Archivo del Autor: Álex P. Lascort

Atlántida Film Fest – Reflejos

Variaciones y variedades para un solo camino

6 documentales, 6 visiones que giran en torno a lo mismo, el mundo del cine. Cada uno de ellos centrándose en aspectos diferentes, que pasan desapercibidos, tanto del proceso de creación como de la vida más allá del rodaje y estreno de una película. Los estilos, asimismo, varían de uno a otro, desde el documental clásico con voz en off y entrevistas a los implicados en, por ejemplo, Reel Dreamers (Silvia Angrisani y Lorenzo Cioffi), hasta la vivencia en formato making of sui géneris de las entrañas de un rodaje en A ritmo de Jess (Naxo Fiol).

No obstante hay que resaltar, y eso les otorga más valor si cabe, teniendo en cuenta la disparidad de calidad y perspectivas formales, la capacidad de interacción que tienen entre ellos. Efectivamente estos 6 documentales nos permitirían trazar un camino que va desde la idea, las dificultades de ejecución y distribución y su vivencia cinéfila hasta su conservación y por último la memoria que queda de ella. Es por ello que vale la pena analizarlos siguiendo su curso, creándonos un continuo que permita comprender un poco mejor qué es una película, su significado más profundo.

Como bien nos indican sus protagonistas una película no puede existir sin una condición previa: el guión. Sobre esta premisa pivota Writing Heads: Hablan los guionistas (Alfonso S. Suárez), mostrando los diversos puntos de vista de diferentes guionistas sobre aspectos concretos de su trabajo. El proceso de creación, las mutaciones posteriores, su relevancia dentro del rodaje, todos ellos elementos que ayudan a conocer y reconocer la labor del guionista. En este sentido este documental es válido para penetrar en los entresijos de la profesión, pero más allá de eso no aporta ninguna nota especialmente interesante. Quizás su fórmula de entrevistas se hace demasiado reiterativa, con demasiadas voces diciendo prácticamente las mismas cosas. Se echa de menos algo más de autocrítica y menos victimismo en algunos de sus participantes, especialmente para darle una paleta más multicolor a un reportaje que por momentos resulta tan monocorde como poco interesante.

A ritmo de Jess parece contravenir, o como mínimo matizar, el axioma anteriormente comentado sobre la necesidad de guión. Y es que este viaje a las entrañas del caótico rodaje de la última película de Jess Franco resulta una experiencia tan educativa como loca. Podríamos estar ante un auténtico “anti making off” donde lejos de la típica entrevista jabonosa a los implicados en el rodaje podemos observar como un espectador más el día a día de la filmación. Sin planificación, sin storyboard ni guión, asistimos al ataque de nervios continuo de un equipo técnico que en muchísimas ocasiones no da crédito a la calma socarrona de un Franco que tira de oficio para sacar adelante el proyecto. Un documental que consigue despertar simpatía inmediata por sus protagonistas al mismo tiempo que es un reflejo de las dificultades y limitaciones del cine de bajo presupuesto.

En este sentido Jess Franco podría haber sido el padre (o incluso el abuelo) de los protagonistas de Baratometrajes 2.0 (Daniel San Román y Hugo Serra). Es este otro documental en formato entrevista donde diversos directores de cine de bajo presupuesto nos hablan de sus dificultades en la realización y distribución posterior de sus obras. No pueden faltar lógicamente el debate al respecto de las nuevas tecnologías, la piratería e Internet visto como una oportunidad más que como un problema. Una vez más estamos ante un documental coral en cuanto a cantidad de voces pero al igual que en Writing Heads se nota un cierto corporativismo en cuanto a opiniones que impide un debate más amplio al respecto de lo tratado. Eso sí, Baratometrajes 2.0 consigue poner encima de la mesa la existencia de otro tipo de cine, oculto para muchos espectadores, que vale la pena reivindicar. En cierto modo este es un documental sobre idealistas que consiguen realizar un sueño.

De sueños precisamente nos habla Reel Dreamers, un recorrido por los pequeños cines de barrio que abundan en París que nos permite conocer de primera mano las dificultades en el mantenimiento de estas salas, pero también la voluntad de crear un circuito donde se siga pudiendo ver clásicos o pequeñas películas de autor más allá de la programación de las grandes multisalas. Es este un ejemplo de documental sintético, que hace de la concreción y del sentido del humor su virtud. Estamos ante una lucha por amor al cine vista por unos, como su título indica, proyeccionistas de sueños que quiere servir de toque de atención en cuanto a la preservación de espacios comunes donde compartir experiencias cinematográficas.

Pero para que estas “reels” (bobinas) portadoras de sueños existan debe haber alguien que las proteja. En Rescatando sombras. Cine, muerte y memoria (Julián Franco Lorenzana) nos adentramos en el mundo de la conservación. De los métodos para la óptima preservación del celuloide o para su restauración. A través de la mirada de profesionales del sector o responsables de filmotecas se vincula el cuidado con el que se tratan los materiales con el amor a su contenido, y por tanto su profesión y los centros de “memoria cinematográfica” se presentan como casi la última línea de defensa del cine. Un documental planteado como un viaje, con entrevistas, pero también como espacio para la reflexión y la ensoñación de tintes casi poéticos.

Más allá del material físico hay otro lugar donde se almacenan las películas, la memoria del espectador. Esa memoria es la que reproduce y en cierto modo distorsiona nuestros recuerdos cinéfilos. No es extraño preguntarse los motivos que llevaron a un director a filmar lo que filmó en su momento. En ningún lugar (Laurence Garret) se ocupa precisamente de esta clase de asuntos; centrándose en la figura de Buñuel nos adentramos en un viaje por las tierras de donde procedía. Hurgando en sus peculiaridades paisajísticas, en sus usos y costumbres, se intenta comprender cómo todo ello influyó a posteriori en su visión cinematográfica, en sus obsesiones temáticas, pero sobre todo para ayudar, mediante la descripción en off de una voz que conecta cine y realidad, a la mirada del cinéfilo-turista a entrar en la mente del cineasta, a comprender por entero su obra más allá del los análisis puramente formales de su cine. Un documental que es más una proyección posfílmica, una interpretación de cómo un director se retroalimenta de sus obsesiones y al mismo tiempo nos hace partícipes de ellas.

Una forma de cerrar el círculo iniciado con un papel en blanco y un lápiz y que acaba alimentando nuestra imaginación. Puede que queden pocas cosas exactamente iguales a como se iniciaron en el papel, pero eso es lo que permite al cine su continua mutación en todos los formatos posibles, pervivir, impactar, crear vínculos que, aun vividos de forma distinta, crean consciencias y recuerdos colectivos. Cine, en definitiva.

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D’A 2014 – ‘Metalhead’ (‘Málmhaus’, Ragnar Bragason, 2013)

Caminante no hay camino, se hace camino al tocar

Uno de los elementos más destacados, por no decir el único, de la serie La cúpula (Under the Dome, basada en un libro de Stephen King) es ver cómo la dimensión espacial generada por los límites de la mencionada cúpula actúa sobre el microcosmos que se encierra en ella. Al mismo tiempo, los propios límites físicos impuestos por la trama también alimentan un cierto reduccionismo argumental y, también hay que decirlo, una ingente cantidad de trampas de guión para “franquear” esas barreras de manera que la trama pueda seguir avanzando.

En cierto modo Metalhead es una película que habla de esos límites infranqueables pero que, en contraste con los de la cúpula citada, son si cabe aún más peligrosos porque son físicamente invisibles. Sí, se trata evidentemente del entorno geográfico, una isla, con las limitaciones geográficas que conlleva, y sí, son los límites de un clima que invita al encierro y por tanto a la autolimitación introspectiva de la persona. En este sentido, los planos generales de la película remiten a ello mostrándonos grandes espacios abiertos, pero en cierto modo delimitados por la bóveda celeste, para rápidamente contrastarlos con la reclusión de una comunidad encerrada en los pequeños espacios que suponen casa, iglesia, sala de fiestas.

En el fondo la cuestión de la afición a la música metal de la protagonista no es más que el disparador hecho excusa del argumento. Un hilo conductor, bizarro e incluso divertido por el contexto en el que se emplaza, pero que no deja de ser la vía de escape al drama familiar (la muerte de un hermano) con el que se inicia la película. El heavy, la actitud de rebeldía de la protagonista, su estética incluso se presentan como un medio para un fin: liberarse de un contexto si no opresivo sí enormemente conservador y cerrado. Sin embargo Metalhead tiene la virtud de no descuidar ni obviar en ningún momento que ese medio proviene fundamentalmente de una obsesión, de un trauma mal curado por el silencio y la no aceptación de la realidad y la culpa. Por ello no se duda en ningún momento en mostrar cómo las propias barreras autoimpuestas en forma de rechazo de toda convención social pueden convertir una herramienta de liberación, el amor por la música, en el cerrojo de la propia prisión obsesiva.

Ciertamente no estamos ante una película que quiera dejar un poso dramático de gran calado, más bien y quizás peque en eso de buenista, tienda a simplificar el drama y su resolución mediante algunos brochazos facilones y previsibles. Ello no es óbice para que estos momentos queden hábilmente tapados por un humor soterrado, entrañable que por momentos remite al cine de Aki Kaurismäki en su concepción del sentimiento lacónico, frío pero profundamente humano. Un estilo que nos permite, tras una cierta dosis de extrañamiento inicial, empatizar con sus personajes a un nivel casi familiar, cariñoso en la comprensión de sus múltiples virtudes y defectos.

Todo ello conforma un estado de ánimo final en el espectador que hace de Metalhead algo muy parecido a una feel good movie. Puede que no convenza tal happy end en esta historia a ratos tan cubierta de negrura a ratos tan alejada de convencionalismos estéticos y argumentales. No obstante el objetivo del film, si no moralizante, sí tiene una importante dosis de lanzamiento de mensajes al respecto de las apariencias, las obsesiones y los traumas y cómo afrontarlos para superarlos. En este sentido Metalhead puede presumir de su diáfana capacidad de exposición y claridad en sus metas a alcanzar. Hacer sufrir, extrañar, analizar, ejemplarizar y sonreír. Nada de diferente de cualquier cuento de monstruos, princesas y caballeros andantes que, al fin y al cabo, con mayor complejidad si se quiere, es lo que acaba siendo este film.

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D’A 2014 – ‘Our Sunhi’ (‘U ri Sunhi’, Hong Sang-soo, 2013)

Escarbando en lo profundo. Conociéndose a sí mismo

Las sensaciones que transmiten las obras de Hong Sang-soo son las de una cierta comodidad, de saber exactamente dónde estamos y qué vamos a encontrar en ellas. Por eso mismo resulta equiparable la incomodidad a la hora de afrontar el texto. Porque, al fin y al cabo, ¿no estaremos escribiendo una otra y otra vez las mismas cosas sobre su cine, en un bucle que parece no tener fin?

Aunque Our Sunhi es, efectivamente, una obra plenamente sangsooniana al mantener las constantes habituales de su filmografía tanto argumental como formalmente, se aprecian dos almas conviviendo en ella. Por un lado su deriva, vista en sus últimas obras, hacia un extrañamiento contextual que sitúa sus películas fuera del tiempo y el espacio concretos. Por el otro asistimos a la recuperación de elementos de su filmografía intermedia (2004-2008) que habían sido abandonados en los últimos tiempos tales como la creación de una ubicación temporal concreta y, en lo formal, el uso reiterativo del zoom.

Efectivamente, volvemos a encontrar a unos personajes que se mueven en laberintos cíclicos de los que no pueden salir, en geometrías que no responden a un desarrollo cronológico sino a un estancamiento vital atemporal del que no pueden huir. Los protagonistas se encuentran en sucesivas ocasiones de forma aparentemente fortuita, pero la recuperación del recurso del zoom como forma de encuadre (y encarcelamiento) y la casi ausencia de otros personajes alrededor configuran un paisaje donde tales reuniones se antojan inevitables, como si estuviéramos ante los únicos habitantes del planeta Sang-soo

Volvemos pues a un cine de la inmediatez, donde todos los eventos relacionados con sus protagonistas quedan en un fuera de campo establecido en un punto inconcreto del pasado. Estamos ante seres sin pasado, e incierto futuro, cuyo día a día es lo más parecido a un “día de la marmota”. Sí, sus rituales (comer, beber, pasearse) y sus constantes repeticiones parecen ocupar jornadas enteras de, por otro lado, profesionales con un trabajo al que acudir pero del que no sabemos nada más que lo que ellos mismos nos dicen de él. Esta depuración de los tiempos queda reflejada también en los escenarios y acciones. Estamos ante una puesta en escena cada vez más desnuda y austera, menos lugares y más vacíos, prácticamente de una sobriedad y minimalismo que bordean lo irreal.

Por otro lado, vemos cómo cosas habituales en las películas de Sang-soo como el sexo, la comida y la bebida siguen apareciendo pero como actos puramente referenciales. El contacto humano es casi inexistente, el deseo un mero comentario platónico, y el acto de beber y comer es citado pero solo vemos el resultado de ello, botellas vacías, platos medio llenos y una embriaguez importante. Como si ya hubieran dejado de tener importancia como hecho y su relevancia estuviera en la consecuencia.

La figura femenina sigue siendo central, el eje gravitacional en torno al cual giran las obsesiones e inseguridades masculinas. No obstante Sunhi se nos aparece como un recipiente vacío, llenado parcialmente por la visión que cada uno de los personajes tiene sobre ella. Aunque sigue siendo el foco de atención, en esta ocasión hay un halo de inmerecimiento, de ser solo una figura idealizada, hasta casi la obsesión, incomprensiblemente. Una mera proyección de los deseos de sus pretendientes masculinos.

Our Sunhi es en definitiva un clímax y un aparente punto y seguido en la filmografía de Hong Sang-soo. Un film que se muestra como un absurdo y cómico vodevil de formas y estructuras sencillas pero que encierra tras de sí un intrincado y complejo entramado de autorreferencialidad y reflexión sobre las propias concepciones autorales del director. Hong Sang-soo firma un manifiesto programático de su manera de entender y crear una película de manera que consigue reunir a modo de síntesis todo su abanico tanto de recursos formales como de obsesiones temáticas. Es por eso mismo que podríamos calificarla como una de sus obras más redondas, al completar la difícil tarea de disfrazar complejidad con sencillez y un cierto desencanto hacia el amor con una comicidad voraz, desesperada.

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D’A 2014 – ‘El futuro’ (Luís López Carrasco, 2013)

El francotirador

De aquellos polvos vienen estos lodos. Una frase que ya es un clásico para describir la causalidad de la desgracia. Siempre mirando hacia atrás es fácil analizar los cómos y los porqués de una situación. Un análisis este muy en boga, esencialmente ante la crisis a todos los niveles que ha golpeado y golpea al estado español. Lo que Luís López Carrasco propone en su película, El futuro, es precisamente lo contrario: sumergirse en el polvo, vivir in situ esos momentos donde “todo parecía que iba a ir bien” y mostrar con toda su crudeza la semilla de la destrucción posterior.

El método es simple, mostrar tal cual, sin aditivos artificiales, una fiesta cualquiera de la España de 1982. Momento de inicio de la modernidad y el progreso, como bien nos dice la voz en off de un Felipe González ganador de las elecciones generales. Una juventud que discute, habla y se relaciona a ráfagas, de la trascendencia política a la superficialidad más absoluta. Conversaciones estas entrecortadas, a veces inaudibles y casi siempre soterradas bajo la apabullante e incesante continuidad de una música definible e identificable como perteneciente a la parte mas underground de la movida madrileña.

Gente como Aviador Dro o Parálisis Permanente, entre muchos otros, no solo acompañan la fiesta sino que sirven de hilo conductor de la acción. No por casualidad la letra de las canciones se superpone, identifica o incluso parodia las conversaciones y actitudes de los presentes en la fiesta. Son letras entre el nihilismo y la desesperanza, que nos hablan de vacío existencial y náusea ante y por lo superficial, eso sí, con cierto regodeo irónico ante ello. Son canciones que funcionan como espejos, poniendo de relieve lo grotesco y absurdo de la situación.

La estructura del film, díptica con bisagra, nos muestra el ascenso de la fiesta como promesa de un futuro mejor. Promesa, claro, que funciona a base de drogas, pose de desinhibición sexual y filosofía dionisíaca cuando menos discutibles. Un panorama que contrasta con el intersticio sarcástico en forma de fotos de la España “feliz” de tiempos de Franco. Una España llena de gente sonriente y sana, adornada con el fondo musical de Aviador Dro, Nuclear Sí, que consigue que equiparemos aquello con un páramo ridículo y radioactivo.

Es en este punto cuando El futuro entra en una dinámica, especialmente subrayada en su tramo final, sobreexplicativa. Parece como si el director sintiera la necesidad de explicitar la metáfora, lo que en cierta manera supone un autocastigo personal al dudar de la potencia visual de su producto. Agujeros negros en los rostros de los protagonistas, proyecciones desenfocadas de acciones anteriormente “positivas” como la ingestión de drogas y una salida al exterior de la fiesta que refleja una ciudad actual fantasmagórica, son recursos que se antojan demasiado fáciles, por su ansiedad de despejar incógnitas sobre lo visto.

A pesar de ello, El futuro resulta un film inteligente y atrevido en su planteamiento. Cierto que su flirteo mixto entre lo experimental y el found film footage convierten a la película en un producto no ciertamente fácil de enfrentar, pero a cambio ofrece una suerte de cine social de denuncia diferente, afilado, con la neutralidad del científico que observa por el microscopio y que no juzga, solo constata. Una visión por ello tan apartidista como valiosa y necesaria.

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D’A 2014 – ‘White Shadow’ (Noaz Deshe, 2013)

Los límites de la comunicación

Diversos minitornados se desplazan sobre un árido paisaje. Parecen surgidos de la nada, coordinados en una misión de limpieza, de depuración. Nuestro protagonista corre a su lado sonriendo hasta que, en suave contrapicado, se funde con uno de ellos. Esta secuencia, que cierra White Shadow, es significativa en cuanto a su retórica poética porque de algún modo metaforiza y ejemplifica todo lo que la película debería haber sido y no es. Este es un cierre de liberación, deliberadamente abierto y que quiere romper con la oscuridad y angustia claustrofóbicas que han presidido el conjunto del film.

En este sentido podríamos hablar de una planificación metódica, de tener las cosas muy claras al respecto de cómo vehicular una película, y en cierto modo su director, el debutante Noaz Deshe, demuestra que tiene una alta capacidad de absorción en cuanto a bagaje y conocimiento del medio cinematográfico. Lynch, Mann, Winding Refn, son algunos de los nombres que resuenan durante todo el metraje, y lo hacen de forma tan evidente que la duda asalta de inmediato al respecto de las intenciones de su director. Porque la sensación es que hay tanta necesidad de mostrar el referente que se olvida por momentos si es necesario usarlo, si narrativamente funcionará. Es por ello que White Shadow, en lo formal, da la impresión de ser un denso y abigarrado conglomerado de pasión cinéfila a destiempo. Algo que podría ser natural en un director novel, como es el caso, pero que, dado su negociado con el contenido argumental, la denuncia sobre los abusos que los llamados albinos sufren en Tanzania, siembra muchas dudas sobre las verdaderas intenciones de lo mostrado.

Y es que la posición de la cámara, su uso, lo que revela y oculta tienen siempre, o deberían tener, una significación más allá de la filigrana estilística. El paradigma de la moralidad del travelling, por antiguo que parezca, sigue vigente, y más cuando hay una pretensión de relacionar causalmente el fondo y la forma. Si se quiere denunciar algo la forma en cómo se muestra es tan importante como qué (y qué no) se muestra, y en White Shadow hay demasiados momentos en que se nota una ausencia clamorosa de sutileza ejemplificada en la visión unidireccional y morbosa de la violencia y la miseria. Por poner un ejemplo, no se entienden las razones por las cuales es oportuno mostrar cuerpos infantiles desmembrados pero ocultar en cambio las barbaridades ejercidas sobre adultos. ¿Es lo mismo mostrar una patada a un adulto vivo que un cuerpo mutilado sin vida de un niño? ¿Se pueden equiparar?

Por desgracia la conclusión última a la que nos induce el film es que su alegato se pierde demasiado en las mareas de lo que podríamos llamar “pornomiseria”. Una tendencia esta en el cine de denuncia social que parece tomar al espectador como un sujeto alienado que necesita una dosis de desgracias al por mayor para captar un mensaje que de otra forma no sería capaz de entender. Y sí, está la cámara, pero tampoco faltan la voz en off y la música subrayadora de la emoción. Y sí, también están el desvío digresivo, la deconstrucción narrativa y la poética del plano evocativo, pero con una funcionalidad más cercana a la coartada artística, al pretexto de inteligencia, que a la construcción sincera.

Como decíamos al principio la secuencia final funciona en tanto que representa las dos almas de la película. La que debiera haber sido, metaforizando claramente el desenlace, contrastando diáfanamente el recorrido vital del protagonista con su destino final, y la que finalmente acaba siendo, una secuencia que dada la amalgama de recursos vistos anteriormente se acaba diluyendo como una más, y que desdibuja toda la poética en un efectismo hasta cierto punto irritante cuando no risible. Ese es quizás el drama de White Shadow, que la película que podía haber sido se intuye y nos apetece verla, la lástima es que quede sepultada bajo el exceso de triunfalismo formal.

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D’A 2014 – ‘Jeunesse’ (Justine Malle, 2012)

Manual de instrucciones

Jeunesse es, si pudiéramos definirla de forma concisa, un déjà vu cinematográfico. Nada de lo visto en pantalla sorprende o impacta, y no, no hablamos de sus temas: el dolor de la pérdida, la rebeldía adolescente, el (des)amor, todo ello son temas universales que hemos visto y veremos en incontables ocasiones. No, el problema radica en el cómo, en una forma de contarlo que parece asumir la mecanicidad de un cierto tipo de cine de autor sin aportar el hálito personal necesario, y más cuando se trata de una historia autobiográfica.

Justine Malle nos habla de la enfermedad de su padre, el cineasta Louis Malle, y lo hace a través de su propia vivencia, de su propia mirada juvenil. El film transita pues por los derroteros de lo que supone la confusión de la adolescente ante tal doloroso acontecimiento, y de cómo se traslada semejante noticia, su impacto, a la cotidianidad. Es por ello que el foco se aleja voluntariamente del mundo de la enfermedad, dejándolo en el fuera de campo que suponen fugaces visitas de familiares o llamadas por teléfono. Estrategia esta que resulta inteligente al dejar la fácil explotación dramática a un lado para fijarse en las consecuencias que todo ello tiene en la joven protagonista.

Los problemas con Jeunesse empiezan justo aquí, porque diseñar una estrategia sobre el papel es una cosa y ejecutarla es otra bien diferente, y en este sentido Justine Malle se muestra como una alumna ciertamente aplicada pero que no sabe hacer evolucionar su producto más allá de las referencias que le interesan. Está claro que hay mucho del cine de Mia Hansen-Løve (especialmente de Un amour de jeunesse, 2011), cosa que en absoluto es mala por sí misma, la cuestión es que hay tanto que, por momentos, asistimos a una especie de recreación comprimida de su film. No se trata evidentemente de un plagio, pero sí de reproducir mecánicamente recorridos sentimentales, poses interpretativas o incluso conversaciones que siempre acaban derivando hacia paralelismos metacinematográficos (la broma del estilo invisible de Rohmer es casi insultante).

Para entendernos, lo bueno de Mia Hansen-Løve era ver cómo bebía claramente de las comedias y proverbios de Rohmer, y los pasaba por su propio filtro y sensibilidad. Justine Malle parece olvidarse de ello y decide que, si a otros les funciona, por qué no hacer lo mismo, y precisamente por eso la película acaba por ser un recorrido artificioso, poco creíble, donde la presunta realidad autobiográfica acaba empañada por la consciencia de que estamos ante meros formalismos cinematográficos. Si a esto sumamos un casting que no ayuda, especialmente en la elección de la protagonista, a la credibilidad emocional de la historia, el resultado no puede dejar de ser más frío, justo lo contrario a lo pretendido.

En definitiva, si alguna conclusión positiva se puede sacar de Jeunesse es que es un film útil para valorizar más al referente de donde se toman prestadas las ideas para hacerlo. Es un triste consuelo, pero al mismo tiempo también nos habla de que en la mente y en la cámara de Justine Malle hay materia por explotar. Se nota que sabe cómo y de qué nos quiere hablar, falta sin embargo la personalidad propia que marca la diferencia, algo sin duda que es pulible y mejorable. Seguiremos pues a la espera de futuras producciones para comprobar si los caminos de su cine van a algún sitio o se quedan en simples carreteras circulares con destino al punto de partida.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (II)

Mirando por el retrovisor sin ira

Durante la primera década de este siglo uno de los debates cinéfilos más encarnizados fue aquel que enfrentó a los defensores del género frente a lo que podríamos denominar cine de autor. Un debate, si se quiere, que obviaba de alguna manera cosas tan evidentes como que en el fondo el auteur no dejaba de ser alguien que no se enfrentaba al género, sino que lo revisitaba pasándolo por su filtro. No hace falta acudir al tópico de mentar a Quentin Tarantino como ejemplo paradigmático, otros como Godard ya habían hecho algo tan posmoderno (aunque el término llegaría mucho después) como filtrar bajo sus parámetros deconstructores de género el noir americano en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959) y Banda aparte (Bande à part, 1964). Como en todo debate, y siguiendo el modelo hegeliano, la superación del mismo toma forma de síntesis. Este el caso de 4 cineastas, Dolan, Cattet, Forzani y Donzelli, quizás reacios a autoconsiderarse autores "stricto sensu", cuyas últimas obras tienen mucho que ver con el género pasado por el tamiz de sus propias obsesiones e ideas cinematográficas.

Sea por su juventud, por sus maneras grandilocuentes o por su insistencia en dejar descaradamente su sello personal en sus películas, Xavier Dolan no deja indiferente a nadie. De hecho sus admiradores y detractores se vuelcan en su cine con la misma pasión tanto en loanzas como en vilipendios. Más allá de los gustos personales tal apasionamiento no resulta extraño ya que si de algo no adolecen los filmes del director canadiense es de eso, pasión. Por ello mismo Tom à la ferme es sin duda su película más objetivable (si algo como eso es posible), precisamente por la moderación en sus estilemas autorales. Sin duda, su ubicación contextual genérica, y más su localización geográfica, parecen contribuir a ello ya que estamos ante una suerte de película de terror psicológico, fronteriza con el submundo del paletismo rural, situada en una gélida granja canadiense. No hay que llevarse a engaño, no veremos seres deformes con máscara descuartizando a jóvenes ávidos de sexo, aquí de lo que se trata es de la contención de los sentimientos, de la amenaza velada, del intimismo del miedo al qué dirán o a lo que pueden hacerte ante un hecho no precisamente popular en esos parajes como es la homosexualidad. Travellings furiosos para escapes imposibles, primeros planos desesperados y una puesta en escena de la congelación, del no movimiento, de la desesperación emocional cautiva se suceden para crear un espacio tan abierto como claustrofóbico. Un lugar que es el Síndrome de Estocolmo hecho realidad. En este sentido Dolan denota que conoce perfectamente los trucos genéricos para la angustia, sin embargo, y aunque en menor medida que de costumbre, no puede dejar de mostrar su militancia queer, casi política, en escenas que bordean la vergüenza ajena por su condición de manifiesto completamente desubicado. Aun así estamos ante posiblemente la mejor obra de Xavier Dolan en tanto consigue crear un artefacto híbrido que mezcla voluptuosidad y miedo a partes iguales.

Del Miedo es de lo que mejor sabe hablar en sus filmes el dúo Hélène Cattet y Bruno Forzani. Sus conexiones con el giallo, ya mostradas en su ópera prima Amer (2009), se aumentan y se refuerzan con su nueva aproximación al género. Quizás hablar de evolucionar no es exactamente la palabra a utilizar ya que sus constantes estilísticas permanecen ahí, reconocibles, aunque tomando una ligera dirección diferente. La imagen, la atmósfera y el color siguen siendo elementos configurativos de suma importancia, cierto, pero a diferencia de Amer no definen la película, dejando a la palabra la responsabilidad de la exposición argumental. El problema fundamental aparece cuando la potencia visual no complementa sino que choca con la historia contada. Por ello L’étrange couleur des larmes de ton corps resulta una película claramente identificable en autoría pero difícilmente digerible en cuanto a género. De alguna manera este intento de evolucionar y depurar un estilo acaba por convertirse en su contrario, en una barroquización excesiva de elementos que hacen del film un experimento quizás más adecuado para ser una instalación audiovisual de museo que una película como tal.

La inspiración rosácea, tan presente en los tonos pastel de la película de Valérie Donzelli, Main dans la main, es evocadora del musical clásico. Invita a la ligereza del baile, de la comedia amable, del romance seguro, del happy end sin paliativos. No, no hablamos de las coreografías pantagruélicas a lo Busby Berkeley. Estamos más bien en el territorio Astaire & Rogers, donde el argumento es solo un pretexto para que nazca el romance. Quizás pueda decepcionar esta ligereza viniendo de alguien cuyo anterior trabajo, Declaración de guerra (La guerre est déclarée, 2011), sabía conjugar la dureza del argumento con la delicadeza de su tratamiento. El resultado puede resultar tanto dulzón como cargante, cierto, pero de alguna manera Donzelli sabe impregnar esta fantasía rosa de otra de las constantes en su cine: el dibujo preciso, sin obviar las aristas más antipáticas, de sus personajes. De esta manera conseguimos “salir” de la irrealidad bailada a través de la empatía y la fácil identificación con ellos. Sí, quizás esta no sea la película más profunda de su directora pero tiene la virtud de ser una feel good movie que nunca renuncia a vestirse con el traje de la credibilidad más auténtica.

Como hemos visto el fenómeno de la autoría asumiendo lo genérico no es nada nuevo. Este es un proceso que se ha ido repitiendo a lo largo de la historia y cuya pervivencia se hace más y más acusada a medida que los propios cineastas toman conciencia del bagaje histórico que llevan detrás. Cierto es que este tipo de productos mixtos suelen aparecer en manos de directores jóvenes y noveles (Godard, por citar el ejemplo inicial, también lo era cuando filmó las películas anteriormente citadas) ansiosos por expresar sus ideas a través de aquellos géneros que les entusiasman, pero ello no es síntoma de inmadurez, más bien de reflexión y respeto a una herencia, a una forma de revivir y a la vez reinventar el cine. Una forma si se quiere de que los recuerdos y la pasión por el séptimo arte nunca mueran.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Old Partner’ (‘Wonangsori’, Lee Chung-ryoul, 2008)

Una historia diferente

A pesar del impacto cinéfilo que la Nueva Ola de Cine Coreano produjo a nivel internacional, su distribución, fuera del circuito de festivales fue en nuestro país escasa por no decir casi invisible. Así pues, si autores como Park Chan-wook no consiguieron apenas resonancia en nuestras carteleras, un documental como el que nos ocupa, Old Partner, que versa sobre el triángulo sentimental entre dos abuelos y su buey en la Corea profunda, parece material condenado a la opacidad absoluta. No obstante esta es una historia que, observando su impacto comercial en su país de origen, consiguió despertar el interés de un público mucho más amplio que el esperado para el género documental.

Una vez visionado se constata que Old Partner adolece fundamentalmente de un problema: su falta de, por llamarlo de alguna manera, mensaje concreto. Queda claro que se quiere mostrar, y en eso el éxito es absoluto, que todavía existe otro mundo, otra forma de vida dentro de la hipertecnologizada Corea. Efectivamente, y como ya vimos en Sang Woo y su abuela, entramos en un espacio rural que no convive con su tiempo sino que parece habitar fuera de él. Un mundo anacrónico que, salvo vestimenta de los protagonistas, podría suceder tranquilamente en una Corea feudal. Así pues queda claro el juego una vez más: provocar una fuerte impresión ante la plasmación de la existencia de un espacio tan primitivo como ese para, a continuación, mostrar sus elementos sentimentalmente positivos y crear así una corriente de simpatía, comprensión e incluso admiración.

He aquí donde Old Partner se muestra inconsistente, porque más allá del contraste, y de lo bizarro del argumento, uno no consigue interesarse nunca por la historia que nos están contando. Lo que nos queda claro es que estamos ante un matrimonio que no se soporta, que han vivido años juntos y que sus vías de escape son, para él, derivar su amor hacia su compañero de trabajo, el Buey, y, para ella, pasarse el film indignándose ante esta situación, como una amante despechada. Lo que podría generar momentos de vodevil absurdo o incluso de inquietantes derivaciones sexuales acaba siendo un aburrido bucle de situaciones repetidas que sí, nos hablan de una cierto vacío vital y de una absurdidad existencial, pero nunca consiguen que empaticemos con sus protagonistas y menos aún con un Buey que, lejos de despertar cariño, parece rogarnos con su mirada que se acabe su martirio.

Old Partner es un documental bienintencionado, qué duda cabe, pero que acaba siendo ejecutado de forma torpe al no saber trasladar sus intenciones emocionales al espectador. Sea por su trazo de brocha gorda de los personajes, sea por su obsesión en el subrayado musical y el primer plano o por no saber establecer los lazos emocionales oportunos acaba por sentirse como algo lejano, de un localismo bordeando lo opaco. Sí, entrevemos que hay una loable voluntad de elevar una historia mínima al universalismo del ensalzamiento de la amistad. De mostrar que en lo más recóndito, y en las condiciones más duras, se impone siempre la fuerza de los sentimientos. El problema es que estos se dirigen hacia un animal y no hacia tu compañero humano de fatigas. No es que eso sea malo, es que contradice el espíritu que impregna toda la obra. Si no somos capaces de amar a nuestro prójimo, de solidarizarnos con él, hasta el punto de preferir a un Buey, ¿qué dice eso del espíritu humano? Una reflexión interesante pero que no deja de ser una conclusión de lo más parecida a un tiro por la culata argumental.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , | Comentarios desactivados en ‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Old Partner’ (‘Wonangsori’, Lee Chung-ryoul, 2008)

Atlántida Film Fest – Sección Atlas (I)

Sexo, apariencias y nudos gordianos

De entrada, títulos como Prince Avalanche (David Gordon Green), Les rencontres d’après minuit (Yann González) y El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie) poco o nada tienen que ver entre sí. Sus géneros y propuestas estéticas sugieren vías divergentes de exploración cinematográfica. No obstante, se adivina una corriente transversal entre los tres títulos que, precisamente mediante los elementos comentados anteriormente (género, estética) los atraviesa, y que nos habla, sea desde la centralidad o la lateralidad, de la importancia del sexo entre los seres humanos.

La transversalidad genérica, e incluso su mutación y travestismo, son elementos comunes en estos filmes, aunque los objetivos no pueden ser más divergentes. El caso más evidente lo encontraremos en la oposición de posturas entre Prince Avalanche y El desconocido del lago. Mientras el film de Green apuesta por el disfraz de drama indie para ocultar la verdadera historia que se adivina bajo la superficie, Guiraudie deriva su obra hacia terrenos que pasan del costumbrismo homosexual al thriller. Pero ¿cuál es el motivo de todo ello? En el primer caso no se trata de timidez ni aprensión hacia la homosexualidad, sino más bien de tejer capas que permiten comprender de forma sutil que los motivos del desencuentro de sus protagonistas, sus desvaríos amorosos, sus problemas de socialización e incluso sus fantasías vienen motivados por un deseo oculto, siempre en segundo plano, del que pequeños retazos simbólicos (más o menos evidentes) nos permiten adivinar lo que está sucediendo. No deja de ser oportuno el uso del fuera de campo en las experiencias sentimentales, todas ellas fracasadas, de los protagonistas, como si no fueran más que una fuerza invisible que los arrastra hacia lo inevitable de su unión. Sí, podemos hablar de realismo mágico en Prince Avalanche, o incluso de dramedia indie, pero ante todo estamos ante una historia de amor, inconclusa, no revelada y llena de simbología que la convierte en apta para crecer en el imaginario del espectador a posteriori.

Precisamente El desconocido del lago juega al proceso inverso. Partiendo de lo explícito de las relaciones sexuales mostradas, Guiraudie crea un mundo que poco a poco tiene la necesidad forzosa de evolucionar a otros lugares. Sí, los malentendidos en las relaciones esporádicas pueden generar momentos de comedia o drama, pero el interés reside en avanzar más allá, profundizar en la opacidad de las motivaciones que se esconden tras el deseo carnal. Del mismo modo que la cámara traspasa el umbral del pudor y se adentra tras los arbustos para mostrar el sexo en toda su crudeza, la trama se desliza paulatinamente hacia los secretos detrás de la carne. Se opta pues por dotar al film de un tono paulatinamente más sombrío y sumergirnos en una historia que puede tener ecos que van desde Viernes 13 hasta el giallo italiano. En definitiva, hacer que el sexo no sea sino un trampolín, una plataforma de lanzamiento hacía un abismo de negrura, un disfraz de aparente (homo)sexploitation genérica destinado a sorprender con su deriva hacia los terrenos del slasher low-fi.

Quizás sea Les rencontres d'après minuit la menos transgresora en cuanto a transformaciones genéricas. Su liga es la de la evidencia, la de ponernos delante de un drama clásico fuertemente sexualizado, con diálogos que la situarían en un universo cercano a los cuentos morales de un Rohmer desbocado. Su apuesta se centra en una voluntad claramente esteticista vinculada en todo momento a sus objetivos argumentales, que no son otros que hablar de sexo y de cómo condiciona a personajes de diferente pelaje y circunstancia. El sexo como leit motiv, como principio y final de todo.

La estética, la imaginería que apostilla las intenciones del film de González, tiene mucho que ver con la voluntad de creación de un anacronismo estanco. Sí, los personajes se mueven en un ambiente cerrado, casi de escenario teatral fantasmagórico donde pueden entrar pero apenas pueden salir si no es a través de sus palabras. Una habitación donde la estética parece habitar en unos años ochenta perpetuos que se estilizan a través de los puntos de fuga narrativos de los personajes. Es por ello que no estamos ante una reproducción exacta del periodo sino ante un “inspirado en”, ante un look filtrado más por lo que se supone debería ser que por lo que en realidad es. Un artificio, cierto, pero que permite metaforizar el encierro vital de sus personajes y contraponerlo a sus ansias de libertad (sexual).

Paralelamente El desconocido del lago también se apunta a jugar a la atemporalidad con filtro. Coches de todas las épocas y nulas referencias temporales conforman un universo del cuándo que sólo se matiza a través de apuntes como los bañadores, o el bigote de su protagonista, tendiendo hacia un look ochentero más referencial por lo arquetípico que con vocación de contextualización temporal exacta. Esta estética, este lugar, la desnudez constante, el espacio abierto del lago son el reflejo exacto de la mutación genérica mentada anteriormente. Son simples señuelos, puntos de partida que parecen indicarnos la dirección hacia donde va el film pero que acaban por constituirse como callejones sin salida, desvíos hacia el progresivo encarcelamiento que el lago supone.

Prince Avalanche es la única propuesta cronológicamente precisa, tanto a nivel estético como referencial y contextual. Su marco temporal, finales de los ochenta, también se vincula con sus peculiaridades genérico-argumentales, ya que, no en vano, se sitúa en un momento de transición estética y de apertura en torno a ciertos aspectos como la homosexualidad. Al igual que la relación de sus protagonistas, dejando atrás la tierra quemada por un incendio y repintando una carretera, la estética del film va cambiando. De unos paisajes tortuosos y una preponderancia de escenas nocturnas se pasa a una mayor presencia de espacios y luminosidades abiertas, a unos entornos más diáfanos que funcionan como reflejo de la evolución anímico-sentimental de sus personajes. En este caso pues la metaforización a través de la estética no funciona como diversión sino de forma clarificadora.

Sí, estamos ante una tríada de filmes cuyos vínculos son aparentemente inexistentes, pero que, como hemos visto, comparten lazos y sobre todo vocaciones. Por lo retro, por el disfraz y por, de alguna manera, romper con el sexo como temática de provocación, de sensacionalismo o de recurso de “venta”. A su manera, la reivindicación sexual en estos filmes se plasma en la naturalidad, el realismo e incluso el disimulo. Porque esto no tiene nada que ver con el erothriller noventero o el timoratismo “hide in the closet”, más bien es la asunción de que el sexo en todas sus formas (incluida la autorrepresión) es parte de la realidad y como tal debe ser mostrado sin pudor. Tarea ésta que este curioso grupo de películas cumple de manera brillante.

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‘El nuevo cine coreano’ en Casa Asia: ‘Aliento’ (‘Soom’, Kim Ki-duk, 2007)

Provocaciones voluntarias, agotamiento lateral

Kim Ki-duk podría considerarse como el autor de la visibilidad. Sus obras, aunque no especialmente comerciales, tuvieron (y siguen teniendo) un amplio recorrido en festivales internacionales de prestigio. Es por ello que se constituye como el cineasta clave de la Nueva Ola Coreana, tanto por su función de bisagra que facilita el interés por lo que está pasando en Corea como por su capacidad de permanencia tanto en el tiempo como en lo que atañe a su personalidad fílmica.

Aliento se podría considerar como el (casi) canto del cisne de una etapa de lenta pero firme decadencia en su filmografía, que se cerraría con Dream (Bi-mong, 2008). Un periodo que podríamos enmarcar entre los años 2005 y 2008, momento en que tras el cénit de su éxito internacional con Samaritan Girl (Samaria, 2004) y, especialmente, Hierro 3 (Bin-jip, 2004), sus películas entran en un estancamiento formal y argumental. Esencialmente películas como El arco (Hwal, 2005), Time (Shi gan, 2006), y la que nos ocupa, Aliento, parecen estar rodadas con el piloto automático puesto, con la expectativa de que la repetición de la fórmula conducirá igualmente al éxito y no a su agotamiento.

Precisamente Aliento parece un intento de revertir esta situación. No se trata de dar un giro absoluto, pero si de complementar elementos perennes en su obra, como la poética de los silencios, con explosiones, más o menos contundentes en su forma, de dramatismo desgarrador. La intención es crear contrastes, que el silencio funcione no solo como poesía sino como catalizador de tensiones, de acumulador de tensión dramática para que el estallido posterior sea, o al menos su impacto, de mayor potencia y trascendencia narrativa.

En esta historia de amor imposible entre un convicto y su ex novia se ponen en movimiento todos los elementos necesarios para que la estrategia funcione. Conflicto familiar, drama carcelario y revelación de eventos trágicos del pasado se unen para crear una atmósfera turbia, fría, que roza lo insano, que bordea la locura. No obstante, y aunque los elementos están ahí, no hay continuidad en su eficiencia. Especialmente significativa es la confusión que se produce entre la dramatización y el tremendismo más exagerado, en la barroquización de la expresión de los sentimientos.

El ejemplo más claro está en la descompensación entre los fueras de campo para la violencia (sea autoinfligida o no) del protagonista y la exhibición impúdica de sentimientos que ofrece su ex novia en unos números musicales tan sorprendentes por su desubicación contextual y narrativa como sonrojantes y violentadores en su ejecución. Porque finalmente eso es Aliento, más un intento de tremendizar hasta el extremo, de deformar una historia hasta lo grotesco, que de realmente construir una película que rompiera la tendencia de su filmografía.

Finalmente la sensación que nos queda es que esta es una película que contiene otra, la que pudo haber sido y que finalmente acaba soterrada bajo los excesos innecesarios que hay en ella. Aliento quiere hablar de desequilibrios emocionales y pretende hacerlo precisamente a través de dotarse argumental y formalmente de dicho desequilibrio, de forzar hasta el límite tanto el mini como el maximalismo. En ocasiones la sensación es que Kim Ki-duk juega a ser un Bresson gamberro (especialmente en lo que se refiere a las condiciones de vida en la cárcel) y en otras que se aburre con el material que se trae entre manos.

Como indicábamos al inicio, esta es una película que marca el fin de un ciclo, pero al mismo tiempo da algunas de las claves de la filmografía del director: recupera la capacidad de crear espacios minimalistas, de compartimentar universos estancos y dibujar con precisión sus límites, pero también configura constantes en su filmografía posterior, como la del empeño en dinamitar esos espacios mediante la bola de demolición del exceso. A menudo se ha calificado a Kim Ki-duk como enfant terrible del cine coreano por su independencia y su “voyamibolismo” fuera de las tendencias. Películas como esta lo certifican en parte, porque no hay que confundir independencia con estar fuera de control, y eso es esencialmente lo que ocurre con Aliento.

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