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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA 2017: ENTREVISTA A ÁLEX DE LA IGLESIA

Entrevista y edición de vídeo: Marla Jacarilla

Texto de presentación: Aaron Cabañas

El pasado 17 de junio llegaba a su fin el Festival de Cine de Huesca que, en esta edición, homenajeaba a los cineastas Constantin Costa-Gavras y Álex de la Iglesia, quienes además recibieron el Premio Luis Buñuel que otorga dicho certamen. Como pudimos escuchar del propio director bilbaíno en la rueda de prensa de presentación que ofreció el festival, Costa-Gavras representa una de las miradas más elaboradas y lúcidas a la hora de representar la indefensión del ciudadano de a pie cuando se ve sometido al sistema. Urdidor de tramas verdaderamente complejas en lo narrativo pero asombrosamente cristalinas en lo formal, el cineasta griego ha elaborado una filmografía en torno al thriller.  Género, éste, que usa como pretexto para abordar los conflictos personales a los que puede llegar una persona cuando es engullido por la mecánica deshumanizada del sistema; tales como la indefensión, el desamparo o la alienación.

De la Iglesia, que se declaró seguidor de la obra de Costa-Gavras, es, a su vez, poseedor de una sólida y ruidosa filmografía, que le ha reportado respeto a nivel estatal y el reconocimiento internacional, como así demuestran la Osella al mejor guion y el León de Plata a mejor director, ambos premios en el Festival de Venecia de 2010, obtenidos por su noveno film, la interesante aunque malograda Balada triste de trompeta (2010).

El cineasta vasco es autor de una filmografía tan popular y reconocible como personal y arriesgada. Ya con su primer trabajo, Acción Mutante (1991), un film de ciencia ficción post-apocalíptica en forma de thriller de acción galáctica con toques de western celtibérico, puesta en escena abigarrada y repleta de referencias a la cultura popular, se situó como creador en un espacio que la cinematografía estatal aún no había conquistado: la postmodernidad más desenfadada.

Poseedor de una iconografía absolutamente ecléctica donde conviven felizmente la mitomanía cinematográfica en mayúsculas - desde Hitchcock a Clint Eastwood, pasando por el tándem Azcona/Berlanga-  con los subproductos genéricos (el Spaghetti Western o la Sci-Fi de serie B, entre un largo etcétera), y la producción cultural de masas -como demuestran sus adaptaciones al cine de los best-sellers de Barry Gifford (Perdita Durango, 1996) y Guillermo Martínez (Los Crímenes de Oxford, 2008)- con la cultura popular más castiza (de los juegos de mesa CEFA a los frikis que pueblan las televisiones privadas estatales, pasando por los tebeos de Ibañez y Escobar o Los Payasos de la Tele de Televisión Española); Álex De la Iglesia construye, en todas y cada una de sus películas, un equilibrado cóctel de referencias servido a medio camino entre la condescendencia nostálgica y la distancia irónica. A ello contribuye el trepidante ritmo narrativo al que acaba sometiendo todas sus ficciones, en una vertiginosa espiral de hibridación de géneros que enguye y combina desde la tragicomedia costumbrista de Luis García Berlanga, Antonio Bardem o José María Forqué; al suspense hitchcockiano en el que los arrebatos del delirio amoroso llevan a sus protagonistas por derroteros imprevisibles, pasando por el thriller de acción ultraviolento basado en el exceso pirotécnico, en la línea de Sam Peckinpah y Samuel Fuller.

Prodigioso creador formal y vigoroso constructor de puestas en escena, De la Iglesia sostiene con coherencia un contundente discurso a lo largo de toda su filmografía: la imagen exterior idealizada y perfecta puede contener la más dudosa de las moralidades y la más oscura de las conciencias. Es por eso que todas sus ficciones están protagonizadas por entrañables perdedores de tres al cuarto que creen haber sido encomendados a una hazaña muy por encima de sus posibilidades. Se enfrentan, así, en una lucha aspiracional por ser quienes no son, no contra un obstáculo circunstancial y tangible, sino contra los fantasmas de las viejas costumbres y su siniestra sombra alargada en forma de personajes oscuros y decadentes; además de luchar contra ellos mismos y su visión distorsionada de la realidad. En este sentido, tiene muchísima importancia la sempiterna presencia del medio televisivo en sus films, y cómo este filtra y deforma esa realidad, hasta retratar de forma clara y lúcida la sociedad española de los últimos 25 años, en la que la codicia, la envidia, la banalidad y el pragmatismo son señas de identidad. Dicha moralidad serpenteante escondida en engañosas apariencias, entendido como elemento ficcional generador de sátiras tragicómicas en una realidad deformada por la perspectiva crítica de la mirada, no está muy lejos, por tanto, de las perversas sátiras cinematográficas del gran Luis Buñuel, que pone nombre al premio del que Álex de la Iglesia es digno merecedor.

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Treinta y cinco cosas que recordaré del D’A 2016

Pasada ya la sexta edición del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona y ante la imposibilidad de hablar de todo lo que me gustaría, decido realizar un pequeño ejercicio perequiano y destacar un solo recuerdo de cada una de las películas vistas durante el festival. Ignoro si serán estos los recuerdos que más perdurarán en mi mente. Tal vez, dentro de un par de años, algunos de ellos se hayan borrado y otros permanezcan. Sea como sea, a día de hoy, estas son mis primeras remembranzas cuando la distancia temporal es todavía escasa.

Objetos y palabras

OBJETOS

Recordaré el poster de la película Boy Meets Girl de Leos Carax que aparece en la película Ahora sí, antes no, de Hong Sang–soo, y mis infructuosos intentos de establecer conexiones entre ambas. Abandoné tras el suicidio de 35 neuronas y pensé que tal vez, el director coreano la había elegido tan sólo por el título: Boy Meets Girl. Al fin y al cabo esa es la definición perfecta de muchas de sus películas, ¿no?

Recordaré las dos ollas en las que cocinaba la protagonista de Mountain y la persistente dualidad a la que se aferra la directora de la película durante todo el metraje. Recordaré el Monte de los Olivos, el cementerio judío y, sobre todo, un final tan ambiguo como demoledor.

Recordaré esa infame obra de videoarte que realiza el simpático protagonista de Nasty Baby, y el persistente empeño de numerosos directores en ridiculizar el arte contemporáneo. ¿Qué nos sucede? ¿Por qué no pueden tener el arte contemporáneo y el cine una relación más armónica? ¿Tan difícil es?

Recordaré la frase más impactante y demoledora dicha en Francofonia, el último experimento de Alexandr Sokurov: “Los museos han de estar preparados para la guerra.”

Canciones

CANCIONES

Recordaré la letra de la canción Si un Jour que escucha la protagonista de Baden Baden cuando está conduciendo ese magnífico coche que no es suyo. “Renunciar a la moulinex, convertirse en unisex…” y conducir libre y feliz a toda velocidad. Al menos, hasta que te detenga la policía.

Recordaré los escotes de vértigo que llevaba la predicadora de Mate-me por favor, sus anonadantes modelitos y su desaforado entusiasmo al cantar esas imposibles canciones religiosas de inspiración kitsch.

Recordaré el completo manual de supervivencia que ofrece El perdut y también la irrupción inesperada, dolorosa e innecesaria de la música, arruina­–clímax sin anestesia. Recordaré también cómo cocinar un jabalí. Otra cosa es que sea capaz de hacerlo, claro.

Recordaré a un par de buscadores de tesoros sin demasiado glamour en la Bulgaria contemporánea, un enorme jardín y una suerte de fábula que nos remite de algún modo a la historia del país en cuestión. Especialmente, recordaré la inclusión en la banda sonora de El tesoro del Life is life de Laibach. Un final cuanto menos sorprendente.

Indignaciones

INDIGNACIONES

Recordaré que mi nivel de irritación aumentó considerablemente cuando, al final de la película Bang Gang (Une histoire d’amour moderne), apareció esta temida frase en pantalla: “Este filme está basado en una historia real”. Y yo que pensé que no se podía ser más moralista…

Recordaré un largo listado de frases sonrojantes dignas de manual de tópica historia de amor a la francesa que aparecían en Trois souvenirs de ma jeunesse: “Nunca te olvidaré”, “¿Crees que soy hermosa?”, “Me siento un tonto cada vez que te veo.”, “¿Me llamarás?”, “¿Me escribirás?”, “¿Alguien te amó más que a la propia vida?”, “Si me necesitas, por ti iré al infierno.”, “Si tú existes, significa que no estoy preso dentro de un sueño.”, “Tu rostro contiene todo el sentido del mundo en sus trazos.”, “Tú me haces reír.”, “Estoy feliz cuando te veo.”, “No quiero que te vayas. Siento que me voy a morir.”, “Tengo miedo de perderte.” En fin, a lo mejor había ironía en el asunto y yo no lo entendí.

Recordaré la necesidad imperante del director Guy Édoin de mostrar los pechos de Monica Bellucci en la película Ville-Marie, aunque no fuese siquiera por exigencias del guión. La protagonista va al baño a lavarse la cara, para ello se quita el jersey (¡¡¡!!!) y lleva, como no, ropa interior transparente. ¿En serio era necesario?

Recordaré el continuo sufrimiento que me provocó el no saber si el perro de la familia protagonista de The Fourth Direction lograría sobrevivir entre tanta tensión. Tiros, intentos de envenenamiento, golpes… Siempre cargan con las consecuencias los que menos culpa tienen.

Interrogantes

INTERROGANTES

Recordaré el desconcierto que me provocaba el constante cambio de tono de la película Cegados por el sol y la incertidumbre respecto al personaje que interpreta Tilda Swinton. Cercana a David Bowie si atendemos a los flashbacks de los conciertos en la película, cercana a Céline Dion si nos fijamos en la portada del CD que aparece en un momento del film.

Recordaré el estupor inicial que me provocó John From, mezclado posteriormente con un reconocible sentimiento de empatía. Recordaré también mi propia adolescencia y me lamentaré de que no tuviera tanta magia como la de la protagonista del film de João Nicolau.

Recordaré la infinita curiosidad que han despertado en mí las diversas opiniones respecto a Sangue del mio sangue, película que finalmente no he tenido oportunidad de ver. “Obra maestra”, “bazofia inconmensurable”, “película inclasificable”, “extremo ejercicio de estilo”.

Recordaré las manifestaciones que se muestran en The Event, imágenes de la Rusia de 1991, la desintegración de la unión soviética, el found footage grabado por ocho personas distintas en San Petersburgo. Me recordaré a mí misma buscando la huella autoral de Loznitsa en todo esto.

Momentos

MOMENTOS

Recordaré los guiños cinéfilos de Nos parecía importante. A Godard, a Fassbinder, a Kaurismäki y a muchos otros. Guiños low cost mezclados con metacine tan surrealista como cotidiano.

Recordaré el análisis de sangre que se hacen los protagonistas de Chevalier; sin duda el momento más hilarante de la película, tan absurdo como la vida misma.

Recordaré las conversaciones telefónicas de los marineros de Dead Slow Ahead con sus esposas. El tiempo, la distancia y el vacío. Los silencios, las interferencias y los lugares comunes en las conversaciones. En definitiva, la incomunicación y el dolor.

Recordaré el mágico plano secuencia de Kaili Blues y mi piel de gallina, aun a pesar de las limitaciones técnicas. Recordaré la poesía, el valor intrínseco de los objetos y sus respectivas historias. Recordaré la importancia del tiempo y su efecto irreversible en nuestras vidas. Recordaré comprarme un molinillo de papel y colocarlo junto a la ventana, para que se mueva cuando haga viento y me recuerde que sigo viva y, por lo tanto, todavía puedo soñar.

Recordaré las persistentes reminiscencias presentes en Aloys. Tal vez un poco a Kaurismäki, pero ante todo al cine de Roy Andersson. La sombra del maestro sueco es alargada.

Tensiones

TENSIONES

Recordaré muchos silencios, pocas palabras bastante crípticas, una mujer que aparece de la nada y desaparece sin dejar rastro. Una Helada negra que estropea las cosechas. Una tensión creciente que requiere de una catarsis.

Recordaré la obsesión por el Cosplay de la protagonista de Las plantas, y también sus bailes y coreografías con canciones japonesas de fondo. Recordaré su descubrimiento de la sexualidad. Recordaré esta película como un filme iniciático y turbador.

Recordaré la inquietante ambigüedad del protagonista de La propera pell y la constante tensión que crea a su alrededor. Recordaré el caos idiomático: castellano, catalán, francés… Recordaré lo difícil que nos resulta a los seres humanos comunicarnos. Con palabras o sin ellas.

Recordaré que mi falta de instinto maternal se acentuó durante el visionado de Mi amiga del parque de modo inevitable. Sí, ya sé que el bebé no tiene la culpa de nada de lo que sucede en la película, pero…

Recordaré que mi aversión a las bodas creció un poquito más si cabe tras ver Demon, y que también entendí que la única solución viable para ciertos problemas en ciertos momentos es recurrir a la ingesta de alcohol. De más de 30º, a ser posible. Ya sabéis, si os sentáis en el próximo convite al lado de un endemoniado, tened a mano el vodka. Solo por si acaso.

Satisfacciones

SATISFACCIONES

Recordaré la verborrea incontenida de los protagonistas de Cosmos, el surrealismo elevado a la enésima potencia, el gorrión, el palito, los labios de Catherette, los ojos del protagonista y el espíritu de Wombrowicz, juguetón y autorreferencial.

Recordaré mi dolor de espalda y síndrome de la clase turista tras los 317 minutos de Happy Hour (los años no pasan en balde y yo ya empiezo a tener una edad). Pero por encima de todo recordaré la sencillez y honestidad de la película, la increíble actuación de cuatro mujeres que afirman no ser actrices profesionales y ese momento cumbre del film en el que vemos a un Salaryman llorando en plena calle. Inolvidable.

Recordaré La casa que parece abandonada, pero que no lo está. Esa casa atestada de recuerdos, de imágenes, de apariciones y metáforas. Una casa inaccesible, una historia indescifrable, un director lituano de pocas palabras y un buen puñado de momentos hipnóticos.

Recordaré la extrema fragilidad del anciano Oleg cuando habla y su desbordada energía cuando toca el piano. Recordaré las mucosas y las disonancias, los entrañables y contradictorios ataques al clasicismo y ese mágico recorrido por el pasado de alguien tan excepcional que nos cuesta creer que pueda existir.

Personajes

PERSONAJES

Recordaré al protagonista de Neon Bull y su desubicada obsesión por la moda en un entorno árido y polvoriento. Pensaré en toda esa gente que nunca ha tenido su oportunidad por el mero hecho de no nacer en el lugar adecuado en el momento preciso.

Recordaré la amarga ironía de L’ombre des femmes, su visión desencantada de las relaciones amorosas y también a Pierre, el protagonista, comiéndose una baguette en plena calle. Así, sin aceite ni nada. Pan con pan, comida de tontos. ¿Y quién no ha sido tonto alguna vez en su vida?, ¿eh?, ¿quién?

Recordaré la deriva situacionista de El rastreador de estatuas y su total ausencia de intérpretes en pantalla. Recordaré una voz en off y una serie de anécdotas que acaban por definir el inesperado destino de un viaje sin rumbo aparente.

Recordaré el inconmensurable sufrimiento de la protagonista de Sunset Song; mujer nacida para padecer, aguantar y perdurar, aunque ella misma diga constantemente que lo único que perdura es la tierra.

Recordaré la amistad incondicional de las protagonistas de Much loved. A pesar de las circunstancias adversas, a pesar de que la supervivencia se convierta en todo un reto, a pesar de que ser prostituta en Marruecos no implique en absoluto una vida idílica.

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El cine es luz, a pesar de todo

Empezamos una nueva etapa en Contrapicado y lo hacemos hablando de lo que más nos interesa: de cine. Tras unos meses de inactividad y algunos cambios a nivel interno seguimos con la mirada puesta, no solo en el pasado, sino también en el presente y por supuesto el futuro (en efecto, no hay dos sin tres). Recuperamos en nuestra sección de Filmoteca dos películas del año 1971 radicalmente distintas. Por un lado, la nostálgica The Last Picture Show de Peter Bogdanovich; por otro la polémica Tiremos los libros, salgamos a la calle, opera prima del polifacético director y escritor Shuji Terayama, apenas conocido en occidente. Analizamos en profundidad el fenómeno Star Wars: desde las distintas ediciones de las películas pasando por el merchandising, la cuestión de la autoría o la innegable vigencia de las sagas que tienen la capacidad de marcar a varias generaciones. Además, el estreno de The Hateful Eight en Ultra Panavision 70 mm nos sirve como excusa perfecta para reflexionar sobre la constante evolución que han sufrido los formatos cinematográficos durante el Siglo XX. ¿Hacia dónde nos llevan todos estos cambios? ¿Se modificará también la esencia del cine o sólo se trata de una cuestión formal?

Por último, y coincidiendo con la presencia en las pantallas españolas de Informe General II, el nuevo rapto de Europa, dedicamos la Panóramica de este número 49 al cine del director catalán Pere Portabella. Una obra de gran coherencia formal y compromiso político que en estos momentos se vuelve más oportuna que nunca. Momentos de inestabilidad política y vaivenes sociales, de cambios y esperanzas, de dudas e incertidumbres. Momentos que inevitablemente requieren de un mayor compromiso por nuestra parte, ya sea como directores, como críticos o como meros espectadores de cine.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

HitchcockTruffaut_poster

¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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El compromiso de la mirada

Ante todo, una disculpa. El número 48 de Contrapicado llega casi dos años después de su predecesor. Por varios motivos, la edición de los contenidos se ha retrasado más allá de lo habitual y excusable, y algunos de ellos, como los análisis de The Act of Killing y El mensajero, o la entrevista a Andrés Duque, llegan mucho después de su escritura, casi como fantasmas provenientes de un número que nunca se produjo. Es por ello que, antes que nada, los editores queremos pedir disculpas tanto a nuestros redactores como a nuestros lectores; lo hacemos esperando que, aunque con una periodicidad menor a la que antaño tuvo, Contrapicado siga publicándose y leyéndose, pues el cine está más vivo que nunca y nosotros, como críticos y lectores, queremos seguir dando cuenta de ello. Y lo pensamos en un año que no deja de ser especial: este 2015 es el décimo cumpleaños de la revista.

A los abordajes de las obras de Losey, Duque y Oppenheimer, este número suma tres extensas crónicas de festivales de los últimos meses: el D’A de Barcelona, el IndieLisboa y el Docs Barcelona. Se trata, pues, de un número casi estrictamente contemporáneo, con pocas fugas al pasado, una destacada presencia documental y resonancias políticas fuertes: en algunos casos explícitas, en otros más veladas, pero siempre presentes. En este sentido, pensar las imágenes a partir de los sistemas económicos y de los movimientos sociales no sólo es plenamente posible, sino que parece un llamamiento contemporáneo, algo que no se puede dejar de hacer, ya sea hablando de la proximidad más absoluta o de países lejanos, ya sea en el cine acabado de nacer o en la recuperación del pasado, ya sea en el documental o en la ficción.

Eso está ahí, sin duda, y estos textos lo atestiguan. Sin embargo, son textos observadores ante todo de las formas, de cómo algo se cuenta o se muestra, de cómo se desarrolla una historia o cómo se desglosan las acciones. El cine, desde sus especificidades (gestos, intérpretes, composición, montaje, tiempos, movimientos y más movimientos), y desde sus verdades y mentiras, habla de algo, y ese algo, a veces, no siempre, tiene que ver con la política. ¿Qué resulta de todo ello? Dejamos que sea el lector el que lo encuentre.

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Listas 2013: Revisión del año

El 2013 ha sido un año de películas apasionantes a todos los niveles. Por eso, siguiendo la tradición, hemos pedido a nuestros redactores que nos hicieran una lista con las diez mejores piezas de este año acabado de terminar. Aquí entran, en primer lugar, los largometrajes estrenados comercialmente en España, pero también aquellos inéditos que se han podido ver en festivales, así como capítulos de series de televisión, algún cortometraje... Siempre es difícil decir qué entra en cada año (hay filmes que, de festival en festival y finalmente estrenados, podrían llegar a figurar en las listas de 3 años distintos), pero hemos preferido dejarlo al criterio de cada redactor. En cualquier caso, las listas individuales y los resultados finales dan una idea clara del rostro cinematográfico de este 2013.

Como el año pasado, hemos dado la posibilidad de votar los filmes más "sobrevalorados" del año. Se trata de una segunda lista siempre difícil, de ambigua denominación, a la que pocos redactores han concurrido. Los resultados, sin embargo, dan cuenta de las discordancias que siempre existen en el ejercicio de las listas.

En esta batalla de títulos, llena de contrastes, vuestros comentarios son más que bienvenidos.

Cómputo global

El Top se abre con un empate entre Antes del anochecer, la tercera entrega de la trilogía de Richard Linklater, y Spring Breakers, de Harmony Korine. Cada una de ellas cuenta con 7 menciones de un total de 15 listas; el consenso, realmente, es difícil de alcanzar. Les siguen The Master, con 6 menciones, y después GravityLa gran belleza y La vida de Adèle, que comparten la tercera posición. El ranking que presentamos a continuación se completa con 9 piezas más, conformando un total de 15. A grandes rasgos, podemos señalar algunos datos. Las producciones estadounidenses ocupan siete posiciones y el resto se reparte entre países europeos (el más recompensado, Francia), la canadiense Laurence Anyways y la israelí The Congress, aunque ambas tienen parte de producción europea. No hay nada de otras partes del mundo (como mínimo, en lo que a la productora principal se refiere). La representación española en esta selección se limita a Mapa, de León Siminiani, que es, junto a Searching for Sugar Man, el único documental de la lista (con todos los peros que puede tener la denominación). En The Congress tenemos el único título de animación (aunque no lo sea en su totalidad), y también el único no estrenado comercialmente en España (y de momento sin fecha de lanzamiento).

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) + Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) (7 menciones)
 
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) (6 menciones)
 
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) + La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013) + La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) (5 menciones)
 
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012) + Mud (Jeff Nichols, 2012) + Tabú (Miguel Gomes, 2012) + Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011) (4 menciones)
 
5. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) + Mapa (León Siminiani, 2012) + Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) + The Congress (Ari Folman, 2013) + To the Wonder (Terrence Malick, 2012) (3 menciones)

En lo que concierne a las listas de películas "sobrevaloradas", no es posible hacer rankings, pues ningún título ha ganado más de 2 menciones. Sin embargo, enumerar los que han sido doblemente votados merece la pena, pues varios de ellos están también en el podio anterior, por ejemplo Antes del anochecer Spring Breakers, que compartían el primer puesto.

Amor (Michael Haneke, 2012)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Stoker (Park Chan-wook, 2013)
The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)

Quien en estas dos listas no encuentre su resumen del año, podrá probar suerte en los tops individuales, que recogen un total de 89 piezas distintas.

Listas individuales

Ricardo Adalia Martín

Top

1. Alegrías de Cádiz (Gonzalo García Pelayo, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
4. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013)
9. Mapa (León Siminiani, 2012)
10. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
 
 

María Adell

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
3. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
4. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
5. Después de mayo (Olivier Assayas, 2012)
6. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
7. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
8. Mud (Jeff Nichols, 2012)
9. La herida (Fernando Franco, 2013)
10. Gru - Mi villano favorito 2 (Pierre Coffin y Chris Renaud, 2013)
 
 

Aaron Cabañas

Top

1. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
5. Mud (Jeff Nichols, 2012)
6. La casa Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012)
7. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
8. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
9. La lava en los labios (Jordi Costa, 2013)
10. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
 
 

Lara Cano

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012)
4. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
5. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
6. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
7. Gloria (Sebastián Lelio, 2013)
8. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
9. Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
10. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
2. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
3. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
4. Amor (Michael Haneke, 2012)
5. Mapa (León Siminiani, 2012)
6. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
 
 

Marga Carnicé

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
5. Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)
6. Nana (Valérie Massadian, 2011)
7. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
8. Mapa (León Siminiani, 2012)
9. Bajarí (Eva Vila, 2013)
10. Tots volem el millor per a ella (Mar Coll, 2013)
 
 

Gerard Casau

Top

1. Breaking Bad S05E14: Ozymandias (Rian Johnson, 2013)
2. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
3. L'étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. A Vingança de Uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono, 2013)
8. Juego de Tronos S03E09: The Rains of Castamere (David Nutter, 2013)
9. Tú y yo (Bernardo Bertolucci, 2012)
10. Sons of Anarchy S06E13: A Mother's Work (Kurt Sutter, 2013)
 
 

Javi Cózar Castillo

Top

1. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
2. La ventajas de ser un marginado (Stephen Chbosky, 2012)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. Mud (Jeff Nichols, 2012)
5. Coherence (James Ward Byrkit, 2013)
6. Asalto al poder (Roland Emmerich, 2013)
7. The Philosophers (John Huddles, 2013)
8. Un amigo para Frank (Jake Schreier, 2012)
9. Un invierno en la playa (Josh Boone, 2012)
10. Dolor y dinero (Michael Bay, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
3. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
4. Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
5. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
6. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
7. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
8. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
9. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
10. Amor (Michael Haneke, 2012)
 
 

Marla Jacarilla

Top

1. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
2. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
3. Mapa (León Siminiani, 2012)
4. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
5. La quinta estación (Peter Brosens y Jessica Woodworth, 2012)
6. La lapidation de Saint Étienne (Pere Vilá Barceló, 2012)
7. It's Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt, 2012)
8. La última vez que vi Macao (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)
9. Upstream Colour (Shane Carruth, 2013)
10. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012) 

"Sobrevaloradas"

1. 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013)
2. Érase una vez Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
3. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
4. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. El lado bueno de las cosas (David O. Russell, 2012)
7. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
8. Betrayal (Kirill Serebrennikov, 2012)
9. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
10. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
 
 

Mónica M. Marinero

Top

La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Penumbra (Eduardo Villanueva, 2013)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Tierra de nadie (Salomé Lamas, 2012)
To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
P3nd3jo5 (Raúl Perrone, 2013)
Volar (Carla Subirana, 2012)
 
 

Alberto Martín Acedo

Top

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
5. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
6. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
7. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
8. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
9. Mud (Jeff Nichols, 2012)
10. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
 
 

Cloe Masotta

Top

Les salauds (Claire Denis, 2013)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Tabú (Miguel Gomes, 2012)
The Congress (Ari Folman, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
El último de los injustos (Claude Lanzmann, 2013)
Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Álex P. Lascort

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
4. Expediente Warren (James Wan, 2013)
5. El pasado (Asghar Farhadi, 2013)
6. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
7. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
8. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
9. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
10. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
4. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
5. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
6. Keep the Lights On (Ira Sachs, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
9. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
10. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Hèctor Prats Castro

Top

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013)
3. Enemy (Denis Villeneuve, 2013)
4. Breaking Bad S05E16: Felina (Vince Gilligan, 2013)
5. Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson, 2013)
6. A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013)
7. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
8. Wolf (Jim Taihuttu, 2013)
9. La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013)
10. Joven y bonita (François Ozon, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
3. Prisioneros (Denis Villeneuve, 2013)
4. La herida (Fernando Franco, 2013)
5. La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky, 2013)

Endika Rey

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. De tal padre, tal hijo (Hirokazu Koreeda, 2013)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)
8. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
9. A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013)
10. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
 
 

Paula Arantzazu Ruiz

Top

Simon Killer (Antonio Campos, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Misterio (Chema García Ibarra, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Tryouts (Susana Casares, 2013)
Les salauds (Claire Denis, 2013)
The Canyons (Paul Schrader, 2013)
Pays barbare (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013)
La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
Stray Dogs (Tsai Ming-liang, 2013)
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En el cine, como probablemente ocurra en todas las artes, las modas e influencias se gestan en idas y venidas, olvidos y recuperaciones, entierros bajo los años y profanaciones reveladoras. El que fue un referente veinte años atrás es ahora una sombra del pasado, un nombre en los libros; y aquel a quien hoy miramos se esfumará, en breve, para regresar algún día. Mal vamos si no es así, pues el que no va y viene, el que siempre está ahí como un tótem indiscutible, corre el riesgo de fosilizarse y quedarse como aquel que permanece, no como aquel que se mueve junto a los tiempos, a los vaivenes de la historia. El caso de Pasolini es singular, pues quien fue un referente en los 60 y 70, un nombre en boca de todos, ahora regresa con fuerza inusitada. No es que la gente se hubiera olvidado de él, no es que ya nadie viera sus películas (en la modernidad hay entierros mucho más flagrantes). De hecho, tal vez su retorno, auspiciado por una exposición en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y una retrospectiva completa (más que completa, con documentales y filmes en los que trabajó como guionista) en la Filmoteca de Catalunya, no sea más que una de las muchas resurrecciones que las exposiciones, o los festivales, o las revistas, llevan a cabo con cierta regularidad. Es el caso, por ejemplo, de la retrospectiva clásica del Festival de Donosti, en los últimos años espacio de Don Siegel, Jacques Demy o Georges Franju, y dedicada este año a Nagisa Oshima, o de los recientes estudios que publicaciones amigas han dedicado a Allan Dwan (Lumière) o Richard Linklater (Transit).

Sin embargo, el caso de Pasolini es singular, tal vez porque fue mucho más que un director de cine, trabajando en poesía, pintura, novela, teatro y, sobre todo, convirtiéndose en una figura pública de primer orden, referente del pensamiento italiano, a contracorriente, siempre a contracorriente. En uno de los vídeos promocionales del CCCB, Jordi Balló, uno de los comisarios de la exposición, señala que, paradójicamente, de la obra de Pasolini no sólo están de actualidad las películas, sino también los artículos periodísticos, precisamente aquello que, a primera vista, parecería más fungible, más datado. Sus tesis sobre la sociedad de consumo y el Tercer Mundo adquieren una inmediata actualidad en nuestro entorno: las limitaciones de la noción de progreso (el que nos creímos), así como los cambios en nuestra relación con el Tercer Mundo, por un lado más presente que nunca en nuestras calles, por el otro saliendo (aparentemente) de su pobreza y emergiendo hacia la centralidad económica mundial, hacen que películas como Accattone, El Evangelio según San Mateo, Medea o Salò regresen con fuerza. Y se agolpan las preguntas. ¿Qué ha ocurrido ahora con todos aquellos cuerpos, con todos aquellos rostros? ¿Desaparecieron, como vaticinaba el poeta? ¿O son todavía un resquicio de esperanza, una nueva alternativa a unos caminos que, los hechos lo prueban, no han dado los mejores resultados? ¿Podemos confiar de nuevo en esa barbarie feliz?

Creemos que Pasolini Roma, la exposición en el CCCB, es un acontecimiento bueno para nuestro cine y nuestras ciudades. Esperamos aprender de él, y para ello proponemos, como encabezamiento de este número, una entrevista con Jordi Balló y un ensayo que, como un periplo personal, recorre los lugares pisados por los resistentes pies de aquel poeta mal enterrado. A ello se suman un artículo sobre La noche y la ciudad, de Jules Dassin, y tres textos sobre el cine español reciente: una entrevista con Isaki Lacuesta, que aborda algunas de las claves de su filmografía, un artículo sobre el cine de Jaime Rosales y su último (y curioso) filme, Sueño y silencio, y una conversación con Eloy Enciso a raíz de Arraianos, Premio de la Crítica al Nuevo Talento en el Festival d’Autor de Barcelona. Esperamos que disfrutéis con este número veraniego.

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1. Hacer hablar a los documentos. Entrevista con Jordi Balló

Texto de Marga Carnicé y Albert Elduque.

Pasolini, lo sabemos, está de actualidad. Y la exposición Pasolini Roma, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona del 22 de mayo al 15 de septiembre de este año, ha sido una de las encargadas de decirlo, acompañada de una excelente retrospectiva en la Filmoteca de Catalunya. Sólo hay que leer sus textos que arremeten contra la burguesía o la sociedad de consumo para confirmarlo. Sala a sala, documento a documento, la exposición construye su figura y su relación con la ciudad. Lo hace siguiendo una estricta cronología, con seis capítulos enmarcados por fechas, pero con algunos paseos por el pasado, y algunos saltos hacia el futuro, aunque sus comisarios se negaran tajantemente (o casi) a incluir imágenes posteriores a su muerte. Se trata de una exposición repleta de objetos, pero no atiborrada, sino amplia y diáfana, donde el paseo al lado de las reliquias (no entre ellas) se ameniza con voces que van sonando, fragmentos de películas, declaraciones de Pasolini, montajes de distintos noticiarios.

Pasolini Roma es en parte Roma, pues cada uno de estos episodios se abre con imágenes contemporáneas de la ciudad, filmadas por Alain Bergala, imágenes que llevan al presente escenarios del pasado que, a continuación, serán evocados por los documentos: Roma Termini a su llegada a la ciudad papal, Piazza del Popolo para hablar de su vida social entre la intelectualidad romana, la playa de Ostia donde fue asesinado… Sí, es una exposición topográfica, pues cada uno de estos episodios se abre con un mapa, un documento real de la época, y porque hay algunos elementos que nos trasladan a la ciudad, como un efebo desnudo, recreación de uno de los que rodean la Fontana delle Tartarughe, o una copia de la tumba con las cenizas de Gramsci. Sí, es topográfica, pero no siempre: juega con mapas, con lugares concretos, pero a veces se aleja de ellos para dibujar otras cartografías, mentales, conceptuales, las del artista y personaje público Pier Paolo Pasolini.

Pasolini Roma es una exposición de alcance europeo, con tres comisarios, uno francés (Alain Bergala), otro italiano (Gianni Borgna) y otro español (Jordi Balló). Tras la visita a Barcelona viajará a la Cinémathèque Française en París, a la Azienda Palaexpo de Roma y al Martin Gropius Bau de Berlín; en definitiva, estará presente en los carteles europeos hasta enero de 2015. Una prueba más de que Pasolini Roma es un concepto en sí mismo, que puede convertirse en Pasolini Roma Barcelona, Pasolini Roma París, etcétera, etcétera. Ya sabemos, gracias a El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964), y a sus comentarios sobre el Tercer Mundo (ese Tercer Mundo que empieza en la periferia romana), que las geografías de Pasolini nunca son calles bien trazadas y barrios estancos, sino caminos prohibidos, atajos, mapas superpuestos, diálogos constantes a kilómetros de distancia. Y eso sería Roma, que por supuesto nos podrá hablar, en sotto voce, de Barcelona, París, Berlín, o de ella misma en la actualidad.

Para arrojar luz sobre algunas de estas cuestiones, hemos conversado con uno de los comisarios de la exposición, Jordi Balló. Tuvimos la tentación de convertir la entrevista en una especie de visita guiada virtual, reconstruyendo las paredes y los recodos de la exposición, pero finalmente hemos optado por no hacerlo. Preferimos que sea el lector quien, si tiene ocasión, se acerque a visitar la auténtica exposición [1]. Eso sí, en las siguientes líneas trazamos algunas cuestiones que, creemos, ayudan a ver más, a saber algo mejor qué significa Pasolini Roma. Veamos.

Contrapicado: Nuestras primeras preguntas serían: ¿Por qué Pasolini? ¿Por qué Roma? ¿Y por qué Pasolini Roma?

Jordi Balló: La idea primera es: ¿Quién puede explicar Roma con una personalidad? ¿Qué artista tiene esta relación fuerte con una ciudad? La idea de asociar pensadores a ciudades es un ejercicio cuyo enunciado es fácil de decir, pero a la hora de la verdad no hay tantos. Para poner un ejemplo: durante mucho tiempo quisimos hacer algo sobre Medellín, pero no encontrábamos a ningún intelectual que estuviera a la altura para explicarla. No todas las ciudades tienen los escritores, los narradores, la gente que es capaz de hacer este tipo de diálogo.

En este sentido, Pasolini y Roma fueron dos figuras que nacieron juntas. Si me preguntas si hubiera hecho Fellini Roma, te diría que no: es muy interesante pero en aquel momento nos parecía demasiado evidente. Hubiera podido ser Moravia y Roma, seguramente sí, también habría sido interesante. El vínculo entre Pasolini y Roma ahora parece muy evidente, pero no siempre estuvo tan claro que la relación de Pasolini con Roma fuera capaz de generar un pensamiento específico, tal vez justamente porque el vínculo no es tan cerrado como lo es en el caso de Fellini. Si mirabas sólo la parte fílmica, tampoco era evidente que esto fuera un hilo conductor tan persistente a lo largo de su obra, pero desde el primer momento pensamos que sí.

Sobre el título concreto de Pasolini Roma, se le ocurrió a Serge Toubiana cuando estábamos en Roma. En este caso la conjunción o no conjunción, o la preposición, era importante. La Roma de Pasolini era demasiado determinista. De Pasolini y Roma, la “y” no nos gustaba. Toubiana nos dijo que tal como Fellini había hecho Fellini Roma (1972), nosotros podíamos llamarla Pasolini Roma. Aunque no lo parezca, la preposición o la conjunción que pongas entre una y otra cosa es importante.

C: ¿Cómo ha sido el proceso de documentación?

JB: Para esta exposición hemos tenido acceso a todo. Teníamos un acuerdo de mucha confianza con Graziella Chiarcossi, que es la prima de Pasolini y convivió con él muchos años. Ella, que es la heredera moral de sus derechos, nos manifestó una gran confianza desde el primer momento, y por lo tanto hemos tenido acceso a todo el material. Por eso nos planteamos la posibilidad de que la exposición se explicara a través de los textos que él había ido escribiendo: nos propusimos borrar la voz de los comisarios y articular microrrelatos siguiendo este hilo, donde cada capítulo no es sólo una etapa cronológica, sino que es una actitud diferente y un formato expresivo dominante, y esto lo contaríamos a través de su propia voz. Mientras que en otras exposiciones, cuando decides que sea la voz del personaje la que guíe, cuentas con materiales documentales del personaje recitando (como ocurrió en la exposición sobre Ballard [J. G. Ballard. Autopsia del nuevo milenio, 2008], donde había una entrevista filmada que iba apareciendo), aquí esto no era lo más interesante: como Pasolini cuestionaba el sistema televisivo, era muy importante que cuando apareciera una entrevista también quedara muy clara la naturaleza de esa entrevista: si estaba cómodo, si estaba incómodo, si iban a por él, si él respondía... Por lo tanto, la entrevista documental tenía que ser en sí misma un elemento más de articulación expresiva, no podía ser sólo el hilo conductor.

Para mí la cuestión era: ¿seremos capaces de crear el hilo conductor con el material escrito original? Este era el reto museográfico fundamental de la operación. La respuesta es sí. ¿Cómo lo hemos hecho? Nunca en un proyecto nos habíamos dedicado tanto a asegurar la comunicación con el público, sin perder el hilo de la expresividad del propio Pasolini. Todos los mecanismos que hemos adoptado han servido para que, a partir de la austeridad y el respeto al material original, este material llegase sin que fuese una operación de diseño, sin que fuese una operación de carteles... Museográficamente, hay tres o cuatro ideas interesantes en este sentido. Por ejemplo, imaginaros qué hubiera pasado si esto a lo que no hemos puesto nombre (y todavía no se lo quiero poner, puesto que no es una vitrina), estos marcos donde casi siempre se combinan el material fotográfico y un texto manuscrito o mecanografiado, hubieran sido vitrinas horizontales: la gente se lo habría mirado de otro modo. En cambio, en la pared, este material ya es protagonista.

Entonces, ¿cuál es el mecanismo más interesante? La traducción, que ha sido el gran hallazgo. Al lado del documento original, escrito a máquina, amarillento, muy emocionante, correcto, totalmente avalado cronológicamente, nosotros colocábamos uno o dos papeles, del mismo tamaño, de color blanco, con una tipografía concreta, con la letra mayor, y traduciendo un aspecto del documento original, en dos idiomas (en todas partes serán dos idiomas, también en Italia, donde se repetirá el italiano y pondremos el inglés). Este es el caso típico de algo que museográficamente tú consideras una lata, que es traducir ( la gente dice: “¿ahora debo traducirlo?”; en las exposiciones esto es horrible), y aquí, en cambio, es la virtud, porque la gente sabe que el documento original está ahí, sabe que tiene delante la carta manuscrita que envía a sus padres, pero sabe que aquello que es interesante en esa carta (por ejemplo, “mañana vendrán a cenar Elsa Morante y Alberto Moravia y tenemos que quedar bien, y espero mamá que hagas una buena cena”...) está al lado sin minimizar el documento original.

Este es para mí el gran hallazgo en esta historia, de lo que estoy más satisfecho: hacer hablar los documentos es algo muy fácil de decir pero muy difícil de hacer, y creo sinceramente que en este caso hemos progresado… los que nos dedicamos a esto tenemos que saber detectar cuándo tú o el de al lado inventa algo que puede ser de utilidad para los demás. Y sé que aquí hemos inventado algo de lo que mucha gente sacará partido: es una forma de hacer hablar los documentos que tiene pocos precedentes.

C: Al entrar en la exposición ya hay un elemento de situación del visitante, un triángulo elemental: el efebo de la Fontana delle Tartarughe, el Jubileo de Pío XII y la Magnani cayendo en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini. La Roma arcaica y sensual, la Roma vaticana y oficial y la Roma pobre del Neorrealismo. Son los tres puntos que mejor vertebran esta idea de la llegada de Pasolini a Roma, pero al mismo tiempo son motivos de evocación pasoliniana. El efebo, por ejemplo, es muy propio y analógico de Pasolini. ¿Por qué decidisteis poner esta figura?

JB: Habláis de un triángulo, pero nosotros lo pensamos como una relación a dos: teníamos claro que el efebo y la Roma vaticana tenían que estar en el mismo plano. Es lo que Pasolini se debía de encontrar: llegas a Roma en el año 50, huyendo de un pueblo donde te han machacado por homosexual y escándalo público, y crees que llegas a un sitio que será mucho más liberal para ti, y te encuentras la estación llena de cardenales, porque es el año del Jubileo. Y encontramos ese poema [“Squarci di notti romani”, en Alì dagli occhi azzurri], cuya segunda parte no había publicado, aunque la prima de Pasolini me dijo que tenía sentido publicarlo cuando se lo pregunté, donde él dice que odia la Plaza de San Pedro, pero en cambio exalta la figura de este efebo.

Del mismo modo que quisimos hacer hablar a los documentos, para nosotros estaba claro que queríamos hacer una exposición que tuviese algún elemento tridimensional. Son detalles que a veces pasan desapercibidos, pero que el visitante capta: si todo es bidimensional o si hay elementos tridimensionales. Así que desde el primer momento nos planteamos que cada apartado tendría un objeto central, un objeto central que de algún modo articularía mentalmente el espacio a su alrededor, aunque no estuviera en el centro perfecto. Los objetos centrales que habíamos imaginado eran el efebo en la Fontana delle Tartarughe en el primer apartado, la tumba con las cenizas de Gramsci en el segundo, la moviola de La ricotta (1963) en el tercero, el coche en el cual recorre Italia en el cuarto, la evocación del centauro en el teatro virtual en el quinto y el manuscrito de Petrolio sobre unos barriles en el sexto. Estos eran para nosotros los objetos centrales. Queríamos evitar la escenografía, pero tampoco caer en su rechazo total, sino que intentamos plantearnos cuál sería el estatus de cada una de estas cosas.

Cada uno funciona distinto. Los que más nos preocupaban eran los dos primeros, el efebo y las cenizas de Gramsci, justamente porque jugábamos con una idea de la réplica que nos generaba muchas dudas. El de Gramsci lo resolvimos pronto, porque vimos clarísimo que el poema lo proyectaríamos sobre esta especie de estela, que sería emocionante y que funcionaría, pero sobre el efebo reflexionamos mucho, porque era al entrar, y según cómo podía dar una clave confusa. Pero era tan claro que para él había sido una imagen tan importante, era tan claro el contraste que comentábamos antes con las imágenes vaticanas, era tan claro que nosotros necesitábamos que el espectador percibiera que por la exaltación del sentido y la reivindicación homosexual esta figura había sido esencial, que nos dedicamos a hacerlo impecablemente bien. Nos sacamos los dilemas de encima y decidimos ir al ataque, encargando una copia exacta a una gente fantástica.

Además, la réplica es algo que en Roma funciona mucho, porque como sabéis la estatua de Marco Aurelio ahora es una réplica, por ejemplo. La idea del facsímile escultórico es una idea muy productiva en Roma, y a mí me encanta este Marco Aurelio que hay ahora, lo encuentro genial, en medio de la plaza. E intentamos que fuera perfecto. Creo que en este campo se han hecho cosas muy interesantes en los últimos tiempos. Encuentro increíble el facsímile que se hizo del cuadro de Las bodas de Caná en Venecia: un cuadro que había sido arrancado por Napoléon, y sobre el lugar donde había estado nunca se había puesto nada; Peter Greenaway, para hacer una recreación, encargó una réplica perfecta del cuadro puesta en su lugar de origen. Y os juro que era muy emocionante y era perfecto, precisamente porque el estatus de facsímile era clarísimo, y lo tenía todo, incluso las restauraciones, estaba todo ahí, a través de una réplica extremadamente cuidada. Así que en nuestro caso nos dedicamos a hacerlo perfecto, y realmente creo que funciona. Pero si sólo se hubiera entendido como un recurso museográfico para embellecer la sala… Nosotros renunciamos mucho a la Roma física desde el primer momento, estábamos convencidos de que a través de los propios documentos la haríamos visible. Era una presunción un poco atrevida, pero creíamos que lo conseguiríamos. En ningún momento consideramos la posibilidad de reconstruir nada, a excepción del efebo de la Fontana delle Tartarughe. Contábamos también con los seis muros-pantalla filmados por Alain Bergala en la Roma actual, nos parecía que esto ya sería suficiente, y que estaría totalmente ligado a esta forma más austera que tiene la exposición.

C: Más adelante, en el episodio introducido por Piazza del Popolo, entramos en la Roma más popular y más mediática de los 50 y 60: la Roma de la dolce vita, del cine... Y es extraño ver la relación de Pasolini con sus coetáneos: aunque se adivina una relación de afinidad importante, sí que es cierto que él era una figura que tendía más bien a apartarse de todo esto, de la Roma popular de la Via Veneto, que es inevitable cuando te acercas a esa época. ¿Tuvisteis que alejaros de este tópico para abordar a Pasolini? ¿Y cómo habéis percibido vosotros esta relación con los coetáneos? ¿Fue una relación fría?

JB: Nosotros no lo percibimos como algo frío. Él participó mucho en este proceso, aunque si ves el montaje de los noticiarios te das cuenta de que siempre estaba bajo sospecha: se decía que Pasolini iba con su madre, que no le convenía salir solo... Iban a por él. Sobre su relación con la intelectualidad romana, creo que debe entenderse sobre un doble desplazamiento: cuando él todavía vivía en Rebibbia, gente como Gadda o Attilio Bertolucci lo iban a ver, porque, aunque parezca increíble, él hizo descubrir a los romanos lo que quería decir la cultura del lumpenproletariado. Esto puede parecer imposible, pero no lo es, en las ciudades esto pasa. La gente se piensa que está en el corazón de la ciudad, y resulta que el corazón palpita en otro sitio, y tú nunca has estado en él. Basta que un escritor demuestre que Sant Adrià del Besòs es el centro del mundo, para que el resto diga: “¡No lo sabíamos, enséñanos eso!” Basta que Pérez Andújar escriba lo que escribe y la gente se dé cuenta de que se lo está perdiendo, y tú puedes llevar 40 años viviendo en Barcelona y no haber pensado en ello. Y esto ocurrió. En el caso de Pasolini, la idea es la siguiente: “yo me acerco a vuestro mundo, pero conozco algo que vosotros no habíais apreciado y os lo he hecho descubrir”. La gran fuerza de amistad de esta época es que la intelectualidad romana acoge a Pasolini porque les había hecho descubrir una Roma que ellos desconocían. Lo ven en seguida con Ragazzi di vita y con todo lo que vendrá después. Attilio Bertolucci lo ve en seguida, como queda claro en aquel vídeo en el que Bernardo Bertolucci explica que no dejó entrar a Pasolini en su casa porque, tal como iba vestido, no sabía si vendría a robar, y después el padre le dijo que era uno de los grandes escritores que tenían. Por lo tanto, yo creo que no es una amistad de dolce vita, es una amistad de intercambio de mundos que se interrelacionan. Yo la vi una relación muy fluida: son amistades que durarán toda su vida (Laura Betti, Elsa Morante, Moravia, Garzanti...), y que, como se ve en las fotos de los procesos, lo acompañaban a los tribunales. ¡Sí que es Piazza del Popolo, pero también es Tribunal de Justicia! ¡Ser amigo de Pasolini implicaba también otras cosas!

C: En el espacio de la exposición dedicado a Mamma Roma (1962) se oye una conversación entre Pasolini y Anna Magnani sobre la forma de interpretar. Es un momento que Imma Merino ha comentado en su artículo del Cultura/s de La Vanguardia [2], diciendo que es donde realmente ves a Pasolini trabajar codo a codo con un coetáneo con un objetivo común: la construcción del gesto auténtico, cada uno desde su mundo. Ahí ves una colaboración real, no sólo la relación de gratitud que él podía tener con los hermanos Citti o con la otra gente del subproletariado. Este momento con la Magnani nos parece muy interesante porque aquí sí está claro que el input estético de Pasolini no era tan solitario, algo que no se ve tanto en los trabajos como guionista para Fellini o Bertolucci.

JB: No era nada solitario. Fellini, que no produjo Accattone (1961) pero después defendió la película cuando fue perseguida, lo describe muy bien: Pasolini llegaba y traía la alegría, la discusión... Probablemente el dispositivo museográfico no lo evidencie demasiado, pero el caso de los guiones da que pensar: la gente no sabe que él fue reclamado por estos directores para colaborar, y es justamente una forma de colaboración muy sorprendente y muy interesante, porque si lo llevas al extremo prácticamente en todos los guiones donde él trabajó entiendes perfectamente por qué lo llamaban: en algunos era la historia entera, como en La notte brava (Mauro Bolognini, 1959) o La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1960), pero en otros es porque había secuencias en las que se necesitaba a alguien que conociera el mundo del subproletariado, de las putas, etc., y lo hiciera hablar. Y Pasolini lo sabía hacer hablar. Yo he sentido esta idea de la colaboración en muchos momentos del trabajo de Pasolini. Con los Citti, por ejemplo, el proceso de colaboración es muy interesante: pensamos siempre en el actor y nunca en el guionista, pero su trabajo con Sergio Citti no era sólo lingüístico. Todas las imágenes de la selección de geografía para rodar Accattone, de Tazio Secchiaroli, son una obra en sí mismas. Hay muchas obras de colaboración en el trabajo de Pasolini, nunca tuve la sensación de que fuera un director solitario, aunque hay gente que juega esta carta. Los títulos de crédito de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), que son tan divertidos, distribuyen muy bien las responsabilidades: “este, este... y el que se juega la reputación soy yo, el director Pier Paolo Pasolini. Habré montado el equipo más fantástico del mundo, pero al final me toca a mí jugarme la reputación”.

C: Tal vez tenemos esta impresión porque, aunque sí que hay fotografías del Pasolini hijo con la madre, nos faltan imágenes del Pasolini amigo, o del Pasolini amante... El hecho de no haber tenido una vida privada documentada y que esto no esté presente con fotografías...

JB: Al contrario, creo que la importancia de la vida íntima es una de las cosas que está más presente en la exposición: Laura Betti, Ninetto Davoli, Maria Callas, la madre, los amigos... Este fue, para nosotros, uno de los elementos que surgió de forma natural. Nos dimos cuenta de que no había una diferencia radical entre la vida privada y la vida política. Incluso te diría que a algunos artistas este mensaje de la exposición los ha tocado mucho. A veces tienes la tentación de separar ambas cosas, porque te parece una debilidad introducir el mundo de la intimidad en tu propio discurso, pero cuando la exposición no tiene problemas en decir que él estaba muy decepcionado con los jóvenes, y que otra de las motivaciones de esta decepción era que Ninetto Davoli se había enamorado de una chica y se había casado, creo que se ve muy clara esta cuestión. Si ahora leyerais los documentos de los progresivos guiones que hicimos de la exposición, en las dos o tres hojas de intenciones primeras esta idea estaba. Sí que es cierto que él en algunas cartas decía al destinatario que no se lo contara a nadie, pero él lo contaba a todo el mundo: “No le digas a nadie que he roto con Ninetto”. Aunque después se demostró que esta ruptura no había sido nada radical, porque unas horas antes de morir estuvieron cenando juntos.

C: Habéis abordado la relación con Roma a partir de todos los Pasolinis. El Pasolini cineasta, el Pasolini novelista, el Pasolini poeta, el Pasolini hombre público... ¿En algún momento pensasteis en escoger sólo uno de los Pasolinis posibles, o descartar alguno?

JB: No, en ningún momento nos los planteamos, porque la línea fuerte era la ciudad y la relación de Pasolini con ella. Lo que sí es importante es que, una vez aceptada la idea de que Pasolini Roma sería el nervio argumental de la muestra, teníamos muy claro que queríamos subrayar que él entra al cine tarde, cuando ya es alguien en la sociedad cultural italiana. Este aspecto de que primero llega a la literatura y después al cine es una cuestión que yo consideraba que sería muy interesante para la gente: siempre es un placer cuando te dicen cosas que no sabes. Es algo que a veces es muy interesante, pero no siempre es gratificante, hay gente a quien lo que gratifica es que le digas lo que ya sabe; en el mundo de la cultura, la diferencia entre las posiciones muy populares y las menos populares es que las muy populares buscan sobre todo que la gente ratifique lo que ya sabe, y las otras buscan descubrir cosas que no sabes. Estábamos convencidos de que la gente no sabría que al rodar la primera película él ya tenía todo este mundo. Por lo tanto, era clarísimo que el cine sólo sería una parte, significativa y que tomaría fuerza. Y como toda la exposición está basada en la economía de medios, su trabajo de guionista está presentado con fotografías, de manera que el espectador no vea las secuencias de películas que él hizo; porque si tú hubieras avanzado tanto el cine perderías el impacto que se tiene al ver Accattone, que, a parte de la instalación de Roma, ciudad abierta, es la primera película que ves en movimiento en toda la exposición.

C: No habéis abordado el vínculo Pasolini Roma de forma restrictiva. ¿En qué momento el concepto de Roma en Pasolini deja de ser restringido y puede abarcar mucho más? ¿El concepto Pasolini acaba desbordando el concepto Roma?

JB: La relación Pasolini Roma es el nudo argumental de esta historia, y como todo nudo argumental en ningún momento es restrictivo. Os pondré dos ejemplos: uno en flashback y otro en flashforward.

En sentido flashback: la exposición tenía que empezar con la llegada a Roma con su madre. Podría haber gente que pensara lo contrario, pero ahora parece evidente. ¿Pero eso quería decir dejar fuera todo lo que había hecho en la época del Friuli? ¿Cómo explicar los motivos por los cuales él había tenido que huir de ahí? ¿Cómo explicar el tema de la muerte del hermano? ¿Cómo explicar incluso todos los cuadros, pinturas y dibujos que había hecho en la etapa friulana? Sería demencial pensar que tú montas una estructura argumental que después te impide colocar las cosas, pero al mismo tiempo se tenían que colocar siguiendo la lógica. Yo le pregunté a Graziella: los cuadros, ¿cuándo llegaron a Roma? Y me dijo que nunca había pensado en ello. Efectivamente, los cuadros llegaron dos años después de que se instalaran. Cuando huyeron a Roma con la madre, no me los imagino con veinticinco maletas, con todos los cuadros. ¡Los cuadros se quedaron en el Friuli! En cambio, cuando él vive en la casa de Monteverde, en las fotografías ya ves que están los cuadros colgados. Si tú sólo te guiaras por el momento en el que él pintó los cuadros, lógicamente es antes de Roma, pero el momento en el que los cuadros llegan a Roma es más adelante.

Así pues el concepto es ampliable, y nosotros no hemos renunciado a ello en absoluto, pero sí que hemos dejado la idea de que el público entre con la llegada a Roma. Durante mucho tiempo, el episodio de Ramuscello, es decir, el motivo por el cual él es acusado de escándalo público, y por el cual debe huir de Casarsa, estaba al comienzo de la exposición, como diciéndole al público: “este es el motivo por el cual él debe irse”. Después nos dimos cuenta de que era demasiado determinista, que era demasiado pronto, que la gente todavía no había entendido el propósito, y lo sacamos del inicio, al lado de la estación, y lo pusimos en este momento en el que él ya se ha asentado, y el público también ya se ha asentado, ha entendido dónde está viviendo. Y entonces aparecen los tres momentos previos a Roma: la muerte del hermano, la realización de los cuadros y las pinturas y el episodio de Ramuscello.

En el sentido flashforward, hay un momento en el que Roma queda pequeño, y él empieza a recorrer Italia buscando localizaciones para Comizi d’amore (1964), hace El evangelio según San Mateo, se va a la India... él continúa viviendo allá, alquila la casa del EUR, todo esto lo hace desde Roma, aunque el espectador entiende que Roma colma todas sus aspiraciones y su universo creativo busca otras geografías. Esto forma parte de ese momento en el que una ciudad se te vuelve provinciana, tienes la impresión de que ya no responde a tus expectativas... Eso es típico de la cultura urbana, y muy fértil: acabas detestando... detestar es una palabra muy fuerte, pero acabas teniendo una mala relación con tu propia ciudad porque consideras sencillamente que su geografía humana y física ya no te exalta, y en cambio lo que antes encontrabas allí ahora lo encuentras en otras partes. Eso no lo hemos entendido nunca como un desvío, sino como la creación de una geografía de afinidades que en ningún momento abandona la idea de la centralidad de Roma.

Pasolini, que llega tarde y sólo vive allí veinticinco años, al final dice que “Roma ya no es lo que era, en Roma ya no hay romanos, los romanos han desaparecido”. Para poder decir esto debes haber tenido un lazo muy potente con el objeto de tu trabajo, esto no lo dirías nunca si sólo fuera un decorado de tu obra. Encontraríamos muy poca gente que fuera capaz de decir esta frase y que tú entendieras lo que representa: “los romanos ya no existen”. Previamente teníamos estos dilemas: ¿Sobre qué estamos haciendo la exposición? ¿Seremos restrictivos? ¿Quedará claro que este desbordamiento es un desbordamiento productivo? Pero tengo la impresión de que al haber introducido la idea de “Roma ya no es lo que era”, “la ciudad es un cadáver”, que es una idea que creo que al visitante le queda, este irse es una forma también de integrar la ciudad. La Trilogia della Vita no está rodada en Roma, pero la gente lo entiende como un intento, tal vez fallido, pero un intento al fin y al cabo, de buscar la epifanía en otro lugar.

C: El final de la exposición es fundamental: cuando ves el mar nocturno de Ostia cambia absolutamente el ánimo del espectador. Además, es una imagen común en los homenajes a Pasolini, también en el caso de Nanni Moretti. Nos gustó que insistierais tanto en que es un caso abierto y una muerte de poeta no resuelta. ¿Ha sido muy importante para vosotros insistir en esta dimensión de caso abierto, hay una voluntad reivindicativa en este final?

JB: Para nosotros el caso abierto era muy importante, nos parecía imposible abordar la exposición sin definir esto al final, y por eso le pedí a Gianni, que es la persona del mundo que más sabe sobre esta cuestión, que redactara esta última pieza final, que está en el epílogo y convive con el fragmento de Caro diario (Nanni Moretti, 1993), y que explica la relación de los últimos hechos. Sin embargo, para nosotros, más interesante que dar testimonio de que el caso no está cerrado, era hacer entender al espectador que en el momento de la muerte él estaba en plena forma, y que por lo tanto era inaceptable la forma como entonces se vendió la noticia de la muerte en Italia, pero también en España (si preguntáis a gente que lo vivió os lo dirán), que iba bañada de un aspecto de “él se lo ha buscado”. Aquí hay una cuestión muy importante: mucha gente relaciona Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) con la muerte. Y es una relación absolutamente absurda: él hace su película más desesperanzada, una película extrema, y muere. Y entonces la gente piensa que este hombre estaba desesperado, y con esta película queda claro que la vida se ha terminado. Pero él tenía 2 ó 3 proyectos más, después de Salò. Ante esta literatura que lo ha vendido, tal vez no como un suicidio, pero sí como una muerte anunciada, nosotros quisimos llegar al final con una idea escalonada de que esto no era así. ¿Y cuáles son los documentos que demuestran que esto no era así? En primer lugar, el manuscrito de Petrolio, una obra pletórica, muy experimental, de un hombre que intenta inventar nuevas formas de abordar la novela, una obra hipercomprometida que dejó inacabada pero de la que tenía más de 900 páginas escritas. También la sesión fotográfica con Dino Pedriali, que fue lo que más nos costó conseguir en esta exposición, y que demuestra que dos semanas antes de la muerte él estaba en plena forma. Y, después, otras cosas menos contundentes pero que también nos hacían gracia. De Salò, de la que se conservan, tal vez, unas 7.000 fotografías, nosotros escogimos el baile final. Y después encontramos el documento del partido entre el equipo de Salò y el de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). Todo demuestra que la vida continuaba, que no pasaba nada. Es que sólo faltaría que porque tengas una visión hipercrítica y desesperanzada de la condición humana y hagas una película sobre este tema no intentes mejorar día a día ni intentes atacar por todos los flancos el poder que te ha tocado vivir. Para nosotros este final estaba articulado sobre una serie de elementos que iban anunciando que él estaba en plena forma. Toda muerte es injusta... pero es más injusta si rompe una vitalidad desbordante. Nos encontramos con ello en Bolonia, mirando fotografías de los amigos: amigos, amigos y más amigos, y de golpe se coló la fotografía del cadáver, que estaba en la caja equivocada. Nos produjo un enorme impacto emocional: en ese momento no estábamos por la foto del cadáver. Y pensamos que en la exposición teníamos que conseguir eso, que la gente dijera: “¿y ahora, a este, lo matan?” Tenía que llegar en un momento tan inesperado como en el que realmente llegó. Otra persona ya hubiera apuntado hacia el fatalismo desde media exposición.

El segundo objetivo era el que comentabais: no podíamos obviar la cuestión del poeta mal enterrado, y por eso recuperamos este documento del discurso de Moravia en el funeral, que es muy interesante, y del que hemos reconstruido las piezas. En otra ocasión, en un programa de televisión al que fue después de la muerte, Moravia dice, todavía admitiendo que el asesino es Pelosi: “si el asesino hubiera sabido que él era un intelectual, tal vez no lo hubiera matado”. Y los otros se sorprenden. Él continúa: “Si Italia reconociera a sus intelectuales, a lo mejor el asesino, en el último momento, hubiera tenido la sensación de que aquella persona era importante para el país”. Moravia plantea esta idea, y al ver que los demás no lo entienden decide no explicarlo, pero se entiende de forma clarísima. Los otros le dicen: “¿Quieres decir que un intelectual tiene más derecho a vivir que los demás? Además, hay intelectuales encerrados en todo el mundo.” “Sí, pero los que están encerrados en países con dictaduras, lo son como intelectuales, y lo más triste de la muerte de Pasolini es que a lo mejor Pelosi lo mató sin saber que lo era”.

Es una idea interesante, pero de todos modos la evolución de los hechos, con el cambio de posición de Pelosi, confirma lo que ya se pensaba, que habían sido varias personas. El partido de fútbol también es una forma de decir que Pasolini no sólo estaba en forma, sino que era mucho más fuerte que el otro, y que para dejar el cuerpo tan machacado como lo dejaron obviamente no podía ser una persona sola, está claro que fueron varios. A Pelosi, aparte del miedo a denunciarlo, su abogado le dijo que si eran cuatro la pena era mucho mayor que si era él solo, porque se añadía un carácter de premeditación que, en el caso de una sola persona, no existía.

C: Está claro que Pasolini está de actualidad, pero la exposición sólo aborda la actualidad con las presentaciones de las salas, con las filmaciones de Alain Bergala. ¿Os planteasteis que en la exposición la actualidad tuviera más peso, o que la Roma de Pasolini pudiera dialogar con imágenes contemporáneas o imágenes de posibles herederos de Pasolini, como ocurre, por ejemplo, con los graffiti de Žilda? Al fin y al cabo, el cine de Pasolini no deja de ser un cine de pastiche, de principio a fin, de mezcla de culturas distintas, de temporalidades distintas... ¿No habría sido interesante dislocar la figura de Pasolini de su época, de su tiempo, y hacerlo dialogar con la actualidad?

JB: Yo creo que son dos cosas distintas. Hacerlo dialogar con la actualidad era un objetivo clarísimo. ¿Cómo se hace dialogar algo con la actualidad? Ese es un gran tema. Tengo la impresión, sinceramente, de que esta exposición aporta la idea de que justamente una forma de hacer dialogar algo con la actualidad es no hablar de la actualidad, y dejar que sea en la cabeza del visitante donde se produzca este diálogo. Hay gente, tal vez yo mismo en otro momento, que podría haber adoptado otra estrategia. Que la estrategia que hemos adoptado es buscada, os lo puedo asegurar de manera rotunda. Eso lo establecimos de manera radical: no habría ningún documento, ni uno, más allá del día del entierro, y esa es una posición que hemos usado cuando nos han llovido propuestas relacionadas con fotógrafos o artistas. Todas eran muy interesantes, pero yo creo que la gracia es tener el cómic de Davide Toffolo a un lado, y la exposición en el otro. Y ambos dialogan con la actualidad, son dos estrategias totalmente complementarias. En nuestro caso lo hemos llevado al extremo: será en la cabeza del visitante donde surgirá la pregunta de si todo esto que Pasolini dice del consumismo y del fascismo llega a nuestros días. Puedes hacer que esto se le ocurra al visitante o que alguien se lo diga. Son las dos maneras de tratar los documentos. Esto se plantea con toda la radicalidad y toda la voluntad, que el diálogo con la realidad no se producirá nunca a través de un aggiornamento, con un hacer emerger la Roma posterior a su muerte. Sin embargo, nos hemos guardado el gesto de poner el Caro diario de Nanni Moretti para hacer lo contrario, para decir que aquí hay una idea germinal sobre la muerte no aclarada, o de las cicatrices sobre las que se construye la propia consciencia europea.

Esto lo teníamos muy claro, y creo que lo aprendí de la exposición Hammershøi y Dreyer, de los arquitectos RCR de Olot. Uno de ellos me dijo: “Si quieres que una idea prospere en el campo de la cultura, debes forzarla; si no la fuerzas, se disuelve.” Aprendí una lección. Esta gente me enseñó muchas cosas. “¿Estás seguro de que merece la pena dejar una habitación totalmente a oscuras para mostrar un cuadro?” Y me decían: “Sí, debemos forzar.” “Pero todo el mundo nos criticará.” “Da igual, pero lo entenderán y lo apreciarán.” Y te ganas algunas animadversiones, pero la gente acaba reconociendo la experiencia. Aquí, de forma menos radical que en ese caso, se trata del mismo dispositivo: ¿seré capaz de que la gente dialogue con este mensaje y lo entienda como actual a través sólo de la voz del autor colocada en cada momento? Piensa que después la gente pone mucho de su parte. En la recepción de la exposición mucha gente nos ha dicho que es actual, y tengo la impresión de que si pones un artista en medio que te lo arregle tal vez lo entiendes mejor, pero no surge de ti la conclusión. Y todos sabemos que en la vida hay momentos en los que nos gusta que nos cuenten las cosas y otros en los que nos gusta descubrirlas por nosotros mismos.

Y... no sé, deja pasar el tiempo. A veces hay cosas que se hacen viejas antes... Te podríamos recitar la lista de los treinta artistas que han trabajado esto, que están muy bien, pero finalmente los dejamos fuera. La web (ir), en cambio, les dio mucha importancia, los contactó desde el primer momento; ha trabajado con otro lenguaje, y también ha sido un trabajo muy interesante. Nosotros, por nuestra parte, estuvimos dudando de si los graffiti de Žilda eran el cartel de la exposición, pero después la idea no aguantó. Teníamos la idea ahí, pasaban los días, y de golpe pensabas: “no durará lo suficiente”. Este fue un gran dilema, y lo que sería estúpido sería decir que esta es la mejor solución en todos los casos, aunque ahora haya salido bien. Con la exposición de Ballard lo hice, y después lo remonté, lo puse al final; puse al final artistas ballardianos. Después pensé que no era necesario. Es una tentación que siempre existe y que aquí hemos evitado.

Notas:

  1. Para aquellos que no la hayan visto en Barcelona y no puedan acercarse a las otras ciudades, el CCCB ha elaborado un reportaje resumen de 10 minutos (ver vídeo). 
  2. MERINO, I., "A Roma llegó con una herida", Cultura/sLa Vanguardia, 12 de junio de 2013. 
Comentarios desactivados en 1. Hacer hablar a los documentos. Entrevista con Jordi Balló

Documental, ficción

Si en el anterior número revisamos la figura de Aleksandr Sokurov, en esta ocasión nos acercamos a las imágenes de otro cineasta ruso, Victor Kossakovsky. Mientras esperamos los resultados de su reciente visita a Barcelona, el montaje de un proyecto vinculado a las protestas de la huelga general de marzo de 2012, repasamos su filmografía y reflexionamos sobre su forma de entender el cine y encarar el documental: tanto en I Loved You… (Three Romances) (2000), como en Tishe! (2002), así como en Svyato (2006), sus obras se mueven en una continua tensión entre estética y ética, entre lo que puede y lo que debe ser filmado. En este constante conflicto la filmografía de Kossakovsky se revela especialmente elocuente: ante una mujer llorando, transeúntes que no saben que son filmados, ante un niño al que se ha negado su propio reflejo durante años.

Con un texto que atraviesa toda su obra, completado con un análisis de The Belovs (1993) centrado en la mirada del director, en la ambigüedad entre conocimiento y deseo, nos acercamos a un trabajo cinematográfico que se funda en la búsqueda de lo inesperado en lo cotidiano. Un trabajo sobre el que el propio Kossakovsky reflexiona en una entrevista y en unas declaraciones publicadas originalmente en ruso en 2007 y que ahora presentamos por primera vez traducidas al castellano. En estas dicotomías, en estas crisis, en estos diálogos, se crea la discusión que ha generado y sigue generando la obra de Victor Kossakovsky. Con estos textos y documentos queremos volver, brevemente, sobre este debate.

Los editores.

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4. Entrevista a Victor Kossakovsky (13/02/2013)

En marzo de 2012, la presencia de Victor Kossakovsky en el Máster en Documental de Creación, que organiza el IDEC - Universitat Pompeu Fabra, coincidió con la huelga general convocada como reacción a la reforma laboral impulsada por el gobierno español.

Ante este hecho, Kossakovsky decidió interrumpir el programa normal de clases y proponer a sus alumnos el rodaje de un documental colectivo alrededor de la huelga.

Un año más tarde, el documentalista ruso ha vuelto a Barcelona invitado de nuevo por el Máster en Documental de Creación y, durante esta estancia, ha dado forma definitiva al documental.

Con ocasión de esta visita, tuvimos la oportunidad de conversar con él sobre este proyecto, sobre su trayectoria, sobre el cine en general y sobre el documental en particular.

Éste es el resultado.

Entrevista realizada a Victor Kossakovsky durante su estancia en el Máster en Documental de Creación organizado por el IDEC - Universitat Pompeu Fabra.
Barcelona, 13 de febrero del 2013.
Entrevista realizada por Albert Folk y Daniel Seguer.

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