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Jugar con los sentimientos opuestos. Entrevista a Mia Hansen-Løve

Publicado el 13 mayo, 2012 por Álex P. Lascort

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Con el estreno de Un amour de jeunesse, su tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve nos recibe para hablar de ésta, su última producción. Demostrando una extraordinaria cercanía y amabilidad nos responde sin dudar acerca de su film, sus influencias y la correspondencia de su cine con su sensibilidad y experiencias propias.

Contrapicado: En esta tu última película se detecta de forma bastante clara una influencia del cine de Eric Rohmer, sea como filiación u homenaje. Especialmente por lo que respecta a la composición formal y a los temas tratados nos acercamos al terreno de los cuentos morales. ¿Es todo esto parte de tu bagaje cinematográfico o estamos ante un método, si no fortuito, sí meramente circunstancial?

MHL: Si bien es cierto que Rohmer es un cineasta muy importante para mí, creo que ha tenido una influencia no voluntaria. Me siento próxima al cineasta en su relación con la naturaleza, a su sensibilidad y su visión del mundo. Todo ello es la razón por la que se establece habitualmente una relación entre mi cine y el suyo. Esta similitud no es fortuita pero no la busco ni me lo planteo. Aunque sí es cierto que me siento muy cercana a la Nouvelle Vague y a las películas de Truffaut no por ello mis películas se parecen a las suyas.

C: Así pues, la presencia en el film de Serge Renko...

MHL: Es meramente accidental. Aunque es un actor rohmeriano también ha actuado en otras producciones. Básicamente está en la película por su talento. Valoro al actor, no los films en los que ha intervenido. Me quiero desmarcar de aquellos que contratan a actores por su pertenencia a un movimiento.

C: En un momento determinado hay una discusión cinematográfica entre los protagonistas. ¿El tipo de cine al que se refieren es de algún autor concreto?

MHL: No. Lo que he tratado de mostrar es a dos personas que a pesar de compartir un amor mutuo tienen una sensibilidad diferente al respecto de lo que están viendo pero que, a pesar de ello, no les supone ningún impedimento para quererse.

C: Una de las cosas más remarcables de tu manera de filmar radica en la profunda conexión entre el fondo y la forma. ¿Se podría decir que, debido a ello, Un amour de jeunesse posee una esencia puramente arquitectónica?

MHL: Es verdad que en este y mis anteriores trabajos hay una reflexión entre el fondo y la forma. La relación entre el sentido del film y su construcción está a flor de piel. A la hora de escribir la película tengo esta relación muy presente ya que para mí es esencial para el desarrollo de la misma. Construyo pensando en su globalidad, pero a partir de diminutos compartimentos que forman un todo. La arquitectura de la película pivota esencialmente en el recorrido vital de la heroína que al igual que mi trayectoria se compone de pequeños pasos: cada película es un pilar en el que apoyarse. Son como los cimientos que me permiten avanzar. La intención es de enmarcar el film en una estructura vital donde los acontecimientos son duros. Estoy muy interesada no sólo en lo que voy a contar sino en el cómo. Es por ello que doy máxima importancia al montaje y empleo mucho tiempo en ello. El sentido de la película finalmente reside en la forma en la que la he filmado.

C: El número dos parece omnipresente durante toda la cinta, especialmente en lo que supone el juego de confrontaciones. ¿Crees realmente que el equilibrio emocional surge de esta lucha de opuestos? O por el contrario, viendo el final, ¿la estabilidad aparece más bien fruto de la superación de estas contradicciones a través de una fuerte individualidad?

MHL: Más que en la cifra el film se fundamenta en la paradoja, en la contraposición. He tratado de unir opuestos: la soledad con el hecho de vivir en pareja, el campo y la ciudad, etc. Esto no es nuevo, es un recurso que he usado habitualmente en mis films. De hecho, este juego de oposiciones es propio de la vida adulta. Después de mis dos películas anteriores he querido tratar este tema, ya que lo había dejado un tanto aparcado, construyéndose. Una de las cosas que más me gusta es juntar dos sentimientos extremos como la felicidad y la tristeza como al final de la película, donde la protagonista básicamente está triste por el abandono y al mismo tiempo feliz ante el desprendimiento de una carga sentimental. También está la cuestión del libre albedrío y la predestinación, dos conceptos que conviven y ante los cuales no me he posicionado.

C: Los personajes son tratados de forma muy íntima, lo que nos da una sensación de proximidad y de cotidianidad. A pesar de ello, hay un cierto distanciamiento emocional, por ejemplo hay una gran dosis de sensualidad pero el sexo queda siempre elidido. ¿Forma parte esta manera de filmar de una estrategia para dejar espacio empático al espectador?

MHS: Bien, tengo la sensación de que otras producciones sobredramatizan las situaciones y la manera de ser de los personajes. Por el contrario, no tengo la impresión por mi parte de infradramatizarlos. Cuando escribo no pienso en la audiencia, procuro ser sincera conmigo misma que es la manera de que la gente perciba tu film de esta manera, o al menos que quede convencida de lo que ve. La verdad es que no intento comunicar con el espectador como cosa esencial de mi cine. Realmente no estoy interesada en lo que la audiencia pensará sino en que las relaciones entre los personajes sean lo más verdaderas posibles, unas relaciones, por otro lado, cuya visión es fruto de mi propia experiencia. He vivido experiencias mucho más dramáticas pero son partes que no he querido filmar, no por deseo de ocultamiento sino porque hay otros aspectos más interesantes a mostrar.

En cuanto a la sexualidad no me ha parecido necesario filmar el sexo en sí, ya que la forma en que lo muestro, creo, es más erótico si cabe. Veo dos opciones para filmar el sexo, con mucho detalle, mucho romanticismo o preciosismo. La otra opción es una visión cruda y distanciada de ver la sexualidad. Esta visión no se corresponde con la mía. Cuando dos personas se aman íntimamente no existe la mirada de un tercero. Esta mirada ajena desnaturaliza la sexualidad de los amantes, es como la fría visión de una cámara de vigilancia. Además para mí el sexo es algo casi sagrado y por ello no quiero ser una intrusa en la relación, aunque sea ficcional, de mis personajes. El no mostrarlo tiene, además, la ventaja de crear más misterio, más erotismo en la película. Quiero tratar a los protagonistas como seres humanos y eso incluye que tengan secretos; no quiero dar toda la información al espectador.

C: Es evidente que Camille desarrolla una fuerte personalidad y capacidad de decisión a lo largo del metraje. Esto confiere a la figura femenina una gran dosis de seguridad en ella misma. Por contra, los personajes masculinos son inseguros, egoístas, ausentes, decorativos... ¿significa esto que estamos ante una película feminista o, más bien, de sensibilidad femenina?

MHL: Bueno, no es feminista seguro. Por otro lado me doy cuenta que la psicología de los personajes se escapó de mi control por momentos. Hay mucha gente que me dice lo mismo: ella parece mucho más decidida y más emprendedora que él. Sullivan parece que está huyendo, no asume sus sentimientos. A pesar de eso yo no juzgo a priori a los personajes. Un comentario habitual es que Camille es más interesante que Sullivan, aunque la verdad es que no tengo preferencia por ninguno de los dos. Dicho esto, Sullivan me toca más emocionalmente porque es diferente a mí, no encuentra su lugar en el mundo, es un inmigrante, está en una posición más débil, no lo tiene fácil y esa debilidad me conmueve. Puedo comprender su vivencia, porque yo también vengo de una familia extranjera. Además, la debilidad no resta, sino todo lo contrario, profundidad al personaje. La audiencia al contrario noto que se exaspera ante este comportamiento de Sullivan, prefieren a alguien que tiene un plan, que sabe lo que quiere. Nadie es perfecto, no somos robots que lo hacemos todo bien pero es cierto que nos molesta ver a una persona que duda continuamente.

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‘[Rec]3 Génesis’ (Paco Plaza, 2012)

Publicado el 6 abril, 2012 por Álex P. Lascort

Dándole un toque Renoir

¿Qué tiene que ver John Esponja con Sant Jordi? ¿Berlanga con Raimi? ¿Vertov con los vídeos de bodas? La respuesta a estos parecidos irrazonables o mejor irrealizables está en [Rec]3 Génesis. Un film capaz de reunir estos conceptos al mismo tiempo que provoca una oleada imparable de gamberrismo autoparódico, de autoconsciencia rompedora, o en palabras del propio Paco Plaza “seguir rompiendo las normas”.

La apuesta de esta secuela es por el desorden, el caos, la trampa cinéfila y el vértigo argumental. Si siguiéramos el símil futbolístico: mientras que [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) sería un equipo jugando al tiqui-taca, parando y lanzando el juego a su antojo, [Rec]2 (Balagueró y Plaza, 2009) seguiría el mismo esquema pero anquilosado en un rondo largo que denota control pero poca efectividad y un cierto aburrimiento, y [Rec]3 Génesis se convierte en un equipo de media tabla de la premier league: ataca desenfadadamente, es alegre, sin complejos y divierte a su parroquia. ¿Sus defectos? Defensivamente sin cintura y con un medio campo organizativo nulo.

La traducción cinematográfica de todo ello es muy simple: Paco Plaza huye de esa seriedad casi impostada de la anterior secuela y decide que la mejor manera de recuperar el afecto perdido de la audiencia es precisamente no cargar con la responsabilidad de satisfacer a cualquier precio y, de alguna forma, volver a la fórmula de montaña rusa del terror. Para ello [Rec]3 Génesis se articula en dos partes claramente diferenciadas: primero el formato de falso documental sigue la estela de sus predecesoras, para luego romper con ello y sumergirnos en una ficción cinematográfica pura donde la cámara se sitúa, de forma irónica, en el ojo del espectador, remitiéndonos así al estilo (con sus variantes actuales por supuesto) de la cámara invisible del Hollywood clásico.

Es en esta primera parte donde el film brilla con mayor fuerza: ofreciéndonos un panorama costumbrista de los tradicionales personajes (personas) que pululan por estas bodas fastuosas, con un punto de “quieroynopuedismo” hortera, se aprovecha para dibujar un retrato que busca empatizar de forma cariñosa con el cliché. Efectivamente, a pesar de lo cutre de sus discursos, actos y celebraciones se consigue establecer una corriente de simpatía muy berlanguiana (o si se quiere azconiana), es decir, se les quiere por sus defectos, no por sus virtudes. Plaza consigue así algo casi tan milagroso como lograr que en escenas parejas a las de Love Actually (Richard Curtis, 2003) no den ganas de asesinar a toda la parroquia, aunque sarcásticamente sí pase a posteriori y sea esto parte fundamental de la diversión. Es aquí donde se aprovecha para lanzar también todo un discurso autoconsciente y burlesco sobre la propia concepción del cine. Un discurso puesto en boca de un personaje, Atún (ojo al parecido con un joven Álex de la Iglesia), destinado a mostrar cómo el cineasta, incluso el de bodas, bautizos y comuniones, ha interiorizado hasta el paroxismo de lo ridículo el asunto de lo metacinematográfico, reivindicando concepciones no solo fuera de lugar sino que en el contexto en el que se dicen quieren ser cultas y acaban por ser despreciadas por desconocidas. Prueba de ello esta en ese diálogo entre Atún y su interlocutor, donde este último acaba más interesado por el equipo técnico en sí que por la metodología de los planos.

En cierto modo el rompimiento abrupto del esquema ya quedaba implícito en la burla a la importancia de tener una cámara y buscar el cinéma vérité como única forma de plasmar “lo que está pasando”. Por ello la voladura controlada de la forma en la segunda parte del film resulta tan divertida como necesaria, pero a su vez arroja varios problemas. El film cobra una distancia ficcional que marca una distancia emocional mayor de la deseada: esto es, al “saber” el espectador que no está ante “hechos reales” sino ante una ficción todo pierde parte de su encanto, entrando en una dinámica peligrosa de survival horror movie rutinaria. Así muchos de los personajes siguen dirigiéndose a una cámara que ya no existe, intentando hacernos partícipes de hechos que ya vemos en la lejanía. Ahora el dispositivo se ha roto, ha quedado al descubierto y los guiños a la audiencia parecen un tanto forzados. Todo ello provoca una cierta inconsistencia global, un ritmo irregular y una sensación de querer provocar el gag de forma forzada en muchas ocasiones. Ello no es óbice para seguir disparando algunas referencias cinéfilas de calado, como la alocada masacre con motosierra, que homenajea al Peter Jackson de Braindead (1992), junto a retazos de humor absurdo que hubieran hecho las delicias del primer Sam Raimi, el de Posesión Infernal (The Evil Dead, 1981). No es hasta el final del film, y en forma casi de epílogo, que se recupera un cierto toque de salvajismo incontrolado donde la parodia natural supera con creces el horror, ofreciendo un remedo paródico de happy ending cuya violencia parece digna de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).

En resumen, esta secuela ya juega al engaño desde el título. Efectivamente el término génesis tiene más que ver con el componente religioso que con un posible inicio de la saga, siendo así esta tercera parte más una secuela o un spin-off que una precuela al uso. Un film que se podría considerar post-posmodernista en el sentido de que ahora la autoconsciencia cinematográfica actúa sobre sí misma, dando paso a no solo necesitar plasmar visualmente la referencias cinéfilas sino incluso a ponderar sobre ellas sin necesidad de reflejarlas. Es [Rec]3 Génesis de esta manera un gran parque temático de la
risa en todas sus formas. Se ríe de las convenciones, de las ínfulas de trascendencia de las formas, de la sociedad y sus abusos estéticos horteras, incluso, con sus incongruencias argumentales, del propio desarrollo de la saga. Una película iconoclasta y divertida como pocas. Puede que no sea una obra maestra del género, incluso puede que no sea ni una buena película de terror, pero lo que nadie puede negar es que a atrevida, gamberra, desafiante y cachonda no la gana nadie. Una de las mejores bromas que servidor ha visto en un pantalla en mucho mucho tiempo.

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‘The Yellow Sea’ (‘Hwanghae’, Na Hong-jin, 2010)

Publicado el 12 enero, 2012 por Álex P. Lascort

Los hombres que no amaban... nada

Cuando hablamos de cine noir no solo definimos un género, hablamos de un periodo, de un lugar, de un país. América, bajos fondos, mediados de los años 40 hasta mediados de los 50. ¿El resto? Herederos más o menos bastardos. Neo-noir, cine polar en Francia y para acabar de llegar hasta aquí redefinición del género hasta convertirlo en esa gran bolsa llamada thriller donde te cabe una cantidad de acción descerebrada que llega hasta las piruetas más o menos esteticistas de un Guy Ritchie, por poner solo un ejemplo. Sin embargo obviar el término original por su deslocalización temporal o geográfica parece cuando menos menospreciativo y más cuando se aprecia tanto amor por unas reglas de género como el que muestra Na Hong-jin en su segunda película, The Yellow Sea.

Bajos fondos, un antihéroe en busca de redención, una mujer capaz de llevar a la ruina, moralidad ambigua cuando no dudosa o inexistente, criminales de todo pelaje y una indisimulada aunque sutil crítica social de fondo a la sociedad retratada. Todos ellos elementos aparentemente nada novedosos por los que han transitado grandes como Wilder, Lang y otros tantos. ¿Qué es entonces lo que convierte a The Yellow Sea en un film a destacar? Precisamente la ausencia de diferencia. Evidentemente son otros tiempos y otros métodos. Hay cámara en mano a lo Michael Mann, hay movimientos nerviosos y furiosos en las persecuciones con el objetivo de integrarnos en el estado emocional entre desquiciado y nervioso del protagonista, pero más allá de eso permanece la esencia, el férreo ajuste a unas convenciones que el director coreano parece negarse a abandonar mostrando lo innecesario de un revisionismo estilístico que se descarta por artificioso.

Lo que subyace en la película es la primacía de la emoción, de ahí su ritmo contenido, exprimiendo la historia en 4 capítulos que en sí mismos contienen sus clímax propios, sus explosiones sentimentales, sus dramas íntimos y por qué no decirlo una suerte de pequeños cliff hangers que sirven como enlace de suspense entre parte y parte. No en vano esos fundidos en negro entre capítulo y capítulo no dan pie nunca a la elipsis argumental. Son pequeños respiros más pensados para que el espectador recobre fuerzas. El film se erige como un recorrido por las entrañas geográficas del alma coreana y de su(s) protagonista(s). Cada primer plano, cada arruga o herida mostrada parecen corresponderse con un elemento del país. Una nación que transita entre la modernidad, la opulencia y la corrupción de los poderosos y la podredumbre de sus ghettos raciales escondidos.

Fácilmente se hablará de la violencia en grado sumo que muestra The Yellow Sea, sin embargo a pesar de su presunta exageración lo realmente interesante es que tanto en su forma como en el fondo su presencia es esencial en la trama. No cabe ceñirse solo a lo realmente explícito, la violencia no está solo en un machetazo sino en la propia vida y ambiente de los personajes. Desde la hostilidad racial hasta el menosprecio clasista entre ricos y pobres todo acaba generando un conglomerado que estalla en forma de cuchillazos pero que dista mucho de las escenas estilizadas a lo Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) o Old boy (Park Chan-wook, 2003). Estamos en un territorio de sequedad, de rudeza sin estética, de suciedad, de una espiral de crueldad que ni la muerte puede parar.

Y es que a diferencia de otros noirs lo más desesperanzador es que Na Hong-jin firma un producto absolutamente pesimista (incluso la gama cromática de la película oscila entre tonos mates y la oscuridad nocturna), que no es que no ofrezca un happy end sino que hasta el último plano nos roba cualquier atisbo de redención. Por ello The Yellow Sea se configura como uno de los filmes más duros, crudos y salvajes de los últimos tiempos. Una película donde al amor sólo aparece en forma de respeto al género cinematográfico, al vehículo para narrar la historia. El resto es negrura, pesimismo, cadáveres desconocidos y cenizas que se hunden para siempre en el mar amarillo.

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3. ‘Zardoz’ (1974)

Publicado el 17 diciembre, 2011 por Álex P. Lascort

Días del futuro pasado

La aparición de un film como Zardoz en 1974 no responde a la casualidad. Estamos en un marco de grandes convulsiones sociales, de crisis en el sector petrolífero, de rediseño de las relaciones sociales y de los valores morales. Una época que afronta la idea de escoger entre hacer cambios o asistir a la desaparición dramática de un modelo que parecía intocable y con ello la destrucción de la civilización tal y como la conocemos. ¿Verdad que les suena? Igual que ahora, las situaciones de crisis no son ajenas al cine y este responde como un espejo donde se reflejan las preocupaciones del momento. Por ello no es de extrañar la aparición de filmes cuya temática plantea situaciones, distopías, postcrisis dotadas siempre de un cierto negativismo, como si ejercieran de señal de alarma y advertencia ante lo que se avecina. En este sentido se puede hablar más de cine como motor de cambio que como simple muestrario documental de los miedos y realidades existentes.

Esta es pues una película que se podría considerar un reflejo de su tiempo, no solo en cuanto a su temática, sino incluso en su estética lisérgica y alucinatoria. No es en absoluto casual que el vórtice donde sucede toda la acción se asemeje claramente al concepto de comuna hippie tan en boga pocos años atrás. Drogas, amor libre, comuna no materialista, todos conceptos vinculados a un estado superior de la civilización humana que intenta desvincularse de un mundo que se hunde, de las hordas de bárbaros que aún viven sujetos a conceptos como el terror y la violencia.

Más allá del obvio juego de palabras del título referente a El Mago de Oz (Wizard of Oz en el original –Victor Fleming, 1939–) lo realmente importante es el juego especular que se plantea. Todo en Zardoz bascula entre la lucha entre opuestos (intelectualismo vs barbarie) para a continuación hablar de los propios elementos oscuros que existen dentro de la aparente bondad de uno de los mundos. No es oro todo lo que reluce en la aparente utopía racional del vórtice ya que, detrás de la apariencia de perfección y felicidad, se ocultan también las victimas de un salvajismo, si no violento físicamente, sí igualmente degradante respecto al ser humano. La felicidad parece que debe ser supeditada en todo momento a una esclavitud de la no elección, de la obediencia por un mayor bien común, y es así como el sueño de la razón produce monstruos y cadáveres a esconder dentro de los ghettos pertinentes.

John Boorman no se limita a pintar un negro futuro sino que habla de la propia incapacidad del ser humano de crear algo positivo; siempre tiene que haber una deidad (falsa) a quien obedecer, unas leyes a las que someterse y una naturaleza que a pesar de los intentos es imposible de domeñar y que acaba por provocar que el raciocinio se pierda en los abismos de los instintos animales más salvajes. Un tema este que, aunque de forma lateral, se vincula al Boorman de Defensa (Deliverance, 1972).

No obstante estamos ante una cinta en la que cuesta entrar y esto, que podría ser un factor positivo al no mostrar una crítica mascada y obvia, se convierte en su principal talón de Aquiles. Las razones son variadas, pero fundamentalmente se encuentran en su concepción filosófica del tema a tratar. Hay demasiadas disquisiciones, debates y digresiones intelectuales que alejan de la comprensión inmediata de lo que está acaeciendo en pantalla. Unas líneas de diálogo que, aunque funcionan casi como un recurso metacinematográfico (el espectador siente la misma confusión que algunos de los personajes de la película), ralentizan terriblemente el tempo y se muestran demasiado discursivas, con demasiada tendencia a la sobreexplicación del delirio visual con el que por momentos se nos bombardea.

La principal paradoja que encierra Zardoz es su capacidad estética para situarnos rápidamente en el contexto histórico de su filmación (lo que le otorga un valor importante en cuanto a su comprensión) pero que, a su vez, la convierte en una cinta demasiado localizada en su momento haciendo que, aun pudiendo comprender el valor de su mensaje, nos resulte mal envejecida. El problema añadido a esto está en la seriedad de su propuesta lo que impide que incluso sea tomada como un producto camp o uno de esos filmes, tipo Ed Wood, que se revisan con cariño ni que sea por sus buenas intenciones.

La pregunta final es: ¿Qué es Zardoz? ¿Obra de culto o experimento fallido? ¿Ciencia ficción camp o tratado filosófico? ¿Crítica seria o parodia de la misma? Quizás todas las respuestas son válidas o sencillamente no las hay. En todo caso Zardoz se erige como uno de esos filmes semidesconocidos (o de culto, aunque este es un concepto más elástico si se quiere) que vale la pena rescatar ni que sea por lo valiente de algunos de sus planteamientos, por lo bizarro de la vestimenta de Sean Connery o porque encierra un inteligente y original posicionamiento crítico. Sí, Zardoz es un film crítico y críptico pero tiene la virtud de no caer en el buenismo fácil erigiéndose en un film de denuncia que no se esconde de advertir sobre los peligros que encierran ciertas muestras de humanismo mal entendido.

Quizás en el fondo no se trata de nada de todo esto sino de un simple escupitajo de John Boorman hacia la humanidad en su conjunto, una forma de decir que nada de lo que hagamos importa porque de todos modos va a acabar mal. No en vano los momentos más líricos del film se producen siempre en ausencia del ser humano (la roca dios volando al son de la Séptima Sinfonía de Beethoven, lo bucólico del vórtice que muestra el paraíso antes de ser mancillado por la mano del hombre). Momentos que dejan detrás un rastro de destrucción, muerte y desolación pero que sardónicamente derivan en el mejor de los mundos posibles: un mundo donde la paz triunfa porque la humanidad no es más que un rastro en la pared.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (15/10/2010)

Publicado el 17 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

Traca y petardazo

Como ya había comentado en una de las crónicas, las decisiones de un jurado son, a veces, del todo incomprensibles. Uno no sabe qué criterios utilizan, si los hay o si todo se debe a caprichos, intereses o vaya usted a saber. La cuestión es que una vez más el premio a la mejor película ha resultado como mínimo polémico, y es que Red State de Kevin Smith, aun sin ser una mala película, no llega ni de lejos a otras producciones como Attack the Block o The Yellow Sea, ambas premiadas en otras categorías pero con la sensación de ser más una compensación que un reconocimiento.

El premio a la mejor película en esta edición duele especialmente porque en el último día se presentó una serie de propuestas que posiblemente hayan sido lo mejor del festival, aunque, lamentablemente, fuera de concurso. Empezamos la jornada con la que es, no obstante, la propuesta más floja del día. Se trata de The Thing, precuela de la película con el mismo título realizada en 1982 por John Carpenter. Aunque se agradece el rigor cronológico y argumental, el film dirigido por Matthijs van Heijningen nunca consigue crear el ambiente opresivo de su antecesora y lo fía todo a unos mejorados efectos especiales y al habitual recurso de aumentar el volumen para causar un miedo que, por desgracia, nunca llegamos a sentir.

Expectación había por conocer la película sorpresa del festival y en esta ocasión podemos hablar de éxito absoluto en la elección. Killer Joe, la última película de William Friedkin, se revela como una de las posibles sensaciones de la temporada. Un thriller ambientado en la América profunda que combina un tono humorístico entre el surrealismo y el cinismo más descarnado con un aire de western crepuscular que sorprende por la inusual naturalidad de su cruda violencia y su desenlace sin concesiones. Friedkin nos muestra que sigue siendo un gran director de actores sacándole partido a todo el reparto pero especialmente a un Mathew McConaughey irreconocible por su excelente interpretación.

Se esperaba mucho de Drive (Nicolas Winding Refn) después de su paso por diversos festivales con gran éxito entre público y crítica. Aunque estamos ante una propuesta más que apreciable nos deja un cierto regusto agridulce debido a que se intuye una película mejor detrás de su resultado final. El director de Valhalla Rising da con el tono, configurando un thriller, seco, lacónico y en el fondo profundamente romántico, pero abusa en demasía de los planos “Michael Mann” y especialmente hace un uso deplorable de la banda sonora, tanto en la elección de temas como en su uso, resultando un subrayado continuo de emociones que no sólo no era necesario sino que, lejos de provocar el efecto deseado, provoca el contrario, es decir, en lugar de emocionar genera hastío.

Pero para generar emoción nada mejor que volver a los tiempos del cine silente de la mano de The Artist (Michael Hazanavicius). Una recreación impecable del final del cine mudo en Hollywood que, aunque la historia no sea especialmente original, refleja de forma impecable, moviéndose entre el drama y la comedia, el fin de los días del cine mudo y lo que pasó con sus actores. Un experimento posmoderno que no duda en incluir homenajes cinéfilos por doquier (la inclusión de la banda sonora de Vertigo es antológica) pero que no pierde ni un ápice su personalidad. Quizás una de las mejores propuestas del festival de este año.

Y para concluir nada mejor que apostar sobre seguro, y qué mejor para ello que una película de Hong Sang-Soo. En The Day He Arrives el director coreano vuelve a sus temas habituales sobre el aburrimiento, la incomprensión, el miedo al compromiso y las difíciles relaciones humanas, concretamente entre hombres y mujeres. Con sus habituales personajes relacionados con el mundo del cine, esta es una película con muchos puntos de contacto con Somewhere de Sofia Coppola. No es la mejor película de Sang-Soo pero si un divertimento refinado, sutil y una buena forma de cerrar el festival.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (14/10/2010)

Publicado el 15 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

Los caminantes

Penúltimo día de festival y la acumulación de películas propuestas y desplazamientos entre cines se hace notar ya. Y es que sí, a estas alturas el desplazamiento diario de los que cubrimos el festival se va pareciendo más y más a una zombie walk sin maquillaje. Pero pasemos a analizar la jornada de hoy, es decir, las propuestas visionadas entre paseo y paseo.

Bien temprano en el Auditori asistimos a la proyección de Juan de los Muertos (Alejandro Brugués) producción cubano-española que nos presenta una posible invasión zombi en Cuba. Una propuesta que resulta más divertida como idea teórica que en su plasmación en pantalla, aquejada sobre todo de una sobresaturación de referencias cinéfilas (especialmente a George A. Romero y a Shaun of the Dead de la que copia descaradamente ideas y planos) y un look telefilmero, la película gana en cuanto a su subtexto político, resultando en lo que se refiere a la temática zombi propiamente dicha algo rutinaria. Aun así no deja de ser un entretenimiento aceptable.

Desde no muy lejos, en este caso Colombia, nos llega El Páramo (Jaime Osorio Márquez), un film de terror psicológico que juega sus mejores bazas en una atmósfera agobiante y la presencia (o no) de un ser sobrenatural que condiciona la paranoia de los protagonistas. Una película que sabe mantener una tensión sostenida que va aumentando según avance el metraje pero que, por desgracia, acaba por desvirtuarse por un último plano que busca un twist final innecesario cuando la trama ya había quedado más que resuelta y, además, de forma satisfactoria.

Con director español, Gonzalo López-Gallego (El rey de la montaña), pero de producción americana nos llega Apollo 18, una presunta nueva vuelta de tuerca al género del fake documentary que juega sus bazas en un presunto found film footage al respecto de una misión secreta de la NASA a la luna. El resultado final es tan previsible como anodino, posiblemente porque este tipo de cine ya no resulta novedoso, se repiten invariablemente los esquemas y, lo más importante, la propia naturaleza del formato lleva implícito su desenlace, ante lo cual se pierde cualquier interés por un clímax que conocemos desde el segundo 1 de proyección. Aún así, y por destacar algo, es apreciable una puesta en escena muy ajustada al contexto histórico y un metraje bastante ajustado a la narración.

Cerrando la jornada nos encontramos una propuesta en la línea de la anterior pero trasladándonos a Noruega y siguiendo los pasos de un cazador de trolls. Se trata de Troll Hunter (André Ovedal), otro falso documental que puede tener exactamente los mismos defectos ya comentados en Apollo 18 pero que, en contrapartida, ofrece elementos que la convierten en mejor película. Básicamente estamos ante una cinta irónica y autoconsciente, que se empeña en aportar, a través de un argumento bizarro, una buena dosis de guasa, crítica a ciertos estamentos del estado noruego y una cierta retranca al reírse del propio género. En definitiva una cinta que no tiene ningún tipo de pretensión más allá de entretener, arrancar alguna sonrisa y más de un susto al espectador y que cumple con creces su objetivo.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (13/10/2010)

Publicado el 13 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

La irregularidad como bandera

Abrimos fuego esta mañana con dos propuestas que provienen del cine oriental. Por un lado Tormented de Takashi Shimizu y a continuación Sector 7 del coreano Kim Ji-hoon. Lo mejor que se puede decir de la propuesta japonesa es que no se esperaba gran cosa de ella; parece que Shimizu exprimió demasiado la idea del “J-terror” con su saga Ju-on y en esta, su última película, se dedica sin piedad a ofrecer todo un catálogo de tópicos que ya ni sorprenden ni asustan, es más, por momentos el film incurre en secuencias que bordean el ridículo más espantoso amén de estirar el metraje en lo posible desvirtuando por completo un argumento que ya de por sí en ningún momento levanta el vuelo pero que con un mayor ahorro de efectismo y metraje más reducido podía haber llegado a funcionar.

Sin embargo, la gran decepción llega de la mano de Sector 7, una monster movie muy esperada, especialmente por los fans de The Host (Bong Joon-ho, 2006), y que por desgracia no cumple en ningún caso las expectativas creadas. Se trata de un filme rodado al más puro estilo Michael Bay, mucho efectismo, personajes absolutamente planos e intrascendentes y una colección insulsa de tópicos dramáticos y referencias cinéfilas que acaban por acumularse en una amalgama indigesta y por qué no decirlo, rutinaria. Un film que no funciona en tanto que abandona la personalidad del cine coreano y se dedica a fotocopiar sin tapujos todo lo peor de los blockbusters de la industria americana.

En cambio, Carré blanc del debutante Jean-Baptiste Léonetti supone una de las sorpresas más agradables del festival. Con un film silencioso, elegante y frío en las formas nos introduce en una distopia donde la competencia entre seres humanos es llevada al extremo, con lo que ello supone de deshumanización y violencia. Una película que bebe fundamentalmente de obras como 1984 o Un mundo feliz y que representa todo un toque de atención sobre adónde puede llevarnos nuestro modelo social. De hecho una de las virtudes de la película es que plantea ciertas situaciones que rayarían el absurdo (todo lo que hace referencia a la selección de personal) si no fuera porque son demasiado cercanas, reconocibles y por ello mismo aterradoras.

Para acabar la jornada nos vamos hasta la América profunda de la mano de Kevin Smith y su incursión en el género del thriller. Una película, Red State, que aborda la temática de la intolerancia del fanatismo religioso en América desde una perspectiva un tanto irónica y desdramatizadora. Smith muestra que tiene talento para rodar pero no para componer, yéndose el film demasiadas veces por derroteros poco interesantes y desviando la atención de la trama en aspectos quizás más secundarios. Digamos pues que el director de Clerks (1994) (entre otras) quiere abarcar mucho en un metraje muy reducido imposibilitando la concreción y restando mala baba a un proyecto que al final resulta tan interesante como fallido y que se aguanta fundamentalmente por el gran trabajo de Michael Parks y John Goodman.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (12/10/2011)

Publicado el 13 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

Frikis, indonesios y jotas mañas

Después de una semana de festival afrontamos su recta final con las mismas ganas que el primer día. De momento hoy hemos asistido a tres propuestas muy diferentes entre sí en todos sus aspectos, pasemos pues a dar cumplida nota de ellas.

El día ha comenzado con Invasion of Alien Bikini, segundo film del director surcoreano Oh Young-doo, que continúa con las mismas premisas que en su primer film, The Neighbor Zombie (2010), esto es, cine de guerrilla, poco presupuesto y derroche de imaginación para suplir las carencias económicas. Una película que nos traslada a una hipotética invasión alienígena combinando dosis de ingenuidad y ternura con violencia, sadismo y un negrísimo sentido del humor. Un delirio visual que peca de cierta falta de ritmo y de sobresaturación de gags, pero que lo compensa con una originalidad a prueba de bombas y unas interpretaciones más que correctas para tratarse de cine amateur. Un film de serie Z para disfrute de los amantes del cine bizarro.

Nos trasladamos a continuación al mundo frío, elegante y distanciado de Sleeping Beauty. Una revisión moderna de la Bella Durmiente que se adentra en el mundo de las perversiones sexuales, de la miseria moral y de la necesidad de hacer cualquier cosa para sobrevivir económicamente. Una película a la que su directora, Julia Leigh, lleva desde un inicio prometedor a una deriva reiterativa y desangelada que no lleva a ninguna parte y que acaba por convertir una premisa interesante en un ejercicio un tanto rimbombante y tedioso, cosechando así algunos tibios abucheos en la sala.

Para acabar la jornada asistimos a The Raid (Gareth Evans), película del inhóspito mundo del cine indonesio, que promete ser una de las sensaciones del presente festival. Un thriller de artes marciales que remite a títulos como La Jungla de Cristal (John McTiernan, 1988) elevando los niveles de acción y violencia de forma exponencial. Una película con un simple planteamiento que se desarrolla casi como un videojuego donde los héroes irán pasando de nivel en nivel hasta llegar a su objetivo final. Gran ovación para una película muy festivalera que, yendo directo al grano, ofrece exactamente lo que el público demanda: acción a raudales y motivos para aplaudir en prácticamente cada escena.

Sin embargo uno de los momentos más divertidos, por no decir abochornantes, del día de hoy se ha producido en la proyección de Sleeping Beauty, coincidiendo la misma con un festival de jotas y provocando por tanto la aparición de una banda sonora, llamémosle alternativa, al film.

Dejando de lado la anécdota pura y dura resulta un tanto desconcertante que tal evento no pudiera haberse celebrado en otro punto de la ciudad ya que, por suerte, en esta ocasión, el film tenía tan poco interés que ha sido casi un aliciente pero, ¿qué hubiera pasado en caso de estar ante una película que interesara? Esto quizás son pequeños detalles que la organización debería cuidar para las próximas ediciones.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (11/10/2011)

Publicado el 12 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

El apocalipsis según Lars

Con mucho miedo, muchas dudas y mayores reticencias me dispongo a contemplar la nueva película de Lars Von Trier, Melancholia, porque ante todo sinceridad: Lars no es santo de mi devoción y eso implica una serie de prejuicios muy difíciles de superar a la hora de ver una película. Sin embargo, no hay que obviar que cualquier estreno del director danés es siempre un acontecimiento, ni que sea por la polémica o los debates apasionados que normalmente generan sus films entre detractores y partidarios.

Toda esta aclaración inicial viene al caso debido a que, a pesar como decía de los prejuicios, no cabe duda de que estamos, no solo ante posiblemente la mejor película de Lars Von Trier, sino una de las mejores del festival y de los últimos años. Este es un film cuya película de referencia según el director es Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovski, 1986) y en general el cine del director ruso y así lo hace patente en un prólogo donde pone todas la cartas sobre la mesa en cuanto a homenaje cinéfilo para luego pasar directamente a su film obviando así cualquier tentación de búsqueda de referencias durante el metraje.

Estructurado en dos partes se nos muestra en la primera la celebración de una boda, momento álgido de alegría que el director aprovecha para sentar las bases, para profundizar en la psique de sus personajes centrándose en los conflictos tanto internos como externos que les afectan. Una forma de sumergirnos de forma un tanto quirúrgica en un ambiente tenso, denso donde esa presunta alegría desaparece a favor de unas sombras que se alargan cada vez más.

Es en el segundo tramo donde asistimos al apocalipsis, tanto en la desestructuración familiar final como en la destrucción absoluta del planeta, destacando sobremanera cómo Von Trier maneja perfectamente los tiempos, estirando (esculpiendo) el clímax hasta crear una tensión insoportable. Todo ello desde una cierta lejanía emocional, sin dejar que nos impliquemos demasiado con los personajes, sencillamente mostrando que su película es un artefacto ficcional, pero un artefacto bello, lleno de matices cuya finalidad no es amar u odiar a sus integrantes sino maravillar con su obra como un todo.

Estaba claro que Melancholia ponía el listón muy alto en el día de hoy, pero eso no es óbice para reconocer que una cosa es la comparación y otra ver films como Twixt, película que bien podría ser el certificado de defunción de Francis Ford Coppola. La ventaja de su última producción es que no generará mucha polémica, sencillamente se trata de una cinta ignominiosa viniendo de quien la firma. Coppola trata de volver a sus orígenes en el cine de género y nos factura un film con ciertos aires de John Carpenter y una estética por momentos rescatada de su Dementia 13 (1963). Más allá de ello encontramos un argumento disparatado cuya plasmación combina un lamentable uso del 3D, con recursos formales absolutamente inapropiados o desfasados como la pantalla partida para sostener un diálogo o la introducción del blanco y negro con puntos concretos de color. Junto a todo ello un Val Kilmer que ya no lo rescata ni Tarantino y la últimamente omnipresente Elle Fanning, situándose una vez más como lo único salvable del film. Un cierre de jornada que merecía sin duda algo mejor.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (10/10/2011)

Publicado el 11 octubre, 2011 por Álex P. Lascort

Aviso para navegantes

No soy muy amante de los pronósticos, y menos en cuanto a los galardones de un festival, donde nunca se sabe cuál será el criterio (o a veces capricho) del jurado. Sin embargo, y a falta aún de varios de días de competición, me permito hacer una apuesta al ganador de este certamen: The Yellow Sea.

Se albergaban serias dudas sobre si el director Na Hong-jin podría repetir un film al mismo nivel que The Chaser (2008), su primera y aclamada obra. Después de los intensos 140' de metraje del que consta su segunda película se puede afirmar con rotundidad que estamos ante uno de los thrillers más memorables de los últimos tiempos. El director surcoreano usa su cámara como un preciso instrumento quirúrgico para mostrar las realidades sociales más oscuras de la Corea contemporánea para, a continuación, convertir ese bisturí en un martillo inmisericorde con el que hará explotar la trama en una espiral interminable de violencia, luchas y persecuciones cuyo mayor mérito no está en la precisión con la que se han rodado sino que a pesar de la acción constante nunca se deja de lado el factor humano, la descripción y la inmersión psicológica en unos personajes oscuros y corruptos.

Por otro lado he tenido la ocasión de establecer un diálogo informal con el director de Hell, Tim Helbaum, que nos ha comentado sus impresiones sobre el festival, todas ellas positivas, amén de escuchar de forma amable y contestar algunas cuestiones sobre su película. Por otro lado también ha valorado positivamente alguna película que ha visto en el festival, como Another Earth; aquí he discrepado con él, por lo que se ha prestado a entrar en pequeño debate sobre los pros y contras del citado título.

Volviendo a lo estrictamente cinematográfico dos son las otras propuestas del día. Por un lado Mirages, del director marroquí Talal Selhami que, a través del marco de un proceso de selección para un trabajo, muy en la línea de El Método (Marcelo Piñeyro, 2005), desmenuza las contradicciones de una sociedad marroquí en plena modernización pero que aún arrastra lastre en forma de costumbres y usos de tiempos pretéritos. Un film interesante en cuanto a la habilidad para sugerir en vez de mostrar explícitamente y que es capaz de, mediante su inconclusivo desenlace, abrir una ventana al debate posterior.

Por otro lado, parece que no hay día sin “película horror” y no nos referimos precisamente al género que aborda el festival sino a la calidad de la propuesta. Con The Sorcerer and the White Snake de Tony Ching entramos de lleno en el terreno de la fantasía kitsch, en un mundo que parece sacado de la mente de un Tsui Hark pasado de LSD o de los creadores de cualquier anuncio de champú con aromas de la selva tropical. Auténtico recital de despropósitos en una historia de amor que chorrea almíbar por los cuatro costados al tiempo que carece, por supuesto, de cualquier atisbo de coherencia interna en su narración. Un film solo para los muy fans de un Jet Li muy avejentado y poco más a resaltar.

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