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En el cine, como probablemente ocurra en todas las artes, las modas e influencias se gestan en idas y venidas, olvidos y recuperaciones, entierros bajo los años y profanaciones reveladoras. El que fue un referente veinte años atrás es ahora una sombra del pasado, un nombre en los libros; y aquel a quien hoy miramos se esfumará, en breve, para regresar algún día. Mal vamos si no es así, pues el que no va y viene, el que siempre está ahí como un tótem indiscutible, corre el riesgo de fosilizarse y quedarse como aquel que permanece, no como aquel que se mueve junto a los tiempos, a los vaivenes de la historia. El caso de Pasolini es singular, pues quien fue un referente en los 60 y 70, un nombre en boca de todos, ahora regresa con fuerza inusitada. No es que la gente se hubiera olvidado de él, no es que ya nadie viera sus películas (en la modernidad hay entierros mucho más flagrantes). De hecho, tal vez su retorno, auspiciado por una exposición en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y una retrospectiva completa (más que completa, con documentales y filmes en los que trabajó como guionista) en la Filmoteca de Catalunya, no sea más que una de las muchas resurrecciones que las exposiciones, o los festivales, o las revistas, llevan a cabo con cierta regularidad. Es el caso, por ejemplo, de la retrospectiva clásica del Festival de Donosti, en los últimos años espacio de Don Siegel, Jacques Demy o Georges Franju, y dedicada este año a Nagisa Oshima, o de los recientes estudios que publicaciones amigas han dedicado a Allan Dwan (Lumière) o Richard Linklater (Transit).

Sin embargo, el caso de Pasolini es singular, tal vez porque fue mucho más que un director de cine, trabajando en poesía, pintura, novela, teatro y, sobre todo, convirtiéndose en una figura pública de primer orden, referente del pensamiento italiano, a contracorriente, siempre a contracorriente. En uno de los vídeos promocionales del CCCB, Jordi Balló, uno de los comisarios de la exposición, señala que, paradójicamente, de la obra de Pasolini no sólo están de actualidad las películas, sino también los artículos periodísticos, precisamente aquello que, a primera vista, parecería más fungible, más datado. Sus tesis sobre la sociedad de consumo y el Tercer Mundo adquieren una inmediata actualidad en nuestro entorno: las limitaciones de la noción de progreso (el que nos creímos), así como los cambios en nuestra relación con el Tercer Mundo, por un lado más presente que nunca en nuestras calles, por el otro saliendo (aparentemente) de su pobreza y emergiendo hacia la centralidad económica mundial, hacen que películas como Accattone, El Evangelio según San Mateo, Medea o Salò regresen con fuerza. Y se agolpan las preguntas. ¿Qué ha ocurrido ahora con todos aquellos cuerpos, con todos aquellos rostros? ¿Desaparecieron, como vaticinaba el poeta? ¿O son todavía un resquicio de esperanza, una nueva alternativa a unos caminos que, los hechos lo prueban, no han dado los mejores resultados? ¿Podemos confiar de nuevo en esa barbarie feliz?

Creemos que Pasolini Roma, la exposición en el CCCB, es un acontecimiento bueno para nuestro cine y nuestras ciudades. Esperamos aprender de él, y para ello proponemos, como encabezamiento de este número, una entrevista con Jordi Balló y un ensayo que, como un periplo personal, recorre los lugares pisados por los resistentes pies de aquel poeta mal enterrado. A ello se suman un artículo sobre La noche y la ciudad, de Jules Dassin, y tres textos sobre el cine español reciente: una entrevista con Isaki Lacuesta, que aborda algunas de las claves de su filmografía, un artículo sobre el cine de Jaime Rosales y su último (y curioso) filme, Sueño y silencio, y una conversación con Eloy Enciso a raíz de Arraianos, Premio de la Crítica al Nuevo Talento en el Festival d’Autor de Barcelona. Esperamos que disfrutéis con este número veraniego.

Texto de Marga Carnicé y Albert Elduque.

Pasolini, lo sabemos, está de actualidad. Y la exposición Pasolini Roma, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona del 22 de mayo al 15 de septiembre de este año, ha sido una de las encargadas de decirlo, acompañada de una excelente retrospectiva en la Filmoteca de Catalunya. Sólo hay que leer sus textos que arremeten contra la burguesía o la sociedad de consumo para confirmarlo. Sala a sala, documento a documento, la exposición construye su figura y su relación con la ciudad. Lo hace siguiendo una estricta cronología, con seis capítulos enmarcados por fechas, pero con algunos paseos por el pasado, y algunos saltos hacia el futuro, aunque sus comisarios se negaran tajantemente (o casi) a incluir imágenes posteriores a su muerte. Se trata de una exposición repleta de objetos, pero no atiborrada, sino amplia y diáfana, donde el paseo al lado de las reliquias (no entre ellas) se ameniza con voces que van sonando, fragmentos de películas, declaraciones de Pasolini, montajes de distintos noticiarios.

Pasolini Roma es en parte Roma, pues cada uno de estos episodios se abre con imágenes contemporáneas de la ciudad, filmadas por Alain Bergala, imágenes que llevan al presente escenarios del pasado que, a continuación, serán evocados por los documentos: Roma Termini a su llegada a la ciudad papal, Piazza del Popolo para hablar de su vida social entre la intelectualidad romana, la playa de Ostia donde fue asesinado… Sí, es una exposición topográfica, pues cada uno de estos episodios se abre con un mapa, un documento real de la época, y porque hay algunos elementos que nos trasladan a la ciudad, como un efebo desnudo, recreación de uno de los que rodean la Fontana delle Tartarughe, o una copia de la tumba con las cenizas de Gramsci. Sí, es topográfica, pero no siempre: juega con mapas, con lugares concretos, pero a veces se aleja de ellos para dibujar otras cartografías, mentales, conceptuales, las del artista y personaje público Pier Paolo Pasolini.

Pasolini Roma es una exposición de alcance europeo, con tres comisarios, uno francés (Alain Bergala), otro italiano (Gianni Borgna) y otro español (Jordi Balló). Tras la visita a Barcelona viajará a la Cinémathèque Française en París, a la Azienda Palaexpo de Roma y al Martin Gropius Bau de Berlín; en definitiva, estará presente en los carteles europeos hasta enero de 2015. Una prueba más de que Pasolini Roma es un concepto en sí mismo, que puede convertirse en Pasolini Roma Barcelona, Pasolini Roma París, etcétera, etcétera. Ya sabemos, gracias a El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964), y a sus comentarios sobre el Tercer Mundo (ese Tercer Mundo que empieza en la periferia romana), que las geografías de Pasolini nunca son calles bien trazadas y barrios estancos, sino caminos prohibidos, atajos, mapas superpuestos, diálogos constantes a kilómetros de distancia. Y eso sería Roma, que por supuesto nos podrá hablar, en sotto voce, de Barcelona, París, Berlín, o de ella misma en la actualidad.

Para arrojar luz sobre algunas de estas cuestiones, hemos conversado con uno de los comisarios de la exposición, Jordi Balló. Tuvimos la tentación de convertir la entrevista en una especie de visita guiada virtual, reconstruyendo las paredes y los recodos de la exposición, pero finalmente hemos optado por no hacerlo. Preferimos que sea el lector quien, si tiene ocasión, se acerque a visitar la auténtica exposición [1]. Eso sí, en las siguientes líneas trazamos algunas cuestiones que, creemos, ayudan a ver más, a saber algo mejor qué significa Pasolini Roma. Veamos.

Contrapicado: Nuestras primeras preguntas serían: ¿Por qué Pasolini? ¿Por qué Roma? ¿Y por qué Pasolini Roma?

Jordi Balló: La idea primera es: ¿Quién puede explicar Roma con una personalidad? ¿Qué artista tiene esta relación fuerte con una ciudad? La idea de asociar pensadores a ciudades es un ejercicio cuyo enunciado es fácil de decir, pero a la hora de la verdad no hay tantos. Para poner un ejemplo: durante mucho tiempo quisimos hacer algo sobre Medellín, pero no encontrábamos a ningún intelectual que estuviera a la altura para explicarla. No todas las ciudades tienen los escritores, los narradores, la gente que es capaz de hacer este tipo de diálogo.

En este sentido, Pasolini y Roma fueron dos figuras que nacieron juntas. Si me preguntas si hubiera hecho Fellini Roma, te diría que no: es muy interesante pero en aquel momento nos parecía demasiado evidente. Hubiera podido ser Moravia y Roma, seguramente sí, también habría sido interesante. El vínculo entre Pasolini y Roma ahora parece muy evidente, pero no siempre estuvo tan claro que la relación de Pasolini con Roma fuera capaz de generar un pensamiento específico, tal vez justamente porque el vínculo no es tan cerrado como lo es en el caso de Fellini. Si mirabas sólo la parte fílmica, tampoco era evidente que esto fuera un hilo conductor tan persistente a lo largo de su obra, pero desde el primer momento pensamos que sí.

Sobre el título concreto de Pasolini Roma, se le ocurrió a Serge Toubiana cuando estábamos en Roma. En este caso la conjunción o no conjunción, o la preposición, era importante. La Roma de Pasolini era demasiado determinista. De Pasolini y Roma, la “y” no nos gustaba. Toubiana nos dijo que tal como Fellini había hecho Fellini Roma (1972), nosotros podíamos llamarla Pasolini Roma. Aunque no lo parezca, la preposición o la conjunción que pongas entre una y otra cosa es importante.

C: ¿Cómo ha sido el proceso de documentación?

JB: Para esta exposición hemos tenido acceso a todo. Teníamos un acuerdo de mucha confianza con Graziella Chiarcossi, que es la prima de Pasolini y convivió con él muchos años. Ella, que es la heredera moral de sus derechos, nos manifestó una gran confianza desde el primer momento, y por lo tanto hemos tenido acceso a todo el material. Por eso nos planteamos la posibilidad de que la exposición se explicara a través de los textos que él había ido escribiendo: nos propusimos borrar la voz de los comisarios y articular microrrelatos siguiendo este hilo, donde cada capítulo no es sólo una etapa cronológica, sino que es una actitud diferente y un formato expresivo dominante, y esto lo contaríamos a través de su propia voz. Mientras que en otras exposiciones, cuando decides que sea la voz del personaje la que guíe, cuentas con materiales documentales del personaje recitando (como ocurrió en la exposición sobre Ballard [J. G. Ballard. Autopsia del nuevo milenio, 2008], donde había una entrevista filmada que iba apareciendo), aquí esto no era lo más interesante: como Pasolini cuestionaba el sistema televisivo, era muy importante que cuando apareciera una entrevista también quedara muy clara la naturaleza de esa entrevista: si estaba cómodo, si estaba incómodo, si iban a por él, si él respondía... Por lo tanto, la entrevista documental tenía que ser en sí misma un elemento más de articulación expresiva, no podía ser sólo el hilo conductor.

Para mí la cuestión era: ¿seremos capaces de crear el hilo conductor con el material escrito original? Este era el reto museográfico fundamental de la operación. La respuesta es sí. ¿Cómo lo hemos hecho? Nunca en un proyecto nos habíamos dedicado tanto a asegurar la comunicación con el público, sin perder el hilo de la expresividad del propio Pasolini. Todos los mecanismos que hemos adoptado han servido para que, a partir de la austeridad y el respeto al material original, este material llegase sin que fuese una operación de diseño, sin que fuese una operación de carteles... Museográficamente, hay tres o cuatro ideas interesantes en este sentido. Por ejemplo, imaginaros qué hubiera pasado si esto a lo que no hemos puesto nombre (y todavía no se lo quiero poner, puesto que no es una vitrina), estos marcos donde casi siempre se combinan el material fotográfico y un texto manuscrito o mecanografiado, hubieran sido vitrinas horizontales: la gente se lo habría mirado de otro modo. En cambio, en la pared, este material ya es protagonista.

Entonces, ¿cuál es el mecanismo más interesante? La traducción, que ha sido el gran hallazgo. Al lado del documento original, escrito a máquina, amarillento, muy emocionante, correcto, totalmente avalado cronológicamente, nosotros colocábamos uno o dos papeles, del mismo tamaño, de color blanco, con una tipografía concreta, con la letra mayor, y traduciendo un aspecto del documento original, en dos idiomas (en todas partes serán dos idiomas, también en Italia, donde se repetirá el italiano y pondremos el inglés). Este es el caso típico de algo que museográficamente tú consideras una lata, que es traducir ( la gente dice: “¿ahora debo traducirlo?”; en las exposiciones esto es horrible), y aquí, en cambio, es la virtud, porque la gente sabe que el documento original está ahí, sabe que tiene delante la carta manuscrita que envía a sus padres, pero sabe que aquello que es interesante en esa carta (por ejemplo, “mañana vendrán a cenar Elsa Morante y Alberto Moravia y tenemos que quedar bien, y espero mamá que hagas una buena cena”...) está al lado sin minimizar el documento original.

Este es para mí el gran hallazgo en esta historia, de lo que estoy más satisfecho: hacer hablar los documentos es algo muy fácil de decir pero muy difícil de hacer, y creo sinceramente que en este caso hemos progresado… los que nos dedicamos a esto tenemos que saber detectar cuándo tú o el de al lado inventa algo que puede ser de utilidad para los demás. Y sé que aquí hemos inventado algo de lo que mucha gente sacará partido: es una forma de hacer hablar los documentos que tiene pocos precedentes.

C: Al entrar en la exposición ya hay un elemento de situación del visitante, un triángulo elemental: el efebo de la Fontana delle Tartarughe, el Jubileo de Pío XII y la Magnani cayendo en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini. La Roma arcaica y sensual, la Roma vaticana y oficial y la Roma pobre del Neorrealismo. Son los tres puntos que mejor vertebran esta idea de la llegada de Pasolini a Roma, pero al mismo tiempo son motivos de evocación pasoliniana. El efebo, por ejemplo, es muy propio y analógico de Pasolini. ¿Por qué decidisteis poner esta figura?

JB: Habláis de un triángulo, pero nosotros lo pensamos como una relación a dos: teníamos claro que el efebo y la Roma vaticana tenían que estar en el mismo plano. Es lo que Pasolini se debía de encontrar: llegas a Roma en el año 50, huyendo de un pueblo donde te han machacado por homosexual y escándalo público, y crees que llegas a un sitio que será mucho más liberal para ti, y te encuentras la estación llena de cardenales, porque es el año del Jubileo. Y encontramos ese poema [“Squarci di notti romani”, en Alì dagli occhi azzurri], cuya segunda parte no había publicado, aunque la prima de Pasolini me dijo que tenía sentido publicarlo cuando se lo pregunté, donde él dice que odia la Plaza de San Pedro, pero en cambio exalta la figura de este efebo.

Del mismo modo que quisimos hacer hablar a los documentos, para nosotros estaba claro que queríamos hacer una exposición que tuviese algún elemento tridimensional. Son detalles que a veces pasan desapercibidos, pero que el visitante capta: si todo es bidimensional o si hay elementos tridimensionales. Así que desde el primer momento nos planteamos que cada apartado tendría un objeto central, un objeto central que de algún modo articularía mentalmente el espacio a su alrededor, aunque no estuviera en el centro perfecto. Los objetos centrales que habíamos imaginado eran el efebo en la Fontana delle Tartarughe en el primer apartado, la tumba con las cenizas de Gramsci en el segundo, la moviola de La ricotta (1963) en el tercero, el coche en el cual recorre Italia en el cuarto, la evocación del centauro en el teatro virtual en el quinto y el manuscrito de Petrolio sobre unos barriles en el sexto. Estos eran para nosotros los objetos centrales. Queríamos evitar la escenografía, pero tampoco caer en su rechazo total, sino que intentamos plantearnos cuál sería el estatus de cada una de estas cosas.

Cada uno funciona distinto. Los que más nos preocupaban eran los dos primeros, el efebo y las cenizas de Gramsci, justamente porque jugábamos con una idea de la réplica que nos generaba muchas dudas. El de Gramsci lo resolvimos pronto, porque vimos clarísimo que el poema lo proyectaríamos sobre esta especie de estela, que sería emocionante y que funcionaría, pero sobre el efebo reflexionamos mucho, porque era al entrar, y según cómo podía dar una clave confusa. Pero era tan claro que para él había sido una imagen tan importante, era tan claro el contraste que comentábamos antes con las imágenes vaticanas, era tan claro que nosotros necesitábamos que el espectador percibiera que por la exaltación del sentido y la reivindicación homosexual esta figura había sido esencial, que nos dedicamos a hacerlo impecablemente bien. Nos sacamos los dilemas de encima y decidimos ir al ataque, encargando una copia exacta a una gente fantástica.

Además, la réplica es algo que en Roma funciona mucho, porque como sabéis la estatua de Marco Aurelio ahora es una réplica, por ejemplo. La idea del facsímile escultórico es una idea muy productiva en Roma, y a mí me encanta este Marco Aurelio que hay ahora, lo encuentro genial, en medio de la plaza. E intentamos que fuera perfecto. Creo que en este campo se han hecho cosas muy interesantes en los últimos tiempos. Encuentro increíble el facsímile que se hizo del cuadro de Las bodas de Caná en Venecia: un cuadro que había sido arrancado por Napoléon, y sobre el lugar donde había estado nunca se había puesto nada; Peter Greenaway, para hacer una recreación, encargó una réplica perfecta del cuadro puesta en su lugar de origen. Y os juro que era muy emocionante y era perfecto, precisamente porque el estatus de facsímile era clarísimo, y lo tenía todo, incluso las restauraciones, estaba todo ahí, a través de una réplica extremadamente cuidada. Así que en nuestro caso nos dedicamos a hacerlo perfecto, y realmente creo que funciona. Pero si sólo se hubiera entendido como un recurso museográfico para embellecer la sala… Nosotros renunciamos mucho a la Roma física desde el primer momento, estábamos convencidos de que a través de los propios documentos la haríamos visible. Era una presunción un poco atrevida, pero creíamos que lo conseguiríamos. En ningún momento consideramos la posibilidad de reconstruir nada, a excepción del efebo de la Fontana delle Tartarughe. Contábamos también con los seis muros-pantalla filmados por Alain Bergala en la Roma actual, nos parecía que esto ya sería suficiente, y que estaría totalmente ligado a esta forma más austera que tiene la exposición.

C: Más adelante, en el episodio introducido por Piazza del Popolo, entramos en la Roma más popular y más mediática de los 50 y 60: la Roma de la dolce vita, del cine... Y es extraño ver la relación de Pasolini con sus coetáneos: aunque se adivina una relación de afinidad importante, sí que es cierto que él era una figura que tendía más bien a apartarse de todo esto, de la Roma popular de la Via Veneto, que es inevitable cuando te acercas a esa época. ¿Tuvisteis que alejaros de este tópico para abordar a Pasolini? ¿Y cómo habéis percibido vosotros esta relación con los coetáneos? ¿Fue una relación fría?

JB: Nosotros no lo percibimos como algo frío. Él participó mucho en este proceso, aunque si ves el montaje de los noticiarios te das cuenta de que siempre estaba bajo sospecha: se decía que Pasolini iba con su madre, que no le convenía salir solo... Iban a por él. Sobre su relación con la intelectualidad romana, creo que debe entenderse sobre un doble desplazamiento: cuando él todavía vivía en Rebibbia, gente como Gadda o Attilio Bertolucci lo iban a ver, porque, aunque parezca increíble, él hizo descubrir a los romanos lo que quería decir la cultura del lumpenproletariado. Esto puede parecer imposible, pero no lo es, en las ciudades esto pasa. La gente se piensa que está en el corazón de la ciudad, y resulta que el corazón palpita en otro sitio, y tú nunca has estado en él. Basta que un escritor demuestre que Sant Adrià del Besòs es el centro del mundo, para que el resto diga: “¡No lo sabíamos, enséñanos eso!” Basta que Pérez Andújar escriba lo que escribe y la gente se dé cuenta de que se lo está perdiendo, y tú puedes llevar 40 años viviendo en Barcelona y no haber pensado en ello. Y esto ocurrió. En el caso de Pasolini, la idea es la siguiente: “yo me acerco a vuestro mundo, pero conozco algo que vosotros no habíais apreciado y os lo he hecho descubrir”. La gran fuerza de amistad de esta época es que la intelectualidad romana acoge a Pasolini porque les había hecho descubrir una Roma que ellos desconocían. Lo ven en seguida con Ragazzi di vita y con todo lo que vendrá después. Attilio Bertolucci lo ve en seguida, como queda claro en aquel vídeo en el que Bernardo Bertolucci explica que no dejó entrar a Pasolini en su casa porque, tal como iba vestido, no sabía si vendría a robar, y después el padre le dijo que era uno de los grandes escritores que tenían. Por lo tanto, yo creo que no es una amistad de dolce vita, es una amistad de intercambio de mundos que se interrelacionan. Yo la vi una relación muy fluida: son amistades que durarán toda su vida (Laura Betti, Elsa Morante, Moravia, Garzanti...), y que, como se ve en las fotos de los procesos, lo acompañaban a los tribunales. ¡Sí que es Piazza del Popolo, pero también es Tribunal de Justicia! ¡Ser amigo de Pasolini implicaba también otras cosas!

C: En el espacio de la exposición dedicado a Mamma Roma (1962) se oye una conversación entre Pasolini y Anna Magnani sobre la forma de interpretar. Es un momento que Imma Merino ha comentado en su artículo del Cultura/s de La Vanguardia [2], diciendo que es donde realmente ves a Pasolini trabajar codo a codo con un coetáneo con un objetivo común: la construcción del gesto auténtico, cada uno desde su mundo. Ahí ves una colaboración real, no sólo la relación de gratitud que él podía tener con los hermanos Citti o con la otra gente del subproletariado. Este momento con la Magnani nos parece muy interesante porque aquí sí está claro que el input estético de Pasolini no era tan solitario, algo que no se ve tanto en los trabajos como guionista para Fellini o Bertolucci.

JB: No era nada solitario. Fellini, que no produjo Accattone (1961) pero después defendió la película cuando fue perseguida, lo describe muy bien: Pasolini llegaba y traía la alegría, la discusión... Probablemente el dispositivo museográfico no lo evidencie demasiado, pero el caso de los guiones da que pensar: la gente no sabe que él fue reclamado por estos directores para colaborar, y es justamente una forma de colaboración muy sorprendente y muy interesante, porque si lo llevas al extremo prácticamente en todos los guiones donde él trabajó entiendes perfectamente por qué lo llamaban: en algunos era la historia entera, como en La notte brava (Mauro Bolognini, 1959) o La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1960), pero en otros es porque había secuencias en las que se necesitaba a alguien que conociera el mundo del subproletariado, de las putas, etc., y lo hiciera hablar. Y Pasolini lo sabía hacer hablar. Yo he sentido esta idea de la colaboración en muchos momentos del trabajo de Pasolini. Con los Citti, por ejemplo, el proceso de colaboración es muy interesante: pensamos siempre en el actor y nunca en el guionista, pero su trabajo con Sergio Citti no era sólo lingüístico. Todas las imágenes de la selección de geografía para rodar Accattone, de Tazio Secchiaroli, son una obra en sí mismas. Hay muchas obras de colaboración en el trabajo de Pasolini, nunca tuve la sensación de que fuera un director solitario, aunque hay gente que juega esta carta. Los títulos de crédito de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), que son tan divertidos, distribuyen muy bien las responsabilidades: “este, este... y el que se juega la reputación soy yo, el director Pier Paolo Pasolini. Habré montado el equipo más fantástico del mundo, pero al final me toca a mí jugarme la reputación”.

C: Tal vez tenemos esta impresión porque, aunque sí que hay fotografías del Pasolini hijo con la madre, nos faltan imágenes del Pasolini amigo, o del Pasolini amante... El hecho de no haber tenido una vida privada documentada y que esto no esté presente con fotografías...

JB: Al contrario, creo que la importancia de la vida íntima es una de las cosas que está más presente en la exposición: Laura Betti, Ninetto Davoli, Maria Callas, la madre, los amigos... Este fue, para nosotros, uno de los elementos que surgió de forma natural. Nos dimos cuenta de que no había una diferencia radical entre la vida privada y la vida política. Incluso te diría que a algunos artistas este mensaje de la exposición los ha tocado mucho. A veces tienes la tentación de separar ambas cosas, porque te parece una debilidad introducir el mundo de la intimidad en tu propio discurso, pero cuando la exposición no tiene problemas en decir que él estaba muy decepcionado con los jóvenes, y que otra de las motivaciones de esta decepción era que Ninetto Davoli se había enamorado de una chica y se había casado, creo que se ve muy clara esta cuestión. Si ahora leyerais los documentos de los progresivos guiones que hicimos de la exposición, en las dos o tres hojas de intenciones primeras esta idea estaba. Sí que es cierto que él en algunas cartas decía al destinatario que no se lo contara a nadie, pero él lo contaba a todo el mundo: “No le digas a nadie que he roto con Ninetto”. Aunque después se demostró que esta ruptura no había sido nada radical, porque unas horas antes de morir estuvieron cenando juntos.

C: Habéis abordado la relación con Roma a partir de todos los Pasolinis. El Pasolini cineasta, el Pasolini novelista, el Pasolini poeta, el Pasolini hombre público... ¿En algún momento pensasteis en escoger sólo uno de los Pasolinis posibles, o descartar alguno?

JB: No, en ningún momento nos los planteamos, porque la línea fuerte era la ciudad y la relación de Pasolini con ella. Lo que sí es importante es que, una vez aceptada la idea de que Pasolini Roma sería el nervio argumental de la muestra, teníamos muy claro que queríamos subrayar que él entra al cine tarde, cuando ya es alguien en la sociedad cultural italiana. Este aspecto de que primero llega a la literatura y después al cine es una cuestión que yo consideraba que sería muy interesante para la gente: siempre es un placer cuando te dicen cosas que no sabes. Es algo que a veces es muy interesante, pero no siempre es gratificante, hay gente a quien lo que gratifica es que le digas lo que ya sabe; en el mundo de la cultura, la diferencia entre las posiciones muy populares y las menos populares es que las muy populares buscan sobre todo que la gente ratifique lo que ya sabe, y las otras buscan descubrir cosas que no sabes. Estábamos convencidos de que la gente no sabría que al rodar la primera película él ya tenía todo este mundo. Por lo tanto, era clarísimo que el cine sólo sería una parte, significativa y que tomaría fuerza. Y como toda la exposición está basada en la economía de medios, su trabajo de guionista está presentado con fotografías, de manera que el espectador no vea las secuencias de películas que él hizo; porque si tú hubieras avanzado tanto el cine perderías el impacto que se tiene al ver Accattone, que, a parte de la instalación de Roma, ciudad abierta, es la primera película que ves en movimiento en toda la exposición.

C: No habéis abordado el vínculo Pasolini Roma de forma restrictiva. ¿En qué momento el concepto de Roma en Pasolini deja de ser restringido y puede abarcar mucho más? ¿El concepto Pasolini acaba desbordando el concepto Roma?

JB: La relación Pasolini Roma es el nudo argumental de esta historia, y como todo nudo argumental en ningún momento es restrictivo. Os pondré dos ejemplos: uno en flashback y otro en flashforward.

En sentido flashback: la exposición tenía que empezar con la llegada a Roma con su madre. Podría haber gente que pensara lo contrario, pero ahora parece evidente. ¿Pero eso quería decir dejar fuera todo lo que había hecho en la época del Friuli? ¿Cómo explicar los motivos por los cuales él había tenido que huir de ahí? ¿Cómo explicar el tema de la muerte del hermano? ¿Cómo explicar incluso todos los cuadros, pinturas y dibujos que había hecho en la etapa friulana? Sería demencial pensar que tú montas una estructura argumental que después te impide colocar las cosas, pero al mismo tiempo se tenían que colocar siguiendo la lógica. Yo le pregunté a Graziella: los cuadros, ¿cuándo llegaron a Roma? Y me dijo que nunca había pensado en ello. Efectivamente, los cuadros llegaron dos años después de que se instalaran. Cuando huyeron a Roma con la madre, no me los imagino con veinticinco maletas, con todos los cuadros. ¡Los cuadros se quedaron en el Friuli! En cambio, cuando él vive en la casa de Monteverde, en las fotografías ya ves que están los cuadros colgados. Si tú sólo te guiaras por el momento en el que él pintó los cuadros, lógicamente es antes de Roma, pero el momento en el que los cuadros llegan a Roma es más adelante.

Así pues el concepto es ampliable, y nosotros no hemos renunciado a ello en absoluto, pero sí que hemos dejado la idea de que el público entre con la llegada a Roma. Durante mucho tiempo, el episodio de Ramuscello, es decir, el motivo por el cual él es acusado de escándalo público, y por el cual debe huir de Casarsa, estaba al comienzo de la exposición, como diciéndole al público: “este es el motivo por el cual él debe irse”. Después nos dimos cuenta de que era demasiado determinista, que era demasiado pronto, que la gente todavía no había entendido el propósito, y lo sacamos del inicio, al lado de la estación, y lo pusimos en este momento en el que él ya se ha asentado, y el público también ya se ha asentado, ha entendido dónde está viviendo. Y entonces aparecen los tres momentos previos a Roma: la muerte del hermano, la realización de los cuadros y las pinturas y el episodio de Ramuscello.

En el sentido flashforward, hay un momento en el que Roma queda pequeño, y él empieza a recorrer Italia buscando localizaciones para Comizi d’amore (1964), hace El evangelio según San Mateo, se va a la India... él continúa viviendo allá, alquila la casa del EUR, todo esto lo hace desde Roma, aunque el espectador entiende que Roma colma todas sus aspiraciones y su universo creativo busca otras geografías. Esto forma parte de ese momento en el que una ciudad se te vuelve provinciana, tienes la impresión de que ya no responde a tus expectativas... Eso es típico de la cultura urbana, y muy fértil: acabas detestando... detestar es una palabra muy fuerte, pero acabas teniendo una mala relación con tu propia ciudad porque consideras sencillamente que su geografía humana y física ya no te exalta, y en cambio lo que antes encontrabas allí ahora lo encuentras en otras partes. Eso no lo hemos entendido nunca como un desvío, sino como la creación de una geografía de afinidades que en ningún momento abandona la idea de la centralidad de Roma.

Pasolini, que llega tarde y sólo vive allí veinticinco años, al final dice que “Roma ya no es lo que era, en Roma ya no hay romanos, los romanos han desaparecido”. Para poder decir esto debes haber tenido un lazo muy potente con el objeto de tu trabajo, esto no lo dirías nunca si sólo fuera un decorado de tu obra. Encontraríamos muy poca gente que fuera capaz de decir esta frase y que tú entendieras lo que representa: “los romanos ya no existen”. Previamente teníamos estos dilemas: ¿Sobre qué estamos haciendo la exposición? ¿Seremos restrictivos? ¿Quedará claro que este desbordamiento es un desbordamiento productivo? Pero tengo la impresión de que al haber introducido la idea de “Roma ya no es lo que era”, “la ciudad es un cadáver”, que es una idea que creo que al visitante le queda, este irse es una forma también de integrar la ciudad. La Trilogia della Vita no está rodada en Roma, pero la gente lo entiende como un intento, tal vez fallido, pero un intento al fin y al cabo, de buscar la epifanía en otro lugar.

C: El final de la exposición es fundamental: cuando ves el mar nocturno de Ostia cambia absolutamente el ánimo del espectador. Además, es una imagen común en los homenajes a Pasolini, también en el caso de Nanni Moretti. Nos gustó que insistierais tanto en que es un caso abierto y una muerte de poeta no resuelta. ¿Ha sido muy importante para vosotros insistir en esta dimensión de caso abierto, hay una voluntad reivindicativa en este final?

JB: Para nosotros el caso abierto era muy importante, nos parecía imposible abordar la exposición sin definir esto al final, y por eso le pedí a Gianni, que es la persona del mundo que más sabe sobre esta cuestión, que redactara esta última pieza final, que está en el epílogo y convive con el fragmento de Caro diario (Nanni Moretti, 1993), y que explica la relación de los últimos hechos. Sin embargo, para nosotros, más interesante que dar testimonio de que el caso no está cerrado, era hacer entender al espectador que en el momento de la muerte él estaba en plena forma, y que por lo tanto era inaceptable la forma como entonces se vendió la noticia de la muerte en Italia, pero también en España (si preguntáis a gente que lo vivió os lo dirán), que iba bañada de un aspecto de “él se lo ha buscado”. Aquí hay una cuestión muy importante: mucha gente relaciona Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) con la muerte. Y es una relación absolutamente absurda: él hace su película más desesperanzada, una película extrema, y muere. Y entonces la gente piensa que este hombre estaba desesperado, y con esta película queda claro que la vida se ha terminado. Pero él tenía 2 ó 3 proyectos más, después de Salò. Ante esta literatura que lo ha vendido, tal vez no como un suicidio, pero sí como una muerte anunciada, nosotros quisimos llegar al final con una idea escalonada de que esto no era así. ¿Y cuáles son los documentos que demuestran que esto no era así? En primer lugar, el manuscrito de Petrolio, una obra pletórica, muy experimental, de un hombre que intenta inventar nuevas formas de abordar la novela, una obra hipercomprometida que dejó inacabada pero de la que tenía más de 900 páginas escritas. También la sesión fotográfica con Dino Pedriali, que fue lo que más nos costó conseguir en esta exposición, y que demuestra que dos semanas antes de la muerte él estaba en plena forma. Y, después, otras cosas menos contundentes pero que también nos hacían gracia. De Salò, de la que se conservan, tal vez, unas 7.000 fotografías, nosotros escogimos el baile final. Y después encontramos el documento del partido entre el equipo de Salò y el de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). Todo demuestra que la vida continuaba, que no pasaba nada. Es que sólo faltaría que porque tengas una visión hipercrítica y desesperanzada de la condición humana y hagas una película sobre este tema no intentes mejorar día a día ni intentes atacar por todos los flancos el poder que te ha tocado vivir. Para nosotros este final estaba articulado sobre una serie de elementos que iban anunciando que él estaba en plena forma. Toda muerte es injusta... pero es más injusta si rompe una vitalidad desbordante. Nos encontramos con ello en Bolonia, mirando fotografías de los amigos: amigos, amigos y más amigos, y de golpe se coló la fotografía del cadáver, que estaba en la caja equivocada. Nos produjo un enorme impacto emocional: en ese momento no estábamos por la foto del cadáver. Y pensamos que en la exposición teníamos que conseguir eso, que la gente dijera: “¿y ahora, a este, lo matan?” Tenía que llegar en un momento tan inesperado como en el que realmente llegó. Otra persona ya hubiera apuntado hacia el fatalismo desde media exposición.

El segundo objetivo era el que comentabais: no podíamos obviar la cuestión del poeta mal enterrado, y por eso recuperamos este documento del discurso de Moravia en el funeral, que es muy interesante, y del que hemos reconstruido las piezas. En otra ocasión, en un programa de televisión al que fue después de la muerte, Moravia dice, todavía admitiendo que el asesino es Pelosi: “si el asesino hubiera sabido que él era un intelectual, tal vez no lo hubiera matado”. Y los otros se sorprenden. Él continúa: “Si Italia reconociera a sus intelectuales, a lo mejor el asesino, en el último momento, hubiera tenido la sensación de que aquella persona era importante para el país”. Moravia plantea esta idea, y al ver que los demás no lo entienden decide no explicarlo, pero se entiende de forma clarísima. Los otros le dicen: “¿Quieres decir que un intelectual tiene más derecho a vivir que los demás? Además, hay intelectuales encerrados en todo el mundo.” “Sí, pero los que están encerrados en países con dictaduras, lo son como intelectuales, y lo más triste de la muerte de Pasolini es que a lo mejor Pelosi lo mató sin saber que lo era”.

Es una idea interesante, pero de todos modos la evolución de los hechos, con el cambio de posición de Pelosi, confirma lo que ya se pensaba, que habían sido varias personas. El partido de fútbol también es una forma de decir que Pasolini no sólo estaba en forma, sino que era mucho más fuerte que el otro, y que para dejar el cuerpo tan machacado como lo dejaron obviamente no podía ser una persona sola, está claro que fueron varios. A Pelosi, aparte del miedo a denunciarlo, su abogado le dijo que si eran cuatro la pena era mucho mayor que si era él solo, porque se añadía un carácter de premeditación que, en el caso de una sola persona, no existía.

C: Está claro que Pasolini está de actualidad, pero la exposición sólo aborda la actualidad con las presentaciones de las salas, con las filmaciones de Alain Bergala. ¿Os planteasteis que en la exposición la actualidad tuviera más peso, o que la Roma de Pasolini pudiera dialogar con imágenes contemporáneas o imágenes de posibles herederos de Pasolini, como ocurre, por ejemplo, con los graffiti de Žilda? Al fin y al cabo, el cine de Pasolini no deja de ser un cine de pastiche, de principio a fin, de mezcla de culturas distintas, de temporalidades distintas... ¿No habría sido interesante dislocar la figura de Pasolini de su época, de su tiempo, y hacerlo dialogar con la actualidad?

JB: Yo creo que son dos cosas distintas. Hacerlo dialogar con la actualidad era un objetivo clarísimo. ¿Cómo se hace dialogar algo con la actualidad? Ese es un gran tema. Tengo la impresión, sinceramente, de que esta exposición aporta la idea de que justamente una forma de hacer dialogar algo con la actualidad es no hablar de la actualidad, y dejar que sea en la cabeza del visitante donde se produzca este diálogo. Hay gente, tal vez yo mismo en otro momento, que podría haber adoptado otra estrategia. Que la estrategia que hemos adoptado es buscada, os lo puedo asegurar de manera rotunda. Eso lo establecimos de manera radical: no habría ningún documento, ni uno, más allá del día del entierro, y esa es una posición que hemos usado cuando nos han llovido propuestas relacionadas con fotógrafos o artistas. Todas eran muy interesantes, pero yo creo que la gracia es tener el cómic de Davide Toffolo a un lado, y la exposición en el otro. Y ambos dialogan con la actualidad, son dos estrategias totalmente complementarias. En nuestro caso lo hemos llevado al extremo: será en la cabeza del visitante donde surgirá la pregunta de si todo esto que Pasolini dice del consumismo y del fascismo llega a nuestros días. Puedes hacer que esto se le ocurra al visitante o que alguien se lo diga. Son las dos maneras de tratar los documentos. Esto se plantea con toda la radicalidad y toda la voluntad, que el diálogo con la realidad no se producirá nunca a través de un aggiornamento, con un hacer emerger la Roma posterior a su muerte. Sin embargo, nos hemos guardado el gesto de poner el Caro diario de Nanni Moretti para hacer lo contrario, para decir que aquí hay una idea germinal sobre la muerte no aclarada, o de las cicatrices sobre las que se construye la propia consciencia europea.

Esto lo teníamos muy claro, y creo que lo aprendí de la exposición Hammershøi y Dreyer, de los arquitectos RCR de Olot. Uno de ellos me dijo: “Si quieres que una idea prospere en el campo de la cultura, debes forzarla; si no la fuerzas, se disuelve.” Aprendí una lección. Esta gente me enseñó muchas cosas. “¿Estás seguro de que merece la pena dejar una habitación totalmente a oscuras para mostrar un cuadro?” Y me decían: “Sí, debemos forzar.” “Pero todo el mundo nos criticará.” “Da igual, pero lo entenderán y lo apreciarán.” Y te ganas algunas animadversiones, pero la gente acaba reconociendo la experiencia. Aquí, de forma menos radical que en ese caso, se trata del mismo dispositivo: ¿seré capaz de que la gente dialogue con este mensaje y lo entienda como actual a través sólo de la voz del autor colocada en cada momento? Piensa que después la gente pone mucho de su parte. En la recepción de la exposición mucha gente nos ha dicho que es actual, y tengo la impresión de que si pones un artista en medio que te lo arregle tal vez lo entiendes mejor, pero no surge de ti la conclusión. Y todos sabemos que en la vida hay momentos en los que nos gusta que nos cuenten las cosas y otros en los que nos gusta descubrirlas por nosotros mismos.

Y... no sé, deja pasar el tiempo. A veces hay cosas que se hacen viejas antes... Te podríamos recitar la lista de los treinta artistas que han trabajado esto, que están muy bien, pero finalmente los dejamos fuera. La web (ir), en cambio, les dio mucha importancia, los contactó desde el primer momento; ha trabajado con otro lenguaje, y también ha sido un trabajo muy interesante. Nosotros, por nuestra parte, estuvimos dudando de si los graffiti de Žilda eran el cartel de la exposición, pero después la idea no aguantó. Teníamos la idea ahí, pasaban los días, y de golpe pensabas: “no durará lo suficiente”. Este fue un gran dilema, y lo que sería estúpido sería decir que esta es la mejor solución en todos los casos, aunque ahora haya salido bien. Con la exposición de Ballard lo hice, y después lo remonté, lo puse al final; puse al final artistas ballardianos. Después pensé que no era necesario. Es una tentación que siempre existe y que aquí hemos evitado.

Si en el anterior número revisamos la figura de Aleksandr Sokurov, en esta ocasión nos acercamos a las imágenes de otro cineasta ruso, Victor Kossakovsky. Mientras esperamos los resultados de su reciente visita a Barcelona, el montaje de un proyecto vinculado a las protestas de la huelga general de marzo de 2012, repasamos su filmografía y reflexionamos sobre su forma de entender el cine y encarar el documental: tanto en I Loved You… (Three Romances) (2000), como en Tishe! (2002), así como en Svyato (2006), sus obras se mueven en una continua tensión entre estética y ética, entre lo que puede y lo que debe ser filmado. En este constante conflicto la filmografía de Kossakovsky se revela especialmente elocuente: ante una mujer llorando, transeúntes que no saben que son filmados, ante un niño al que se ha negado su propio reflejo durante años.

Con un texto que atraviesa toda su obra, completado con un análisis de The Belovs (1993) centrado en la mirada del director, en la ambigüedad entre conocimiento y deseo, nos acercamos a un trabajo cinematográfico que se funda en la búsqueda de lo inesperado en lo cotidiano. Un trabajo sobre el que el propio Kossakovsky reflexiona en una entrevista y en unas declaraciones publicadas originalmente en ruso en 2007 y que ahora presentamos por primera vez traducidas al castellano. En estas dicotomías, en estas crisis, en estos diálogos, se crea la discusión que ha generado y sigue generando la obra de Victor Kossakovsky. Con estos textos y documentos queremos volver, brevemente, sobre este debate.

Los editores.

En marzo de 2012, la presencia de Victor Kossakovsky en el Máster en Documental de Creación, que organiza el IDEC - Universitat Pompeu Fabra, coincidió con la huelga general convocada como reacción a la reforma laboral impulsada por el gobierno español.

Ante este hecho, Kossakovsky decidió interrumpir el programa normal de clases y proponer a sus alumnos el rodaje de un documental colectivo alrededor de la huelga.

Un año más tarde, el documentalista ruso ha vuelto a Barcelona invitado de nuevo por el Máster en Documental de Creación y, durante esta estancia, ha dado forma definitiva al documental.

Con ocasión de esta visita, tuvimos la oportunidad de conversar con él sobre este proyecto, sobre su trayectoria, sobre el cine en general y sobre el documental en particular.

Éste es el resultado.

Entrevista realizada a Victor Kossakovsky durante su estancia en el Máster en Documental de Creación organizado por el IDEC - Universitat Pompeu Fabra.
Barcelona, 13 de febrero del 2013.
Entrevista realizada por Albert Folk y Daniel Seguer.

Yo no me creo tan listo. Y difícilmente le diré a alguien algo nuevo con mis películas. Creo que soy una persona bastante mediocre. Quizá lo único que sé hacer es: no dejar pasar las cosas. Como el colador que detiene la piedrecita valiosa. Es decir, la gente que esté sentada en la misma habitación que yo no verá, y yo sí.

El placer

Me invitaron a Dinamarca, al estudio Zentropa de Lars von Trier. Querían abrir allí un departamento de cine documental, Zentropa-Real, y me pidieron que en una semana les explicara cómo hacer documentales. Pero son gente que no sabe esperar. Quieren dirigir una empresa, cambiar la situación, saben mejor que nadie cómo hay que vivir. Estuve allí unos días y tiré la toalla. Son incapaces de comprender qué placer se puede sacar de esto. Y es la cuestión fundamental: ¿Qué es lo que nos da placer?

Yo miro a través de la cámara, veo algo y eso me hace feliz. Puede que la persona más feliz del mundo. Porque ante mis ojos, mientras filmo, algo ha sucedido. Y no se trata de que yo haya tenido una "ocurrencia", sino de que algo así ni se me hubiera podido ocurrir. Un ejemplo: estaba rodando mi primera película, sobre Losev. Los médicos le habían recetado un ejercicio para los pulmones: inflar un juguete. Bueno pues, una vez que estuve en su casa, él cogió el juguete y se puso a soplar en él. Mi cámara estaba debajo de su sofá, cargada. Así que agarré esa cámara y empecé a filmar... Media hora antes me había dicho que pronto moriría. A lo mejor ése iba a ser su último respiro. Y yo simplemente veía esa respiración, estaba filmando y no creía a mis propios ojos, ella se volvía más y más grande... Entonces él cogió ese juguete y lo desinfló. Estábamos a finales de mayo, en su mesa había pelusa de álamo. Y esa pelusa se levantó de la mesa y empezó a volar. Yo vi eso, directo en el plano. La última respiración de un hombre así. Eso no se puede premeditar. Lloras de felicidad.

La cuestión es cómo te vas a comportar. Durante el rodaje de la película Pavel and Lyalya la protagonista de repente se echó a llorar. Yo, sin saber por qué, cogí la cámara y la desvié en ese momento. Y salió cine. Si no hubiese girado la cámara, habría sido una película normal, común. La habrían visto una vez y ahí se habría muerto. Sin embargo, sigue viva ya casi diez años después, y cada día se proyecta en algún país. Y estoy seguro de que es sólo porque en aquel momento giré la cámara. Por una tontería así, por un solo y único plano. Si supierais de entre cuánta basura.

El placer es cuando sabes cómo actuar en el momento en el que ante tus ojos se produce algo impredecible. Más exactamente, cómo actuar con la cámara.

Una vez Leni Riefenstahl me invitó a su casa. No fui solo. Nos recibió su marido, nos sentó a la mesa y nos sirvió té. Entonces apareció ella. Dijo: "No estáis bien sentados. Tú siéntate aquí; tú, ahí". Ella se sentó frente a mí y después me dijo: "Venga conmigo". Me llevó abajo, al sótano, donde estaba su sala de montaje. Tenía entonces 98 años, estaba haciendo su película submarina. Y mientras arriba su marido charlaba con mis acompañantes, nosotros abajo montábamos. Cinco horas ahí montando. Simplemente disfrutando de coger fotograma tras fotograma e ir construyendo el montaje. Yo veía cómo le chispeaban los ojos de aquello que habíamos montado. ¡Qué artista tan extraordinaria! Pero hay gente cuyos ojos simplemente no pueden chispear. Ni detrás de la cámara, ni en la mesa de montaje. Y eso es justo lo que lo determina todo.

Lo irrepetible

El plano ideal es el irrepetible. En todos los sentidos. En el sentido de que la situación misma es irrepetible para uno; y también en el sentido de que fue rodada de manera irrepetible. De la única manera correcta en la situación dada. De la manera que permitirá percibir su condición de irrepetible.

Se puede decir de un modo más simple. Cada segundo cambiamos un pelín. Nos hacemos un pelín mayores. Si conseguimos ver ese "pelín", tendremos cine. Pues el cine, en realidad, se encarga precisamente de eso, de fijar los cambios más ínfimos en las facciones. A velocidad de 24 fotogramas por segundo. La piel era así, y ahora ha envejecido una vigésima cuarta parte del segundo. Y la esencia del cine como arte, la esencia de la dirección como profesión, consiste en saber captar la relación entre esos microcambios y el sentido de la vida.

También se puede decir de una manera muy simple. Todo el mundo, probablemente, de vez en cuando tiene la sensación de que "el destino acecha". Haz algo de manera diferente y todo será diferente. Gira a la izquierda y no a la derecha y la vida será otra. Algunos sienten esto cada diez días; otros, cada diez años. El director de cine documental es aquel que nota la presencia del destino varias veces al día. Aquel que ha aprendido a escuchar cómo el destino le toca a uno con el ala. Porque él nunca sabe de antemano qué sucederá en su propia película, cómo se comportará el hombre, si irá hacia la izquierda o hacia la derecha, si sonreirá o romperá a llorar. Y por eso el director nota cada una de esas bifurcaciones. Y siente su peso.

Son cosas, si puede decirse así, cineconstituyentes. Una elección que no se puede volver a hacer. "¡Corten!, gracias, ya está vivido.". Por ejemplo, en la película Svyato el episodio constituyente es que el niño se ha visto a sí mismo en el espejo por primera vez. Es imposible rodar eso dos veces, imitar: es irrepetible. También existen otros episodios, "no constituyentes". Digamos, cuando el chico está en el pequeño puente, luego se va, pero su reflejo aún permanece en el agua y sólo después lo atrapa. Está claro que esto no se puede rodar en modo documental. Está claro que yo le dije: "Estás aquí, te vas, vuelves y ahora corres". ¿Es bonito? Es bonito. Pero eso no tiene relación con el cine. Eso es diseño de la película.

La construcción de la película

A la hora de construir la dramaturgia de una película no partes de "cómo te gustaría que fuera", sino del material que tienes entre manos. Y ese material a lo mejor es fantástico pero, por ejemplo, no es lo suficientemente expresivo. O al revés, es demasiado expresivo. El problema es que todo esto lo verás sólo cuando ya tengas todo el material. Mientras ruedas no entiendes nada. Quizá de repente algo sale mal, quizá no aciertas con el plano o el color, o no enfocas bien. Y el plano parece bueno y preciso y te gusta, pero no encaja en la estética del material y hay que renunciar. Al fin y al cabo, el cine documental es, antes que nada, arte. No periodismo, arte.

Si un director cualquiera tiene que hacer una película de una hora, la primera versión normalmente la hace de dos horas, y entonces empieza a cortar. Yo hago totalmente al revés. Mi primera versión de una película de una hora dura veinte minutos. Es decir, empiezo por dejar sólo aquellos planos que son imprescindibles para que la película pueda existir. Y no importa qué clase de "historia" se cuenta ahí. La película se construye de planos, la base del cine no es la "historia" o alguna otra cosa, sino el plano. Los inventores del cine, los hermanos Lumière, en realidad inventaron el plano, documental, uno: la llegada del tren. No puede haber otro cine. El cine no tiene otro fundamento.

Así es como construyo el esqueleto de la película. Trato de comprender qué vais a sentir vosotros cuando la miréis. No necesito contar una historia, sino organizar el material de tal modo que lo que sintáis hacia mí y hacia la película vaya cambiando todo el tiempo. Por más extraño que parezca, muy a menudo quiero que en el primer instante os enamoréis de mí como director. Quiero empezar mostrándoos algún plano a lo mejor muy extraño, que a lo mejor no tiene nada que ver con la historia dentro de la película, pero que hará que penséis: "Eh, parece que este chaval nos tiene preparado algo interesante...”. Un plano que albergue la esperanza de que ante vosotros está a punto de ocurrir el cine.

Después intento ir cambiando vuestros sentimientos. Digamos que primero quiero que os enamoréis de mí, luego que me odiéis, después que os aburráis, y entonces ya os mostraré lo principal. En el cine de ficción lo principal probablemente tendría que situarlo al principio del todo, pero en el documental, por suerte, las leyes son otras. Pongamos como ejemplo la película Tishe!: si el episodio con el borracho lo colocara al comienzo, creo que la mitad del público simplemente abandonaría la sala; porque les incomodaría mirarlo. Pero a estas alturas, cuando ya lleváis 70 minutos viendo la película, ya habéis visto que tampoco soy tan malvado y cínico y, por tanto, si me atrevo a mostrar algo así, es probable que tenga mis razones. No es que estéis dispuestos a mirar eso... pero, en última instancia, estáis dispuestos a perdonarme. Justo en esto consiste, para mí, la dramaturgia de una película documental.

Siete espectadores

Pero eso no es más que el comienzo. Lo más complejo está en otra cosa.

Un hombre está hablando, otros dos le escuchan. A uno de ellos el que habla le produce rechazo: sus maneras, su aspecto, su dicción, la mímica, la gesticulación, todo; y lo que aquél está diciendo le parece un disparate total. Al otro, en cambio, el que habla le gusta, así que también le gusta lo que dice. Ambos miran al hombre, a una misma persona, con ojos diferentes, eso es todo. Y aquí es donde empieza el cine.

Porque mi tarea consiste en conseguir que las cien personas en la sala -o doscientas, o mil-, que todos ellos miren mi película con los mismos ojos, a pesar de todas las diferencias que haya entre ellos, entre sus sentimientos, su experiencia vital, su cultura visual. Aquel a quien le cae simpático el conde Mishkin y aquel al que le cae simpático Rogozhin estarán viendo dos películas distintas, aunque el título sea el mismo [1]. El que no comparta mis sentimientos hacia mi personaje no estará viendo la película que yo rodé. Por eso siempre monto siete películas simultáneamente. Existe ese criterio de evaluación de un director: si "piensa" en el espectador o no. O sea, si hace concesiones o no. Mi concesión no es que piense en el espectador, sino que pienso en siete espectadores a la vez. Uno es mi vecino de la escalera. A él no le gusta mi cine y cuando me pongo a montar, siempre lo tengo claro: para él hay que cortar ya aquí. Mi segundo espectador fue educado en la tradición de nuestro país, le gusta entender lo que pasa, le gusta leer y releer la historia. Especialmente para él introduzco una historia, para que tenga algo que leer. Mi tercer espectador entiende de cine: para él procuro que la forma sea más exigente. Etc. Un pequeño auditorio así es lo que tengo en mente: para los siete espectadores se proyectan siete películas, muy diferentes y al mismo tiempo perfectamente iguales.

Y hay una película más, la octava. Ésta la hago para mí. Por ejemplo, cuando hacía Tishe!, sabía muy bien que tenía que desarrollar la historia del agujero, porque habría gente a la que precisamente eso le atraería. Pero a mí personalmente esa historia me interesaba poco. Yo a mí me contaba en esta película una historia totalmente diferente: la historia de la pintura. Cómo se transformaba paulatinamente, cómo del realismo pasaba a la abstracción, etc. Al fin y al cabo, mi película debía resultarme interesante a mí también.

Insinuar el misterio

Siempre lo he hecho así, desde el primer plano que rodé en mi vida. Losev, mi primera película, se abre con una pantalla completamente oscura en la que, en silencio absoluto, aparece un punto blanco. Será una vela, será algo más; aún no se distingue. Empieza a haber un poco más de luz y el espectador ve: no, no es una vela, más bien una ventana iluminada de una casa. La luz crece en intensidad, ya casi se vislumbran contornos de una ciudad y el espectador se da cuenta: no es una ventana, es el sol saliendo detrás de una casa. Poco a poco hay cada vez más luz y ya es como si claramente se viera una ciudad, grande, contemporánea, parecida a Manhattan; y al final, en el último momento, el espectador atento ve que no es ninguna ciudad, sino un cementerio; y no son casas, sino monumentos. Pero esto sólo lo ve el espectador atento, ya que corto el plano justo en el momento cuando el cementerio apenas empieza a intuirse. El espectador apenas consigue captar esa insinuación, todavía no acaba de estar seguro de lo que ha intuido, y ya lo enchufan a otro plano. Así se queda en la incerteza: puede ser un cementerio, pero también puede ser una ciudad.

Resulta que aquellos que han visto el cementerio representan un seis por ciento. La mayoría de la gente no sabe mirar con atención, así que ellos han visto una, y este seis por ciento completamente otra película.

Aquí, naturalmente, es importante no pasarse de listo, de sutil. Yo cortaba el plano teniendo en cuenta la legibilidad de la copia original. Pero hoy la película puede verse sólo en tercera o cuarta copia y ahí ya no queda nada de la insinuación. Ahora quizá lo dejaría un poco más largo.

También en la película Wednesday, 7.19.1961 ahora probablemente procedería de un modo un poco diferente. No porque para la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que yo, hoy en día, con la tecnología actual, ya no sería necesario desperdiciar cuatro años, sino porque no hacía ninguna falta desperdiciar los tres años siguientes buscando dinero. Es una idea que se tenía que haber rodado en régimen amateur, sin equipo, sin luz, sin sonidista con micro. Localizo a la persona, la filmo; "sobre la marcha", como se dice. Para hacer una película así el artista no necesita a nadie. Aparte de su musa, por supuesto.

La premisa aquí era: mostrar rostros humanos. Simplemente mostrar, simplemente verlos, sin contar nada, sin explicar. Y entonces, quizá, se llegaría a entender por qué precisamente esas personas habían nacido el mismo día. A lo mejor ahí se desvelaría el secreto del universo... Pero los espectadores no están dispuestos a mirar algo así. Les gusta la "línea", la "historia". Creen que si una película es larga, algo tiene que "pasar" sin falta. No entienden que una mirada al rostro humano puede, de por sí, ser el tema.

Por eso Wednesday, 7.19.1961 tiene dos defectos. Primero, hay allí algo como un hilo conductor. Mientras la hacía, la película parecía aguantarse durante 67 minutos; y entonces caía, y ya no avanzaba. Me tocó buscar un compromiso y remendarla con una historia. Segundo, el secreto de la idea, por supuesto, había que "estirarlo" hasta el final. Pero ¿qué sentido tiene hacer eso si la película la estás rodando en coproducción y tus productores ya en el cartel quieren explicarles a los potenciales compradores de entradas "de qué va la historia"? Costumbres bárbaras...

Total revision

Quiero volver a montar todas mis películas. Y lo haré antes de morirme. Hablo totalmente en serio.

La única película que no voy a tocar es Losev. Allí no pensaba en el espectador, allí pensaba sólo en el cinematógrafo. Ni la más mínima concesión. Aunque acrobacias propias de la juventud no le faltan. Y bien, ¿qué hacer? Rodar más material es imposible, volver a rodar es imposible, y volver a montar, valdría la pena probar. Me encantaría. Si es que hasta hoy sigo pensando: ¿Por qué diantres tuve que cortar justo ahí? Sólo un segundo más y habría quedado mucho mejor... O: ¿Por qué dejé ese plano?, seré imbécil...

El problema está en que el negativo ya no se puede volver a montar. Solo en vídeo. El cine, por su esencia, es irrepetible, ahí radica su increíble encanto. Si ruedas en 35 mm tienes una oportunidad. Como el escultor. Le das al pedazo de mármol un golpe en falso, pues así será la nariz, qué le vamos a hacer... Cada movimiento debe ser comprobado. Tienes que estar muy seguro de qué tipo de nariz necesitas. El vídeo, en cambio, es como plastilina: siempre puedes volver a pegar.

Rodar en cine tiene algo de misterioso. Me parece que es algo que no se debe hacer con otros propósitos que no sean los artísticos, categóricamente, definitivamente no se debe. Ni para propaganda, ni para ganarse la vida. A veces me llaman, me proponen hacer una película sobre tal o cual político... Pero ¿cómo aceptar algo así? Si se trata de algo sagrado. La película es... es tu cara. Cada plano que hayas filmado es para siempre, no te lo quitarás. Puedes lavar, lavar con jabón, con los últimos productos de limpieza, pero la cara sigue ahí, y ahí está todo.

El final del plano

La película Wednesday, 7.19.1961 la montaba en bloques de diez minutos. Los hacía uno a uno, parte por parte, las diez partes. Y el montaje final de sonido se tuvo que hacer en Berlín, donde, como se mostró, el formato era diferente: allí no se tiraba de diez en diez minutos, sino de veinte en veinte. Y el sentido de la película de repente cambió. En el cine no funciona la tabla de multiplicar. Diez por diez es algo totalmente distinto que cinco por veinte. El acto mismo de ir cambiando el rollo durante la proyección se convierte en un elemento más de la película. El diafragma es la cortina que se desliza sobre las imágenes. Al parecer se trata de unas normas técnicas, de limitaciones, ¿dónde está ahí el sentido? Pero el pulso de la película también viene determinado por lo que dura cada parte al rodarla. Cuánto tiempo puedes estar sin apagar la cámara, cuánta vida ininterrumpida cabrá en ella: todo eso se traslada a la pantalla. Y cortes como cortes más tarde, en la mesa de montaje, son las condiciones en las que se hizo la película, ellas la hicieron ser como es.

Y cuando rodaba Losev sabía que no podía apagar la cámara. Porque veía algo que la gente jamás había visto. Tenía catastróficamente poca película, pero ni siquiera ahora puedo eliminar ni un solo cacho, ni siquiera los que no tienen ningún sentido ni remedio desde el punto de vista cinematográfico. Sólo porque nadie hasta mí había filmado a ese hombre y ya nadie lo hará. En su funeral simplemente encendí la cámara y durante diez minutos la tuve así. Tenía claro que en el cine un plano de diez minutos era un absurdo; pero veía ese plano y no podía apagar la cámara. Y en la mesa de montaje me di cuenta de que tampoco iba a ser capaz de cortarlo.

Fue algo así como un momento de la verdad en mi vida. Enterrábamos a Losev. Había una cámara filmando el plano general: la gente, la tumba, el féretro... Y la segunda cámara la tenía yo, que estaba al borde mismo de la tumba. Y he aquí que bajan el féretro, cae sobre él el primer puñado de tierra; y yo empiezo a filmar. Y veo cómo la tapa poco a poco desaparece bajo la tierra. Un extraño baile de la tierra se pone en marcha: aquí está, cada vez más cerca de mí, más, más, crece, ante mis ojos crece, de prisa... Uno vive noventa y cinco años; y de golpe, en apenas dos minutos, se queda a ras de tierra. Y veo que esa danza de la tierra se convierte en otra cosa: ya crece el montículo, la tierra ya se desliza como las lágrimas, ya se desmorona del pequeño cerro... y está cada vez más cerca de mí, cada vez más... En ese momento oigo esa señal característica de la cámara: la película se acaba, ya mismo se acabará, y me quedaré sin el plano. Entonces simplemente bajo la cámara del hombro, la acerco un poquitín al pequeño montículo: y la cubren con tierra.

Ése soy yo, como en la palma de la mano, yo entero. Un hombre que está ahí, con cascos, con la cámara en marcha, todo en lágrimas. Uno que está ahí, que filma, que solloza.

Puedes preguntarme: ¿Por qué lloras? ¿Porque el maestro ha muerto? ¿O porque has rodado un plano hermoso? No lo sé. Todo junto. Yo no me divido. Noventa y cinco años de vida, y la danza de la tierra que dura lo que dura el plano. Fin.

Ver y no ver

El cine es la posibilidad de verse a sí mismo desde fuera. O incluso, simplemente, la posibilidad de ver, ver de verdad. Es decir, ver por primera vez. La película Svyato la hice precisamente sobre esto. Sobre el cine.

Un amigo mío, al ver Svyato, dijo: "Ya entiendo de qué va tu película". Su mujer le había abandonado y él no llegaba a entender por qué. Y a la mañana siguiente fue, como siempre, al baño a afeitarse. "Me vi en el espejo y entendí por qué se había ido". Él se afeitaba cada mañana y cada mañana se veía en el espejo. Verse se veía, pero no veía. Por más extraño que parezca, es muy complejo comprender que tu reflejo es: tú. Y verse a sí mismo por primera vez produce una sensación muy rara.

Los primeros fotógrafos tuvieron que perder no poca energía en demostrarle a la persona fotografiada que era ella misma la que estaba en la foto. La gente no se reconocía. No sabía qué aspecto tenía. Y en realidad, con todo el desarrollo tecnológico de la fotografía, el cine y el vídeo, tampoco hemos cambiado tanto desde entonces. Si nos miramos un poco, con algo más de atención, al igual que antes no nos reconocemos. Así uno nunca reconoce su voz en una grabación. Y, además, lo principal: su voz nunca le gusta.

El cine es siempre algo que se ve por primera vez. Tiene que producir en nosotros una sensación que no habíamos experimentado antes, hasta el momento que entramos en esa sala y vimos en la pantalla esa imagen. Uno había visto antes una salida del sol, y resulta que no la vio. Había visto antes funerales; no, tampoco. Sentimos, experimentamos, vivimos algo que hasta entonces no había en nuestras vidas.

En el cine documental esto es posible bajo dos condiciones. Primero: el director, con ayuda de la cámara, debe tratar desde la honestidad de aclararse con algo que todavía no ha entendido. Si lo ha entendido y quiere transmitirles su pensamiento -acabado, hermoso, inteligente, redondo- a los espectadores, está perdido. Si sabes qué decir, mejor no hables. Y segundo: el protagonista no debe repetirse "para la cámara". Hay un criterio simple que a mí me guía a la hora de dividir los documentales entre buenos y malos. Si ante la cámara el personaje está contando algo que ya sabía, se trata de un mal director. Si el personaje repite lo que ya tenía pensado antes, se trata de un mal director. Pero si el personaje se comporta de una manera que no se habían propuesto ni él ni tampoco el director, entonces se trata de un buen director. Si el personaje giró a la derecha allí donde toda su vida cogía la izquierda, el director es bueno y la película le ha salido bien. Una persona nos interesa cuando se vuelve ella misma, es decir, cuando está viviendo, y no repitiéndose.

Cuando filmaba a Losev, veía al hombre pensar dentro del plano. Él ignoraba lo que iba a decir, pero una palabra arrastraba otra, justo delante de mí y de mi cámara. Delante de mis ojos nacía algo que aún no había habido. Por primera vez pensado, por primera vez expresado, por primera vez sentido. Por primera vez convertido en cine.

El ocaso de la novela caballeresca

Hice tres películas y las junté en una. Intencionadamente rodé una novela corta en 35 mm, otra en super-16 y la tercera en vídeo digital. Sólo para entender qué diferencia había. Y creo que lo entendí. Se parece a la historia de la literatura, en todo caso tal como yo la veo.

En sus comienzos, la literatura la hacían los pocos que sabían escribir para los pocos que sabían leer. Es lo que yo llamo "época de la novela caballeresca". Más tarde llegó la "época epistolar": la gente empezó a escribirse cartas. Y se dieron cuenta de la diferencia entre la palabra hablada y la escrita. Es un período muy largo. Y ya después de él apareció esa "literatura clásica" que todos conocemos, amamos y entendemos. Creo que en el cine ocurre lo mismo. Todo lo que hemos rodado en estos cien años se parece a la novela caballeresca, que pronto caerá en el olvido y ya nadie la necesitará.

Antes cada director era único y despertaba en los profanos un estremecimiento casi sagrado. Ahora hay tantos directores como taxistas, y probablemente más que conductores de autobús. Una profesión del montón, ordinaria. Todo el mundo tiene una cámara de vídeo doméstica y ese "todo el mundo" se pone a filmar. No porque quiera decir algo, sino porque le gusta filmar. Le gusta cómo queda su crío en la imagen. Pero yo creo que justo ahí empieza a comprender que el niño en la imagen y el niño en la realidad se ven de manera distinta, exactamente igual como cuando su lejano antepasado entendió en qué se diferenciaba la palabra hablada de la escrita. Esto, por supuesto, no significa que vaya a convertirse en director y a hacer cine de verdad. No basta con escribir cartas para ser Dostoyevsky. Más aún: si filma lo que le gusta, es justo cuando no habrá cine. Cuando quieres a alguien, no hay que filmarlo. Cuando no le quieres, tampoco. Pero cuando no sabes si le quieres o no, o cuando a la vez le quieres y no le quieres, entonces sí coge la cámara. E intenta aclararte. Un instrumento mejor para aclararse en el asunto todavía no lo han inventado.

Hubo Chaplin, hubo Tarkovsky, hubo muchos otros, grandes, maravillosos directores... Los olvidarán. Pronto, muy pronto aparecerá un cinematógrafo que nos hará olvidar todo lo que se haya hecho en la "época de la novela caballeresca" del cine, en sus primeros cien años. Considerábamos la nuestra una profesión de élite, temblábamos por cada plano, meticulosamente estudiábamos la fotografía, la composición, la historia de la cultura... Ahora nuestra profesión está totalmente devaluada. El nuevo cinematógrafo, creo, surgirá de otra cosa completamente distinta. Puede que sea cuestión de un año. Puede que hoy ya en alguna parte haya algún chico que de un día para otro lo cambiará todo.

Aquellos un poco mayores recuerdan el tiempo en que las ciudades estaban llenas de basura de papel. Se editaban entonces muchos periódicos; entre ellos había buenos, y muy buenos. Pero también había muchos que nadie necesitaba y que nadie leía salvo sus editores. Y con cada ráfaga de viento volaban por las calles pilas de papel. ¡Qué agradable era aquello, qué bueno! ¡Uno deseaba que el viento se levantase y se llevase toda aquella basura de los quioscos!... Y ahora me da la impresión que de nuevo necesitamos el viento, un viento de verdad. Que sople y se lleve al diablo toda esa basura de vídeo y cine.

Desde que comenzó el cine

Ninguno de nosotros se ha dado cuenta todavía de lo que el cine ha hecho y sigue haciéndonos. Es una nueva era, ni más ni menos. Disculpad el pathos, pero el cine lo merece. La invención del espejo, la aparición de la fotografía, la primera sesión de cine: a partir de cada uno de estos acontecimientos se puede empezar un nuevo calendario. Son momentos de cambio radical en la historia de la humanidad. Pero hacia dónde esos cambios llevan a la humanidad es, por el momento, difícil de juzgar.

(...) Un mes después del 11-S desembarqué en Nueva York. Tengo allí a dos conocidos que viven cerca el uno del otro. Las torres gemelas se podían ver desde sus ventanas. Y le pregunté a uno de los dos: "¿Qué hacías en aquel momento? ¿Dónde estabas?". - "Estaba en casa". - "Y ¿qué hacías?". - "Miraba la tele". Vete a saber qué. Creo que esto habría que escribirlo y enmarcarlo y colgarlo en alguna gran pared mundial, para que la humanidad entera reflexione. Pudo haber mirado por la ventana. Y pudo haberlo visto. Pero no miró. Él miró la tele. Pues es justamente esto lo que yo llamo "momento de cambio radical en la historia de la humanidad": cuando la realidad en la pantalla se vuelve más real que la verdadera, la "objetiva". Y el otro amigo, un conocido director de cine, me contestó: "Fui corriendo al terrado y me puse a filmar. Qué bonito". (...)

Creo que el solo hecho de que el cinematógrafo exista es más importante que cómo hemos sabido aprovecharlo entretanto. Más importante que todas las películas realizadas en este siglo pasado juntas. Ha cambiado la psicología humana, ha cambiado el concepto de lo humano, ha cambiado el sentido de la palabra "hombre". Y puede que dentro de quinientos años nuestros descendientes, al mirar atrás, digan: "Todos los horrores y las pesadillas del siglo XX tuvieron lugar sólo porque apareció el cine".

Texto de María Adell y Violeta Kovacsics.

En todo festival conviven las decepciones con los descubrimientos y esta Berlinale no fue la excepción. En el apartado “Decepciones” se acumulan nombres conocidos: los últimos filmes de Gus van Sant (Promised Land) o Michael Winterbottom (The Look of Love) demostraron que un apellido ilustre no es sinónimo de garantía. Si el primero filma con desgana una película de encargo con mensaje ecológico, el segundo rueda una autocomplaciente y nostálgica revisión del Londres de los 70 y 80 más preocupado por la exactitud en la reconstrucción de la moda y la estética de la época que en la tridimensionalidad de los personajes. Un filme que, como 24 Hour Party People (2002), reivindica una época de libertinaje moral y sexual a través de un personaje ajeno a las convenciones sociales (interpretado también por Steve Coogan, actor fetiche de Winterbottom) pero sin la explosión hedonista, catártica y lisérgica, que transmitía la emblemática película sobre los locos años del sonido Madchester.

La columna de “Descubrimientos” la encabeza el que se convirtió en filme sorpresa del festival, Harmony Lessons, opera prima del, hasta el momento, desconocido director kazajo Emir Baigazin, una medida y rigurosa propuesta sobre el acoso escolar. Sorprendente es también la aproximación que un cineasta tan afín a los mecanismos más tramposos de la ficción como es Danis Tanovic realiza sobre la vida de un chatarrero bosnio y su empobrecida familia. En An Episode in the Life of an Iron Picker, Tanovic reconstruye un acontecimiento real -la esposa pierde a su bebé y en el hospital se niegan a operarla porque no tiene seguro médico- utilizando como actores a las personas que lo protagonizaron pero manteniendo una mirada documental sobre el mismo. Dejando a un lado la tendencia a la sobreexplicación y el didactismo de Tanovic, el filme consigue elaborar un acertado retrato de la cotidianidad del chatarrero -esas largas secuencias desguazando coches, sin utilizar más herramientas que sus propias manos-, su entorno -la diminuta vivienda, con la televisión permanentemente encendida, y el desolado paisaje rural que la rodea- y, sobre todo, las personas que conforman su realidad: su mujer, su hermano, y sus dos pequeñas hijas.

Hay una tercera columna, absolutamente subjetiva, cuyo título podría ser “Favoritas”, bajo la cual se encuentran aquellas películas que, por un motivo u otro, destacan entre la avalancha de títulos proyectados en las diferentes secciones. Por lo tanto, a continuación, una selección personal de las películas destacadas de esta Berlinale 2013:

Tratados sobre el amor

‘Before Midnight’ (Richard Linklater, 2013)

La película más esperada del festival era también la que más dudas levantaba: ¿Estaría a la altura de sus dos predecesoras? ¿Sería el colofón perfecto de una trilogía de culto o sería una decepción? Tras asistir, sin parpadear y conteniendo el aliento casi de principio a fin, a la ¿conclusión? de la historia de amor intermitente de Jesse y Céline puedo afirmar, sin lugar a dudas, que Before Midnight es un más que digno broche a la trilogía del cineasta tejano, un final perfecto para el relato que se inició en Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) y continuó en Antes del atardecer (Before Sunset, 2004). Y, aún a riesgo de dejarme llevar por el entusiasmo, diría más: tal vez es la mejor de las tres. En su aparente ligereza, en el estado de hipnosis que provoca en el espectador el incesante flujo de palabras que surge de boca de sus dos protagonistas -Ethan Hawke y Julie Delpy, también coguionistas del filme-, es sencillo aproximarse a la trilogía de Linklater viéndola simplemente como la descripción minuciosa de los diferentes estadios del amor en pareja. Una definición en la que la identificación con el espectador supone el máximo valor de la trilogía y que está propiciada por el hecho de que cada filme está separado aproximadamente por una década, por lo que los espectadores han crecido, literalmente, a la par que sus protagonistas, mutando a la vez que ellos su situación personal, sus preocupaciones familiares, sus problemas sentimentales. Todo este proceso identificativo, que apela a la emoción pura, y que está presente en las películas sin lugar a dudas, puede llegar a cubrir el profundo poso teórico sobre el que sustenta el trabajo de Linklater. Como afirmaba Violeta Kovacsics: “El tiempo era precisamente el núcleo de Antes del atardecer, una película que discurría en tiempo real y que dibujaba mediante un inmenso fuera de campo los nueve años que habían transcurrido desde Antes del amanecer” [1]. Desde su primer filme, el radical Slacker (1991), Linklater se ha definido por su riguroso trabajo sobre el tiempo y el espacio, ejes fundamentales de la narración cinematográfica y de la puesta en escena, y estos dos elementos vuelven a ser fundamentales en Before Midnight: por un lado, el espacio -en este caso, el ambiente urbano de Viena o París es sustituido por el paisaje luminoso de una isla griega- por el que deambulan sin rumbo los protagonistas, convertidos ya, tras tres películas, en la epítome del flâneur contemporáneo; por otro, el tiempo transcurrido desde su reencuentro en París, presente sobre todo en unos rostros y cuerpos -el de los propios actores- que dejan entrever ya el paso de los años, los primeros rasgos físicos de la madurez. Esta tendencia a la teorización también alcanza al motivo central de la narración, la pareja, cuyas luces y sombras quedan verbalizadas y abordadas como si se tratara del tema principal de un tratado sociológico en una escena fundamental. O, siguiendo de nuevo a Kovacsics: “en Before Midnight, un grupo de personas se sienta alrededor de una mesa y debate sobre las relaciones de pareja. La escena está rodada de manera que se le da empaque a aquello que se dice, a la teorización. Luego, la película da paso a la práctica, al retrato de la relación de Jesse y Céline” [2]. Parafraseando la más hermosa frase de la película, este retrato puede que no sea perfecto, pero es absolutamente real. MA.

‘Mes séances de lutte’ (Jacques Doillon, 2013)

Como la pareja de Before Midnight, la que protagoniza el nuevo y excelente filme de Jacques Doillon utiliza también la palabra como arma, aunque en su caso añaden el combate cuerpo a cuerpo. Apoyado en la entrega total, física y mental, de sus dos extraordinarios actores, Doillon realiza una película radical sobre los vaivenes del deseo amoroso, tan cercana a la performance como al cine. La pareja protagonista entabla, desde la primera escena, una batalla dialéctica que pronto devendrá lucha física; es en esta colisión entre lo verbal (“lo teórico”, en palabras de Violeta Kovacsics) y lo corporal donde el filme de Doillon se erige como tratado definitivo sobre los vericuetos del amor y la pasión. Doillon sabe -como también sabe Derek Cianfrance, quien, en las mejores secuencias de la visceral Blue Valentine (2010), retrata el sexo de una pareja en proceso de desintegración como un acto de violencia y rechazo en el que es difícil mantener la mirada- que en la batalla de los sexos nadie gana. MA.

Retratos femeninos

‘Gloria’ (Sebastián Lelio, 2012)

¿Qué mejor película que Gloria para definir el gusto de esta Berlinale por los retratos femeninos? El retrato de una mujer madura, con hijos, separada y con un nuevo novio se mueve perfectamente entre el drama íntimo y los tintes de comedia. Su mejor baza es que aborda el meollo de la cuestión de manera frontal, sin que por ello pierda un ápice de respeto hacia el personaje. Desnuda los sentimientos de Gloria y se atreve incluso a mostrar las escenas de sexo entre la protagonista y su pareja. En definitiva, el retrato femenino más poderoso de la sección oficial con permiso de la Camile Claudel de Bruno Dumont. A años luz de Elle s'en va (Emmanuelle Bercot, 2013), el insulso relato de una mujer madura que intenta huir de la rutina y de la soledad, con una Catherine Deneuve incapaz de desprenderse del halo de mito y de imprimir cotidianidad al personaje. VK.

‘La religieuse’ (Guillaume Nicloux, 2013)

El filme de Nicloux, un veterano cineasta especializado en el género policíaco, toma como punto de partida una controvertida novela anti-clerical de Diderot que dio pie a una no menos controvertida adaptación cinematográfica dirigida por Jacques Rivette en 1967, titulada también La religieuse, y que fue censurada generando un gran revuelo a su alrededor. Nicloux firma una adaptación pegada al texto original y al rostro de su excelente joven actriz, Pauline Étienne, cuya gestualidad sufriente y rebelde la emparentan con las Juanas de Arco interpretadas, sucesivamente, por Maria Falconetti y Jean Seberg en los respectivos filmes de Dreyer y Preminger. Más allá de una demoledora crítica a la cerrazón de la Iglesia, cuyas liturgias y claustrofóbicos rituales Nicloux describe minuciosamente, La religieuse cuenta el vía crucis de una joven muchacha que se resiste a ser enterrada en vida, a convertirse en monja de clausura, como su familia desea. El filme de Nicloux es, por tanto, el exacto retrato de una feminidad ingobernable que, como tal, sufre en sus propias carnes su rebeldía. El cineasta hace gala de una rigurosa puesta en escena que capta, con sobrio distanciamiento, la solemnidad de las ceremonias religiosas y la austeridad de la vida monacal. Nicloux lleva a cabo una aproximación a la época, el siglo XVII, de raíces netamente pictóricas, que tiene en la luz, la composición pero también en la dirección de arte y el vestuario -los colores pero también los tejidos rugosos de los hábitos de las monjas- sus principales bazas, aquello que otorga textura y profundidad a una película filmada a medio camino entre la intriga policíaca -la historia del oculto pasado de la protagonista- y el filme de terror -los castigos corporales a la que es sometida la joven novicia podría estar en cualquier torture porn-. Lo peor, una Isabelle Huppert como lujuriosa madre superiora absolutamente pasada de vueltas, casi una caricatura de algunas de sus interpretaciones anteriores. MA.

Las variaciones Hong

‘Nobody's Daughter Haewon’ (Hong Sang-soo, 2013)

El cine de Hong Sang-soo es un cine de variaciones: de una película a otra, de una situación a otra. Las variaciones se gestan en los encuentros: entre una joven y una estrella de cine, entre una madre y una hija, entre una antigua pareja, entre dos amantes, etc. Si en En otro país (In Another Country, 2012) Hong exploraba las posibilidades de la variación a través de distintos personajes en distintas adaptaciones de una misma situación, en Nobody's Daughter Haewon, el cineasta coreano vuelve a trabajar sobre la idea del recuerdo y de los lugares y objetos recurrentes: un parque, un hotel, un bar, un cigarrillo filmado en plano detalle... El filme actúa como una pieza musical en la que la partitura regresa insistentemente a la misma melodía con ligeras variaciones. Si En otro país trabajaba sobre las posibilidades de la ficción, Nobody's Daughter Haewon aprovecha la ensoñación para ahondar en la repetición y en el poso nostálgico que dejan los recuerdos y los vínculos del pasado. VK.

La venganza de los nerds

‘Prince Avalanche’ (David Gordon Green, 2013)

Un cuarentón que se las da de maduro y un postadolescente que se niega a crecer pasan el verano pintando las líneas de separación de una carretera secundaria y solitaria. Es fácil imaginar a David Gordon Green viendo Either Way (Á annan veg, Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, 2011), el filme islandés que Prince Avalanche reproduce escena a escena, y pensando cómo no se le ocurrió a él antes una historia que parece hecha a su medida. El árido y lunar paisaje islandés es sustituido aquí por una frondosa zona montañosa de EEUU, y los desconocidos actores islandeses son reemplazados por rostros populares de la Nueva Comedia Americana como Emile Hirsch -una suerte de Jack Black juvenil- y, sobre todo, Paul Rudd. Son estos dos aspectos, la representación del paisaje y el trabajo con los actores, lo más destacable de un filme que resulta tanto más interesante conforme se aleja de su mediocre material de partida. Es entonces cuando Prince Avalanche consigue resultados brillantes: en el encuentro de Paul Rudd con la mujer que acaba de perder su casa en un incendio o en la secuencia de montaje de éste a solas en mitad del bosque, que emula uno de los mejores momentos de Superfumados (Pineapple Express, David Gordon Green, 2008), aquel en el que James Franco y Seth Rogen vivían un trip lisérgico en plena naturaleza. El director de las fabulosas All the Real Girls (2003) y Snow Angels (2007) combina una aproximación lírica al paisaje que recuerda al cine de Terrence Malick con una narrativa que parece sacada, directamente, del teatro del absurdo. Es en las dilatadas conversaciones entre Hirsch y Rudd en el bosque, en sus confrontaciones físicas con una gestualidad cercana al slapstick, en su caracterización como nerds -el filme, ambientado en los 80, podría compartir director artístico con cualquier película de Wes Anderson- aparentemente opuestos, pero unidos en lo esencial -la soledad y el desamparo sentimental- cuando el filme realmente desvela su idea principal: nadie es lo suficientemente adulto para enfrentarse a según qué reveses de la vida. MA.

‘Computer Chess’ (Andrew Bujalski, 2013)

El emperador del mumblecore, el cineasta más dotado de todos aquellos surgidos al amparo de este movimiento repleto de postuniversitarios solipsistas que no dejaban de hablar -que no de escuchar- lleva a cabo una ampliación de su campo de batalla con esta comedia coral vintage con cierto aire fantástico que relata una competición de ajedrez entre hombres y computadoras en un lóbrego hotel allá por inicios de los ochenta. Bujalski, que rodó sus tres primeros filmes en 16mm -al contrario que otros compañeros de movimiento como los hermanos Duplass o Joe Swanberg, fieles creyentes en las ventajas económicas y técnicas del digital- se pasa en Computer Chess al vídeo analógico, grabando con una vieja cámara que, siguiendo una estrategia similar a la utilizada por Pablo Larraín en No (2012), recrea la identificable apariencia de las imágenes de la época. La diferencia es que en No esta decisión técnica iba más allá de la mera reconstrucción estética de un momento pasado para imbricarse completamente en la narración: las secuencias de ficción se mezclaban con el material de archivo creando un todo indisoluble, y conectando así pasado y presente de un modo evidente. Por el contrario, en Computer Chess, a pesar de la fascinación inicial generada por una estética tan identificable -un blanco y negro que parece de serie televisiva, o de cine de ciencia-ficción de serie B, con transiciones imposibles como cortinillas en diagonal o con extrañas formas geométricas-, pronto se empieza a tener la sensación de que el dispositivo ha acabado apoderándose de la película sin remedio. Computer Chess podría definirse como una suerte de excéntrico filme de competición deportiva pero también como una comedia coral ambientada en el amanecer de la inteligencia artificial repleta de estrafalarios personajes secundarios como esa secta que preconiza el amor libre y que comparte hotel con esa pandilla de inadaptados sociales que son los ingenieros informáticos, esos nerds que, poco a poco, han ido colonizando la ficción contemporánea, de Mark Zuckerberg a Sheldon Cooper, pasando por los protagonistas de The IT Crowd (2006 - 2010). La acumulación de tramas, la confusión entre los personajes, la falta de entidad individual de los mismos y un guión construido de forma fragmentaria, en el que las escenas actúan en forma de gags independientes -algunos de los cuales funcionan, pero otros no-, juegan en contra de un filme con una gran idea de partida que podría haberse convertido en la oda al nerd definitiva, la versión contemporánea, de autor y experimental, del subgénero de comedia nerdy juvenil de los ochenta. MA.

Texto de Adrià Sunyol y Manuel Garin.

GARIN: Ir a ver una película de Tarantino se ha convertido en mucho, muchísimo más que ver una película de Tarantino. En el pase de prensa en Cinesa Diagonal del viernes 11 de enero se notaba a la legua.

SUNYOL: ¿Sí?

GARIN: No tengo nada en contra de los pases de prensa, pero en el de Django creo que dos cosas influyeron mucho en la percepción de la película. Por un lado, el sector de fieles entregados a la causa que jaleaban antes de tiempo y se adelantaban a lo que iba sucediendo. La primera vez que veo una película no quiero verla como si ya estuviera en Phenomena, por mucho que me entusiasme ese formato para revisitar cosas.

SUNYOL: Bueno, estoy de acuerdo. Tarantino ha conseguido que la aparente y progresiva simplificación de su cine no amedrente a los fieles, aunque algunos se hayan quedado en el camino. Lo bueno del caso es que Tarantino también es muy querido por gente sin apenas cultura cinematográfica. No deja de ser mérito suyo, ¿no? Los críticos le adoran en un sentido a veces casi infantil (parece que esté prohibido que una peli suya no sea una obra maestra) y a la vez es un ídolo, puede que un poco impreciso pero presente, para los chonis de todo el mundo. Su cine ha impregnado la cultura popular -de los politonos a la ropa- tanto como las revistas especializadas.

GARIN: Lo del chonismo de Tarantino es fantástico, no hay más que recordar que en Andorra abrieron una tienda llamada Kill Vil, con “v”. En cualquier caso, hubo otra cosa en el pase que considero excepcional y bastante inadmisible. Se proyectó una copia desenfocada que impedía disfrutar del juego de claroscuros de parte de la película (la bellísima secuencia de presentación con el candil, por ejemplo) y emborronaba muchísimos encuadres. No es que no se viese nada, pero como suele recordar Walter Murch al hablar del 3D, una ligera falta de foco afecta mucho en pantallas tan grandes (era un pantallón Cinesa), y a mí me desubicó.

SUNYOL: Pues sí, además se produjo una clásica situación bizarra de inmovilismo crítico, de incapacidad de comunicarnos los unos con los otros. Alguien gritó “foco”, nadie contestó ni le secundó. Hubo algo como un murmullo... Alguien salió de la sala, puede que para preguntar, pero al volver no dio ninguna información. Luego salí yo mismo y me dijeron que la copia de la distribuidora había llegado así. Quizá la gente tenía miedo de que todo fuera una deathproofada, de lo cual no tenía la menor pinta. Lo cierto es que la copia era muy mala y los críticos no parecemos desplegar una gran inteligencia colectiva cuando nos reunimos. También es verdad que las copias malas en pase de prensa no son para nada infrecuentes. Puede que todo se explicara por una triste resignación gremial que no debería cundir.

GARIN: No es por hacerse el finolis, pero entre esas dos cosas (fanatismo + foco) y mi falta de costumbre en pases de prensa, disfruté mucho más Django la segunda vez que la vi, en una sala normal de los Verdi. Me estoy poniendo en plan diario del yo, pero creo que tiene sentido hablar de estas anécdotas personales porque tienen que ver con la película en sí, con la forma tan particular que tiene Django de llegar al espectador. Creo que en el pase muchos estábamos demasiado pendientes de “lo que esperábamos de Tarantino”, de la película que nos habíamos imaginado a priori, y esas expectativas nos condicionaron, sobre todo formalmente.

SUNYOL: Puede que todo tenga que ver con el hecho de que Tarantino ya empieza a formar un corpus más grandote de obras. Las expectativas sobre su cine se acumulan, máxime cuando ha demostrado bastante versatilidad, siempre dentro de sus obsesiones. Lo cierto es que ahora aparece Django y ya no podemos ubicarla en un time-line muy preciso, no podemos pensarla sólo como la siguiente película después de... Entras a verla y, como tú dices, tienes unas expectativas no sólo de calidad y acerca de los aspectos formales, sino de maneras de atacar el contenido, de terminar la trama, de resolver las situaciones de suspense, etc. Y la primera vez que ves Django todo se cumple en un sentido tarantiniano, de alguna forma normalizado. Ha perdido capacidad de sorpresa. Con esta, las últimas 4/5 películas de Tarantino cumplen (cada cual con sus preciosos matices) un esquema de venganza cumplida. Supongo que es imposible no sentir algo de desazón cuando descubres ese mismo final en Django.

GARIN: No coincido con esa percepción, no del todo. Para mí las expectativas con Tarantino son inevitablemente formales, o hasta formalistas. Es cierto que los diálogos, la trama o el suspense son también aspectos clave de su cine, pero a mí con Django lo que me desubicó fue el tono temperado -¿maduro?- en su manera de filmar. No en vano, esta película ha gustado mucho a los no-tarantinianos, a gente que no conectaba con sus películas anteriores. En mi opinión Tarantino ha hecho su película más clásica, la menos manierista, la menos poderosa formalmente, la que contiene menos secuencias que sobresalen del continuo de la narración, como si quisiese acompañar a los dos buddies King y Django sin apenas sobresaltos, delicadamente. Esa tranquilidad del estilo me desconcertó en el pase de prensa, esperaba escenas más virtuosas (pienso en el inicio de Inglourious Basterds) y lo achaqué a la ausencia de Sally Menke, su montadora... Pensaba: esta película no contiene ni los tours de force ni las imágenes inolvidables de otros trabajos suyos. En cambio, al volver a ver la película, entendí mejor lo que Tarantino quiere hacer con ese inicio tan didáctico, su manera de trabajar los detalles de la relación entre King y Django, del propio diálogo a la repetición de algunos gestos.

SUNYOL: Suceden ambas cosas, me parece. La comparación con la opening scene de Inglourious es muy provechosa en ese sentido: esa secuencia no solo tiene más planos, más angulaciones distintas, más juegos al límite del montaje (como esos saltos del perfilado de ambos al perfilado de Hans Landa, tan chocantes, de valor tan parecido, creando un corte violento y muy poco natural), sino que además, y en íntima relación con todo ello, ofrece una situación de suspense más retorcida y densa, que en Django sólo encontraremos en la escena de la cena en Candyland. Lo mismo sucede en Inglourious en la escena de La Louisiene. Lo que abunda en tu teoría de una postura más clásica, incluso por encima de la hipotética muerte de Menke, es que en Inglourious el montaje parece que viene condicionado ya por la planificación, que en Django resulta mucho más estable, más serena. Parece que la actitud clásica en Django precede a la fase de montaje. Si me hicieran mojarme, yo diría que esa nueva serenidad le perjudica hasta cierto punto. Excepto en algunos momentos muy bellos, como cuando King Schultz cuenta el cuento de Siegfried a Django (una escena con algún eco en la atmósfera de fogata de la secuencia de Kill Bill en que David Carradine le cuenta a Uma Thurman la leyenda del golpe mortífero de Pai Mei), creo que se disfrutaban más los momentos de retorcida libertad en que Tarantino fundía un guión manierista con una planificación desbordante.

GARIN: Aun así, la película se disfruta mucho, ya no te digo si comparas con tantos otros estrenos. Domènec Font decía que Godard decía que tanto Hitchcock como Hitler “tenían un plan” (algo que se entiende al ver las Histoire(s) du cinéma). Tarantino siempre ha tenido “un plan” en sus películas, un planazo, y todavía más en los inicios de sus películas. El “plan” de la primera hora de Django es tan lineal y explícito que, al verlo por primera vez, me supo a poco. Me pareció que la película -y con ella la planificación, los diálogos, el montaje- se tensaba de golpe durante la pelea de los mandingos, y que esa tensión vibraba poderosamente hasta el tiroteo en Candyland, pero sólo hasta ahí; y que por tanto el principio y el final no estaban a la altura de otras películas suyas. Pero vuelta a ver, ya en una sala normal, entendí que lo que Tarantino hace en esa primera hora es simplemente acompañar a los personajes, no le importa lo “obvio” que sea el plan. El cuento de Siegfried que mencionas hace exactamente eso, en esta película Tarantino trata al espectador como Schultz trata a Django: alguien que sabe de qué va la historia nos la explica, simplemente. Como ocurre durante las conversaciones entre chicas de buena parte de Death Proof, Tarantino se limita a acompañar a Django y Schultz, no invierte tiempo en planificar de forma desbordante sino en afianzar los pequeños detalles de su relación... pienso en las tres veces en que los dos apuntan con el rifle a lo lejos, mientras hablan.

SUNYOL: Comparto esta percepción subjetiva tuya. El principio y final de Django se disfrutan más después del primer visionado. Creo que tiene que ver también con lo que comentábamos de las expectativas. En cualquier caso, y para recoger lo que hemos dicho hasta ahora, está claro que esta es su película más clásica y reposada hasta la fecha, que esto tiene como contrapartida una cierta pérdida de, como diría Candie, panache, pero nos recompensa con ciertas precisiones y ajustes clásicos que hacen que la película se deguste mejor vista por segunda o tercera vez. Lo del rifle suena bien. ¿Cómo lo desarrollarías?

GARIN: Los guiones de Tarantino anteriores a Django eran mucho más juguetones, tenían una estructura casi modular en la que el lugar que ocupa cada pieza enriquece exponencialmente el conjunto. Por eso sus otras películas contienen brillantes elipsis tipo puzzle (Reservoir Dogs), borrón (Pulp Fiction), palimpsesto (Jackie Brown), contrapunto (Kill Bill), reflejo (Death Proof) o antecedente (Inglourious Basterds), que complican -en el mejor sentido- la estructura narrativa. Como suele decirse, el todo es más que la suma de las partes. Django, en cambio, va de la primera a la última escena linealmente, de “pe” a “pa”, y hasta sus mini-flashbacks son en el fondo lineales (meras puntuaciones). ¿Por qué? Por una cuestión didáctica. Por suerte, Tarantino hace lo que quiere, y en este caso quiere filmar un proceso de aprendizaje, una buddy movie. De ahí que las tres secuencias del rifle sean, a mi entender, el corazón de la película. Ahí King enseña a Django el flujo de la palabra y del gesto (dos grandes cauces del cine de Tarantino), y lo hace de “pe” a “pa”, insisto, deteniéndose a explicar detalles y corregir posturas. Esos tres momentos marcan la curva emocional de Django: se trata de un hombre enseñando a mirar a otro, y no por casualidad Tarantino los filma en plano conjunto, el plano del western americano por excelencia (tan admirado por Eisenstein). Esas tres secuencias del rifle preparan el último gran encuentro entre King y Django, cuando se detienen a “parlamentar” antes de llegar a Candyland, y ahí Tarantino hace algo distinto: los enfrenta, cambia el plano conjunto por el plano/contraplano.

SUNYOL: Coincido en general, aunque creo que la tendencia a estructuras menos modulares y más lineales o estiradas es anterior a Django. Se percibe ya en Kill Bill, y sobre todo a partir de ella. Ni que sea porque todas sus últimas películas tienden de manera muy marcada a un final anticipado. En cualquier caso, está claro que aquí esa tríada de escenas de rifle son la espina dorsal de la película. Y esa curva emocional de la que hablas viene siempre dibujada en un sentido muy clásico, y se refuerza con un gesto todavía más sutil e invisible, un travelling diminuto, casi camuflado en ese plano/contraplano final, pero que subraya el instante preciso en que el diálogo confirma que Django se ha apoderado definitivamente de las enseñanzas de Schultz para completar su propio movimiento de venganza/liberación.

GARIN: El otro día comentaste algo interesante sobre ese leve travelling: es un gesto mínimo, transparente en el sentido clásico del término (la sutura invisible del gran Hollywood), filmado por un director que nos había acostumbrado a ser de todo menos transparente. Ese rasgo define íntimamente Django.

SUNYOL: Precisamente. Al lado de ese travelling, todos los zooms de los que Django no se ha podido desembarazar todavía parecen lo que los críticos de Tarantino siempre sospecharon que eran: efectismos prestados.

GARIN: Son modismos, no sé si efectismos. Creo que le pertenecen, es un cine que él conoce a fondo y que homenajea con deleite, esos zooms repentinos muestran lo obvio, que Django se siente hija del spaghetti, y salpican el metraje durante los créditos, en la presentación en Texas, caricaturizando al barman del Saloon, cuando Schultz dispara al Sheriff, en la presentación de Candie...

SUNYOL: Estaremos de acuerdo en eso, pero también en que el sambenito que ciertos detractores habían aplicado simplistamente a esos modismos parece cargarse de razones en la medida en que el lenguaje de Tarantino se va reposando. En cualquier caso, puede que nos estemos desviando un poco. Tarantino siempre habrá sabido sopesar la diferencia entre un zoom de fogueo y un buen travelling de profundidad, y no deja de ser significativo que estemos hablando de clasicismo en una película que a pesar de haber pisado algo el freno sigue siendo fundamentalmente excesiva. Creo que hemos apuntado patrones que caracterizan Django, pero que tampoco marcan un cisma respecto de otras obras suyas. Y también hay que asumir que términos absolutos como clasicismo o contención formal nos servirán para caracterizar, pero no para definir Django. Mejor vayamos al detalle de esa tripleta de secuencias rifle y el plano/contraplano.

GARIN: Es verdad, tanto efecto Lazarov y tanto travelling nos han desviado. Pero antes déjame matizar eso del clasicismo y la contención formal. Obviamente son términos relativos, pero sintomáticos al hablar de un re-mezclador de formas como Tarantino. La idea es que mientras muchos esperábamos un western excesivo y formalista, Tarantino ha vuelto en cierto modo a la cadencia temperada que destilaba Pulp Fiction, al cariño al rostro de los actores que tan bellamente late en Jackie Brown, es decir, a su faceta más despojada y explícita. Con la única excepción del baño de sangre de Candyland, casi todos los pequeños tours de force de Django son mucho más transparentes y lineales de lo que parece: la escena del látigo, la pelea de mandingos, el encuentro con d’Artagnan y hasta el momento Para Elisa. Sigue siendo Tarantino, desde luego (no estamos hablando de una película de Peter Bodganovich), el formalismo está ahí, pero a mí Django me gusta -y me descolocó primero- por su manera de ir poco a poco, gesto a gesto, junto a ellos, del plano conjunto al plano/contraplano.

SUNYOL: Pues a desmenuzar ese tránsito. La primera escena de disparo de rifle es esta:

GARIN: Ha habido críticos que achacan a Django no parecerse más a un western de Ford (sic). Yo estoy en desacuerdo, creo que a pesar de las filiaciones con el Django original y el subgénero, esa manera de filmar a los dos personajes conversando mientras uno de ellos dispara es puro western. Y marca ciertas diferencias respecto a escenas similares en otras de sus películas. En Kill Bill cuando O’Ren Ishii apunta con su rifle de francotirador, en la escena de animación, el plano se vuelve vertiginoso y la pantalla estalla. En Inglourious, cuando la judía Shoshanna huye corriendo por el prado, Franz Landa apunta con su pistola y en el último momento decide no disparar, pero grita, en un gesto de extremo sadismo. En Django, en cambio, cada vez que Schultz sostiene el rifle junto a Django estamos ante un acto de filiación, cercano y casi cariñoso.

SUNYOL: Efectivamente. Nada traslada mejor la creciente empatía de los dos personajes que ese plano conjunto.

GARIN: Hay una didáctica -de Tarantino, vía Schultz- en esos planos: la primera vez, de hecho, Django aprende el significado de la palabra “positive” (siempre las palabras en Tarantino) durante un breve diálogo con su maestro, justo antes de que éste derribe al último hermano Brittle en el campo de algodón.

SUNYOL: Sí. Y esta iniciación vive otro episodio crucial en la siguiente escena de rifle. Después de entregarle el testigo en forma de arma de matar (Django está aprendiendo a matar), y de que Django demuestre sus cualidades liquidando a Big Daddy de un solo disparo, Schultz espeta un “The kid is a natural” que no es más que el reconocimiento del maestro ante el alumno aventajado.

GARIN: Es la didáctica del maestro y el alumno aventajado, desde luego, pero también la del emigrante y el inmigrado, la del europeo que viaja para hacer fortuna y el negro que lo hace encadenado a un remo. No parece casual que Django tome aquí el rifle de la mano de Schultz, justo después de la hilarante escena del Klu Klux Klan, y sobre todo, que esa transmisión de la mirada y el gesto se haga entre sonrisas. “The kid is a natural” decías, es justamente el tipo de buddy dialogue que tanto gusta a Tarantino (recordemos a Vincent y Jules) y que aquí redimensiona todo el asunto racial blanco/negro. Por eso, porque se ha hecho con naturalidad, pasándose el rifle, no entiendo los comentarios de cierta gente -tipo Spike Lee- metiéndose con la “moral” de la película, ¡pero si lo ha hecho con ternura! Recordemos que justo después de ese segundo momento rifle viene la escena del cuento de Siegfried y Broomhilda, ¿se puede ser más explícito, más claro y cercano?

SUNYOL: Puedo entender a Spike Lee. Puedo entender las dificultades que aquellos que se sienten auténticamente partícipes de una tragedia tienen para comprender las visiones ajenas a la misma. Para Spike Lee, los cacareados ancestors de la población afroamericana significan algo más que para nosotros. Pero en el fondo coincido contigo. Voy más allá... La visión profunda que se da de Schultz en la película es la que el liberal americano tiene en general del europeo: un ser culto y perteneciente, de una manera casi oscura e indescifrable, a una civilización anterior y más experimentada. En ese sentido, el punto de vista de Tarantino confluye evidentemente con el de Django. Tarantino se siente (en la medida de sus posibilidades) como un negro. Y esa inmensa empatía y capacidad, ya no sólo para reconocerse en el otro, sino para identificarse con él, debería ser más importante para Spike Lee y la comunidad negra que el sacrilegio que implica el trasladar al tema de la esclavitud los códigos de cierto cine de serie b que lo puedan banalizar. Sospecho que Tarantino se debe sentir a sí mismo como una mezcla de Schultz y Django: Un charlatán espabilado, virtuoso del lenguaje, con una especie de fuego destructor en el cuerpo. Destructor y creativo... Lo que está claro es que, si queremos gestos en Django que nos indiquen de qué lado está Tarantino en este mundo polarizado, valga la muerte, gráfica, excitante, y estilizada de la hermanita de Monsieur DiCaprio: Lara Lee Candie, paradigma del pijerío global que tanto nos aterra en estos momentos por su descarada desfachatez, y a la que Tarantino parece identificar de forma inequívoca con lo más retrógrado y cafre de su presente histórico.

GARIN: “Alexandre Dumas is black”. No té preu... Es como el gag de King Kong y los negros durante el juego de cartas en Inglourious. La política de Tarantino, como la de los grandes cineastas, está en el gesto y la palabra (pienso en cómo Shigehiko Hasumi habla del gesto en las películas de Ford -sí, Ford, ¡sacrilegio!- y, obviamente, en Godard). Jean-Michel Frodon lo ha descrito muy bien en su texto sobre Django, eso que tú comentabas ahora mismo: por mucho zoom y mucha salsa de tomate que veamos, Tarantino está apelando directamente a una relectura de la historia contemporánea en Estados Unidos. Y lo hace a base de gestos (el relevo del rifle, la pequeña pistola que se desliza à la Travis en lugar de dar la mano, la rutina de alzar las manos tras cargarse al sheriff de turno) pero, sobre todo, a base de palabras. ¿Cuánto tiempo hacía que no veíamos a dos, tres y cuatro actores dialogar como lo hacen Waltz, Di Caprio, Foxx y -por supuesto- Samuel L. Jackson? Esos Sprachspiel tan propios de Tarantino -¡splendid!- apelan en Django a cosas elementales como ser un hijo de puta o no, comportarse como un ser humano o no... Los diálogos quizá no son tan brillantes como los de Inglourious -en lo tocante al juego dramático- pero son mucho más directos, y quedan. La prueba está en el tercer momento rifle, cuando Django duda (no tiene que matar a otro idiota del KKK sino a un padre arando junto a su hijo) y Schultz saca papel y le enseña a leer, literalmente. Es una escena clave. El retorno vengador tras la matanza de Candyland está sembrado ahí, en ese cartel de wanted que Django deletrea vacilante ante su maestro, antes de apuntar el rifle de nuevo y disparar.

SUNYOL: Llegamos al meollo de la cuestión. Superadas las tres escenas de rifle, llegamos al plano/contraplano. Es, junto a la de la cena en Candyland, la secuencia fundamental de Django. Hemos reconocido en Tarantino, en los gestos y actitudes de su cine y sus personajes, una empatía directa con una cierta lectura de la historia y el presente norteamericano en la que lo negro y lo ilustrado se asocian para derrocar lo retrógrado (mejor contener la caballería de comparaciones con Obama, violento cazador de Bin Laden, por el cual, recordemos, se ofreció una recompensa de un millón de dólares, y el Tea Party). Hasta esta escena de plano/contraplano, esa asociación se ha expresado en planos de conjunto, que indicaban una convergencia casi absoluta entre dos posturas y una relación de mentor/pupilo. Ahora, en el plano/contraplano, asistimos a una crisis de esa relación, a las puertas de Candyland. Django y Schultz discuten en un diálogo en el que éste parece querer moderar los impulsos del protagonista. Sin embargo, Django ha sido ya iniciado hasta un punto de no retorno, y la violencia, apenas contenible, se va a desencadenar con toda seguridad. Estamos ante una doble naturaleza en la visión del mundo de Tarantino. La extrema nobleza y ternura que emana de algunos de sus caracteres (recordemos la ternura trágica que compartían Maria de Medeiros y Bruce Willis en Pulp Fiction) nunca puede imponerse a un cierto realismo, que exige la muerte y la venganza. El crimen y el asesinato, que en Schultz eran un recodo más de sus conocimientos legales y jurídicos, un método pseudo-capitalista para enriquecerse en los bordes de una moralidad difusa, son en Django una especie de imperativo psicológico, traumático, al que no se puede renunciar, de la misma forma que Uma Thurman no podía esquivar los apremios de su naturaleza maternal/vengativa. Estamos en un territorio que nos recuerda ese estigma que Norteamérica parece haberse autoimpuesto, ¿son los estadounidenses seres lastrados y estigmatizados por la historia violenta de su nación?

GARIN: Exacto, y lo fascinante es cómo esa idea está perfectamente integrada en el curso lineal y explícito de la película. Detengámonos un momento. ¿Cuántas veces se le ha colgado a Tarantino la etiqueta de director excesivo, manierista y postmoderno? Aquí, con un leve travelling que puntúa un plano/contraplano, durante la conversación culminante entre sus dos protagonistas, el cineasta demuestra que no sólo tiene el poder del exceso (que campa a sus anchas en los trozos de carne de la matanza en Candyland) sino que domina las sutilezas de la puesta en escena clásica, del menos es más... de un lado a otro de la silla de montar.

SUNYOL: El travelling apenas se advierte, pero es fundamental, económico e invisible en el sentido más hollywoodiense de la expresión. Comunica tanto con tan poco... Y es mucho más importante para descifrar la película que otro que no tardará demasiado en aparecer: el monumental travelling in al rostro de Django cuando sacan a Broomhilda de su foso. Aquel apenas tiene consecuencias reales. Este activa otro gesto: Schultz no puede aguantar la mirada de Django.

GARIN: Cuando Schultz baja la mirada entendemos todo: Europa, Estados Unidos, los negreros, el Sur, los orígenes del capitalismo. “I’m getting dirty”, le dice Django a su maestro antes de obligarle a apartar la mirada. Schultz se escandaliza por cómo trata a sus “compañeros” negros, Django le recuerda la escena del rifle en la que le explicó por qué debía matar a un hombre indefenso enfrente de su hijo pequeño. Y, como hemos comentado tantas veces, la mirada de Django -la que antes apuntaba a través del rifle, al fondo del plano- se aparta del rostro de Waltz buscando el de Candie, hacia el fuera de campo.

SUNYOL: Es otro apunte clásico: distintas miradas hacia el fuera de campo que señalan elementos entre los cuales se intentan establecer equivalencias. Es pues en lo cinematográfico en lo que la película ha sentado sus bases. Además, ese arco que dibujan las tres escenas de rifle y el plano/contraplano tiene un desenlace tal vez paradójico. En esa didáctica del maestro y el alumno veíamos como Django se “entrenaba” para desencadenar su rabia, pero, ya después de ese plano/contraplano crucial, y a pesar de la proliferación de monumentales planos detalle en los que Django agarra la culata de su pistola en Candyland, y que parecen anunciar un outburst grandilocuente alla Tarantino, la violencia que lo rompe todo se desata finalmente a través del gesto Travis de Schultz que comentabas antes: pequeño, y casi tímido.

SUNYOL: Resumiendo, entre la polvareda de sus efectismos, el contenido profundo de Django viene cifrado en pequeños gestos y movimientos casi invisibles. Por detrás de las obsesiones del autor, las ideas son claras sobre todo a partir del segundo visionado, despojados ya de tentaciones de anticipación y expectativas varias. Intuimos en la película un cierto clasicismo que, una vez detectado, nos da las claves para comprenderla mejor. Y entendemos finalmente que la simplificación y linealidad con que se muestra ante las anteriores obras de la filmografía de Tarantino son menos una muestra de cansancio o redundancia de un estilo que un vehículo adecuado para transmitir su mensaje subterráneo.

GARIN: Django es probablemente la película de Quentin Tarantino que menos me apasiona (puestos a mojarse), y aún así, tiene tantas cosas... tan bellas, y tan libres. Ojalá James Cameron, Jackson, Lucas y compañía no venzan nunca en su cruzada por convertirlo todo en digital y 3D. Así, mientras sobreviva la emulsión cinematográfica, Tarantino -como él mismo dice- no dejará nunca de hacer películas.

SUNYOL: Puestos a mojarse, Dios te oiga.

Una forma de ver la escritura sobre cine nos remite a una palabra que describe y analiza imágenes al tiempo que convoca otras formas de representación. Visto así, acercarse a un film pone en juego el conocimiento de otras disciplinas artísticas que utilizamos como balizas al construir nuestro discurso teórico. ¿Qué sucede entonces si nos acercamos a un filme que no sólo se desmarca del proceso histórico de pensamiento en el que nos movemos sino que, además, intenta contravenirlo? ¿Cómo escribir sobre cine ante un film de Aleksandr Sokurov? Para contestar a esta pregunta hemos preparado en este número un dossier que se adentra en su vasta obra desde múltiples puntos de vista. El objetivo es compartirlo, ser capaces de asimilar esa búsqueda constante que propone el cineasta ruso tras una esencialidad de la imagen que, al mismo tiempo, se distancia de nuestra tradición visual renacentista y nos interpela íntimamente.

La finalidad de esta panorámica se completa o se contrasta con cuatro textos más. Lo trascendente se busca y se alcanza también en El árbol de la vida, la polémica película de Terrence Malick, y en los fantasmagóricos finales de los filmes de Clint Eastwood, que reflexionan también sobre la condición del mito. A estos artículos se unen entrevistas con León Siminiani, cuya obra oscila entre la ficción y el ensayo, y Mariano Llinás, autor de Historias extraordinarias, una de las películas de aventuras más anómalas de los últimos años. En los filmes de ambos, que se preguntan por la naturaleza del relato, los trayectos de los personajes pueden, finalmente, evocar también una suerte de espiritualidad. Y así, como el cine de Sokurov, plantearnos preguntas y agitar nuestras certezas.