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Treinta y cinco cosas que recordaré del D’A 2016

Pasada ya la sexta edición del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona y ante la imposibilidad de hablar de todo lo que me gustaría, decido realizar un pequeño ejercicio perequiano y destacar un solo recuerdo de cada una de las películas vistas durante el festival. Ignoro si serán estos los recuerdos que más perdurarán en mi mente. Tal vez, dentro de un par de años, algunos de ellos se hayan borrado y otros permanezcan. Sea como sea, a día de hoy, estas son mis primeras remembranzas cuando la distancia temporal es todavía escasa.

Objetos y palabras

OBJETOS

Recordaré el poster de la película Boy Meets Girl de Leos Carax que aparece en la película Ahora sí, antes no, de Hong Sang–soo, y mis infructuosos intentos de establecer conexiones entre ambas. Abandoné tras el suicidio de 35 neuronas y pensé que tal vez, el director coreano la había elegido tan sólo por el título: Boy Meets Girl. Al fin y al cabo esa es la definición perfecta de muchas de sus películas, ¿no?

Recordaré las dos ollas en las que cocinaba la protagonista de Mountain y la persistente dualidad a la que se aferra la directora de la película durante todo el metraje. Recordaré el Monte de los Olivos, el cementerio judío y, sobre todo, un final tan ambiguo como demoledor.

Recordaré esa infame obra de videoarte que realiza el simpático protagonista de Nasty Baby, y el persistente empeño de numerosos directores en ridiculizar el arte contemporáneo. ¿Qué nos sucede? ¿Por qué no pueden tener el arte contemporáneo y el cine una relación más armónica? ¿Tan difícil es?

Recordaré la frase más impactante y demoledora dicha en Francofonia, el último experimento de Alexandr Sokurov: “Los museos han de estar preparados para la guerra.”

Canciones

CANCIONES

Recordaré la letra de la canción Si un Jour que escucha la protagonista de Baden Baden cuando está conduciendo ese magnífico coche que no es suyo. “Renunciar a la moulinex, convertirse en unisex…” y conducir libre y feliz a toda velocidad. Al menos, hasta que te detenga la policía.

Recordaré los escotes de vértigo que llevaba la predicadora de Mate-me por favor, sus anonadantes modelitos y su desaforado entusiasmo al cantar esas imposibles canciones religiosas de inspiración kitsch.

Recordaré el completo manual de supervivencia que ofrece El perdut y también la irrupción inesperada, dolorosa e innecesaria de la música, arruina­–clímax sin anestesia. Recordaré también cómo cocinar un jabalí. Otra cosa es que sea capaz de hacerlo, claro.

Recordaré a un par de buscadores de tesoros sin demasiado glamour en la Bulgaria contemporánea, un enorme jardín y una suerte de fábula que nos remite de algún modo a la historia del país en cuestión. Especialmente, recordaré la inclusión en la banda sonora de El tesoro del Life is life de Laibach. Un final cuanto menos sorprendente.

Indignaciones

INDIGNACIONES

Recordaré que mi nivel de irritación aumentó considerablemente cuando, al final de la película Bang Gang (Une histoire d’amour moderne), apareció esta temida frase en pantalla: “Este filme está basado en una historia real”. Y yo que pensé que no se podía ser más moralista…

Recordaré un largo listado de frases sonrojantes dignas de manual de tópica historia de amor a la francesa que aparecían en Trois souvenirs de ma jeunesse: “Nunca te olvidaré”, “¿Crees que soy hermosa?”, “Me siento un tonto cada vez que te veo.”, “¿Me llamarás?”, “¿Me escribirás?”, “¿Alguien te amó más que a la propia vida?”, “Si me necesitas, por ti iré al infierno.”, “Si tú existes, significa que no estoy preso dentro de un sueño.”, “Tu rostro contiene todo el sentido del mundo en sus trazos.”, “Tú me haces reír.”, “Estoy feliz cuando te veo.”, “No quiero que te vayas. Siento que me voy a morir.”, “Tengo miedo de perderte.” En fin, a lo mejor había ironía en el asunto y yo no lo entendí.

Recordaré la necesidad imperante del director Guy Édoin de mostrar los pechos de Monica Bellucci en la película Ville-Marie, aunque no fuese siquiera por exigencias del guión. La protagonista va al baño a lavarse la cara, para ello se quita el jersey (¡¡¡!!!) y lleva, como no, ropa interior transparente. ¿En serio era necesario?

Recordaré el continuo sufrimiento que me provocó el no saber si el perro de la familia protagonista de The Fourth Direction lograría sobrevivir entre tanta tensión. Tiros, intentos de envenenamiento, golpes… Siempre cargan con las consecuencias los que menos culpa tienen.

Interrogantes

INTERROGANTES

Recordaré el desconcierto que me provocaba el constante cambio de tono de la película Cegados por el sol y la incertidumbre respecto al personaje que interpreta Tilda Swinton. Cercana a David Bowie si atendemos a los flashbacks de los conciertos en la película, cercana a Céline Dion si nos fijamos en la portada del CD que aparece en un momento del film.

Recordaré el estupor inicial que me provocó John From, mezclado posteriormente con un reconocible sentimiento de empatía. Recordaré también mi propia adolescencia y me lamentaré de que no tuviera tanta magia como la de la protagonista del film de João Nicolau.

Recordaré la infinita curiosidad que han despertado en mí las diversas opiniones respecto a Sangue del mio sangue, película que finalmente no he tenido oportunidad de ver. “Obra maestra”, “bazofia inconmensurable”, “película inclasificable”, “extremo ejercicio de estilo”.

Recordaré las manifestaciones que se muestran en The Event, imágenes de la Rusia de 1991, la desintegración de la unión soviética, el found footage grabado por ocho personas distintas en San Petersburgo. Me recordaré a mí misma buscando la huella autoral de Loznitsa en todo esto.

Momentos

MOMENTOS

Recordaré los guiños cinéfilos de Nos parecía importante. A Godard, a Fassbinder, a Kaurismäki y a muchos otros. Guiños low cost mezclados con metacine tan surrealista como cotidiano.

Recordaré el análisis de sangre que se hacen los protagonistas de Chevalier; sin duda el momento más hilarante de la película, tan absurdo como la vida misma.

Recordaré las conversaciones telefónicas de los marineros de Dead Slow Ahead con sus esposas. El tiempo, la distancia y el vacío. Los silencios, las interferencias y los lugares comunes en las conversaciones. En definitiva, la incomunicación y el dolor.

Recordaré el mágico plano secuencia de Kaili Blues y mi piel de gallina, aun a pesar de las limitaciones técnicas. Recordaré la poesía, el valor intrínseco de los objetos y sus respectivas historias. Recordaré la importancia del tiempo y su efecto irreversible en nuestras vidas. Recordaré comprarme un molinillo de papel y colocarlo junto a la ventana, para que se mueva cuando haga viento y me recuerde que sigo viva y, por lo tanto, todavía puedo soñar.

Recordaré las persistentes reminiscencias presentes en Aloys. Tal vez un poco a Kaurismäki, pero ante todo al cine de Roy Andersson. La sombra del maestro sueco es alargada.

Tensiones

TENSIONES

Recordaré muchos silencios, pocas palabras bastante crípticas, una mujer que aparece de la nada y desaparece sin dejar rastro. Una Helada negra que estropea las cosechas. Una tensión creciente que requiere de una catarsis.

Recordaré la obsesión por el Cosplay de la protagonista de Las plantas, y también sus bailes y coreografías con canciones japonesas de fondo. Recordaré su descubrimiento de la sexualidad. Recordaré esta película como un filme iniciático y turbador.

Recordaré la inquietante ambigüedad del protagonista de La propera pell y la constante tensión que crea a su alrededor. Recordaré el caos idiomático: castellano, catalán, francés… Recordaré lo difícil que nos resulta a los seres humanos comunicarnos. Con palabras o sin ellas.

Recordaré que mi falta de instinto maternal se acentuó durante el visionado de Mi amiga del parque de modo inevitable. Sí, ya sé que el bebé no tiene la culpa de nada de lo que sucede en la película, pero…

Recordaré que mi aversión a las bodas creció un poquito más si cabe tras ver Demon, y que también entendí que la única solución viable para ciertos problemas en ciertos momentos es recurrir a la ingesta de alcohol. De más de 30º, a ser posible. Ya sabéis, si os sentáis en el próximo convite al lado de un endemoniado, tened a mano el vodka. Solo por si acaso.

Satisfacciones

SATISFACCIONES

Recordaré la verborrea incontenida de los protagonistas de Cosmos, el surrealismo elevado a la enésima potencia, el gorrión, el palito, los labios de Catherette, los ojos del protagonista y el espíritu de Wombrowicz, juguetón y autorreferencial.

Recordaré mi dolor de espalda y síndrome de la clase turista tras los 317 minutos de Happy Hour (los años no pasan en balde y yo ya empiezo a tener una edad). Pero por encima de todo recordaré la sencillez y honestidad de la película, la increíble actuación de cuatro mujeres que afirman no ser actrices profesionales y ese momento cumbre del film en el que vemos a un Salaryman llorando en plena calle. Inolvidable.

Recordaré La casa que parece abandonada, pero que no lo está. Esa casa atestada de recuerdos, de imágenes, de apariciones y metáforas. Una casa inaccesible, una historia indescifrable, un director lituano de pocas palabras y un buen puñado de momentos hipnóticos.

Recordaré la extrema fragilidad del anciano Oleg cuando habla y su desbordada energía cuando toca el piano. Recordaré las mucosas y las disonancias, los entrañables y contradictorios ataques al clasicismo y ese mágico recorrido por el pasado de alguien tan excepcional que nos cuesta creer que pueda existir.

Personajes

PERSONAJES

Recordaré al protagonista de Neon Bull y su desubicada obsesión por la moda en un entorno árido y polvoriento. Pensaré en toda esa gente que nunca ha tenido su oportunidad por el mero hecho de no nacer en el lugar adecuado en el momento preciso.

Recordaré la amarga ironía de L’ombre des femmes, su visión desencantada de las relaciones amorosas y también a Pierre, el protagonista, comiéndose una baguette en plena calle. Así, sin aceite ni nada. Pan con pan, comida de tontos. ¿Y quién no ha sido tonto alguna vez en su vida?, ¿eh?, ¿quién?

Recordaré la deriva situacionista de El rastreador de estatuas y su total ausencia de intérpretes en pantalla. Recordaré una voz en off y una serie de anécdotas que acaban por definir el inesperado destino de un viaje sin rumbo aparente.

Recordaré el inconmensurable sufrimiento de la protagonista de Sunset Song; mujer nacida para padecer, aguantar y perdurar, aunque ella misma diga constantemente que lo único que perdura es la tierra.

Recordaré la amistad incondicional de las protagonistas de Much loved. A pesar de las circunstancias adversas, a pesar de que la supervivencia se convierta en todo un reto, a pesar de que ser prostituta en Marruecos no implique en absoluto una vida idílica.

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El cine es luz, a pesar de todo

Empezamos una nueva etapa en Contrapicado y lo hacemos hablando de lo que más nos interesa: de cine. Tras unos meses de inactividad y algunos cambios a nivel interno seguimos con la mirada puesta, no solo en el pasado, sino también en el presente y por supuesto el futuro (en efecto, no hay dos sin tres). Recuperamos en nuestra sección de Filmoteca dos películas del año 1971 radicalmente distintas. Por un lado, la nostálgica The Last Picture Show de Peter Bogdanovich; por otro la polémica Tiremos los libros, salgamos a la calle, opera prima del polifacético director y escritor Shuji Terayama, apenas conocido en occidente. Analizamos en profundidad el fenómeno Star Wars: desde las distintas ediciones de las películas pasando por el merchandising, la cuestión de la autoría o la innegable vigencia de las sagas que tienen la capacidad de marcar a varias generaciones. Además, el estreno de The Hateful Eight en Ultra Panavision 70 mm nos sirve como excusa perfecta para reflexionar sobre la constante evolución que han sufrido los formatos cinematográficos durante el Siglo XX. ¿Hacia dónde nos llevan todos estos cambios? ¿Se modificará también la esencia del cine o sólo se trata de una cuestión formal?

Por último, y coincidiendo con la presencia en las pantallas españolas de Informe General II, el nuevo rapto de Europa, dedicamos la Panóramica de este número 49 al cine del director catalán Pere Portabella. Una obra de gran coherencia formal y compromiso político que en estos momentos se vuelve más oportuna que nunca. Momentos de inestabilidad política y vaivenes sociales, de cambios y esperanzas, de dudas e incertidumbres. Momentos que inevitablemente requieren de un mayor compromiso por nuestra parte, ya sea como directores, como críticos o como meros espectadores de cine.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

HitchcockTruffaut_poster

¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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El compromiso de la mirada

Ante todo, una disculpa. El número 48 de Contrapicado llega casi dos años después de su predecesor. Por varios motivos, la edición de los contenidos se ha retrasado más allá de lo habitual y excusable, y algunos de ellos, como los análisis de The Act of Killing y El mensajero, o la entrevista a Andrés Duque, llegan mucho después de su escritura, casi como fantasmas provenientes de un número que nunca se produjo. Es por ello que, antes que nada, los editores queremos pedir disculpas tanto a nuestros redactores como a nuestros lectores; lo hacemos esperando que, aunque con una periodicidad menor a la que antaño tuvo, Contrapicado siga publicándose y leyéndose, pues el cine está más vivo que nunca y nosotros, como críticos y lectores, queremos seguir dando cuenta de ello. Y lo pensamos en un año que no deja de ser especial: este 2015 es el décimo cumpleaños de la revista.

A los abordajes de las obras de Losey, Duque y Oppenheimer, este número suma tres extensas crónicas de festivales de los últimos meses: el D’A de Barcelona, el IndieLisboa y el Docs Barcelona. Se trata, pues, de un número casi estrictamente contemporáneo, con pocas fugas al pasado, una destacada presencia documental y resonancias políticas fuertes: en algunos casos explícitas, en otros más veladas, pero siempre presentes. En este sentido, pensar las imágenes a partir de los sistemas económicos y de los movimientos sociales no sólo es plenamente posible, sino que parece un llamamiento contemporáneo, algo que no se puede dejar de hacer, ya sea hablando de la proximidad más absoluta o de países lejanos, ya sea en el cine acabado de nacer o en la recuperación del pasado, ya sea en el documental o en la ficción.

Eso está ahí, sin duda, y estos textos lo atestiguan. Sin embargo, son textos observadores ante todo de las formas, de cómo algo se cuenta o se muestra, de cómo se desarrolla una historia o cómo se desglosan las acciones. El cine, desde sus especificidades (gestos, intérpretes, composición, montaje, tiempos, movimientos y más movimientos), y desde sus verdades y mentiras, habla de algo, y ese algo, a veces, no siempre, tiene que ver con la política. ¿Qué resulta de todo ello? Dejamos que sea el lector el que lo encuentre.

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Listas 2013: Revisión del año

El 2013 ha sido un año de películas apasionantes a todos los niveles. Por eso, siguiendo la tradición, hemos pedido a nuestros redactores que nos hicieran una lista con las diez mejores piezas de este año acabado de terminar. Aquí entran, en primer lugar, los largometrajes estrenados comercialmente en España, pero también aquellos inéditos que se han podido ver en festivales, así como capítulos de series de televisión, algún cortometraje... Siempre es difícil decir qué entra en cada año (hay filmes que, de festival en festival y finalmente estrenados, podrían llegar a figurar en las listas de 3 años distintos), pero hemos preferido dejarlo al criterio de cada redactor. En cualquier caso, las listas individuales y los resultados finales dan una idea clara del rostro cinematográfico de este 2013.

Como el año pasado, hemos dado la posibilidad de votar los filmes más "sobrevalorados" del año. Se trata de una segunda lista siempre difícil, de ambigua denominación, a la que pocos redactores han concurrido. Los resultados, sin embargo, dan cuenta de las discordancias que siempre existen en el ejercicio de las listas.

En esta batalla de títulos, llena de contrastes, vuestros comentarios son más que bienvenidos.

Cómputo global

El Top se abre con un empate entre Antes del anochecer, la tercera entrega de la trilogía de Richard Linklater, y Spring Breakers, de Harmony Korine. Cada una de ellas cuenta con 7 menciones de un total de 15 listas; el consenso, realmente, es difícil de alcanzar. Les siguen The Master, con 6 menciones, y después GravityLa gran belleza y La vida de Adèle, que comparten la tercera posición. El ranking que presentamos a continuación se completa con 9 piezas más, conformando un total de 15. A grandes rasgos, podemos señalar algunos datos. Las producciones estadounidenses ocupan siete posiciones y el resto se reparte entre países europeos (el más recompensado, Francia), la canadiense Laurence Anyways y la israelí The Congress, aunque ambas tienen parte de producción europea. No hay nada de otras partes del mundo (como mínimo, en lo que a la productora principal se refiere). La representación española en esta selección se limita a Mapa, de León Siminiani, que es, junto a Searching for Sugar Man, el único documental de la lista (con todos los peros que puede tener la denominación). En The Congress tenemos el único título de animación (aunque no lo sea en su totalidad), y también el único no estrenado comercialmente en España (y de momento sin fecha de lanzamiento).

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) + Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) (7 menciones)
 
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) (6 menciones)
 
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) + La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013) + La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) (5 menciones)
 
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012) + Mud (Jeff Nichols, 2012) + Tabú (Miguel Gomes, 2012) + Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011) (4 menciones)
 
5. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) + Mapa (León Siminiani, 2012) + Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) + The Congress (Ari Folman, 2013) + To the Wonder (Terrence Malick, 2012) (3 menciones)

En lo que concierne a las listas de películas "sobrevaloradas", no es posible hacer rankings, pues ningún título ha ganado más de 2 menciones. Sin embargo, enumerar los que han sido doblemente votados merece la pena, pues varios de ellos están también en el podio anterior, por ejemplo Antes del anochecer Spring Breakers, que compartían el primer puesto.

Amor (Michael Haneke, 2012)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Stoker (Park Chan-wook, 2013)
The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)

Quien en estas dos listas no encuentre su resumen del año, podrá probar suerte en los tops individuales, que recogen un total de 89 piezas distintas.

Listas individuales

Ricardo Adalia Martín

Top

1. Alegrías de Cádiz (Gonzalo García Pelayo, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
4. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013)
9. Mapa (León Siminiani, 2012)
10. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
 
 

María Adell

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
3. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
4. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
5. Después de mayo (Olivier Assayas, 2012)
6. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
7. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
8. Mud (Jeff Nichols, 2012)
9. La herida (Fernando Franco, 2013)
10. Gru - Mi villano favorito 2 (Pierre Coffin y Chris Renaud, 2013)
 
 

Aaron Cabañas

Top

1. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
5. Mud (Jeff Nichols, 2012)
6. La casa Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012)
7. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
8. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
9. La lava en los labios (Jordi Costa, 2013)
10. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
 
 

Lara Cano

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012)
4. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
5. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
6. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
7. Gloria (Sebastián Lelio, 2013)
8. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
9. Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
10. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
2. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
3. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
4. Amor (Michael Haneke, 2012)
5. Mapa (León Siminiani, 2012)
6. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
 
 

Marga Carnicé

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
5. Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)
6. Nana (Valérie Massadian, 2011)
7. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
8. Mapa (León Siminiani, 2012)
9. Bajarí (Eva Vila, 2013)
10. Tots volem el millor per a ella (Mar Coll, 2013)
 
 

Gerard Casau

Top

1. Breaking Bad S05E14: Ozymandias (Rian Johnson, 2013)
2. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
3. L'étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. A Vingança de Uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono, 2013)
8. Juego de Tronos S03E09: The Rains of Castamere (David Nutter, 2013)
9. Tú y yo (Bernardo Bertolucci, 2012)
10. Sons of Anarchy S06E13: A Mother's Work (Kurt Sutter, 2013)
 
 

Javi Cózar Castillo

Top

1. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
2. La ventajas de ser un marginado (Stephen Chbosky, 2012)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. Mud (Jeff Nichols, 2012)
5. Coherence (James Ward Byrkit, 2013)
6. Asalto al poder (Roland Emmerich, 2013)
7. The Philosophers (John Huddles, 2013)
8. Un amigo para Frank (Jake Schreier, 2012)
9. Un invierno en la playa (Josh Boone, 2012)
10. Dolor y dinero (Michael Bay, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
3. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
4. Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
5. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
6. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
7. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
8. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
9. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
10. Amor (Michael Haneke, 2012)
 
 

Marla Jacarilla

Top

1. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
2. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
3. Mapa (León Siminiani, 2012)
4. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
5. La quinta estación (Peter Brosens y Jessica Woodworth, 2012)
6. La lapidation de Saint Étienne (Pere Vilá Barceló, 2012)
7. It's Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt, 2012)
8. La última vez que vi Macao (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)
9. Upstream Colour (Shane Carruth, 2013)
10. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012) 

"Sobrevaloradas"

1. 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013)
2. Érase una vez Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
3. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
4. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. El lado bueno de las cosas (David O. Russell, 2012)
7. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
8. Betrayal (Kirill Serebrennikov, 2012)
9. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
10. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
 
 

Mónica M. Marinero

Top

La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Penumbra (Eduardo Villanueva, 2013)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Tierra de nadie (Salomé Lamas, 2012)
To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
P3nd3jo5 (Raúl Perrone, 2013)
Volar (Carla Subirana, 2012)
 
 

Alberto Martín Acedo

Top

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
5. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
6. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
7. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
8. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
9. Mud (Jeff Nichols, 2012)
10. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
 
 

Cloe Masotta

Top

Les salauds (Claire Denis, 2013)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Tabú (Miguel Gomes, 2012)
The Congress (Ari Folman, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
El último de los injustos (Claude Lanzmann, 2013)
Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Álex P. Lascort

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
4. Expediente Warren (James Wan, 2013)
5. El pasado (Asghar Farhadi, 2013)
6. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
7. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
8. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
9. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
10. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
4. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
5. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
6. Keep the Lights On (Ira Sachs, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
9. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
10. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Hèctor Prats Castro

Top

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013)
3. Enemy (Denis Villeneuve, 2013)
4. Breaking Bad S05E16: Felina (Vince Gilligan, 2013)
5. Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson, 2013)
6. A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013)
7. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
8. Wolf (Jim Taihuttu, 2013)
9. La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013)
10. Joven y bonita (François Ozon, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
3. Prisioneros (Denis Villeneuve, 2013)
4. La herida (Fernando Franco, 2013)
5. La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky, 2013)

Endika Rey

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1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. De tal padre, tal hijo (Hirokazu Koreeda, 2013)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)
8. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
9. A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013)
10. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
 
 

Paula Arantzazu Ruiz

Top

Simon Killer (Antonio Campos, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Misterio (Chema García Ibarra, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Tryouts (Susana Casares, 2013)
Les salauds (Claire Denis, 2013)
The Canyons (Paul Schrader, 2013)
Pays barbare (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013)
La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
Stray Dogs (Tsai Ming-liang, 2013)
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En el cine, como probablemente ocurra en todas las artes, las modas e influencias se gestan en idas y venidas, olvidos y recuperaciones, entierros bajo los años y profanaciones reveladoras. El que fue un referente veinte años atrás es ahora una sombra del pasado, un nombre en los libros; y aquel a quien hoy miramos se esfumará, en breve, para regresar algún día. Mal vamos si no es así, pues el que no va y viene, el que siempre está ahí como un tótem indiscutible, corre el riesgo de fosilizarse y quedarse como aquel que permanece, no como aquel que se mueve junto a los tiempos, a los vaivenes de la historia. El caso de Pasolini es singular, pues quien fue un referente en los 60 y 70, un nombre en boca de todos, ahora regresa con fuerza inusitada. No es que la gente se hubiera olvidado de él, no es que ya nadie viera sus películas (en la modernidad hay entierros mucho más flagrantes). De hecho, tal vez su retorno, auspiciado por una exposición en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y una retrospectiva completa (más que completa, con documentales y filmes en los que trabajó como guionista) en la Filmoteca de Catalunya, no sea más que una de las muchas resurrecciones que las exposiciones, o los festivales, o las revistas, llevan a cabo con cierta regularidad. Es el caso, por ejemplo, de la retrospectiva clásica del Festival de Donosti, en los últimos años espacio de Don Siegel, Jacques Demy o Georges Franju, y dedicada este año a Nagisa Oshima, o de los recientes estudios que publicaciones amigas han dedicado a Allan Dwan (Lumière) o Richard Linklater (Transit).

Sin embargo, el caso de Pasolini es singular, tal vez porque fue mucho más que un director de cine, trabajando en poesía, pintura, novela, teatro y, sobre todo, convirtiéndose en una figura pública de primer orden, referente del pensamiento italiano, a contracorriente, siempre a contracorriente. En uno de los vídeos promocionales del CCCB, Jordi Balló, uno de los comisarios de la exposición, señala que, paradójicamente, de la obra de Pasolini no sólo están de actualidad las películas, sino también los artículos periodísticos, precisamente aquello que, a primera vista, parecería más fungible, más datado. Sus tesis sobre la sociedad de consumo y el Tercer Mundo adquieren una inmediata actualidad en nuestro entorno: las limitaciones de la noción de progreso (el que nos creímos), así como los cambios en nuestra relación con el Tercer Mundo, por un lado más presente que nunca en nuestras calles, por el otro saliendo (aparentemente) de su pobreza y emergiendo hacia la centralidad económica mundial, hacen que películas como Accattone, El Evangelio según San Mateo, Medea o Salò regresen con fuerza. Y se agolpan las preguntas. ¿Qué ha ocurrido ahora con todos aquellos cuerpos, con todos aquellos rostros? ¿Desaparecieron, como vaticinaba el poeta? ¿O son todavía un resquicio de esperanza, una nueva alternativa a unos caminos que, los hechos lo prueban, no han dado los mejores resultados? ¿Podemos confiar de nuevo en esa barbarie feliz?

Creemos que Pasolini Roma, la exposición en el CCCB, es un acontecimiento bueno para nuestro cine y nuestras ciudades. Esperamos aprender de él, y para ello proponemos, como encabezamiento de este número, una entrevista con Jordi Balló y un ensayo que, como un periplo personal, recorre los lugares pisados por los resistentes pies de aquel poeta mal enterrado. A ello se suman un artículo sobre La noche y la ciudad, de Jules Dassin, y tres textos sobre el cine español reciente: una entrevista con Isaki Lacuesta, que aborda algunas de las claves de su filmografía, un artículo sobre el cine de Jaime Rosales y su último (y curioso) filme, Sueño y silencio, y una conversación con Eloy Enciso a raíz de Arraianos, Premio de la Crítica al Nuevo Talento en el Festival d’Autor de Barcelona. Esperamos que disfrutéis con este número veraniego.

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1. Hacer hablar a los documentos. Entrevista con Jordi Balló

Texto de Marga Carnicé y Albert Elduque.

Pasolini, lo sabemos, está de actualidad. Y la exposición Pasolini Roma, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona del 22 de mayo al 15 de septiembre de este año, ha sido una de las encargadas de decirlo, acompañada de una excelente retrospectiva en la Filmoteca de Catalunya. Sólo hay que leer sus textos que arremeten contra la burguesía o la sociedad de consumo para confirmarlo. Sala a sala, documento a documento, la exposición construye su figura y su relación con la ciudad. Lo hace siguiendo una estricta cronología, con seis capítulos enmarcados por fechas, pero con algunos paseos por el pasado, y algunos saltos hacia el futuro, aunque sus comisarios se negaran tajantemente (o casi) a incluir imágenes posteriores a su muerte. Se trata de una exposición repleta de objetos, pero no atiborrada, sino amplia y diáfana, donde el paseo al lado de las reliquias (no entre ellas) se ameniza con voces que van sonando, fragmentos de películas, declaraciones de Pasolini, montajes de distintos noticiarios.

Pasolini Roma es en parte Roma, pues cada uno de estos episodios se abre con imágenes contemporáneas de la ciudad, filmadas por Alain Bergala, imágenes que llevan al presente escenarios del pasado que, a continuación, serán evocados por los documentos: Roma Termini a su llegada a la ciudad papal, Piazza del Popolo para hablar de su vida social entre la intelectualidad romana, la playa de Ostia donde fue asesinado… Sí, es una exposición topográfica, pues cada uno de estos episodios se abre con un mapa, un documento real de la época, y porque hay algunos elementos que nos trasladan a la ciudad, como un efebo desnudo, recreación de uno de los que rodean la Fontana delle Tartarughe, o una copia de la tumba con las cenizas de Gramsci. Sí, es topográfica, pero no siempre: juega con mapas, con lugares concretos, pero a veces se aleja de ellos para dibujar otras cartografías, mentales, conceptuales, las del artista y personaje público Pier Paolo Pasolini.

Pasolini Roma es una exposición de alcance europeo, con tres comisarios, uno francés (Alain Bergala), otro italiano (Gianni Borgna) y otro español (Jordi Balló). Tras la visita a Barcelona viajará a la Cinémathèque Française en París, a la Azienda Palaexpo de Roma y al Martin Gropius Bau de Berlín; en definitiva, estará presente en los carteles europeos hasta enero de 2015. Una prueba más de que Pasolini Roma es un concepto en sí mismo, que puede convertirse en Pasolini Roma Barcelona, Pasolini Roma París, etcétera, etcétera. Ya sabemos, gracias a El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964), y a sus comentarios sobre el Tercer Mundo (ese Tercer Mundo que empieza en la periferia romana), que las geografías de Pasolini nunca son calles bien trazadas y barrios estancos, sino caminos prohibidos, atajos, mapas superpuestos, diálogos constantes a kilómetros de distancia. Y eso sería Roma, que por supuesto nos podrá hablar, en sotto voce, de Barcelona, París, Berlín, o de ella misma en la actualidad.

Para arrojar luz sobre algunas de estas cuestiones, hemos conversado con uno de los comisarios de la exposición, Jordi Balló. Tuvimos la tentación de convertir la entrevista en una especie de visita guiada virtual, reconstruyendo las paredes y los recodos de la exposición, pero finalmente hemos optado por no hacerlo. Preferimos que sea el lector quien, si tiene ocasión, se acerque a visitar la auténtica exposición [1]. Eso sí, en las siguientes líneas trazamos algunas cuestiones que, creemos, ayudan a ver más, a saber algo mejor qué significa Pasolini Roma. Veamos.

Contrapicado: Nuestras primeras preguntas serían: ¿Por qué Pasolini? ¿Por qué Roma? ¿Y por qué Pasolini Roma?

Jordi Balló: La idea primera es: ¿Quién puede explicar Roma con una personalidad? ¿Qué artista tiene esta relación fuerte con una ciudad? La idea de asociar pensadores a ciudades es un ejercicio cuyo enunciado es fácil de decir, pero a la hora de la verdad no hay tantos. Para poner un ejemplo: durante mucho tiempo quisimos hacer algo sobre Medellín, pero no encontrábamos a ningún intelectual que estuviera a la altura para explicarla. No todas las ciudades tienen los escritores, los narradores, la gente que es capaz de hacer este tipo de diálogo.

En este sentido, Pasolini y Roma fueron dos figuras que nacieron juntas. Si me preguntas si hubiera hecho Fellini Roma, te diría que no: es muy interesante pero en aquel momento nos parecía demasiado evidente. Hubiera podido ser Moravia y Roma, seguramente sí, también habría sido interesante. El vínculo entre Pasolini y Roma ahora parece muy evidente, pero no siempre estuvo tan claro que la relación de Pasolini con Roma fuera capaz de generar un pensamiento específico, tal vez justamente porque el vínculo no es tan cerrado como lo es en el caso de Fellini. Si mirabas sólo la parte fílmica, tampoco era evidente que esto fuera un hilo conductor tan persistente a lo largo de su obra, pero desde el primer momento pensamos que sí.

Sobre el título concreto de Pasolini Roma, se le ocurrió a Serge Toubiana cuando estábamos en Roma. En este caso la conjunción o no conjunción, o la preposición, era importante. La Roma de Pasolini era demasiado determinista. De Pasolini y Roma, la “y” no nos gustaba. Toubiana nos dijo que tal como Fellini había hecho Fellini Roma (1972), nosotros podíamos llamarla Pasolini Roma. Aunque no lo parezca, la preposición o la conjunción que pongas entre una y otra cosa es importante.

C: ¿Cómo ha sido el proceso de documentación?

JB: Para esta exposición hemos tenido acceso a todo. Teníamos un acuerdo de mucha confianza con Graziella Chiarcossi, que es la prima de Pasolini y convivió con él muchos años. Ella, que es la heredera moral de sus derechos, nos manifestó una gran confianza desde el primer momento, y por lo tanto hemos tenido acceso a todo el material. Por eso nos planteamos la posibilidad de que la exposición se explicara a través de los textos que él había ido escribiendo: nos propusimos borrar la voz de los comisarios y articular microrrelatos siguiendo este hilo, donde cada capítulo no es sólo una etapa cronológica, sino que es una actitud diferente y un formato expresivo dominante, y esto lo contaríamos a través de su propia voz. Mientras que en otras exposiciones, cuando decides que sea la voz del personaje la que guíe, cuentas con materiales documentales del personaje recitando (como ocurrió en la exposición sobre Ballard [J. G. Ballard. Autopsia del nuevo milenio, 2008], donde había una entrevista filmada que iba apareciendo), aquí esto no era lo más interesante: como Pasolini cuestionaba el sistema televisivo, era muy importante que cuando apareciera una entrevista también quedara muy clara la naturaleza de esa entrevista: si estaba cómodo, si estaba incómodo, si iban a por él, si él respondía... Por lo tanto, la entrevista documental tenía que ser en sí misma un elemento más de articulación expresiva, no podía ser sólo el hilo conductor.

Para mí la cuestión era: ¿seremos capaces de crear el hilo conductor con el material escrito original? Este era el reto museográfico fundamental de la operación. La respuesta es sí. ¿Cómo lo hemos hecho? Nunca en un proyecto nos habíamos dedicado tanto a asegurar la comunicación con el público, sin perder el hilo de la expresividad del propio Pasolini. Todos los mecanismos que hemos adoptado han servido para que, a partir de la austeridad y el respeto al material original, este material llegase sin que fuese una operación de diseño, sin que fuese una operación de carteles... Museográficamente, hay tres o cuatro ideas interesantes en este sentido. Por ejemplo, imaginaros qué hubiera pasado si esto a lo que no hemos puesto nombre (y todavía no se lo quiero poner, puesto que no es una vitrina), estos marcos donde casi siempre se combinan el material fotográfico y un texto manuscrito o mecanografiado, hubieran sido vitrinas horizontales: la gente se lo habría mirado de otro modo. En cambio, en la pared, este material ya es protagonista.

Entonces, ¿cuál es el mecanismo más interesante? La traducción, que ha sido el gran hallazgo. Al lado del documento original, escrito a máquina, amarillento, muy emocionante, correcto, totalmente avalado cronológicamente, nosotros colocábamos uno o dos papeles, del mismo tamaño, de color blanco, con una tipografía concreta, con la letra mayor, y traduciendo un aspecto del documento original, en dos idiomas (en todas partes serán dos idiomas, también en Italia, donde se repetirá el italiano y pondremos el inglés). Este es el caso típico de algo que museográficamente tú consideras una lata, que es traducir ( la gente dice: “¿ahora debo traducirlo?”; en las exposiciones esto es horrible), y aquí, en cambio, es la virtud, porque la gente sabe que el documento original está ahí, sabe que tiene delante la carta manuscrita que envía a sus padres, pero sabe que aquello que es interesante en esa carta (por ejemplo, “mañana vendrán a cenar Elsa Morante y Alberto Moravia y tenemos que quedar bien, y espero mamá que hagas una buena cena”...) está al lado sin minimizar el documento original.

Este es para mí el gran hallazgo en esta historia, de lo que estoy más satisfecho: hacer hablar los documentos es algo muy fácil de decir pero muy difícil de hacer, y creo sinceramente que en este caso hemos progresado… los que nos dedicamos a esto tenemos que saber detectar cuándo tú o el de al lado inventa algo que puede ser de utilidad para los demás. Y sé que aquí hemos inventado algo de lo que mucha gente sacará partido: es una forma de hacer hablar los documentos que tiene pocos precedentes.

C: Al entrar en la exposición ya hay un elemento de situación del visitante, un triángulo elemental: el efebo de la Fontana delle Tartarughe, el Jubileo de Pío XII y la Magnani cayendo en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini. La Roma arcaica y sensual, la Roma vaticana y oficial y la Roma pobre del Neorrealismo. Son los tres puntos que mejor vertebran esta idea de la llegada de Pasolini a Roma, pero al mismo tiempo son motivos de evocación pasoliniana. El efebo, por ejemplo, es muy propio y analógico de Pasolini. ¿Por qué decidisteis poner esta figura?

JB: Habláis de un triángulo, pero nosotros lo pensamos como una relación a dos: teníamos claro que el efebo y la Roma vaticana tenían que estar en el mismo plano. Es lo que Pasolini se debía de encontrar: llegas a Roma en el año 50, huyendo de un pueblo donde te han machacado por homosexual y escándalo público, y crees que llegas a un sitio que será mucho más liberal para ti, y te encuentras la estación llena de cardenales, porque es el año del Jubileo. Y encontramos ese poema [“Squarci di notti romani”, en Alì dagli occhi azzurri], cuya segunda parte no había publicado, aunque la prima de Pasolini me dijo que tenía sentido publicarlo cuando se lo pregunté, donde él dice que odia la Plaza de San Pedro, pero en cambio exalta la figura de este efebo.

Del mismo modo que quisimos hacer hablar a los documentos, para nosotros estaba claro que queríamos hacer una exposición que tuviese algún elemento tridimensional. Son detalles que a veces pasan desapercibidos, pero que el visitante capta: si todo es bidimensional o si hay elementos tridimensionales. Así que desde el primer momento nos planteamos que cada apartado tendría un objeto central, un objeto central que de algún modo articularía mentalmente el espacio a su alrededor, aunque no estuviera en el centro perfecto. Los objetos centrales que habíamos imaginado eran el efebo en la Fontana delle Tartarughe en el primer apartado, la tumba con las cenizas de Gramsci en el segundo, la moviola de La ricotta (1963) en el tercero, el coche en el cual recorre Italia en el cuarto, la evocación del centauro en el teatro virtual en el quinto y el manuscrito de Petrolio sobre unos barriles en el sexto. Estos eran para nosotros los objetos centrales. Queríamos evitar la escenografía, pero tampoco caer en su rechazo total, sino que intentamos plantearnos cuál sería el estatus de cada una de estas cosas.

Cada uno funciona distinto. Los que más nos preocupaban eran los dos primeros, el efebo y las cenizas de Gramsci, justamente porque jugábamos con una idea de la réplica que nos generaba muchas dudas. El de Gramsci lo resolvimos pronto, porque vimos clarísimo que el poema lo proyectaríamos sobre esta especie de estela, que sería emocionante y que funcionaría, pero sobre el efebo reflexionamos mucho, porque era al entrar, y según cómo podía dar una clave confusa. Pero era tan claro que para él había sido una imagen tan importante, era tan claro el contraste que comentábamos antes con las imágenes vaticanas, era tan claro que nosotros necesitábamos que el espectador percibiera que por la exaltación del sentido y la reivindicación homosexual esta figura había sido esencial, que nos dedicamos a hacerlo impecablemente bien. Nos sacamos los dilemas de encima y decidimos ir al ataque, encargando una copia exacta a una gente fantástica.

Además, la réplica es algo que en Roma funciona mucho, porque como sabéis la estatua de Marco Aurelio ahora es una réplica, por ejemplo. La idea del facsímile escultórico es una idea muy productiva en Roma, y a mí me encanta este Marco Aurelio que hay ahora, lo encuentro genial, en medio de la plaza. E intentamos que fuera perfecto. Creo que en este campo se han hecho cosas muy interesantes en los últimos tiempos. Encuentro increíble el facsímile que se hizo del cuadro de Las bodas de Caná en Venecia: un cuadro que había sido arrancado por Napoléon, y sobre el lugar donde había estado nunca se había puesto nada; Peter Greenaway, para hacer una recreación, encargó una réplica perfecta del cuadro puesta en su lugar de origen. Y os juro que era muy emocionante y era perfecto, precisamente porque el estatus de facsímile era clarísimo, y lo tenía todo, incluso las restauraciones, estaba todo ahí, a través de una réplica extremadamente cuidada. Así que en nuestro caso nos dedicamos a hacerlo perfecto, y realmente creo que funciona. Pero si sólo se hubiera entendido como un recurso museográfico para embellecer la sala… Nosotros renunciamos mucho a la Roma física desde el primer momento, estábamos convencidos de que a través de los propios documentos la haríamos visible. Era una presunción un poco atrevida, pero creíamos que lo conseguiríamos. En ningún momento consideramos la posibilidad de reconstruir nada, a excepción del efebo de la Fontana delle Tartarughe. Contábamos también con los seis muros-pantalla filmados por Alain Bergala en la Roma actual, nos parecía que esto ya sería suficiente, y que estaría totalmente ligado a esta forma más austera que tiene la exposición.

C: Más adelante, en el episodio introducido por Piazza del Popolo, entramos en la Roma más popular y más mediática de los 50 y 60: la Roma de la dolce vita, del cine... Y es extraño ver la relación de Pasolini con sus coetáneos: aunque se adivina una relación de afinidad importante, sí que es cierto que él era una figura que tendía más bien a apartarse de todo esto, de la Roma popular de la Via Veneto, que es inevitable cuando te acercas a esa época. ¿Tuvisteis que alejaros de este tópico para abordar a Pasolini? ¿Y cómo habéis percibido vosotros esta relación con los coetáneos? ¿Fue una relación fría?

JB: Nosotros no lo percibimos como algo frío. Él participó mucho en este proceso, aunque si ves el montaje de los noticiarios te das cuenta de que siempre estaba bajo sospecha: se decía que Pasolini iba con su madre, que no le convenía salir solo... Iban a por él. Sobre su relación con la intelectualidad romana, creo que debe entenderse sobre un doble desplazamiento: cuando él todavía vivía en Rebibbia, gente como Gadda o Attilio Bertolucci lo iban a ver, porque, aunque parezca increíble, él hizo descubrir a los romanos lo que quería decir la cultura del lumpenproletariado. Esto puede parecer imposible, pero no lo es, en las ciudades esto pasa. La gente se piensa que está en el corazón de la ciudad, y resulta que el corazón palpita en otro sitio, y tú nunca has estado en él. Basta que un escritor demuestre que Sant Adrià del Besòs es el centro del mundo, para que el resto diga: “¡No lo sabíamos, enséñanos eso!” Basta que Pérez Andújar escriba lo que escribe y la gente se dé cuenta de que se lo está perdiendo, y tú puedes llevar 40 años viviendo en Barcelona y no haber pensado en ello. Y esto ocurrió. En el caso de Pasolini, la idea es la siguiente: “yo me acerco a vuestro mundo, pero conozco algo que vosotros no habíais apreciado y os lo he hecho descubrir”. La gran fuerza de amistad de esta época es que la intelectualidad romana acoge a Pasolini porque les había hecho descubrir una Roma que ellos desconocían. Lo ven en seguida con Ragazzi di vita y con todo lo que vendrá después. Attilio Bertolucci lo ve en seguida, como queda claro en aquel vídeo en el que Bernardo Bertolucci explica que no dejó entrar a Pasolini en su casa porque, tal como iba vestido, no sabía si vendría a robar, y después el padre le dijo que era uno de los grandes escritores que tenían. Por lo tanto, yo creo que no es una amistad de dolce vita, es una amistad de intercambio de mundos que se interrelacionan. Yo la vi una relación muy fluida: son amistades que durarán toda su vida (Laura Betti, Elsa Morante, Moravia, Garzanti...), y que, como se ve en las fotos de los procesos, lo acompañaban a los tribunales. ¡Sí que es Piazza del Popolo, pero también es Tribunal de Justicia! ¡Ser amigo de Pasolini implicaba también otras cosas!

C: En el espacio de la exposición dedicado a Mamma Roma (1962) se oye una conversación entre Pasolini y Anna Magnani sobre la forma de interpretar. Es un momento que Imma Merino ha comentado en su artículo del Cultura/s de La Vanguardia [2], diciendo que es donde realmente ves a Pasolini trabajar codo a codo con un coetáneo con un objetivo común: la construcción del gesto auténtico, cada uno desde su mundo. Ahí ves una colaboración real, no sólo la relación de gratitud que él podía tener con los hermanos Citti o con la otra gente del subproletariado. Este momento con la Magnani nos parece muy interesante porque aquí sí está claro que el input estético de Pasolini no era tan solitario, algo que no se ve tanto en los trabajos como guionista para Fellini o Bertolucci.

JB: No era nada solitario. Fellini, que no produjo Accattone (1961) pero después defendió la película cuando fue perseguida, lo describe muy bien: Pasolini llegaba y traía la alegría, la discusión... Probablemente el dispositivo museográfico no lo evidencie demasiado, pero el caso de los guiones da que pensar: la gente no sabe que él fue reclamado por estos directores para colaborar, y es justamente una forma de colaboración muy sorprendente y muy interesante, porque si lo llevas al extremo prácticamente en todos los guiones donde él trabajó entiendes perfectamente por qué lo llamaban: en algunos era la historia entera, como en La notte brava (Mauro Bolognini, 1959) o La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1960), pero en otros es porque había secuencias en las que se necesitaba a alguien que conociera el mundo del subproletariado, de las putas, etc., y lo hiciera hablar. Y Pasolini lo sabía hacer hablar. Yo he sentido esta idea de la colaboración en muchos momentos del trabajo de Pasolini. Con los Citti, por ejemplo, el proceso de colaboración es muy interesante: pensamos siempre en el actor y nunca en el guionista, pero su trabajo con Sergio Citti no era sólo lingüístico. Todas las imágenes de la selección de geografía para rodar Accattone, de Tazio Secchiaroli, son una obra en sí mismas. Hay muchas obras de colaboración en el trabajo de Pasolini, nunca tuve la sensación de que fuera un director solitario, aunque hay gente que juega esta carta. Los títulos de crédito de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), que son tan divertidos, distribuyen muy bien las responsabilidades: “este, este... y el que se juega la reputación soy yo, el director Pier Paolo Pasolini. Habré montado el equipo más fantástico del mundo, pero al final me toca a mí jugarme la reputación”.

C: Tal vez tenemos esta impresión porque, aunque sí que hay fotografías del Pasolini hijo con la madre, nos faltan imágenes del Pasolini amigo, o del Pasolini amante... El hecho de no haber tenido una vida privada documentada y que esto no esté presente con fotografías...

JB: Al contrario, creo que la importancia de la vida íntima es una de las cosas que está más presente en la exposición: Laura Betti, Ninetto Davoli, Maria Callas, la madre, los amigos... Este fue, para nosotros, uno de los elementos que surgió de forma natural. Nos dimos cuenta de que no había una diferencia radical entre la vida privada y la vida política. Incluso te diría que a algunos artistas este mensaje de la exposición los ha tocado mucho. A veces tienes la tentación de separar ambas cosas, porque te parece una debilidad introducir el mundo de la intimidad en tu propio discurso, pero cuando la exposición no tiene problemas en decir que él estaba muy decepcionado con los jóvenes, y que otra de las motivaciones de esta decepción era que Ninetto Davoli se había enamorado de una chica y se había casado, creo que se ve muy clara esta cuestión. Si ahora leyerais los documentos de los progresivos guiones que hicimos de la exposición, en las dos o tres hojas de intenciones primeras esta idea estaba. Sí que es cierto que él en algunas cartas decía al destinatario que no se lo contara a nadie, pero él lo contaba a todo el mundo: “No le digas a nadie que he roto con Ninetto”. Aunque después se demostró que esta ruptura no había sido nada radical, porque unas horas antes de morir estuvieron cenando juntos.

C: Habéis abordado la relación con Roma a partir de todos los Pasolinis. El Pasolini cineasta, el Pasolini novelista, el Pasolini poeta, el Pasolini hombre público... ¿En algún momento pensasteis en escoger sólo uno de los Pasolinis posibles, o descartar alguno?

JB: No, en ningún momento nos los planteamos, porque la línea fuerte era la ciudad y la relación de Pasolini con ella. Lo que sí es importante es que, una vez aceptada la idea de que Pasolini Roma sería el nervio argumental de la muestra, teníamos muy claro que queríamos subrayar que él entra al cine tarde, cuando ya es alguien en la sociedad cultural italiana. Este aspecto de que primero llega a la literatura y después al cine es una cuestión que yo consideraba que sería muy interesante para la gente: siempre es un placer cuando te dicen cosas que no sabes. Es algo que a veces es muy interesante, pero no siempre es gratificante, hay gente a quien lo que gratifica es que le digas lo que ya sabe; en el mundo de la cultura, la diferencia entre las posiciones muy populares y las menos populares es que las muy populares buscan sobre todo que la gente ratifique lo que ya sabe, y las otras buscan descubrir cosas que no sabes. Estábamos convencidos de que la gente no sabría que al rodar la primera película él ya tenía todo este mundo. Por lo tanto, era clarísimo que el cine sólo sería una parte, significativa y que tomaría fuerza. Y como toda la exposición está basada en la economía de medios, su trabajo de guionista está presentado con fotografías, de manera que el espectador no vea las secuencias de películas que él hizo; porque si tú hubieras avanzado tanto el cine perderías el impacto que se tiene al ver Accattone, que, a parte de la instalación de Roma, ciudad abierta, es la primera película que ves en movimiento en toda la exposición.

C: No habéis abordado el vínculo Pasolini Roma de forma restrictiva. ¿En qué momento el concepto de Roma en Pasolini deja de ser restringido y puede abarcar mucho más? ¿El concepto Pasolini acaba desbordando el concepto Roma?

JB: La relación Pasolini Roma es el nudo argumental de esta historia, y como todo nudo argumental en ningún momento es restrictivo. Os pondré dos ejemplos: uno en flashback y otro en flashforward.

En sentido flashback: la exposición tenía que empezar con la llegada a Roma con su madre. Podría haber gente que pensara lo contrario, pero ahora parece evidente. ¿Pero eso quería decir dejar fuera todo lo que había hecho en la época del Friuli? ¿Cómo explicar los motivos por los cuales él había tenido que huir de ahí? ¿Cómo explicar el tema de la muerte del hermano? ¿Cómo explicar incluso todos los cuadros, pinturas y dibujos que había hecho en la etapa friulana? Sería demencial pensar que tú montas una estructura argumental que después te impide colocar las cosas, pero al mismo tiempo se tenían que colocar siguiendo la lógica. Yo le pregunté a Graziella: los cuadros, ¿cuándo llegaron a Roma? Y me dijo que nunca había pensado en ello. Efectivamente, los cuadros llegaron dos años después de que se instalaran. Cuando huyeron a Roma con la madre, no me los imagino con veinticinco maletas, con todos los cuadros. ¡Los cuadros se quedaron en el Friuli! En cambio, cuando él vive en la casa de Monteverde, en las fotografías ya ves que están los cuadros colgados. Si tú sólo te guiaras por el momento en el que él pintó los cuadros, lógicamente es antes de Roma, pero el momento en el que los cuadros llegan a Roma es más adelante.

Así pues el concepto es ampliable, y nosotros no hemos renunciado a ello en absoluto, pero sí que hemos dejado la idea de que el público entre con la llegada a Roma. Durante mucho tiempo, el episodio de Ramuscello, es decir, el motivo por el cual él es acusado de escándalo público, y por el cual debe huir de Casarsa, estaba al comienzo de la exposición, como diciéndole al público: “este es el motivo por el cual él debe irse”. Después nos dimos cuenta de que era demasiado determinista, que era demasiado pronto, que la gente todavía no había entendido el propósito, y lo sacamos del inicio, al lado de la estación, y lo pusimos en este momento en el que él ya se ha asentado, y el público también ya se ha asentado, ha entendido dónde está viviendo. Y entonces aparecen los tres momentos previos a Roma: la muerte del hermano, la realización de los cuadros y las pinturas y el episodio de Ramuscello.

En el sentido flashforward, hay un momento en el que Roma queda pequeño, y él empieza a recorrer Italia buscando localizaciones para Comizi d’amore (1964), hace El evangelio según San Mateo, se va a la India... él continúa viviendo allá, alquila la casa del EUR, todo esto lo hace desde Roma, aunque el espectador entiende que Roma colma todas sus aspiraciones y su universo creativo busca otras geografías. Esto forma parte de ese momento en el que una ciudad se te vuelve provinciana, tienes la impresión de que ya no responde a tus expectativas... Eso es típico de la cultura urbana, y muy fértil: acabas detestando... detestar es una palabra muy fuerte, pero acabas teniendo una mala relación con tu propia ciudad porque consideras sencillamente que su geografía humana y física ya no te exalta, y en cambio lo que antes encontrabas allí ahora lo encuentras en otras partes. Eso no lo hemos entendido nunca como un desvío, sino como la creación de una geografía de afinidades que en ningún momento abandona la idea de la centralidad de Roma.

Pasolini, que llega tarde y sólo vive allí veinticinco años, al final dice que “Roma ya no es lo que era, en Roma ya no hay romanos, los romanos han desaparecido”. Para poder decir esto debes haber tenido un lazo muy potente con el objeto de tu trabajo, esto no lo dirías nunca si sólo fuera un decorado de tu obra. Encontraríamos muy poca gente que fuera capaz de decir esta frase y que tú entendieras lo que representa: “los romanos ya no existen”. Previamente teníamos estos dilemas: ¿Sobre qué estamos haciendo la exposición? ¿Seremos restrictivos? ¿Quedará claro que este desbordamiento es un desbordamiento productivo? Pero tengo la impresión de que al haber introducido la idea de “Roma ya no es lo que era”, “la ciudad es un cadáver”, que es una idea que creo que al visitante le queda, este irse es una forma también de integrar la ciudad. La Trilogia della Vita no está rodada en Roma, pero la gente lo entiende como un intento, tal vez fallido, pero un intento al fin y al cabo, de buscar la epifanía en otro lugar.

C: El final de la exposición es fundamental: cuando ves el mar nocturno de Ostia cambia absolutamente el ánimo del espectador. Además, es una imagen común en los homenajes a Pasolini, también en el caso de Nanni Moretti. Nos gustó que insistierais tanto en que es un caso abierto y una muerte de poeta no resuelta. ¿Ha sido muy importante para vosotros insistir en esta dimensión de caso abierto, hay una voluntad reivindicativa en este final?

JB: Para nosotros el caso abierto era muy importante, nos parecía imposible abordar la exposición sin definir esto al final, y por eso le pedí a Gianni, que es la persona del mundo que más sabe sobre esta cuestión, que redactara esta última pieza final, que está en el epílogo y convive con el fragmento de Caro diario (Nanni Moretti, 1993), y que explica la relación de los últimos hechos. Sin embargo, para nosotros, más interesante que dar testimonio de que el caso no está cerrado, era hacer entender al espectador que en el momento de la muerte él estaba en plena forma, y que por lo tanto era inaceptable la forma como entonces se vendió la noticia de la muerte en Italia, pero también en España (si preguntáis a gente que lo vivió os lo dirán), que iba bañada de un aspecto de “él se lo ha buscado”. Aquí hay una cuestión muy importante: mucha gente relaciona Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) con la muerte. Y es una relación absolutamente absurda: él hace su película más desesperanzada, una película extrema, y muere. Y entonces la gente piensa que este hombre estaba desesperado, y con esta película queda claro que la vida se ha terminado. Pero él tenía 2 ó 3 proyectos más, después de Salò. Ante esta literatura que lo ha vendido, tal vez no como un suicidio, pero sí como una muerte anunciada, nosotros quisimos llegar al final con una idea escalonada de que esto no era así. ¿Y cuáles son los documentos que demuestran que esto no era así? En primer lugar, el manuscrito de Petrolio, una obra pletórica, muy experimental, de un hombre que intenta inventar nuevas formas de abordar la novela, una obra hipercomprometida que dejó inacabada pero de la que tenía más de 900 páginas escritas. También la sesión fotográfica con Dino Pedriali, que fue lo que más nos costó conseguir en esta exposición, y que demuestra que dos semanas antes de la muerte él estaba en plena forma. Y, después, otras cosas menos contundentes pero que también nos hacían gracia. De Salò, de la que se conservan, tal vez, unas 7.000 fotografías, nosotros escogimos el baile final. Y después encontramos el documento del partido entre el equipo de Salò y el de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). Todo demuestra que la vida continuaba, que no pasaba nada. Es que sólo faltaría que porque tengas una visión hipercrítica y desesperanzada de la condición humana y hagas una película sobre este tema no intentes mejorar día a día ni intentes atacar por todos los flancos el poder que te ha tocado vivir. Para nosotros este final estaba articulado sobre una serie de elementos que iban anunciando que él estaba en plena forma. Toda muerte es injusta... pero es más injusta si rompe una vitalidad desbordante. Nos encontramos con ello en Bolonia, mirando fotografías de los amigos: amigos, amigos y más amigos, y de golpe se coló la fotografía del cadáver, que estaba en la caja equivocada. Nos produjo un enorme impacto emocional: en ese momento no estábamos por la foto del cadáver. Y pensamos que en la exposición teníamos que conseguir eso, que la gente dijera: “¿y ahora, a este, lo matan?” Tenía que llegar en un momento tan inesperado como en el que realmente llegó. Otra persona ya hubiera apuntado hacia el fatalismo desde media exposición.

El segundo objetivo era el que comentabais: no podíamos obviar la cuestión del poeta mal enterrado, y por eso recuperamos este documento del discurso de Moravia en el funeral, que es muy interesante, y del que hemos reconstruido las piezas. En otra ocasión, en un programa de televisión al que fue después de la muerte, Moravia dice, todavía admitiendo que el asesino es Pelosi: “si el asesino hubiera sabido que él era un intelectual, tal vez no lo hubiera matado”. Y los otros se sorprenden. Él continúa: “Si Italia reconociera a sus intelectuales, a lo mejor el asesino, en el último momento, hubiera tenido la sensación de que aquella persona era importante para el país”. Moravia plantea esta idea, y al ver que los demás no lo entienden decide no explicarlo, pero se entiende de forma clarísima. Los otros le dicen: “¿Quieres decir que un intelectual tiene más derecho a vivir que los demás? Además, hay intelectuales encerrados en todo el mundo.” “Sí, pero los que están encerrados en países con dictaduras, lo son como intelectuales, y lo más triste de la muerte de Pasolini es que a lo mejor Pelosi lo mató sin saber que lo era”.

Es una idea interesante, pero de todos modos la evolución de los hechos, con el cambio de posición de Pelosi, confirma lo que ya se pensaba, que habían sido varias personas. El partido de fútbol también es una forma de decir que Pasolini no sólo estaba en forma, sino que era mucho más fuerte que el otro, y que para dejar el cuerpo tan machacado como lo dejaron obviamente no podía ser una persona sola, está claro que fueron varios. A Pelosi, aparte del miedo a denunciarlo, su abogado le dijo que si eran cuatro la pena era mucho mayor que si era él solo, porque se añadía un carácter de premeditación que, en el caso de una sola persona, no existía.

C: Está claro que Pasolini está de actualidad, pero la exposición sólo aborda la actualidad con las presentaciones de las salas, con las filmaciones de Alain Bergala. ¿Os planteasteis que en la exposición la actualidad tuviera más peso, o que la Roma de Pasolini pudiera dialogar con imágenes contemporáneas o imágenes de posibles herederos de Pasolini, como ocurre, por ejemplo, con los graffiti de Žilda? Al fin y al cabo, el cine de Pasolini no deja de ser un cine de pastiche, de principio a fin, de mezcla de culturas distintas, de temporalidades distintas... ¿No habría sido interesante dislocar la figura de Pasolini de su época, de su tiempo, y hacerlo dialogar con la actualidad?

JB: Yo creo que son dos cosas distintas. Hacerlo dialogar con la actualidad era un objetivo clarísimo. ¿Cómo se hace dialogar algo con la actualidad? Ese es un gran tema. Tengo la impresión, sinceramente, de que esta exposición aporta la idea de que justamente una forma de hacer dialogar algo con la actualidad es no hablar de la actualidad, y dejar que sea en la cabeza del visitante donde se produzca este diálogo. Hay gente, tal vez yo mismo en otro momento, que podría haber adoptado otra estrategia. Que la estrategia que hemos adoptado es buscada, os lo puedo asegurar de manera rotunda. Eso lo establecimos de manera radical: no habría ningún documento, ni uno, más allá del día del entierro, y esa es una posición que hemos usado cuando nos han llovido propuestas relacionadas con fotógrafos o artistas. Todas eran muy interesantes, pero yo creo que la gracia es tener el cómic de Davide Toffolo a un lado, y la exposición en el otro. Y ambos dialogan con la actualidad, son dos estrategias totalmente complementarias. En nuestro caso lo hemos llevado al extremo: será en la cabeza del visitante donde surgirá la pregunta de si todo esto que Pasolini dice del consumismo y del fascismo llega a nuestros días. Puedes hacer que esto se le ocurra al visitante o que alguien se lo diga. Son las dos maneras de tratar los documentos. Esto se plantea con toda la radicalidad y toda la voluntad, que el diálogo con la realidad no se producirá nunca a través de un aggiornamento, con un hacer emerger la Roma posterior a su muerte. Sin embargo, nos hemos guardado el gesto de poner el Caro diario de Nanni Moretti para hacer lo contrario, para decir que aquí hay una idea germinal sobre la muerte no aclarada, o de las cicatrices sobre las que se construye la propia consciencia europea.

Esto lo teníamos muy claro, y creo que lo aprendí de la exposición Hammershøi y Dreyer, de los arquitectos RCR de Olot. Uno de ellos me dijo: “Si quieres que una idea prospere en el campo de la cultura, debes forzarla; si no la fuerzas, se disuelve.” Aprendí una lección. Esta gente me enseñó muchas cosas. “¿Estás seguro de que merece la pena dejar una habitación totalmente a oscuras para mostrar un cuadro?” Y me decían: “Sí, debemos forzar.” “Pero todo el mundo nos criticará.” “Da igual, pero lo entenderán y lo apreciarán.” Y te ganas algunas animadversiones, pero la gente acaba reconociendo la experiencia. Aquí, de forma menos radical que en ese caso, se trata del mismo dispositivo: ¿seré capaz de que la gente dialogue con este mensaje y lo entienda como actual a través sólo de la voz del autor colocada en cada momento? Piensa que después la gente pone mucho de su parte. En la recepción de la exposición mucha gente nos ha dicho que es actual, y tengo la impresión de que si pones un artista en medio que te lo arregle tal vez lo entiendes mejor, pero no surge de ti la conclusión. Y todos sabemos que en la vida hay momentos en los que nos gusta que nos cuenten las cosas y otros en los que nos gusta descubrirlas por nosotros mismos.

Y... no sé, deja pasar el tiempo. A veces hay cosas que se hacen viejas antes... Te podríamos recitar la lista de los treinta artistas que han trabajado esto, que están muy bien, pero finalmente los dejamos fuera. La web (ir), en cambio, les dio mucha importancia, los contactó desde el primer momento; ha trabajado con otro lenguaje, y también ha sido un trabajo muy interesante. Nosotros, por nuestra parte, estuvimos dudando de si los graffiti de Žilda eran el cartel de la exposición, pero después la idea no aguantó. Teníamos la idea ahí, pasaban los días, y de golpe pensabas: “no durará lo suficiente”. Este fue un gran dilema, y lo que sería estúpido sería decir que esta es la mejor solución en todos los casos, aunque ahora haya salido bien. Con la exposición de Ballard lo hice, y después lo remonté, lo puse al final; puse al final artistas ballardianos. Después pensé que no era necesario. Es una tentación que siempre existe y que aquí hemos evitado.

Notas:

  1. Para aquellos que no la hayan visto en Barcelona y no puedan acercarse a las otras ciudades, el CCCB ha elaborado un reportaje resumen de 10 minutos (ver vídeo). 
  2. MERINO, I., "A Roma llegó con una herida", Cultura/sLa Vanguardia, 12 de junio de 2013. 
Comentarios desactivados en 1. Hacer hablar a los documentos. Entrevista con Jordi Balló

Documental, ficción

Si en el anterior número revisamos la figura de Aleksandr Sokurov, en esta ocasión nos acercamos a las imágenes de otro cineasta ruso, Victor Kossakovsky. Mientras esperamos los resultados de su reciente visita a Barcelona, el montaje de un proyecto vinculado a las protestas de la huelga general de marzo de 2012, repasamos su filmografía y reflexionamos sobre su forma de entender el cine y encarar el documental: tanto en I Loved You… (Three Romances) (2000), como en Tishe! (2002), así como en Svyato (2006), sus obras se mueven en una continua tensión entre estética y ética, entre lo que puede y lo que debe ser filmado. En este constante conflicto la filmografía de Kossakovsky se revela especialmente elocuente: ante una mujer llorando, transeúntes que no saben que son filmados, ante un niño al que se ha negado su propio reflejo durante años.

Con un texto que atraviesa toda su obra, completado con un análisis de The Belovs (1993) centrado en la mirada del director, en la ambigüedad entre conocimiento y deseo, nos acercamos a un trabajo cinematográfico que se funda en la búsqueda de lo inesperado en lo cotidiano. Un trabajo sobre el que el propio Kossakovsky reflexiona en una entrevista y en unas declaraciones publicadas originalmente en ruso en 2007 y que ahora presentamos por primera vez traducidas al castellano. En estas dicotomías, en estas crisis, en estos diálogos, se crea la discusión que ha generado y sigue generando la obra de Victor Kossakovsky. Con estos textos y documentos queremos volver, brevemente, sobre este debate.

Los editores.

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4. Entrevista a Victor Kossakovsky (13/02/2013)

En marzo de 2012, la presencia de Victor Kossakovsky en el Máster en Documental de Creación, que organiza el IDEC - Universitat Pompeu Fabra, coincidió con la huelga general convocada como reacción a la reforma laboral impulsada por el gobierno español.

Ante este hecho, Kossakovsky decidió interrumpir el programa normal de clases y proponer a sus alumnos el rodaje de un documental colectivo alrededor de la huelga.

Un año más tarde, el documentalista ruso ha vuelto a Barcelona invitado de nuevo por el Máster en Documental de Creación y, durante esta estancia, ha dado forma definitiva al documental.

Con ocasión de esta visita, tuvimos la oportunidad de conversar con él sobre este proyecto, sobre su trayectoria, sobre el cine en general y sobre el documental en particular.

Éste es el resultado.

Entrevista realizada a Victor Kossakovsky durante su estancia en el Máster en Documental de Creación organizado por el IDEC - Universitat Pompeu Fabra.
Barcelona, 13 de febrero del 2013.
Entrevista realizada por Albert Folk y Daniel Seguer.

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3. Victor Kossakovsky. ¡Corten!, gracias, ya está vivido

Declaraciones recogidas por Alexei Gusev, publicadas originalmente en la revista rusa Seance (n° 32, agosto de 2007) y traducidas al castellano para Contrapicado por Tania Stankovic. Montaje de imágenes por Enrique Aguilar.

Yo no me creo tan listo. Y difícilmente le diré a alguien algo nuevo con mis películas. Creo que soy una persona bastante mediocre. Quizá lo único que sé hacer es: no dejar pasar las cosas. Como el colador que detiene la piedrecita valiosa. Es decir, la gente que esté sentada en la misma habitación que yo no verá, y yo sí.

El placer

Me invitaron a Dinamarca, al estudio Zentropa de Lars von Trier. Querían abrir allí un departamento de cine documental, Zentropa-Real, y me pidieron que en una semana les explicara cómo hacer documentales. Pero son gente que no sabe esperar. Quieren dirigir una empresa, cambiar la situación, saben mejor que nadie cómo hay que vivir. Estuve allí unos días y tiré la toalla. Son incapaces de comprender qué placer se puede sacar de esto. Y es la cuestión fundamental: ¿Qué es lo que nos da placer?

Yo miro a través de la cámara, veo algo y eso me hace feliz. Puede que la persona más feliz del mundo. Porque ante mis ojos, mientras filmo, algo ha sucedido. Y no se trata de que yo haya tenido una "ocurrencia", sino de que algo así ni se me hubiera podido ocurrir. Un ejemplo: estaba rodando mi primera película, sobre Losev. Los médicos le habían recetado un ejercicio para los pulmones: inflar un juguete. Bueno pues, una vez que estuve en su casa, él cogió el juguete y se puso a soplar en él. Mi cámara estaba debajo de su sofá, cargada. Así que agarré esa cámara y empecé a filmar... Media hora antes me había dicho que pronto moriría. A lo mejor ése iba a ser su último respiro. Y yo simplemente veía esa respiración, estaba filmando y no creía a mis propios ojos, ella se volvía más y más grande... Entonces él cogió ese juguete y lo desinfló. Estábamos a finales de mayo, en su mesa había pelusa de álamo. Y esa pelusa se levantó de la mesa y empezó a volar. Yo vi eso, directo en el plano. La última respiración de un hombre así. Eso no se puede premeditar. Lloras de felicidad.

La cuestión es cómo te vas a comportar. Durante el rodaje de la película Pavel and Lyalya la protagonista de repente se echó a llorar. Yo, sin saber por qué, cogí la cámara y la desvié en ese momento. Y salió cine. Si no hubiese girado la cámara, habría sido una película normal, común. La habrían visto una vez y ahí se habría muerto. Sin embargo, sigue viva ya casi diez años después, y cada día se proyecta en algún país. Y estoy seguro de que es sólo porque en aquel momento giré la cámara. Por una tontería así, por un solo y único plano. Si supierais de entre cuánta basura.

El placer es cuando sabes cómo actuar en el momento en el que ante tus ojos se produce algo impredecible. Más exactamente, cómo actuar con la cámara.

Una vez Leni Riefenstahl me invitó a su casa. No fui solo. Nos recibió su marido, nos sentó a la mesa y nos sirvió té. Entonces apareció ella. Dijo: "No estáis bien sentados. Tú siéntate aquí; tú, ahí". Ella se sentó frente a mí y después me dijo: "Venga conmigo". Me llevó abajo, al sótano, donde estaba su sala de montaje. Tenía entonces 98 años, estaba haciendo su película submarina. Y mientras arriba su marido charlaba con mis acompañantes, nosotros abajo montábamos. Cinco horas ahí montando. Simplemente disfrutando de coger fotograma tras fotograma e ir construyendo el montaje. Yo veía cómo le chispeaban los ojos de aquello que habíamos montado. ¡Qué artista tan extraordinaria! Pero hay gente cuyos ojos simplemente no pueden chispear. Ni detrás de la cámara, ni en la mesa de montaje. Y eso es justo lo que lo determina todo.

Lo irrepetible

El plano ideal es el irrepetible. En todos los sentidos. En el sentido de que la situación misma es irrepetible para uno; y también en el sentido de que fue rodada de manera irrepetible. De la única manera correcta en la situación dada. De la manera que permitirá percibir su condición de irrepetible.

Se puede decir de un modo más simple. Cada segundo cambiamos un pelín. Nos hacemos un pelín mayores. Si conseguimos ver ese "pelín", tendremos cine. Pues el cine, en realidad, se encarga precisamente de eso, de fijar los cambios más ínfimos en las facciones. A velocidad de 24 fotogramas por segundo. La piel era así, y ahora ha envejecido una vigésima cuarta parte del segundo. Y la esencia del cine como arte, la esencia de la dirección como profesión, consiste en saber captar la relación entre esos microcambios y el sentido de la vida.

También se puede decir de una manera muy simple. Todo el mundo, probablemente, de vez en cuando tiene la sensación de que "el destino acecha". Haz algo de manera diferente y todo será diferente. Gira a la izquierda y no a la derecha y la vida será otra. Algunos sienten esto cada diez días; otros, cada diez años. El director de cine documental es aquel que nota la presencia del destino varias veces al día. Aquel que ha aprendido a escuchar cómo el destino le toca a uno con el ala. Porque él nunca sabe de antemano qué sucederá en su propia película, cómo se comportará el hombre, si irá hacia la izquierda o hacia la derecha, si sonreirá o romperá a llorar. Y por eso el director nota cada una de esas bifurcaciones. Y siente su peso.

Son cosas, si puede decirse así, cineconstituyentes. Una elección que no se puede volver a hacer. "¡Corten!, gracias, ya está vivido.". Por ejemplo, en la película Svyato el episodio constituyente es que el niño se ha visto a sí mismo en el espejo por primera vez. Es imposible rodar eso dos veces, imitar: es irrepetible. También existen otros episodios, "no constituyentes". Digamos, cuando el chico está en el pequeño puente, luego se va, pero su reflejo aún permanece en el agua y sólo después lo atrapa. Está claro que esto no se puede rodar en modo documental. Está claro que yo le dije: "Estás aquí, te vas, vuelves y ahora corres". ¿Es bonito? Es bonito. Pero eso no tiene relación con el cine. Eso es diseño de la película.

La construcción de la película

A la hora de construir la dramaturgia de una película no partes de "cómo te gustaría que fuera", sino del material que tienes entre manos. Y ese material a lo mejor es fantástico pero, por ejemplo, no es lo suficientemente expresivo. O al revés, es demasiado expresivo. El problema es que todo esto lo verás sólo cuando ya tengas todo el material. Mientras ruedas no entiendes nada. Quizá de repente algo sale mal, quizá no aciertas con el plano o el color, o no enfocas bien. Y el plano parece bueno y preciso y te gusta, pero no encaja en la estética del material y hay que renunciar. Al fin y al cabo, el cine documental es, antes que nada, arte. No periodismo, arte.

Si un director cualquiera tiene que hacer una película de una hora, la primera versión normalmente la hace de dos horas, y entonces empieza a cortar. Yo hago totalmente al revés. Mi primera versión de una película de una hora dura veinte minutos. Es decir, empiezo por dejar sólo aquellos planos que son imprescindibles para que la película pueda existir. Y no importa qué clase de "historia" se cuenta ahí. La película se construye de planos, la base del cine no es la "historia" o alguna otra cosa, sino el plano. Los inventores del cine, los hermanos Lumière, en realidad inventaron el plano, documental, uno: la llegada del tren. No puede haber otro cine. El cine no tiene otro fundamento.

Así es como construyo el esqueleto de la película. Trato de comprender qué vais a sentir vosotros cuando la miréis. No necesito contar una historia, sino organizar el material de tal modo que lo que sintáis hacia mí y hacia la película vaya cambiando todo el tiempo. Por más extraño que parezca, muy a menudo quiero que en el primer instante os enamoréis de mí como director. Quiero empezar mostrándoos algún plano a lo mejor muy extraño, que a lo mejor no tiene nada que ver con la historia dentro de la película, pero que hará que penséis: "Eh, parece que este chaval nos tiene preparado algo interesante...”. Un plano que albergue la esperanza de que ante vosotros está a punto de ocurrir el cine.

Después intento ir cambiando vuestros sentimientos. Digamos que primero quiero que os enamoréis de mí, luego que me odiéis, después que os aburráis, y entonces ya os mostraré lo principal. En el cine de ficción lo principal probablemente tendría que situarlo al principio del todo, pero en el documental, por suerte, las leyes son otras. Pongamos como ejemplo la película Tishe!: si el episodio con el borracho lo colocara al comienzo, creo que la mitad del público simplemente abandonaría la sala; porque les incomodaría mirarlo. Pero a estas alturas, cuando ya lleváis 70 minutos viendo la película, ya habéis visto que tampoco soy tan malvado y cínico y, por tanto, si me atrevo a mostrar algo así, es probable que tenga mis razones. No es que estéis dispuestos a mirar eso... pero, en última instancia, estáis dispuestos a perdonarme. Justo en esto consiste, para mí, la dramaturgia de una película documental.

Siete espectadores

Pero eso no es más que el comienzo. Lo más complejo está en otra cosa.

Un hombre está hablando, otros dos le escuchan. A uno de ellos el que habla le produce rechazo: sus maneras, su aspecto, su dicción, la mímica, la gesticulación, todo; y lo que aquél está diciendo le parece un disparate total. Al otro, en cambio, el que habla le gusta, así que también le gusta lo que dice. Ambos miran al hombre, a una misma persona, con ojos diferentes, eso es todo. Y aquí es donde empieza el cine.

Porque mi tarea consiste en conseguir que las cien personas en la sala -o doscientas, o mil-, que todos ellos miren mi película con los mismos ojos, a pesar de todas las diferencias que haya entre ellos, entre sus sentimientos, su experiencia vital, su cultura visual. Aquel a quien le cae simpático el conde Mishkin y aquel al que le cae simpático Rogozhin estarán viendo dos películas distintas, aunque el título sea el mismo [1]. El que no comparta mis sentimientos hacia mi personaje no estará viendo la película que yo rodé. Por eso siempre monto siete películas simultáneamente. Existe ese criterio de evaluación de un director: si "piensa" en el espectador o no. O sea, si hace concesiones o no. Mi concesión no es que piense en el espectador, sino que pienso en siete espectadores a la vez. Uno es mi vecino de la escalera. A él no le gusta mi cine y cuando me pongo a montar, siempre lo tengo claro: para él hay que cortar ya aquí. Mi segundo espectador fue educado en la tradición de nuestro país, le gusta entender lo que pasa, le gusta leer y releer la historia. Especialmente para él introduzco una historia, para que tenga algo que leer. Mi tercer espectador entiende de cine: para él procuro que la forma sea más exigente. Etc. Un pequeño auditorio así es lo que tengo en mente: para los siete espectadores se proyectan siete películas, muy diferentes y al mismo tiempo perfectamente iguales.

Y hay una película más, la octava. Ésta la hago para mí. Por ejemplo, cuando hacía Tishe!, sabía muy bien que tenía que desarrollar la historia del agujero, porque habría gente a la que precisamente eso le atraería. Pero a mí personalmente esa historia me interesaba poco. Yo a mí me contaba en esta película una historia totalmente diferente: la historia de la pintura. Cómo se transformaba paulatinamente, cómo del realismo pasaba a la abstracción, etc. Al fin y al cabo, mi película debía resultarme interesante a mí también.

Insinuar el misterio

Siempre lo he hecho así, desde el primer plano que rodé en mi vida. Losev, mi primera película, se abre con una pantalla completamente oscura en la que, en silencio absoluto, aparece un punto blanco. Será una vela, será algo más; aún no se distingue. Empieza a haber un poco más de luz y el espectador ve: no, no es una vela, más bien una ventana iluminada de una casa. La luz crece en intensidad, ya casi se vislumbran contornos de una ciudad y el espectador se da cuenta: no es una ventana, es el sol saliendo detrás de una casa. Poco a poco hay cada vez más luz y ya es como si claramente se viera una ciudad, grande, contemporánea, parecida a Manhattan; y al final, en el último momento, el espectador atento ve que no es ninguna ciudad, sino un cementerio; y no son casas, sino monumentos. Pero esto sólo lo ve el espectador atento, ya que corto el plano justo en el momento cuando el cementerio apenas empieza a intuirse. El espectador apenas consigue captar esa insinuación, todavía no acaba de estar seguro de lo que ha intuido, y ya lo enchufan a otro plano. Así se queda en la incerteza: puede ser un cementerio, pero también puede ser una ciudad.

Resulta que aquellos que han visto el cementerio representan un seis por ciento. La mayoría de la gente no sabe mirar con atención, así que ellos han visto una, y este seis por ciento completamente otra película.

Aquí, naturalmente, es importante no pasarse de listo, de sutil. Yo cortaba el plano teniendo en cuenta la legibilidad de la copia original. Pero hoy la película puede verse sólo en tercera o cuarta copia y ahí ya no queda nada de la insinuación. Ahora quizá lo dejaría un poco más largo.

También en la película Wednesday, 7.19.1961 ahora probablemente procedería de un modo un poco diferente. No porque para la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que yo, hoy en día, con la tecnología actual, ya no sería necesario desperdiciar cuatro años, sino porque no hacía ninguna falta desperdiciar los tres años siguientes buscando dinero. Es una idea que se tenía que haber rodado en régimen amateur, sin equipo, sin luz, sin sonidista con micro. Localizo a la persona, la filmo; "sobre la marcha", como se dice. Para hacer una película así el artista no necesita a nadie. Aparte de su musa, por supuesto.

La premisa aquí era: mostrar rostros humanos. Simplemente mostrar, simplemente verlos, sin contar nada, sin explicar. Y entonces, quizá, se llegaría a entender por qué precisamente esas personas habían nacido el mismo día. A lo mejor ahí se desvelaría el secreto del universo... Pero los espectadores no están dispuestos a mirar algo así. Les gusta la "línea", la "historia". Creen que si una película es larga, algo tiene que "pasar" sin falta. No entienden que una mirada al rostro humano puede, de por sí, ser el tema.

Por eso Wednesday, 7.19.1961 tiene dos defectos. Primero, hay allí algo como un hilo conductor. Mientras la hacía, la película parecía aguantarse durante 67 minutos; y entonces caía, y ya no avanzaba. Me tocó buscar un compromiso y remendarla con una historia. Segundo, el secreto de la idea, por supuesto, había que "estirarlo" hasta el final. Pero ¿qué sentido tiene hacer eso si la película la estás rodando en coproducción y tus productores ya en el cartel quieren explicarles a los potenciales compradores de entradas "de qué va la historia"? Costumbres bárbaras...

Total revision

Quiero volver a montar todas mis películas. Y lo haré antes de morirme. Hablo totalmente en serio.

La única película que no voy a tocar es Losev. Allí no pensaba en el espectador, allí pensaba sólo en el cinematógrafo. Ni la más mínima concesión. Aunque acrobacias propias de la juventud no le faltan. Y bien, ¿qué hacer? Rodar más material es imposible, volver a rodar es imposible, y volver a montar, valdría la pena probar. Me encantaría. Si es que hasta hoy sigo pensando: ¿Por qué diantres tuve que cortar justo ahí? Sólo un segundo más y habría quedado mucho mejor... O: ¿Por qué dejé ese plano?, seré imbécil...

El problema está en que el negativo ya no se puede volver a montar. Solo en vídeo. El cine, por su esencia, es irrepetible, ahí radica su increíble encanto. Si ruedas en 35 mm tienes una oportunidad. Como el escultor. Le das al pedazo de mármol un golpe en falso, pues así será la nariz, qué le vamos a hacer... Cada movimiento debe ser comprobado. Tienes que estar muy seguro de qué tipo de nariz necesitas. El vídeo, en cambio, es como plastilina: siempre puedes volver a pegar.

Rodar en cine tiene algo de misterioso. Me parece que es algo que no se debe hacer con otros propósitos que no sean los artísticos, categóricamente, definitivamente no se debe. Ni para propaganda, ni para ganarse la vida. A veces me llaman, me proponen hacer una película sobre tal o cual político... Pero ¿cómo aceptar algo así? Si se trata de algo sagrado. La película es... es tu cara. Cada plano que hayas filmado es para siempre, no te lo quitarás. Puedes lavar, lavar con jabón, con los últimos productos de limpieza, pero la cara sigue ahí, y ahí está todo.

El final del plano

La película Wednesday, 7.19.1961 la montaba en bloques de diez minutos. Los hacía uno a uno, parte por parte, las diez partes. Y el montaje final de sonido se tuvo que hacer en Berlín, donde, como se mostró, el formato era diferente: allí no se tiraba de diez en diez minutos, sino de veinte en veinte. Y el sentido de la película de repente cambió. En el cine no funciona la tabla de multiplicar. Diez por diez es algo totalmente distinto que cinco por veinte. El acto mismo de ir cambiando el rollo durante la proyección se convierte en un elemento más de la película. El diafragma es la cortina que se desliza sobre las imágenes. Al parecer se trata de unas normas técnicas, de limitaciones, ¿dónde está ahí el sentido? Pero el pulso de la película también viene determinado por lo que dura cada parte al rodarla. Cuánto tiempo puedes estar sin apagar la cámara, cuánta vida ininterrumpida cabrá en ella: todo eso se traslada a la pantalla. Y cortes como cortes más tarde, en la mesa de montaje, son las condiciones en las que se hizo la película, ellas la hicieron ser como es.

Y cuando rodaba Losev sabía que no podía apagar la cámara. Porque veía algo que la gente jamás había visto. Tenía catastróficamente poca película, pero ni siquiera ahora puedo eliminar ni un solo cacho, ni siquiera los que no tienen ningún sentido ni remedio desde el punto de vista cinematográfico. Sólo porque nadie hasta mí había filmado a ese hombre y ya nadie lo hará. En su funeral simplemente encendí la cámara y durante diez minutos la tuve así. Tenía claro que en el cine un plano de diez minutos era un absurdo; pero veía ese plano y no podía apagar la cámara. Y en la mesa de montaje me di cuenta de que tampoco iba a ser capaz de cortarlo.

Fue algo así como un momento de la verdad en mi vida. Enterrábamos a Losev. Había una cámara filmando el plano general: la gente, la tumba, el féretro... Y la segunda cámara la tenía yo, que estaba al borde mismo de la tumba. Y he aquí que bajan el féretro, cae sobre él el primer puñado de tierra; y yo empiezo a filmar. Y veo cómo la tapa poco a poco desaparece bajo la tierra. Un extraño baile de la tierra se pone en marcha: aquí está, cada vez más cerca de mí, más, más, crece, ante mis ojos crece, de prisa... Uno vive noventa y cinco años; y de golpe, en apenas dos minutos, se queda a ras de tierra. Y veo que esa danza de la tierra se convierte en otra cosa: ya crece el montículo, la tierra ya se desliza como las lágrimas, ya se desmorona del pequeño cerro... y está cada vez más cerca de mí, cada vez más... En ese momento oigo esa señal característica de la cámara: la película se acaba, ya mismo se acabará, y me quedaré sin el plano. Entonces simplemente bajo la cámara del hombro, la acerco un poquitín al pequeño montículo: y la cubren con tierra.

Ése soy yo, como en la palma de la mano, yo entero. Un hombre que está ahí, con cascos, con la cámara en marcha, todo en lágrimas. Uno que está ahí, que filma, que solloza.

Puedes preguntarme: ¿Por qué lloras? ¿Porque el maestro ha muerto? ¿O porque has rodado un plano hermoso? No lo sé. Todo junto. Yo no me divido. Noventa y cinco años de vida, y la danza de la tierra que dura lo que dura el plano. Fin.

Ver y no ver

El cine es la posibilidad de verse a sí mismo desde fuera. O incluso, simplemente, la posibilidad de ver, ver de verdad. Es decir, ver por primera vez. La película Svyato la hice precisamente sobre esto. Sobre el cine.

Un amigo mío, al ver Svyato, dijo: "Ya entiendo de qué va tu película". Su mujer le había abandonado y él no llegaba a entender por qué. Y a la mañana siguiente fue, como siempre, al baño a afeitarse. "Me vi en el espejo y entendí por qué se había ido". Él se afeitaba cada mañana y cada mañana se veía en el espejo. Verse se veía, pero no veía. Por más extraño que parezca, es muy complejo comprender que tu reflejo es: tú. Y verse a sí mismo por primera vez produce una sensación muy rara.

Los primeros fotógrafos tuvieron que perder no poca energía en demostrarle a la persona fotografiada que era ella misma la que estaba en la foto. La gente no se reconocía. No sabía qué aspecto tenía. Y en realidad, con todo el desarrollo tecnológico de la fotografía, el cine y el vídeo, tampoco hemos cambiado tanto desde entonces. Si nos miramos un poco, con algo más de atención, al igual que antes no nos reconocemos. Así uno nunca reconoce su voz en una grabación. Y, además, lo principal: su voz nunca le gusta.

El cine es siempre algo que se ve por primera vez. Tiene que producir en nosotros una sensación que no habíamos experimentado antes, hasta el momento que entramos en esa sala y vimos en la pantalla esa imagen. Uno había visto antes una salida del sol, y resulta que no la vio. Había visto antes funerales; no, tampoco. Sentimos, experimentamos, vivimos algo que hasta entonces no había en nuestras vidas.

En el cine documental esto es posible bajo dos condiciones. Primero: el director, con ayuda de la cámara, debe tratar desde la honestidad de aclararse con algo que todavía no ha entendido. Si lo ha entendido y quiere transmitirles su pensamiento -acabado, hermoso, inteligente, redondo- a los espectadores, está perdido. Si sabes qué decir, mejor no hables. Y segundo: el protagonista no debe repetirse "para la cámara". Hay un criterio simple que a mí me guía a la hora de dividir los documentales entre buenos y malos. Si ante la cámara el personaje está contando algo que ya sabía, se trata de un mal director. Si el personaje repite lo que ya tenía pensado antes, se trata de un mal director. Pero si el personaje se comporta de una manera que no se habían propuesto ni él ni tampoco el director, entonces se trata de un buen director. Si el personaje giró a la derecha allí donde toda su vida cogía la izquierda, el director es bueno y la película le ha salido bien. Una persona nos interesa cuando se vuelve ella misma, es decir, cuando está viviendo, y no repitiéndose.

Cuando filmaba a Losev, veía al hombre pensar dentro del plano. Él ignoraba lo que iba a decir, pero una palabra arrastraba otra, justo delante de mí y de mi cámara. Delante de mis ojos nacía algo que aún no había habido. Por primera vez pensado, por primera vez expresado, por primera vez sentido. Por primera vez convertido en cine.

El ocaso de la novela caballeresca

Hice tres películas y las junté en una. Intencionadamente rodé una novela corta en 35 mm, otra en super-16 y la tercera en vídeo digital. Sólo para entender qué diferencia había. Y creo que lo entendí. Se parece a la historia de la literatura, en todo caso tal como yo la veo.

En sus comienzos, la literatura la hacían los pocos que sabían escribir para los pocos que sabían leer. Es lo que yo llamo "época de la novela caballeresca". Más tarde llegó la "época epistolar": la gente empezó a escribirse cartas. Y se dieron cuenta de la diferencia entre la palabra hablada y la escrita. Es un período muy largo. Y ya después de él apareció esa "literatura clásica" que todos conocemos, amamos y entendemos. Creo que en el cine ocurre lo mismo. Todo lo que hemos rodado en estos cien años se parece a la novela caballeresca, que pronto caerá en el olvido y ya nadie la necesitará.

Antes cada director era único y despertaba en los profanos un estremecimiento casi sagrado. Ahora hay tantos directores como taxistas, y probablemente más que conductores de autobús. Una profesión del montón, ordinaria. Todo el mundo tiene una cámara de vídeo doméstica y ese "todo el mundo" se pone a filmar. No porque quiera decir algo, sino porque le gusta filmar. Le gusta cómo queda su crío en la imagen. Pero yo creo que justo ahí empieza a comprender que el niño en la imagen y el niño en la realidad se ven de manera distinta, exactamente igual como cuando su lejano antepasado entendió en qué se diferenciaba la palabra hablada de la escrita. Esto, por supuesto, no significa que vaya a convertirse en director y a hacer cine de verdad. No basta con escribir cartas para ser Dostoyevsky. Más aún: si filma lo que le gusta, es justo cuando no habrá cine. Cuando quieres a alguien, no hay que filmarlo. Cuando no le quieres, tampoco. Pero cuando no sabes si le quieres o no, o cuando a la vez le quieres y no le quieres, entonces sí coge la cámara. E intenta aclararte. Un instrumento mejor para aclararse en el asunto todavía no lo han inventado.

Hubo Chaplin, hubo Tarkovsky, hubo muchos otros, grandes, maravillosos directores... Los olvidarán. Pronto, muy pronto aparecerá un cinematógrafo que nos hará olvidar todo lo que se haya hecho en la "época de la novela caballeresca" del cine, en sus primeros cien años. Considerábamos la nuestra una profesión de élite, temblábamos por cada plano, meticulosamente estudiábamos la fotografía, la composición, la historia de la cultura... Ahora nuestra profesión está totalmente devaluada. El nuevo cinematógrafo, creo, surgirá de otra cosa completamente distinta. Puede que sea cuestión de un año. Puede que hoy ya en alguna parte haya algún chico que de un día para otro lo cambiará todo.

Aquellos un poco mayores recuerdan el tiempo en que las ciudades estaban llenas de basura de papel. Se editaban entonces muchos periódicos; entre ellos había buenos, y muy buenos. Pero también había muchos que nadie necesitaba y que nadie leía salvo sus editores. Y con cada ráfaga de viento volaban por las calles pilas de papel. ¡Qué agradable era aquello, qué bueno! ¡Uno deseaba que el viento se levantase y se llevase toda aquella basura de los quioscos!... Y ahora me da la impresión que de nuevo necesitamos el viento, un viento de verdad. Que sople y se lleve al diablo toda esa basura de vídeo y cine.

Desde que comenzó el cine

Ninguno de nosotros se ha dado cuenta todavía de lo que el cine ha hecho y sigue haciéndonos. Es una nueva era, ni más ni menos. Disculpad el pathos, pero el cine lo merece. La invención del espejo, la aparición de la fotografía, la primera sesión de cine: a partir de cada uno de estos acontecimientos se puede empezar un nuevo calendario. Son momentos de cambio radical en la historia de la humanidad. Pero hacia dónde esos cambios llevan a la humanidad es, por el momento, difícil de juzgar.

(...) Un mes después del 11-S desembarqué en Nueva York. Tengo allí a dos conocidos que viven cerca el uno del otro. Las torres gemelas se podían ver desde sus ventanas. Y le pregunté a uno de los dos: "¿Qué hacías en aquel momento? ¿Dónde estabas?". - "Estaba en casa". - "Y ¿qué hacías?". - "Miraba la tele". Vete a saber qué. Creo que esto habría que escribirlo y enmarcarlo y colgarlo en alguna gran pared mundial, para que la humanidad entera reflexione. Pudo haber mirado por la ventana. Y pudo haberlo visto. Pero no miró. Él miró la tele. Pues es justamente esto lo que yo llamo "momento de cambio radical en la historia de la humanidad": cuando la realidad en la pantalla se vuelve más real que la verdadera, la "objetiva". Y el otro amigo, un conocido director de cine, me contestó: "Fui corriendo al terrado y me puse a filmar. Qué bonito". (...)

Creo que el solo hecho de que el cinematógrafo exista es más importante que cómo hemos sabido aprovecharlo entretanto. Más importante que todas las películas realizadas en este siglo pasado juntas. Ha cambiado la psicología humana, ha cambiado el concepto de lo humano, ha cambiado el sentido de la palabra "hombre". Y puede que dentro de quinientos años nuestros descendientes, al mirar atrás, digan: "Todos los horrores y las pesadillas del siglo XX tuvieron lugar sólo porque apareció el cine".

Notas:

  1. El conde Mishkin y Rogozhin, personajes de El idiota, de F. M. Dostoyevsky (Nota de la traductora). 
Comentarios desactivados en 3. Victor Kossakovsky. ¡Corten!, gracias, ya está vivido