Archivo del Autor: Álex P. Lascort

Atlántida Film Fest – Sección Atlas (I)

Sexo, apariencias y nudos gordianos

De entrada, títulos como Prince Avalanche (David Gordon Green), Les rencontres d’après minuit (Yann González) y El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie) poco o nada tienen que ver entre sí. Sus géneros y propuestas estéticas sugieren vías divergentes de exploración cinematográfica. No obstante, se adivina una corriente transversal entre los tres títulos que, precisamente mediante los elementos comentados anteriormente (género, estética) los atraviesa, y que nos habla, sea desde la centralidad o la lateralidad, de la importancia del sexo entre los seres humanos.

La transversalidad genérica, e incluso su mutación y travestismo, son elementos comunes en estos filmes, aunque los objetivos no pueden ser más divergentes. El caso más evidente lo encontraremos en la oposición de posturas entre Prince Avalanche y El desconocido del lago. Mientras el film de Green apuesta por el disfraz de drama indie para ocultar la verdadera historia que se adivina bajo la superficie, Guiraudie deriva su obra hacia terrenos que pasan del costumbrismo homosexual al thriller. Pero ¿cuál es el motivo de todo ello? En el primer caso no se trata de timidez ni aprensión hacia la homosexualidad, sino más bien de tejer capas que permiten comprender de forma sutil que los motivos del desencuentro de sus protagonistas, sus desvaríos amorosos, sus problemas de socialización e incluso sus fantasías vienen motivados por un deseo oculto, siempre en segundo plano, del que pequeños retazos simbólicos (más o menos evidentes) nos permiten adivinar lo que está sucediendo. No deja de ser oportuno el uso del fuera de campo en las experiencias sentimentales, todas ellas fracasadas, de los protagonistas, como si no fueran más que una fuerza invisible que los arrastra hacia lo inevitable de su unión. Sí, podemos hablar de realismo mágico en Prince Avalanche, o incluso de dramedia indie, pero ante todo estamos ante una historia de amor, inconclusa, no revelada y llena de simbología que la convierte en apta para crecer en el imaginario del espectador a posteriori.

Precisamente El desconocido del lago juega al proceso inverso. Partiendo de lo explícito de las relaciones sexuales mostradas, Guiraudie crea un mundo que poco a poco tiene la necesidad forzosa de evolucionar a otros lugares. Sí, los malentendidos en las relaciones esporádicas pueden generar momentos de comedia o drama, pero el interés reside en avanzar más allá, profundizar en la opacidad de las motivaciones que se esconden tras el deseo carnal. Del mismo modo que la cámara traspasa el umbral del pudor y se adentra tras los arbustos para mostrar el sexo en toda su crudeza, la trama se desliza paulatinamente hacia los secretos detrás de la carne. Se opta pues por dotar al film de un tono paulatinamente más sombrío y sumergirnos en una historia que puede tener ecos que van desde Viernes 13 hasta el giallo italiano. En definitiva, hacer que el sexo no sea sino un trampolín, una plataforma de lanzamiento hacía un abismo de negrura, un disfraz de aparente (homo)sexploitation genérica destinado a sorprender con su deriva hacia los terrenos del slasher low-fi.

Quizás sea Les rencontres d'après minuit la menos transgresora en cuanto a transformaciones genéricas. Su liga es la de la evidencia, la de ponernos delante de un drama clásico fuertemente sexualizado, con diálogos que la situarían en un universo cercano a los cuentos morales de un Rohmer desbocado. Su apuesta se centra en una voluntad claramente esteticista vinculada en todo momento a sus objetivos argumentales, que no son otros que hablar de sexo y de cómo condiciona a personajes de diferente pelaje y circunstancia. El sexo como leit motiv, como principio y final de todo.

La estética, la imaginería que apostilla las intenciones del film de González, tiene mucho que ver con la voluntad de creación de un anacronismo estanco. Sí, los personajes se mueven en un ambiente cerrado, casi de escenario teatral fantasmagórico donde pueden entrar pero apenas pueden salir si no es a través de sus palabras. Una habitación donde la estética parece habitar en unos años ochenta perpetuos que se estilizan a través de los puntos de fuga narrativos de los personajes. Es por ello que no estamos ante una reproducción exacta del periodo sino ante un “inspirado en”, ante un look filtrado más por lo que se supone debería ser que por lo que en realidad es. Un artificio, cierto, pero que permite metaforizar el encierro vital de sus personajes y contraponerlo a sus ansias de libertad (sexual).

Paralelamente El desconocido del lago también se apunta a jugar a la atemporalidad con filtro. Coches de todas las épocas y nulas referencias temporales conforman un universo del cuándo que sólo se matiza a través de apuntes como los bañadores, o el bigote de su protagonista, tendiendo hacia un look ochentero más referencial por lo arquetípico que con vocación de contextualización temporal exacta. Esta estética, este lugar, la desnudez constante, el espacio abierto del lago son el reflejo exacto de la mutación genérica mentada anteriormente. Son simples señuelos, puntos de partida que parecen indicarnos la dirección hacia donde va el film pero que acaban por constituirse como callejones sin salida, desvíos hacia el progresivo encarcelamiento que el lago supone.

Prince Avalanche es la única propuesta cronológicamente precisa, tanto a nivel estético como referencial y contextual. Su marco temporal, finales de los ochenta, también se vincula con sus peculiaridades genérico-argumentales, ya que, no en vano, se sitúa en un momento de transición estética y de apertura en torno a ciertos aspectos como la homosexualidad. Al igual que la relación de sus protagonistas, dejando atrás la tierra quemada por un incendio y repintando una carretera, la estética del film va cambiando. De unos paisajes tortuosos y una preponderancia de escenas nocturnas se pasa a una mayor presencia de espacios y luminosidades abiertas, a unos entornos más diáfanos que funcionan como reflejo de la evolución anímico-sentimental de sus personajes. En este caso pues la metaforización a través de la estética no funciona como diversión sino de forma clarificadora.

Sí, estamos ante una tríada de filmes cuyos vínculos son aparentemente inexistentes, pero que, como hemos visto, comparten lazos y sobre todo vocaciones. Por lo retro, por el disfraz y por, de alguna manera, romper con el sexo como temática de provocación, de sensacionalismo o de recurso de “venta”. A su manera, la reivindicación sexual en estos filmes se plasma en la naturalidad, el realismo e incluso el disimulo. Porque esto no tiene nada que ver con el erothriller noventero o el timoratismo “hide in the closet”, más bien es la asunción de que el sexo en todas sus formas (incluida la autorrepresión) es parte de la realidad y como tal debe ser mostrado sin pudor. Tarea ésta que este curioso grupo de películas cumple de manera brillante.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Aliento’ (‘Soom’, Kim Ki-duk, 2007)

Provocaciones voluntarias, agotamiento lateral

Kim Ki-duk podría considerarse como el autor de la visibilidad. Sus obras, aunque no especialmente comerciales, tuvieron (y siguen teniendo) un amplio recorrido en festivales internacionales de prestigio. Es por ello que se constituye como el cineasta clave de la Nueva Ola Coreana, tanto por su función de bisagra que facilita el interés por lo que está pasando en Corea como por su capacidad de permanencia tanto en el tiempo como en lo que atañe a su personalidad fílmica.

Aliento se podría considerar como el (casi) canto del cisne de una etapa de lenta pero firme decadencia en su filmografía, que se cerraría con Dream (Bi-mong, 2008). Un periodo que podríamos enmarcar entre los años 2005 y 2008, momento en que tras el cénit de su éxito internacional con Samaritan Girl (Samaria, 2004) y, especialmente, Hierro 3 (Bin-jip, 2004), sus películas entran en un estancamiento formal y argumental. Esencialmente películas como El arco (Hwal, 2005), Time (Shi gan, 2006), y la que nos ocupa, Aliento, parecen estar rodadas con el piloto automático puesto, con la expectativa de que la repetición de la fórmula conducirá igualmente al éxito y no a su agotamiento.

Precisamente Aliento parece un intento de revertir esta situación. No se trata de dar un giro absoluto, pero si de complementar elementos perennes en su obra, como la poética de los silencios, con explosiones, más o menos contundentes en su forma, de dramatismo desgarrador. La intención es crear contrastes, que el silencio funcione no solo como poesía sino como catalizador de tensiones, de acumulador de tensión dramática para que el estallido posterior sea, o al menos su impacto, de mayor potencia y trascendencia narrativa.

En esta historia de amor imposible entre un convicto y su ex novia se ponen en movimiento todos los elementos necesarios para que la estrategia funcione. Conflicto familiar, drama carcelario y revelación de eventos trágicos del pasado se unen para crear una atmósfera turbia, fría, que roza lo insano, que bordea la locura. No obstante, y aunque los elementos están ahí, no hay continuidad en su eficiencia. Especialmente significativa es la confusión que se produce entre la dramatización y el tremendismo más exagerado, en la barroquización de la expresión de los sentimientos.

El ejemplo más claro está en la descompensación entre los fueras de campo para la violencia (sea autoinfligida o no) del protagonista y la exhibición impúdica de sentimientos que ofrece su ex novia en unos números musicales tan sorprendentes por su desubicación contextual y narrativa como sonrojantes y violentadores en su ejecución. Porque finalmente eso es Aliento, más un intento de tremendizar hasta el extremo, de deformar una historia hasta lo grotesco, que de realmente construir una película que rompiera la tendencia de su filmografía.

Finalmente la sensación que nos queda es que esta es una película que contiene otra, la que pudo haber sido y que finalmente acaba soterrada bajo los excesos innecesarios que hay en ella. Aliento quiere hablar de desequilibrios emocionales y pretende hacerlo precisamente a través de dotarse argumental y formalmente de dicho desequilibrio, de forzar hasta el límite tanto el mini como el maximalismo. En ocasiones la sensación es que Kim Ki-duk juega a ser un Bresson gamberro (especialmente en lo que se refiere a las condiciones de vida en la cárcel) y en otras que se aburre con el material que se trae entre manos.

Como indicábamos al inicio, esta es una película que marca el fin de un ciclo, pero al mismo tiempo da algunas de las claves de la filmografía del director: recupera la capacidad de crear espacios minimalistas, de compartimentar universos estancos y dibujar con precisión sus límites, pero también configura constantes en su filmografía posterior, como la del empeño en dinamitar esos espacios mediante la bola de demolición del exceso. A menudo se ha calificado a Kim Ki-duk como enfant terrible del cine coreano por su independencia y su “voyamibolismo” fuera de las tendencias. Películas como esta lo certifican en parte, porque no hay que confundir independencia con estar fuera de control, y eso es esencialmente lo que ocurre con Aliento.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘My Mother, The Mermaid’ (‘Ineo gongju’, Park Heung-sik, 2004)

La otra Corea cinematográfica

My Mother, The Mermaid, siguiente película proyectada en el festival “El nuevo cine coreano” de Barcelona, fue un caso de producción ajena a lo que ya en ese momento se conocía como Ola Coreana, o dicho de otro modo, no compartía (ni tenía por qué hacerlo) el sentido de autor con el que se identificaba dicha ola. Por tanto estamos ante una película cuyo éxito, aunque grande, fue de carácter estrictamente local, mientras que, a nivel internacional, quedaba como una pieza absolutamente desconocida, al no haber suscitado interés alguno en los circuitos de festivales internacionales.

De hecho, no se trata tanto de obviar la buscada fórmula del cine de autor como de explotar en formato cinematográfico el género triunfador en la televisión coreana del momento: los doramas o hangul, algo así como un equivalente a las telenovelas con temáticas centradas en relaciones conflictivas entre familiares y/o historias de amor imposibles. My Mother, The Mermaid no deja de ser el reflejo en pantalla grande de este fenómeno. Grandes dramas, localismos de fácil identificación para el espectador coreano e interpretaciones bordeando el histrionismo más exagerado. Todo ello, mezclado y pasado por el turmix de una filmación anodinamente televisiva, conforma un producto de difícil digestión, especialmente si no se está familiarizado con sus modos y temáticas.

No obstante, esta historia de conflictos familiares entre una hija y sus padres, a quienes odia por sus peleas constantes y su condición de lo que podríamos llamar descastados sociales, busca una vertiente que por momentos promete insuflar algo de aire fresco al argumento. Mediante la incursión en el subgénero de los viajes en el tiempo se pretende no solo aportar originalidad sino una nueva forma, exógena, de observar a los personajes. Alejándonos del dibujo de brocha gruesa de sus personalidades y trasladándonos a su pasado se intenta aportar matiz, conocimiento y explicación a algunas de las motivaciones y comportamientos vistos anteriormente.

Este es un punto de inflexión que podría haber funcionado perfectamente si no fuera porque todo queda en una simple declaración de intenciones. Como si el director (Park Heung-sik) decidiera echarse atrás en sus intenciones y no quisiera “complicar” en exceso la película, se acaba decantando por explotar una vez más el sentimentalismo más cargante y azucarado, sin escatimar recursos como los colores pastel o las músicas subiendo de tono para remarcar los momentos álgidos de supuesta “emoción”.

El efecto, por supuesto, más allá de la sensibilidad de cada uno, es de película de manual, en el peor sentido del término posible. De tanto impostar emoción acaba por ser lo contrario de lo que pretende, un artefacto anodino y casi irritante que no tiene ni la virtud de la ironía ni la autoconsciencia que permitiría escapes humorísticos al espectador. Hay que reconocer eso sí que esta estrategia funcionó correctamente a la hora de llegar a su público objetivo. Curiosamente una audiencia que ha ido aumentando exponencialmente al hacerse los doramas populares más allá de las fronteras asiáticas y expandirse con fuerza, por ejemplo en Latinoamérica.

My Mother, The Mermaid no es desde luego un film históricamente reseñable por su calidad ni aportaciones cinematográficas, pero ciertamente constituye un documento valorable como análisis sociológico tanto de valores, usos y costumbres, como de gustos de una parte del público en Corea. Aunque sea un mal consuelo, My Mother, The Mermaid nos permite despertar del sueño de la Corea cinematográficamente perfecta y constatar que hubo sombras detrás de los premios y parabienes.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia – ‘Sang Woo y su abuela’ (‘Jibeuro’, Lee Jeong-hyang, 2002)

Asomarse a la ventana, ver el mismo paisaje

El ciclo “El nuevo cine coreano” organizado por Casa Asia en los Cinemes Girona de Barcelona se inicia con Sang Woo y su abuela (distribuida internacionalmente como The Way Home). Vista con la perspectiva histórica que suponen los 12 años transcurridos desde su estreno podríamos decir que esta es una película que ha envejecido mal. Puede que una afirmación como esta, dado el lapso tan enormemente corto que nos separa del momento de su estreno, resulte cuando menos sorprendente. Sin embargo, no se trata tanto de la temporalidad, de la cantidad de años, sino más bien de una cuestión de contexto, del cómo y el cuándo.

Efectivamente, estamos en 2002 y la explosión del cine coreano, especialmente en lo que atañe al circuito de festivales y el prestigio que ello conlleva, no se ha producido aún. Park Chan-wook, Bong Jon-hoo, entre otros, son autores semi (o totalmente) desconocidos. Solo Kim Ki-duk se asoma frecuentemente a estos espacios fílmicos, siendo interpretado más como un autor que como parte de un nuevo cine emergente. Con todo ello no es de extrañar que películas como Sang Woo y su abuela se vieran e interpretaran más bajo el prisma de lo “exótico” que, quizás, mediante un análisis exhaustivo de la obra.

La conclusión fácil a la que se puede llegar tras lo comentado anteriormente es que estamos ante una obra definible como sobrevalorada, término este que, aunque parcialmente injusto, no deja de arrojar cierta luz y prevención sobre el conjunto. Sí, Sang Woo y su abuela fue una obra ciertamente celebrada, cosechando, si no premios, si gran aceptación crítica, sirviendo de alguna manera como piedra fundacional del interés, ahora sí, por el cine coreano como una cinematografía a considerar.

Esta es una historia que pivota en diversos juegos especulares, en la confrontación de los opuestos y su posterior síntesis. Niñez y vejez, materialismo urbano frente a sencillez rural, torrente de palabras inútiles y caprichosas contra silencios reflexivos. Todos ellos conceptos de confrontación que orbitan durante todo el metraje sin esconder en ningún momento ni su afán de lección pedagógica buenista ni su simpleza expositiva. Todo con la misión de conmover y darle al espectador una suerte de fábula moral amable, si se quiere, pero en cierto modo unidireccional.

Es aquí donde el film de Lee Jeong-hyang patina de forma más contundente. Todo nos es dado masticado, hasta el punto de poder prever la sucesión de eventos (y sus consecuencias) casi desde el minuto uno del film. Es la nula capacidad de sorpresa, de arrancar la reflexión, y por tanto, las conclusiones del espectador, lo que lastra la capacidad de la película para generar una emoción duradera. Incluso, si nos ceñimos a lo estrictamente formal, hay una planificación que nos habla de esta dedocracia fílmica. Desde la imagen de los protagonistas dándose la espalda caminando en dirección contraria, hasta la contemplación silenciosa de la naturaleza por parte de la abuela después de una tormenta de ruido del niño protagonista, todo va encaminado al mensaje unidireccional acrítico en favor de una visión determinada de la historia.

Y no, no es que este mensaje moleste en lo ideológico, sino más bien en la forma de hacer tragar una idea que podía haberse cocido en un fuego más lento, de una manera más sutil. Cierto es que Sang Woo y su abuela contiene momentos emotivos e incluso planos de gran calado por su belleza y la oportunidad en su plasmación, pero siempre con la sospecha de que el plano estaba allí en el paisaje, esperando a ser encontrado por su propia localización más que por la capacidad de extracción del director.

Algo falla cuando Sang Woo y su abuela se sigue recordando a través de la anécdota (debut de la anciana con el añadido que parece ser que nunca había visto una película) más que por sus méritos. Cierto es que su visionado deja la sensación de una “feel good movie”, cosa no desdeñable por supuesto, pero también con la impresión de que había otra película dentro de la película: más cruel, dura, violenta o quizás realista, pero seguro más profunda, y por ello mismo menos artificial, menos sensiblera y más humana.

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‘Mucho ruido y pocas nueces’ (‘Much Ado About Nothing’, Joss Whedon, 2012)

Gente con clase

Cuando uno piensa en Mucho ruido y pocas nueces suelen aparecer varias imágenes mentales asociadas al título. Shakespeare, comedia, Kenneth Branagh, renacimiento alegre y florido y una banda sonora de Patrick Doyle que evoca una sola palabra: épica. De acuerdo que el film de Branagh versaba sobre el hedonismo, pero todo bajo la pátina de lo literario en el sentido más respetuoso posible. ¿Malo? En absoluto, pero sí literal en cuanto a lo que se espera de una traslación a la gran pantalla de la obra shakesperiana.

Por ello mismo el proyecto de Whedon mueve a extrañeza, no solo por el tipo de películas, más centradas en el fantástico, que suele rodar, sino por el propio formato. Blanco y negro, filmación rápida (12 días) y un aire de simple divertimento que puede inducir a pensar (erróneamente) en una puesta en escena tendente a la superficialidad, a querer no ir más allá de la simple traslación anacrónica del texto, a confundir la alegría de ser joven y el amor con la mera banalidad caprichosa. Curiosamente no estamos tan alejados de ello, por lo que al mensaje transmitido respecta, ya que si con una palabra podemos definir el film de Whedon esa no es otra que celebración.

Estamos ante una película que se despoja de toda pretensión literaria para ir a la raíz del asunto que no es otro que la felicidad, el jolgorio y el disfrute de lo que significa ser joven y enamorado con todo lo que ello conlleva: malentendidos, arrebatos, peleas y el delirio adrenalínico de descubrirse amado. La paradoja es que, para articular este discurso, Whedon opta por un dolce far niente formal consistente en dejar ir la cámara sin aparente planificación, como si fuera un invitado más dialogando amigablemente con el resto de los presentes. Un laissez faire que ayuda a sumergirnos en un ambiente desenfadado y que nos invita a olvidar los corsés (y clichés) asociados habitualmente a las adaptaciones shakesperianas.

Efectivamente, nada suena fuera de lugar, ni el lenguaje en verso, ni los atuendos, ni la ausencia de los usos habituales en los modelos cortesanos. Si acaso ofrece incluso perspectivas interpretativas como mínimo curiosas sobre los personajes y puede llegar incluso a disfrutarse como un capítulo alucinatorio de Los Soprano (por citar alguna serie referencial en cuanto al tema mafioso). Es en este sentido que Whedon sabe dotar el filme, dada su experiencia televisiva, del ritmo adecuado, prescindiendo de momentos más declamatorios y exprimiendo al máximo el gag bufonesco, casi como si de un slapstick se tratara.

Mucho ruido y pocas nueces funciona porque es despreocupada hasta el milímetro. Es esa fiesta de amigos que uno organiza porque sí, porque le apetece y de la que no se espera otra cosa que pasarlo bien. Eso sí, que no haya motivo para celebrar la fiesta no implica que no haya una especial atención en la preparación y eso se nota perfectamente en la selección de actores, amigos cierto, pero también caras que resultan atractivas; y es que no nos engañemos, esto no es un pogo en una discoteca grunge. Esto es un cocktail groovy, con easy jazz, smoking y nouvelle cuisine y por tanto necesariamente estilizado, como un after-party de un desfile de modelos.

Con esta adaptación Joss Whedon procede a un proceso de desmontaje absoluto de la tradición cartonpiedrista de las adaptaciones shakesperianas y gracias a ello consigue sacar la esencia misma de dichas obras. Shakespeare no es trajes de época, declamaciones, y muros palaciegos. Shakespeare es la destilación de grandes tragedias, de grandes dramas sobre la condición humana y, en casos como el que nos ocupa, es una visión burlesca de la presunta trascendencia del sentimiento amoroso. En definitiva nos hallamos ante un tema universal, y como tal no puede ser constreñido al corsé del marco temporal.

 

Así pues, Mucho ruido y pocas nueces es una sorpresa y no lo es al mismo tiempo. Ofrece lo que se espera de ella en un ambiente aparentemente ajeno a su posible desarrollo en un proceso donde hay una simbiosis de adaptación de formas y contenidos. En cierta manera, es como si fuera la mejor adaptación posible sin los recursos más obvios al alcance. Solo mediante la captación desnuda del mensaje se llega al fondo, al espíritu fundamental de lo narrado. No, esto no es Bresson, por supuesto, ni cine de lo trascendente. Es sencillamente una fiesta, y como en todas ellas, se disfruta en presente, y se recuerda difuminada, pero siempre queda el poso de lo que fue y lo que significó. En el caso de Mucho ruido y pocas nueces no puede ser más dulce.

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Sitges 2013 – Balance final

Superando la encrucijada, generando muchas dudas

En el balance final que desde esta página hacíamos de la pasada edición del Festival de Sitges destacábamos diversos elementos “problemáticos” que se habían detectado, como los criterios de selección de películas, pero, en resumen, lo que estaba en el centro de toda la discusión era el modelo. Hacia dónde se dirigía el certamen y qué consecuencias podrían derivarse de ello.

Pues bien, si por algo se ha destacado la edición de este año es por haber consolidado diversas tendencias apuntadas ya el año pasado. En este sentido podemos celebrar que la encrucijada, las dudas se han despejado y ya hay una asunción, una postura clara sobre el futuro, sobre lo que debe ser el Festival de Sitges. No obstante clarificar no implica nada más allá de la propia dinámica de funcionamiento, o para entendernos, tener claro lo que hay que hacer no significa que las decisiones tomadas sean las más deseables o que estemos de acuerdo con ellas. En este sentido son varios los puntos a tener en cuenta:

La producción cinematográfica. Conocemos los problemas presupuestarios tanto del festival como del mundo de la cultura en general en España. Por tanto reducir un día el certamen no es objeto de discusión; el presupuesto es el que es y hay que ajustarse. Lo que sí es debatible es cómo, reduciendo el calendario, se decide ampliar secciones y número de películas. Noves Visions se ha subdivido aún en más categorías y la Sección Oficial ofrece más títulos que la del Festival de Cannes. Esto inevitablemente supone que, por un lado, sea imposible literalmente no ya verlo todo, sino perderse sí o sí alguna de las producciones más, a priori, interesantes (por ejemplo Enemy –Denis Villeneuve– tuvo un solo pase). Por otro esta concentración provoca inevitablemente retrasos en las proyecciones que condicionan todos los horarios establecidos creándose los consiguientes solapamientos entre películas. Una vez más todo ello opera en detrimento de las coberturas de prensa.

Sin embargo esto es un problema logístico. Lo más grave es detectar dos tendencias claras en esta ampliación de filmes a concurso. Así tenemos la consolidación de la presencia de lo que podríamos llamar “amigos del festival”. Estas producciones son a grandes rasgos

a) Películas avaladas por la ESCAC. Su finalidad es asegurar que si surge un futuro Bayona (por mentar algún director), es decir alguien exitoso, el festival pueda asegurarse su presencia en futuras ediciones al haber sido “promotor” de sus inicios.

b) Filmes de directores de cierto culto, o poco conocidos en nuestro país. Con algún premio en el palmarés, se busca que repitan en Sitges si hay nueva producción. Red State (2011) de Kevin Smith o Borgman de Alex van Warmerdam son claros ejemplos de ello

c) Cintas que parecen, y algún director incluso lo ha dicho de forma explícita, pensadas con la finalidad exclusiva de ser proyectadas en el festival y darse a conocer. Suelen pertenecer a directores cuya presencia es casi anual y que aseguran una cierta cuota de películas a buen precio de mercado.

Pero lo más preocupante es la notable falta de filtro en la Sección Oficial. Películas como Hooked Up (Pablo Larcuen) o The Demon’s Rook (James Sizemore) son, desde el máximo respeto posible, indignas por su calidad. Son productos más adecuados para una maratón nocturna o para el Brigadoon. El motivo por el cual son seleccionadas se nos escapa. Pueden pertenecer a los sectores anteriormente comentados o directamente, como es el caso de Hooked Up y el iPhone, ampararse en alguna novedad formal (si es que usar un dispositivo concreto puede considerarse novedad). En definitiva, lo que parece estar consolidándose como marca de la casa es primar la cantidad por encima de la calidad, como ya se hizo patente en las ruedas de prensa de presentación de la presente edición, donde el hecho de proyectar más películas se consideraba un logro, una superación con respecto al año anterior. Se habla del número pero no del enfoque. Si multiplicar oferta sirviera para buscar sleepers, fenómenos low cost o sorpresas de calidad no sería un problema, pero el hecho es que esta acumulación parece estar pensada para que todo el mundo pueda ver una película en caso de no poder visionar la opción deseada. Casi, más que la calidad de la programación, se busca la ocupación del aforo sin más.

Prensa, entradas, promoción, público. Se puede debatir, discutir, argumentar en favor o en contra sobre el modelo de “castas” (prensa a y b) que se ha implementado este año. Podremos estar más a favor o en contra de ello, pero de lo que no hay duda es de que algo ha fallado en la organización a la hora de comunicar dicha decisión. Si hay diferencias en los derechos debería haberlas en las obligaciones, y el secretismo de dicha división, comunicándose después del abono correspondiente de la cuota para acreditarse (para todos la misma) no ha sentado nada bien. Más allá de estos problemas, junto al tema del reparto de tickets, o que la prensa b haya quedado fuera de algunas proyecciones, lo que se pone en tela de juicio es la autocomplacencia y la falta de autocrítica (al menos pública) del festival. Se ha vendido la imagen de un éxito absoluto de venta de entradas, pero no se ha hablado de salas medio vacías durante todo el festival (en la proyección de Mr. GoMis-seu-teo Go, Kim Yong-hwa– no había más de 15 personas en el cine Retiro y era sábado) o de que muchas de esas entradas han sido adquiridas por los propios acreditados ante la imposibilidad de obtener invitación.

Una reflexión final. Las sensaciones con las que uno se va del Festival de Sitges de este año son agridulces. Está muy bien la ambición de crecer, pero se está confundiendo una vez más lo cuantitativo y lo cualitativo. Da la impresión de ser un festival que está buscando ganar notoriedad a base de titulares en lugar de ganarla precisamente por su excelencia. Grandes preguntas se plantean ante situaciones vividas que no detallaremos, pero da la impresión de que este es un certamen que creció precisamente en base al fenómeno fan, a los pequeños medios (primero en papel, luego mayoritariamente por Internet) que defendían el cine de género como algo a reivindicar y que poco a poco han sido arrinconados por los grandes media, cuya cobertura es escasa pero con (aparente) impacto público mayor.

No todo ha sido malo por supuesto. Se han abierto nuevos espacios, se ha potenciado el debate entre los medios (habilitación de la sala Tramuntana para la proyección de premières de series como The Walking Dead, o la discusión en la Carpa FNAC entre blogueros en pijama y prensa tradicional) e incluso se ha puesto de relieve la voluntad de acercar más el festival al pueblo con la programación gratuita de “cinema a la fresca”. A pesar de estos esfuerzos el modelo está tendiendo cada vez más a una mercantilización, el todo vale monetario. Se entiende, la supervivencia del festival depende de ello y es comprensible en este contexto económico tan complicado, pero muchos añoramos cuando a base de modestia y menos recursos el festival se engrandecía. Puede que ahora estemos ante un fenómeno mayor, casi de masas, pero se siente que algo se ha perdido por el camino, el espíritu, la sensibilidad, el cariño. La encrucijada ha sido superada, pero el camino está lejos de estar claro. Se intuyen nubarrones, piedras y obstáculos. Sitges 2013 ha acabado, pero lo mejor de todo es que Sitges 2014 is coming. Y allí estaremos.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (19/10/2013)

Final a tres bandas: confusión de géneros

The Sacrament, el nuevo film de Ti West, es sin duda un retrato terrorífico del poder de dominación de una secta. Un film que se mueve en el terreno del falso documental y que consigue en muy poco tiempo, tanto el del metraje como el de la duración de la trama, saber cocinar a fuego lento el desarrollo, los mecanismos y las consecuencias que conforman el entramado sectario. The Sacrament nos pone cara a cara frente al poder de seducción de los falsos gurús para que asumamos su poder real No se trata de decir que algo está bien o mal, sino de que la audiencia tenga una sensación de vértigo al poder sentirse igual de seducida que los miembros de la comunidad retratada. Esta es una película híbrida, que podemos calificar como más terrorífica que de terror en sí misma. Si acaso Ti West se acerca más al docudrama o incluso al reportaje de guerra. Esto se consigue con el uso del plano subjetivo y de la cámara al hombro. Recursos válidos pero que al final también juegan en algún momento en contra de la credibilidad de la película ya que ceden demasiadas veces a la tentación de West de usar el montaje cinematográfico o la multicámara haciendo que la sensación de realidad se desvanezca y la ficción se haga presente. En todo caso Ti West se sigue consolidando como una de las apuestas más firmes de la actualidad por su originalidad, realismo y personalidad a la hora de filmar.

Gorilas, niños, béisbol y didactismo en valores como la amistad, el compañerismo y el no materialismo. Todo ello es lo que podemos encontrar en la producción chino-coreana Mr. Go (Mi-seu-teo Go, Kim Yong-hwa, 2013). Nada que objetar a ello tratándose de una cinta infantil. Sin embargo, no se debe caer en el error de considerar que, por su tipología genérica, todo vale. Efectivamente dirigirse a un público infantil no significa dirigirse a un público intelectualmente menguado, y más si tenemos en cuenta que el niño que va a ver este tipo de películas va acompañado de un adulto que, de alguna manera, también debe poder disfrutar, más que sufrir, el visionado del film. Así entre monerías absurdas (nunca mejor dicho), aspavientos histriónicos absurdos, aventurillas previsibles y reiterativas, flashbacks a destiempo y musiquita de restaurante chino se consigue una película con un metraje excesivo e insoportable de más de 2 horas para prácticamente explicar una historia mínima que además no tiene ningún tipo de gancho. Si a eso se le añade el (des)uso de un 3D absolutamente infame (se ve mejor la película sin las gafas del 3D) se concluye que Mr. Go consigue lo que nunca debería conseguir una película infantil, aburrir a toda su audiencia. No es que se le pida una gran historia o un gran guión (no todo puede llegar al nivel de excelencia de Pixar, por poner un ejemplo) pero sí la capacidad de concreción o el amor artesanal más acorde con los valores que la película propone en lugar del mercantilismo a cualquier precio que supura en cada fotograma de esta, sinceramente, desafortunada propuesta.

Imaginémonos un Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993) pero centrado en el plano espiritual. Eso es a grandes rasgos lo que nos ofrece Haunter, la última propuesta de Vincenzo Natali. En cierto modo el centrar el punto de vista de la narración directamente en el punto de vista del espíritu y que sean los vivos los que piden ayuda a los muertos es desde luego apreciable por su originalidad. Lamentablemente todo ello queda en agua de borrajas al no aprovechar el potencial de dicha perspectiva. En su lugar estamos ante una filmación visualmente casi neutra, que no aprovecha en ningún momento la trama para crear atmósfera. No se intuye opresión más allá de colores ocres y una niebla nunca aprovechada para crear sentimiento de pérdida. En su lugar la cinta ofrece más de lo mismo, sustos a base de golpes de sonido y una trama que se enreda demasiado para acabar de forma precipitada y tópica. Por momentos en Haunter da la sensación de estar ante un compendio de escenas descartadas de las últimas películas de James Wan. En definitiva, se echa de menos la pericia y el riesgo formal que Natali tomó por ejemplo en Cube (1997) o en Cypher (2002), películas ambas que no solo eran originales en su entramado sino que eran cuando menos diferentes en plasmación visual. Haunter, para concluir, tiene el grave problema de no ofrecer nada interesante, de ser una película que se diluye fácilmente en el mainstream del género, que ni da miedo ni sorprende.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (18/10/2013)

Variaciones, rutinas y desatinos

Lo mejor de Retornados (Manuel Carballo, 2013) es sin duda su presentación, su dibujo tanto de los personajes como de la situación. Puede que sea una coincidencia o no, pero el hecho de que se desarrolle en Canadá ayuda a crear una atmósfera fría, de cierto aislamiento y extrañamiento, un aire de preapocalipsis que recuerda al primer Cronenberg. Hasta aquí las semejanzas e incluso la parte positiva del film, porque más allá de este despliegue de buenas intenciones lo que queda a posteriori es una narración que se vuelve densa por la ausencia de avance en la trama. Todo va a trompicones, con agujeros en el guión que restan credibilidad a la historia y, por si fuera poco, hay ausencia absoluta de mala baba, tanto en lo explícito de las imágenes como en el cierre (por cierto con el recurso del final múltiple que empieza a ser una opción un tanto innecesaria) de la trama. Parece que Carballo esté más interesado en tener un buen final, en el sentido del optimismo, que en dar un sentido global a su película. Aun así, Retornados es una película apreciable en cuanto al mimo a la puesta en escena que muestra en su primera parte de la trama y es por ello que ofrece un visionado si no del todo satisfactorio sí abierto a lecturas positivas.

El que sigue en un work in progress evidente es James Wan. De acuerdo que Insidious: Chapter 2 está un peldaño por debajo de Expediente Warren (The Conjuring, 2013), como si rodar la secuela hubiera sido más una cuestión de trabajo autoimpuesto por el cierre de la primera parte. Aun así esta nueva entrega de Insidious (2010) ofrece dos elementos muy positivos. En primer lugar se reconoce perfectamente el sello de Wan. Armarios y muñecos forman parte ya del universo del director como objetos fuerza sobre los que basculan sus obras; Insidious 2 sigue esta dinámica, pero sin caer en iteraciones, sin agotar al espectador con trucos ya vistos, sino que en todo caso, como en el uso del sonido, los recursos más tópicos se presentan con un deje de ironía, con propia consciencia de ser un elemento gastado pero imprescindible. En segundo lugar James Wan nos ofrece una secuela mucho más compacta que su predecesora, casi parece que Insidious fuera un calentamiento para llegar a su segunda parte. Se nota en el timing del film que Wan sabe siempre dónde, cómo y cuándo quiere llegar a una situación. Por otro lado nada es gratuito ni está fuera de lugar, incluso la referencia argumental a Psicosis (Psycho, 1960; de hecho la trama sería prácticamente la de la película de Hitchcock en versión plano espiritual) se antoja más como un acierto que como un capricho. En todo caso y si algo hay que achacarle a esta casa del terror hecha película es quizás una desgana en el tratamiento y dibujo de los personajes, como si ya los diera por presentados y se limitara a esbozarlos de forma mecánica. En todo caso nada grave para impedir que Insidious: Chapter 2 consiga su objetivo, que no es otro que hacer pasarlo bien pasándolo francamente mal.

La finalidad última que Lucky McKee y Chris Sivertson tenían en mente al realizar All Cheerleaders Die parece clara: divertir. La mezcla también parecía evidente, gangsta rap, chicas guapas, sexo light, brujería, destape, montaje videoclipero, tópicos estudiantiles americanos, algo de inspiración del cine de zombies, humor macarra y locura argumental. Y sí, una vez más debemos decir que todo ello existe en la película. Es decir la pócima está perfectamente diseñada y lista para servir. Pero una vez el mejunje llega a la pantalla todo falla lamentablemente: desde unas chicas que no se creen sus papeles hasta la falta de riesgo a la hora de explicitar más el sexo y la violencia hacen de All Cheerleaders Die un batiburrillo sin sentido, sin gracia alguna, que consigue incluso hastiar por lo tosco y obvio de la propuesta. Por si fuera foco, este remedo barato de películas tipo Jóvenes y brujas (The Craft, Andrew Fleming, 1996) amenaza con segunda parte. Veremos si por suerte se queda ahí.

The Afflicted (Derek Lee y Clif Prowse, 2013) es otro film más del subgénero found film footage. Al igual que cuando hablamos de The Jungle, hay que volver a incidir en la sobreexplotación de este tipo de películas. Limitadas por su propio formato es verdaderamente difícil que lleguen a ofrecer nada destacable (aunque podemos encontrar excepciones más o menos recientes como Chronicle –Josh Trank, 2012– o MonstruosoCloverfield, Matt Reeves, 2008–), aunque, como dijimos también, lo mínimo es que expliquen una historia más o menos interesante. Este sí es el caso de The Afflicted, que nos introduce de forma paulatina en la conversión de un joven viajero en un vampiro, con todas sus fatales consecuencias. Sí, aquí estamos ante la versión salvaje y sangrienta de estos seres. Aquí no hay existencialismos ni poses modernas a lo Jarmusch. Aquí hay hambre y sed de mucha sangre. Esto es precisamente lo que acaba por lastrar a la película, que le falta mayor fuerza a la hora de mostrar los ataques vampíricos y se centra demasiado en la desesperación por ser uno de ellos. Una vez ya se ha lanzado la idea de ser vampiro a la fuerza no hacía falta reiterarla cada 5 minutos de metraje y sí centrarse más en la lucha por la supervivencia, que queda reducida a un par de magníficas, todo sea dicho, escenas. Por lo demás hay un buen uso de las elipsis y de la concreción en el metraje. Por ello The Afflicted, aun sin aportar nada especial, es un producto agradable de visionar, sin grandes aspavientos, humilde y efectiva.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (17/10/2013)

Sueños. Metáforas en construcción

Aunque no ha sido el primer visionado del día hay que empezar haciendo una mención al documental Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013), no tanto por cómo cuenta (en el fondo es muy tradicional en composición y desarrollo) la historia sino por el tema en sí mismo. Alejandro Jodorowsky lo impregna todo, uno puede discrepar de su personalidad o de su filosofía, pero lo que es innegable visto el documental es que transmite ideas importantes para la realización de un film. No se trata de la técnica, se trata de la concepción misma de la obra. Sí, esta es una película sobre la construcción de un sueño, de cómo se edifica paso a paso un proyecto, por personal y bizarro que parezca. En el fondo la no realización de Dune acaba casi por ser a nuestros ojos una lástima, pero al mismo tiempo consigue crear el efecto de una cierta alegría al comprobar la pureza de lo no plasmado en imágenes, como si gracias a la precisión del trabajo de Jodorowsky cada uno pudiera visionar su propio Dune en la cabeza, cosa que en realidad sucedió ya que el legado que ha dejado esta película no filmada es ciertamente inacabable en el género de la ciencia ficción. Jodorowsky’s Dune habla de una película jamás rodada pero paradójicamente es ante todo una celebración del cine, de sus creadores, de su pasión, de su alma.

Otro ejemplo de ello, aunque en el sentido absolutamente opuesto, lo encontramos en Gallows Hill (Víctor García, 2013), un claro ejemplo de cine desprovisto de alma, de fría ejecución. Se siente como un film absolutamente anacrónico, lleno de clichés y ausencia de cualquier innovación formal o argumental que lo haga como mínimo sorpresivo. Estamos ante el enésimo caso de posesión diabólica que bien podría ser una franquicia de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) en una suerte de world tour ahora con parada en Colombia. Gallows Hill no consigue en ningún momento angustiar, ni transmitir miedo, no solo por lo manido del argumento sino por la pobreza de sus recursos, limitándose a subir el volumen de los gritos cada vez que se supone debe asustar. Una película pues aburrida, innecesaria, insustancial.

Big Bad Wolves (Aharon Keshales y Navot Papushado, 2013) plantea una propuesta interesante y ambigua, tanto que quizás peque de un exceso de indefinición. La película toca temas tan suficientemente graves como la pedofilia, la tortura y la presunción de inocencia como para no oscilar de forma tan tosca entre la seriedad y la ligereza humorística. Se entiende que esto último sirve para desengrasar momentos de tensión, pero a veces esto se vuelve en contra del ritmo y la propia solidez de la película. Aun así hay buen cine en Big Bad Wolves, esencialmente en un guión bien trabajado a nivel de brillantez en las líneas de diálogo y en su capacidad de generar debate a nivel ético sobre lo presenciado.

Sí se presenta como, hasta el momento, una de las mejores películas del festival, la última cinta de Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive. Esta es una nueva vuelta de tuerca sobre el mundo vampírico, centrada esencialmente en sus problemas existenciales y en el aislamiento tanto interior como físico de dos de sus miembros. Una de sus grandes virtudes es saber contar, desde la aparente nada de su historia, este vacío existencialista. Estamos antes dos seres (ejemplares en la interpretación Tilda Swinton y Tom Hiddleston) incapaces de sentir apenas nada. El amor, la música, el arte se van agotando después de siglos y siglos de existencia y el film refleja este viaje de supervivencia hacia un clavo donde agarrarse para sobrevivir. De ritmo pausado, Jarmusch se centra en los tiempos muertos, en las miradas vacías y en lo bailes lánguidos para contarnos cómo la llama de la existencia se apaga en pos de un simulacro de vida. Only Lovers Left Alive viene a ser el reverso decadente de los personajes de Entrevista con el vampiro (Crónicas vampíricas) (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994), amantes a los que ya no les quedan ni la furia asesina, ni las lágrimas de arrepentimiento. Un film para ser saboreado lentamente, para disfrutar de sus matices, para paladear la decadencia.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (16/10/2013)

Profundidad y diversión: hoy antagonistas

V/H/S/2 es un claro ejemplo de cómo revisar un producto, analizar los errores pasados y realizar una película que cumpla la idea original siendo más fiel y mejor que su predecesora. Esta nueva entrega de películas de terror en capítulos parece guiarse por el principio de que menos puede ser más. De esta manera se reducen los episodios de siete a cuatro y la trama, por así llamarla, principal pasa a ser poco menos que un hilo conductor a modo de excusa para presentar los miniepisodios. Evidentemente, como en todos estos tipos de producciones, hay una disparidad entre la calidad de cada uno de los segmentos. Sin embargo en este caso uno de los motivos por los que la película funciona es por conseguir el equilibrio entre ellos, o incluso crear un crescendo que llega a su paroxismo en el tercer episodio, dirigido por Gareth Evans (director de Redada asesinaSerbuan maut, 2011–), una auténtica locura que por sí misma valdría ya la pena visionar. Sectas, zombis, espíritus maléficos, abducciones, todo ello reunido en una sola cinta con sustos garantizados, pero también mucha diversión. O lo que es lo mismo un terror old school resucitado y ejecutado de la mejor manera posible.

Expectación ante lo que Brillante Mendoza podría ofrecer en su aparente primera incursión en el cine de terror. Y sí, hay que remarcar el concepto de la apariencia porque las posesiones demoníacas son solo una excusa, una metáfora para hablarnos de la guerra de audiencias, del todo vale de los medios de comunicación para ganar público. En cierta manera es esa la posesión de la que nos quiere hablar el director filipino. Una metáfora que nunca acaba de funcionar ante la morosa presentación de personajes, el vaivén argumental y un uso de recursos para generar angustia ciertamente pobre. Incluso todo ello sería disculpable si no fuera porque Mendoza nunca acaba de creerse la película que está haciendo, nunca marca los límites de su propuesta y siente un cierto temor a defraudar a sus dos tipos de espectador para este film. Marcas de autor y de género se entrelazan a menudo por cuestiones que parecen más destinadas a satisfacer expectativas que a seguir una coherencia argumental. ¿Qué le falta pues a Sapi? Ante todo ritmo, pero fundamentalmente definición. No tanto en el qué sino en el cómo. Proyecto fallido el de Brillante Mendoza, pero aun así se le pueden sacar lecturas interesantes.

Este no es el caso de Real, último film de Kiyoshi Kurosawa, un auténtico desvarío en la realización que arruina un ya no muy brillante guión. Partiendo de un inicio que podríamos llamar tipo Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), se desarrolla una historia que pretende ser una combinación entre romántica y low sci-fi. Hay dramas, requiebros, giros argumentales y vueltas de tuerca. Finales múltiples y narración que quiere ser explicativa hasta un punto de minuciosidad que consigue precisamente el efecto contrario al deseado: se quiere cerrar todo de una manera tan definitiva que quedan expuestos todos los parches, remiendos y descosidos de la trama. El principal problema de Real es que nunca nos la creemos. Hay demasiadas obviedades para conseguir sorprender a la audiencia. Por si fuera poco la parte romántica roza, si no cae directamente, en el más bochornoso de los ridículos. Diálogos de novelita rosa, colores apastelados, musiquita subrayando todo lo subrayable y lo que no también. Y claro, para rematar la jugada no podía faltar, en coherencia eso sí con su pretensión narrativa, un exceso de metraje absolutamente desesperante. Incontables son los fundidos en negro que podían haber dado cierre a un film que se empeña una y otra vez en seguir queriendo contar cosas que no interesan a nadie. En definitiva lo que el Sr. Kurosawa pretendía que fuera una preciosidad acaba por ser un catálogo de pretenciosidad, de malas elecciones, por ser, como se dice hoy en día, un epic fail en toda regla.

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