heung-sik) decidiera echarse atrás en sus intenciones y no quisiera “complicar” en exceso la película, se acaba decantando por explotar una vez más el sentimentalismo más cargante y azucarado, sin escatimar recursos como los colores pastel o las músicas subiendo de tono para remarcar los momentos álgidos de supuesta “emoción”.

El efecto, por supuesto, más allá de la sensibilidad de cada uno, es de película de manual, en el peor sentido del término posible. De tanto impostar emoción acaba por ser lo contrario de lo que pretende, un artefacto anodino y casi irritante que no tiene ni la virtud de la ironía ni la autoconsciencia que permitiría escapes humorísticos al espectador. Hay que reconocer eso sí que esta estrategia funcionó correctamente a la hora de llegar a su público objetivo. Curiosamente una audiencia que ha ido aumentando exponencialmente al hacerse los doramas populares más allá de las fronteras asiáticas y expandirse con fuerza, por ejemplo en Latinoamérica.

My Mother, The Mermaid no es desde luego un film históricamente reseñable por su calidad ni aportaciones cinematográficas, pero ciertamente constituye un documento valorable como análisis sociológico tanto de valores, usos y costumbres, como de gustos de una parte del público en Corea. Aunque sea un mal consuelo, My Mother, The Mermaid nos permite despertar del sueño de la Corea cinematográficamente perfecta y constatar que hubo sombras detrás de los premios y parabienes.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia – ‘Sang Woo y su abuela’ (‘Jibeuro’, Lee Jeong-hyang, 2002)

Asomarse a la ventana, ver el mismo paisaje

El ciclo “El nuevo cine coreano” organizado por Casa Asia en los Cinemes Girona de Barcelona se inicia con Sang Woo y su abuela (distribuida internacionalmente como The Way Home). Vista con la perspectiva histórica que suponen los 12 años transcurridos desde su estreno podríamos decir que esta es una película que ha envejecido mal. Puede que una afirmación como esta, dado el lapso tan enormemente corto que nos separa del momento de su estreno, resulte cuando menos sorprendente. Sin embargo, no se trata tanto de la temporalidad, de la cantidad de años, sino más bien de una cuestión de contexto, del cómo y el cuándo.

Efectivamente, estamos en 2002 y la explosión del cine coreano, especialmente en lo que atañe al circuito de festivales y el prestigio que ello conlleva, no se ha producido aún. Park Chan-wook, Bong Jon-hoo, entre otros, son autores semi (o totalmente) desconocidos. Solo Kim Ki-duk se asoma frecuentemente a estos espacios fílmicos, siendo interpretado más como un autor que como parte de un nuevo cine emergente. Con todo ello no es de extrañar que películas como Sang Woo y su abuela se vieran e interpretaran más bajo el prisma de lo “exótico” que, quizás, mediante un análisis exhaustivo de la obra.

La conclusión fácil a la que se puede llegar tras lo comentado anteriormente es que estamos ante una obra definible como sobrevalorada, término este que, aunque parcialmente injusto, no deja de arrojar cierta luz y prevención sobre el conjunto. Sí, Sang Woo y su abuela fue una obra ciertamente celebrada, cosechando, si no premios, si gran aceptación crítica, sirviendo de alguna manera como piedra fundacional del interés, ahora sí, por el cine coreano como una cinematografía a considerar.

Esta es una historia que pivota en diversos juegos especulares, en la confrontación de los opuestos y su posterior síntesis. Niñez y vejez, materialismo urbano frente a sencillez rural, torrente de palabras inútiles y caprichosas contra silencios reflexivos. Todos ellos conceptos de confrontación que orbitan durante todo el metraje sin esconder en ningún momento ni su afán de lección pedagógica buenista ni su simpleza expositiva. Todo con la misión de conmover y darle al espectador una suerte de fábula moral amable, si se quiere, pero en cierto modo unidireccional.

Es aquí donde el film de Lee Jeong-hyang patina de forma más contundente. Todo nos es dado masticado, hasta el punto de poder prever la sucesión de eventos (y sus consecuencias) casi desde el minuto uno del film. Es la nula capacidad de sorpresa, de arrancar la reflexión, y por tanto, las conclusiones del espectador, lo que lastra la capacidad de la película para generar una emoción duradera. Incluso, si nos ceñimos a lo estrictamente formal, hay una planificación que nos habla de esta dedocracia fílmica. Desde la imagen de los protagonistas dándose la espalda caminando en dirección contraria, hasta la contemplación silenciosa de la naturaleza por parte de la abuela después de una tormenta de ruido del niño protagonista, todo va encaminado al mensaje unidireccional acrítico en favor de una visión determinada de la historia.

Y no, no es que este mensaje moleste en lo ideológico, sino más bien en la forma de hacer tragar una idea que podía haberse cocido en un fuego más lento, de una manera más sutil. Cierto es que Sang Woo y su abuela contiene momentos emotivos e incluso planos de gran calado por su belleza y la oportunidad en su plasmación, pero siempre con la sospecha de que el plano estaba allí en el paisaje, esperando a ser encontrado por su propia localización más que por la capacidad de extracción del director.

Algo falla cuando Sang Woo y su abuela se sigue recordando a través de la anécdota (debut de la anciana con el añadido que parece ser que nunca había visto una película) más que por sus méritos. Cierto es que su visionado deja la sensación de una “feel good movie”, cosa no desdeñable por supuesto, pero también con la impresión de que había otra película dentro de la película: más cruel, dura, violenta o quizás realista, pero seguro más profunda, y por ello mismo menos artificial, menos sensiblera y más humana.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (11/10/2012)

Juego de supervivencia

En algún momento habría que empezar a reflexionar sobre si el interés del Festival de Sitges por crecer y expansionarse vale el precio que está pagando. Más películas en la sección oficial, más cine asiático, más categorías y por ende más capacidad de elección. Todo parece ir in crescendo, ¿Todo? Pues lamentablemente la respuesta es no, y más triste aún cuando esta negativa va referida a lo que nos ocupa: la calidad de las películas.

Cierto que ni el programador ni el espectador pueden esquivar el factor suerte. El caso paradigmático sería The Lords of Salem. Programar a Rob Zombie es un acierto, que su film sea mejor o peor es otra cosa. Lo que resulta más preocupante es que el nivel general cinematográfico ha bajado alarmantemente. Dos ejemplos paradigmáticos de ello los hemos podido ver hoy. Son A Fantastic Fear of Everything (Crispian Mills y Chris Hopewell) y Tai Chi Zero (Stephen Fung), que parecen expresamente proyectados para fans de Simon Pegg y del wu xia sin haberse parado a revisar si realmente, por mucho público que pudieran atraer a priori, son buenas o, al menos, interesantes.

En el primer caso nos hallamos ante un film de la factoría Simon Pegg, es decir una combinación de humor y terror para mayor gloria del actor británico que, en este caso, se adueña prácticamente en su totalidad del show. Un espectáculo consistente en amontonar gags y creer que en el efecto acumulación está la gracia. Una película que pretende ironizar sobre los miedos propios y cómo los trasladamos y acaba por parecerse más a una de las peores películas de los hermanos Farrelly que no al producto inteligente que aspiraba a ser. Si algo positivo en cambio tiene Tai Chi Zero es su nula voluntad de trascender; quiere ser un producto divertido a la par que ambicioso en su estética steampunk. Una voluntad que queda truncada por un 3D espantoso y un desarrollo visual que consiste en atiborrar al espectador de información en la pantalla cortando todo atisbo de ritmo. Junto a ello la no menos incoherente transformación de muchas de las escenas en meras pantallas de un videojuego con el que, naturalmente, el espectador no puede interactuar. En Tai Chi Zero no hallamos atisbo alguno de lo cinematográfico, haciendo así irónicamente honor a su título.

No todo han sido decepciones en la jornada de hoy, especialmente destacable el mediometraje Mekong Hotel de Apichatpong Weerasethakul. Una muestra más del universo particular del director tailandés. Un film coherente con su estilo, que se balancea entre lo documental y lo fantástico y que tiñe situaciones con un aire de suave y relajante ironía. Una película que sugiere más que explicita y que invita a la reflexión a través del desconcierto. Todo lo contrario es lo que Kim Ki-duk nos ofrece en su última película, Pieta. Este es un regreso al Kim de lo excesivo, de lo casi pornográfico en su explotación visual de las miserias humanas. Una cinta que remite a primeros trabajos del director coreano como Bad Guy (Nabbeun namja, 2001) tanto argumental como estéticamente. Un descenso a los infiernos y la mugre de las bajezas humanas que consigue mantener un interés alto. No obstante, Pieta se resiente de una poesía visual muy impostada dando la sensación de que, aunque Kim recupera en parte el pulso, aún no ha vuelto al nivel de, por ejemplo, Hierro 3 (Bin-jip, 2004).

En una modesta pero necesaria equidistancia visionamos el esperado anime Wolf Children (Okami kodomo no ame to yuki) de Mamoru Hosoda, autor de las deliciosas The Girl Who Leapt Through Time (Toki o kakeru shôjo, 2006) y Summer Wars (Samâ uôzu, 2009). Este, aunque con una factura igual de preciosista, no es un trabajo a la altura de los anteriores. Demasiado edulcorado y alargado, se recrea en un drama y en unos acontecimientos muy obvios que llevan al espectador a sentir el peso de un metraje excesivo para lo que la historia pide. Una película a la que sin duda le hubiera convenido una mayor concreción argumental y mejor exposición en el desarrollo del drama, especialmente a la hora de no hacer tanto hincapié en el subrayado musical.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (10/10/2012)

Herencias, clásicos, saldos

Lo que está pasando en esta edición de Sitges con el cine coreano empieza a ser realmente preocupante. Observamos cómo cada año las producciones que nos llegan son inversamente proporcionales a la calidad de las mismas. Si ayer hablábamos de Deranged (Yeon-ga-si, Park Jeong-woo) como ejemplo de ello hoy ha continuado esta tendencia con The Weight (Jeon Kyu-hwan), película que además venía expresamente recomendada por el director del certamen, Ángel Sala. Muchas son las cosas negativas de las que hablar, como de su nulo sentido del tempo cinematográfico, de su nula preocupación por desarrollar un guión y un montaje que tengan sentido entre sí o su continua confusión entre lo que se supone debe ser lírico y la absurdidad kitsch de sus imágenes. Pero lo peor de todo es que este es un film sin rumbo, desganado, que no sabemos lo que pretende decir a pesar de que queda claro que algo intenta transmitir, lo que no sólo le confiere el calificativo de vacío sino que le adjudica un barniz de pretenciosidad absolutamente insoportable.

Quentin Dupieux es probablemente una de las voces más originales dentro del panorama actual, y con Wrong confirma lo ya apuntado en películas como Rubber (2010). Este es un director que sabe perfectamente construir un universo propio, unos códigos humorísticos basados en lo surrealista, en lo subversivo y en las repeticiones de gags, sean sonoros o visuales, como marcas principales de la casa. Asimismo parece también que la irregularidad sea constante, y es que igual que sucedía con Rubber, Wrong nunca consigue redondear la faena. Es esta una película de momentos, golpes de efecto, argumentales o humorísticos, muy por encima de la media en cuanto a inteligencia y tratamiento. Sin embargo mantener estos altos resulta ardua tarea, lo que acaba por configurar un conjunto con demasiados altibajos que facilitan la desconexión del espectador con lo acaecido en pantalla demasiadas veces.

Con Vous n'avez encore rien vu Alain Resnais ofrece un auténtico recital de generosidad cinematográfica. Por un lado rinde un cálido homenaje a los colaboradores habituales en sus películas como Sabine Azéma o Pierre Arditi, entre otros, regalándoles un producto bello, compacto y por qué no decirlo denso en su complejo entramado metateatral. Así es, con un desarrollo aparentemente sencillo (actores que acaban fundiéndose con su personaje) se construye un diálogo apabullante entre el actor y su interpretado, entre el rol y el espectador que lo ve. Un juego de miradas amparado por la relación que se establece entre el Resnais director de cine y el Resnais que dirige una representación de Orfeo. Un entramado de complicidades multidireccional complejo, árido por momentos, pero que sabe conjugar la lírica teatral con el análisis de las relaciones maestro-alumno y sus derivaciones paternofiliales o de pareja.

Mucho se esperaba de Antiviral, debut de Brandon Cronenberg, que hace honor a su apellido con un film deudor de Cronenberg padre en muchos sentidos. Por un lado una estética aséptica, fría, con un aire de irrealidad de Apocalipsis de baja intensidad que nos remite a esos páramos médicos aislados de por ejemplo Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o Rabia (Rabid, 1977); por otro tenemos un argumento que nos sitúa en el territorio de la nueva carne más en la línea de Videodrome (1983). Con estas herramientas se construye una película que pivota sobre la crítica a la sacralización del famoso, de su explotación comercial y de la vulgar adoración que la sociedad siente por estos seres. Calificativo este duro, pero así presentado en la película. Los famosos son objeto de adoración y explotación en tanto que objetos, no tienen valor per se más que por lo que pueden vender, llegando en el caso del film al extremo de vender sus enfermedades. En todos estos aspectos Antiviral funciona perfectamente, y traza una línea de continuidad con el primer David Cronenberg respetuosa y exigente con el referente a partes iguales. Si algo se le puede achacar a Antiviral es su desarrollo algo deslavazado, con demasiada tendencia a la dispersión, producto quizás del excesivo celo con el que se ha enfocado la parte estética.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (04/10/2012)

Teorías, rugosidades, irregularidad

Abrimos la edición 2012 del Festival de Sitges con la nueva película de Im Sang-soo, The Taste of Money. El director coreano insiste en su ácida visión de las clases altas coreanas. Siguiendo la estela de The Housemaid (2010) se hace una investigación fría, aunque no exenta de mala baba, de la corrupción y conflictos internos de una familia poderosa. Los ingredientes son los habituales: dinero, sexo y obsesión por el control absoluto, tanto de lo familiar como de los estamentos más influyentes tanto a nivel político como económico o judicial.


Nos hallamos ante un filme que peca de coreografiado. Sang-soo demuestra un gusto impecable por la estética, por jugar con las simetrías y por saber dotar al conjunto de una cierta precisión quirúrgica, lo que acaba por conformar un film con una factura impecable. El problema está en que esta misma ejecución formal acaba por derivar en una artificiosidad que resta naturalidad al desarrollo. La película combina surrealismo con crudeza, drama con crónica de intencionalidad social, pero todo ello de forma un tanto desigual que, a la postre, desemboca en un resultado final excesivamente átono y con un plano final tan desconcertante como innecesario. Sí estamos ante un film correcto pero un tanto desastrado, con demasiadas costuras por coser y que viene a demostrar que no estamos ante el mejor momento del cine coreano.

Como si vinieran a confirmar este extremo dos son las otras producciones de este país que hemos podido ver hoy. Por un lado Nameless Gangster: Rules of the Time de Yun Jong-bin y la esperada Doomsday Book dirigida por el dueto formado por Kim Jee-won y Yim Pil-sung. En el primer caso, nos hallamos ante un ejercicio argumental que nos sitúa en el territorio Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990) de Scorsese: Una historia de ascenso, lucha y caída de un jefe mafioso contada en sucesivos flashbacks por él mismo. Y aunque el film brilla por instantes gracias a la, como casi siempre, impactante actuación de su protagonista, Choi Min-sik, se resiente de una estructura excesivamente mecanizada, de una filmación un tanto rutinaria y plana, y una historia que no aporta absolutamente nada novedoso al género. Aunque a veces la novedad no es sinónimo de punto positivo para una película, como queda patente en el caso de Doomsday Book, un film con el Apocalipsis como hilo argumental de 3 episodios independientes que nunca acaban de funcionar como un todo orgánico coherente. Estamos ante unos ejercicios de estilo que transitan entre lo alucinatorio propio de Pil-sung, el humor de brocha gorda de Jee-Won, y una sorprendente sobriedad formal en un capítulo segundo que no acaba de cuadrar con ninguno de los directores mencionados, pero que se erige como la historia con más empaque formal, mejor tratamiento argumental y mayor precisión en lo que se quiere contar. Así el resultado final decepcionará especialmente a los fans de Jee-won que esperaban con ansia este proyecto tras el éxito de I Saw the Devil (Akmareul boatda, 2010).


Más alla de las fronteras coreanas dos son los propuestas visionadas: Room 237 de Rodney Ascher y The Butterfly Room del debutante Jonathan Zarantonello con la presencia de Barbara Steele, protagonista de filmes como, por ejemplo, La maschera del demonio (1960) de Mario Bava. En el primero entramos en el terreno del documental, en este caso centrado en las múltiples teorías sobre los significados ocultos del film El resplandor (The Shining, 1980) de Kubrick. Un ejercicio que entretiene a ratos por lo marciano de algunas de las explicaciones mostradas, pero que satura con demasiada información, da por sentado que el espectador conoce todo lo expuesto y acaba provocando un cierto agotamiento por la reiteración de lo explicado. En el otro lado The Butterfly Room pretende recuperar una atmósfera de psycho-slasher ochentero a través de su ambientación, de su iluminación casi onírica, su propuesta argumental y la recuperación de algunos iconos tipo Ray Wise. Sin embargo, y condicionada por una factura televisiva muy pobre y un montaje paralelo-temporal nada oportuno, se queda en una película fallida que no interesa ni en cuanto a las intenciones ni por unos resultados que, por momentos, acaban derivando en escenas que bordean el ridículo por su inadecuado timing y acompañamiento musical nada acorde ni con la imagen ni, especialmente, con el tono general del film.

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