D’A Film Festival 2018 (VIII)

Novo cinema Galego, cuando las etiquetas no son eficientes

Admitámoslo, tenemos una relación de amor odio con las etiquetas. Aun a pesar de que las cuestionamos constantemente somos incapaces de dejar de utilizarlas. Conglomeramos a los directores por edad, procedencia, escuela de formación, temáticas de sus películas… Queremos pensar que los podemos ubicar en compartimentos estancos e inamovibles. Por otro lado, a veces no tenemos más remedio que darnos cuenta de que esas etiquetas a veces no encajan. Tras la proyección de Dhogs, me preguntaba qué implica que te incluyan dentro de una categoría. ¿Qué es por ejemplo el Novo Cinema Galego? La respuesta más obvia incluye a todas aquellas películas realizadas recientemente por jóvenes directores gallegos. Pero como ya supondréis, mi pregunta pretende ir un poco más allá. ¿Qué tienen en común películas como Arraianos (Eloy Enciso, 2012), Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), Mimosas (Oliver Laxe, 2016) o las más recientes Trinta Lumes (Diana Toucedo, 2017), Dhogs (Andrés Goteira, 2017) o La estación violenta (Anxos Fazáns, 2017)? Centrémonos, por no extendernos en exceso, en las dos últimas. Ambas son producciones gallegas que se han proyectado este año en el D’A Film Festival y ambas han sido realizadas con mucho esfuerzo, un equipo reducido y un escaso presupuesto. Y hasta aquí, si no me equivoco, llegan las coincidencias.

Empecemos por hablar de la más inclasificable de ambas. Podríamos (intentar) definir Dhogs, la opera prima de Andrés Goteira, como una disección en clave onírica de la violencia, ejercida con o sin motivos. Goteira nos propone un juego de espejos infinito en el que la presentación y la representación se funden y se confunden. Acompañaremos a una mujer sola en medio de la noche. Una mujer que intuimos, va a pasarlo bastante mal. ¿Es la protagonista? ¿O los protagonistas somos nosotros? ¿Se trata de una película? ¿De una obra de teatro? ¿Acaso de un videojuego? ¿Quién está decidiendo el guion (es decir; el destino de esa mujer que aparece en pantalla)? Dhogs nos puede recordar a muchas cosas, pero no se parece a nada. Los ecos a Leos Carax, David Lynch, Carlos Vermut y sí, vale, lo admito, también un poquito a Tarantino, resuenan en esta pesadilla oscura y lisérgica salpicada de humor negro. Una apuesta de riesgo para aquellos que creen que lo han visto todo.

Una melancolía increíblemente amarga impregna la opera prima de Anxos Fazáns. Con tan solo 25 años, la directora gallega adapta la novela de Manuel Jabois y lo hace de la mejor manera posible: distanciándose de ella. En La estación violenta, la joven pareja formada por Claudia y David se reencuentran con Manuel después de muchos años. Amigos de adolescencia separados por las circunstancias, como tantos otros. La película nos muestra una relación marcada por las elipsis. En ella, lo que no se cuenta es casi más importante que lo que se cuenta y la historia se recompone a base de vacíos y ausencias. El fantasma de la muerte enturbia el presente y cualquier tiempo pasado parece mejor. La literatura no es suficiente para sacar a Manuel de la espiral autodestructiva en la que ha caído, y tal vez el amor tampoco. Para Claudia y David, la felicidad es un recuerdo distante que se alejó ante la inminencia de la muerte. Las imágenes, rodadas en 16 mm, subrayan la fisicidad de unos cuerpos destinados a desaparecer, más pronto que tarde. La escena underground de Galicia sirve de telón de fondo y permite el retrato generacional de una juventud cada vez menos joven y cada vez más desencantada. La estación violenta duele, como una pequeña herida que se infecta y nunca llega a cicatrizar, pero es necesaria para recordarnos que estamos vivos.

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D’A Film Festival 2018 (VII)

 Breve elogio del cortometraje

Algunas de las mejores películas que se han podido ver en esta edición del festival duran menos de media hora. Una de ellas, ni cinco minutos. Me parece bien que las llamemos “cortometrajes”, porque lo son, porque duran poco, y eso es innegable. Lo que no me parece tan bien es que por ese motivo se las considere menores: cortas sí, pero de ninguna manera pequeñas; son películas, sin más. Hay habitualmente una  condescendencia respecto al cortometraje que resulta muy molesta e irrespetuosa, como si Lo Sguardo di Michelangelo (2004) no mereciese estar a la altura del mejor Antonioni, The Big Shave (Martin Scorsese, 1967) no fuese la película de uno de los cineastas visualmente más rabiosos y brillantes de la historia, o Miró l´altre (Pere Portabella, 1969) no hablase de Joan Miró con tanta lucidez como podría hacerlo un documental de hora y media. ¿Es que acaso no es Pla y Cancela (Elena Duque, 2018), que dura apenas 3 minutos y que desde la artesanía experimental del stop motion ofrece una visión fantasmagórica y fascinante del doloroso paso del tiempo,  una de las propuestas más interesantes que se han visto en un D´A del que hemos disfrutado hasta caer rendidos?

Por otra parte, entiendo la dificultad de encajar estas películas de metraje reducido en una parrilla en la que ya de por sí los programadores se las ven y se las desean para cuadrar los horarios de proyección de casi un centenar de obras, pero me da la impresión de que el hecho de que acaben recluidas en una sección estanca favorece la percepción de los cortometrajes como “peliculitas”. De la misma manera, creo que lanzarlas una detrás de otra, sin solución de continuidad, en una sesión de dos horas largas, dificulta enormemente el ejercicio necesario de pensarlas, de reflexionar sobre lo mucho que algunas de ellas ofrecen. Ignoro si hay posibilidad de hacerlo de otra forma, y en todo caso seguro que no es nada fácil; tampoco trato de decir que desde el festival se menosprecien estas películas o a sus directoras y directores, todo lo contrario: sé perfectamente el esfuerzo que supone incluirlas en la programación y el mimo con que se trata a cada una de ellas; pero, insisto, tal vez habría que encontrar la forma de dignificarlas un poco más. No aquí, no en el D´A, no en los festivales: en cualquier sala de proyección, en cualquier circuito de exhibición.

Ejercido el derecho a la pataleta, habría que empezar a hablar de algunas de estas películas. Gran parte de lo que más me ha interesado de este Impulso Colectivo en formato corta duración tiene que ver con la no ficción. Bohèmia, de Anna Petrus, es la excepción. Una obra delicada y sutil sobre el descubrimiento de nuevos mundos (interiores). Rodada con la calma y la precisión con la que la pintora protagonista observa y captura los paisajes que ve por primera vez, y con la fascinación y la curiosidad con la que un niño descubre el amor en esa presencia nueva que aporta una mirada distinta sobre los espacios y las rutinas que tanto conoce. Una obra de ficción, pero rigurosa a la hora de retratar paisajes, tradiciones y modos de vida.

Igualmente riguroso y con la meticulosidad a que obliga cierto tipo de cine de no ficción es el retrato del pintor Manuel Moldes que realiza Ángel Santos. Digo retrato del pintor, pero en realidad debería decir análisis de su pintura, de sus métodos, de sus espacios, de sus ritmos, de sus trazos. M. (Manuel Moldes, Pontevedra Suite 1983-1987) es una película granulosa, que traslada al cuerpo del fotograma la textura de la obra del pintor, rodada y fotografiada como un trazo de pincel. Solo vemos al pintor trabajando, pero Ángel Santos consigue convertir esa rutina en gestos emocionantes.

Y si Ángel Santos extrae emoción del movimiento repetitivo de un pincel sobre un lienzo, Ramón Lluís Bande lo consigue plantando la cámara frente a una pared. Por supuesto, no una pared cualquiera, sino una impregnada de los vestigios de un pasado terrible cuyas heridas aún no han cicatrizado. Se trata de los calabozos de Cangas del Narcea, en cuyos muros aún  se conservan algunos dibujos y escritos de los condenados a muerte durante el franquismo. Aún me quedan balas para dibujar evoca el pasado desde el presente con la sencillez y el rigor que caracterizan el cine de su director, incansable en sus luchas y fiel a sus presupuestos formales. Sabe perfectamente cuánto puede un plano fijo y vacío mirando frontalmente las ruinas de la memoria.

También Luis López Carrasco mira frontalmente al pasado y, como Bande, lo hace para cuestionarse el relato que se ha hecho. Aunque si de la película del cineasta asturiano podríamos decir que es “discreta” en su sencillez, Aliens es un vendaval. Desbordante, caótica y alucinada como la propia Tesa Arranz, figura destacadísima de lo que se conoció como La Movida, y de la que Luis López Carrasco realiza un retrato íntimo que se convierte, gracias a su incontinencia y locuacidad, pero también gracias a determinadas apuestas estéticas y formales de López Carrasco, en el análisis de unos años de los que no queda nada claro que hayamos salido indemnes.

Hay muchas formas de hacer una película política. Virginia García del Pino se sirve de la voz del filósofo Josep Maria Esquirol, que improvisa reflexiones acertadísimas a partir de las imágenes que se nos ofrecen a diario en cualquier medio de comunicación, para elaborar un discurso muy lúcido acerca del espectáculo y la farsa de la vida política y, sobre todo, de su representación. Creo que Improvisaciones de una ardilla es importante por lo que cuenta,  por su reflexión serena, pero también por la forma de contarlo, porque no hay ningún artificio (aparente) y porque deja claro desde el título (esas improvisaciones) que lo que oímos es nada más (y nada menos) que el resultado de la mirada de una persona con actitud crítica frente al presente.

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D’A Film Festival 2018 (VI)

Ainhoa somos todas

Hace cuatro años, la directora chilena Carolina Astudillo debutaba en el largometraje con el documental El gran vuelo (2014), la historia de Clara Pueyo Jornet, militante del PSUC que escapó de la prisión de Les Corts de Barcelona por la puerta principal desapareciendo sin dejar rastro. Ahora regresa con el documental Ainhoa, yo no soy esa, la historia de una mujer que podría ser cualquiera, pero resulta ser única. A través de una gran cantidad de material de archivo cedido por el hermano de la protagonista (audios, fotografías, diarios personales, grabaciones en Super 8…), Astudillo reconstruye un puzzle de dimensiones inconmensurables. Biznaga de plata al mejor largometraje documental en el Festival de Málaga (la segunda conseguida por la directora, ya que la primera fue para El gran vuelo), la obra de Astudillo es un ensayo fílmico que narra, no solo la historia de Ainhoa Mata Juanicotena, sino la historia de miles de mujeres cuya voz ha sido acallada de modo sistemático a lo largo de la historia.

¿Cómo reconstruir la vida de alguien a quien no se ha conocido y que además ya no se encuentra entre nosotros? Parece esta una pregunta de difícil respuesta. A estas alturas de la historia sabemos que todo registro de la realidad resulta insuficiente y parcial, y que la supuesta objetividad que algunos atribuyen a la fotografía no es más que una utopía, el sueño de todos aquellos que ansían aprehender la realidad y conservarla embalsamada, ajena al paso del tiempo. Pero “la realidad”, como todos sabemos, se resiste a ser capturada; es salvaje, orgánica y está en constante cambio. Es más, ¿existe acaso una sola realidad? Tal vez es por eso que las fotografías, cuando ha transcurrido demasiado tiempo, no nos muestran más que fantasmas. Fantasmas que inevitablemente ansiamos con vehemencia devolver a la vida. Por eso rendimos culto constante a las imágenes, a nuestras imágenes, a las imágenes de todos aquellos que hemos conocido o querríamos conocer. Buscando en ellas de manera inconsciente e inevitable ese punctum del que hablaba Roland Barthes.

Ainhoa Mata y Carolina Astudillo nunca se conocieron, vivieron alejadas en el tiempo y el espacio, pero tuvieron muchas más cosas en común de las que podría parecer, y es por eso que la biografía de una acaba en cierto modo convirtiéndose en la biografía de la otra, y Ainhoa, yo no soy esa se convierte así en la prueba fehaciente de toda la intimidad que llegaron a compartir. Los textos y diarios personales de Virginia Woolf, Frida Kalho, Alejandra Pizarnik, Sherry Levine o Susan Sontag nos sirven de guía en nuestro recorrido. Las fotografías y registros en Super 8 muestran a una Ainhoa, pero sus diarios personales muestran a otra. En ambos registros se enfrentan la rebeldía y la fragilidad, la pose desafiante y la incertidumbre que genera inseguridad, el punk más nihilista y la poesía más melancólica. ¿Quién era realmente Ainhoa? ¿La persona que vemos en las fotografías o la que leemos en los diarios? Los lazos emocionales entre protagonista y directora son trazados a lo largo de la película de modo sutil pero progresivo, ambas vidas transcurren de modo paralelo para el espectador y dos personas que nunca se conocieron acaban así unidas por un vínculo perenne. Vínculo que se establece entre Ainhoa y Carolina, sí, pero también entre Ainhoa y el espectador. Porque todas esas celebraciones que muestran las imágenes; los cumpleaños, las vacaciones en la playa, las comidas familiares, las sonrisas a la cámara, también son las nuestras. Ainhoa, una mujer como cualquier otra, pero también una mujer única, se suicidó cuando tan solo contaba con 34 años, dejando tras de sí un rastro colapsado de imágenes, lagunas y contradicciones que, a día de hoy, se han transformado en un inolvidable documental.

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D’A Film Festival 2018 (V)

Supervivencia y procesos de adaptación (A Ciambra, Soldatii. Poveste din Ferentari , The Charmer)

Tras el éxito de su opera prima Mediterranea (2015), el segundo largometraje del director Jonas Carpignano nos sumerge en La Ciambra, la comunidad romaní ubicada en los suburbios de Calabria en la que vive Pio, el protagonista adolescente de su film. Con tan solo catorce años, Pio se ve obligado a sobrevivir en un entorno degradado y hostil en el que rige la ley del más fuerte. Aunque su madre preferiría que no causara problemas, Pio fuma, bebe alcohol y deambula por Calabria realizando pequeños hurtos para conseguir algo de dinero, trapicheando y desenvolviéndose cada vez con mayor soltura en un entorno marcado por el racismo, las diferencias de clase, las jerarquías y un firme apego por las tradiciones. Nada menos que Martin Scorsese se encuentra tras la producción ejecutiva de A Ciambra, obra de ficción que bebe directamente del neorrealismo italiano y se sirve de los códigos del documental logrando un contundente verismo en cada una de sus secuencias. Interpretada por actores no profesionales (principalmente por la familia Amato), A Ciambra nos muestra el día a día de una de las comunidades más denostadas de Calabria, la tensión entre romaníes y africanos y los problemas de integración a los que se enfrentan. Lo mejor de la mirada de Carpignano es que se limita a observar sin juzgar. Los personajes de A Ciambra, más que buenos o malos, son víctimas de unas circunstancias que no pueden controlar, protagonistas de una coming of age amarga y desencantada que por momentos es capaz de adquirir el ritmo de un trepidante thriller.

Y de la comunidad romaní de Calabria viajamos hasta la de Ferentari, la zona más pobre de Bucarest, donde está ambientado Soldatii. Poveste din Ferentari, el debut en la ficción de Ivana Mladenovic. Los que tengáis buena memoria la recordaréis como protagonista de Scarred Hearts, película que pudimos ver (y disfrutar) el año pasado en el D’A. Soldatii. Poveste din Ferentari es un trabajo sorprendente. No a nivel de puesta en escena (que resulta más bien funcional), sino porque es capaz de tratar con humor y naturalidad el tema de la homosexualidad en un entorno lleno de tabúes. Adi, un hombre de 40 años recientemente abandonado por su novia, decide mudarse hasta Ferentari para realizar una investigación sobre el manele (lo que podríamos considerar pop romaní). Allí conocerá a Alberto, un gitano exconvicto y pendenciero con el que iniciará una singular relación amorosa que desembocará en una suerte de inesperada dependencia. Como si de una obra de Fassbinder teñida de humor grotesco se tratase (la sombra de La ley del más fuerte es alargada), Soldatii. Poveste din Ferentari retrata con precisión los mecanismos de poder que rigen nuestra sociedad y la indiscutible supremacía del dinero. Sus protagonistas actúan a menudo de manera irreflexiva y poco racional, no llegan a final de mes, no han escrito ningún manifiesto y no encabezan las manifestaciones por los derechos LGTBI, pero son capaces de romper moldes sin que les importen las consecuencias.

No queremos terminar este texto sin hablaros de The Charmer, sugerente opera prima del director iraní Milad Alami. Este drama psicológico narra la vida de Esmail, joven iraní que ha emigrado a Copenhague en busca de un futuro mejor. Pero las circunstancias, por desgracia, enturbian sus intenciones, y si no consigue casarse en breve será deportado. Es por eso que Esmail se ve obligado a buscar con persistencia una pareja, llevando una doble vida y convirtiéndose por las noches (probablemente a su pesar) en una suerte de Don Juan iraní conquistador de danesas al que acecha una apremiante sensación de urgencia. Por si fuera poco, los remordimientos provocados por el hecho de haber dejado atrás a su familia en Irán le generarán más de un disgusto; y para más inri, un inesperado incidente desatará la ira de un danés de sangre fría que se empeñará en ajustar cuentas con él. The Charmer habla con solvencia sobre la dificultad de la integración en un entorno ajeno, sobre el racismo y la inmigración, sobre la supervivencia, los principios y el hecho de tener que enfrentarse a importantes dilemas en la vida. Y todo eso, sin caer en los maniqueísmos ni en la complacencia, un reto que Milad Alami supera con creces.

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Olga Beltrán, la rabia y el cuerpo

De las Semióticas de la cocina de Martha Rosler  (1975) a las Siluetas de Ana Mendieta (1973-1978) pasando por los retratos de Cindy Sherman o las pinturas de Judy Chicago, la historia del arte feminista se ha ido componiendo de modo parcial y fragmentado, con bastante retraso y también con cierta urgencia. Recordándonos, sobre todo en estos últimos años, que es necesario acabar con esa brecha que durante siglos ha discriminado por defecto la labor artística de miles de mujeres en todo el mundo. Los años setenta fueron un momento clave, tanto en el mundo del arte como en el del feminismo. Ambos caminos confluyeron y, probablemente gracias a ello, la obra de un puñado de mujeres artistas logró adquirir relativa visibilidad. La realidad, eso sí, distaba (y lo sigue haciendo) de alcanzar la paridad en el mundo artístico y cultural. De hecho, en el año 1989, las Guerrilla Girls todavía se preguntaban  en una de sus obras –con ironía, amargura, y por supuesto, ánimo reivindicativo– si era necesario que las mujeres estuviesen desnudas para poder entrar en el Metropolitan Museum, ya que menos del 5%  de las obras allí expuestas estaban realizadas por mujeres, pero en cambio el 85% de los desnudos que se mostraban eran femeninos. Casi treinta años después, la situación no ha mejorado especialmente, ya que la mayor parte de museos e instituciones mantienen unos porcentajes que oscilan entre el 3 y el 20%, haciendo caso omiso de una sociedad que clama por una mayor equidad.

Como resultado de esta discriminación sistemática, la producción artística de numerosas mujeres ha sido ninguneada a lo largo del S XX y gran parte de estas obras permanecerá oculta (tal vez durante siglos) a los ojos del público. A menos, claro está, que hagamos entre todos (y sobre todo las instituciones) un verdadero esfuerzo por visibilizarla. En la novela El mundo deslumbrante, la escritora Siri Hustvedt narra la historia de Harriet Burden; artista norteamericana que, ante el machismo estructural que impregna el mundo del arte, decide crear diversos alter egos masculinos que asuman su obra como propia para así tener más oportunidades de mostrarla. La novela de Hustvedt es una historia de ficción, sí, pero los casos reales que la podrían ilustrar son tantos que sería necesario más de un artículo para poder enumerarlos.

Entre todas esas mujeres que la historia ha silenciado os hablamos en esta ocasión del caso de Olga Beltrán, artista ecuatoriana nacida en 1957 y que falleció en Guayaquil (República del Ecuador) a la temprana edad de 27 años, víctima de una rara enfermedad. Beltrán vivió algunos años en Barcelona, donde se estableció en 1977, tan solo dos años después de la muerte de Franco. Poeta y videoartista, Beltrán dejó un legado artístico que, tras permanecer oculto durante cuarenta años, ve la luz en un momento en que las reivindicaciones feministas alzan su voz de modo contundente ante la hegemonía masculina.

Cuerpo Estado

En su tríptico videográfico conformado por las obras Cuerpo Estado, Cuerpo Objeto y Cuerpo Sujeto Cambio, la artista reflexiona sobre la discriminación, la cosificación del cuerpo femenino y los roles de género que condicionaban la sociedad en los años 70. Las ofertas de empleo en prensa buscaban hombres con iniciativa y capacidad de liderazgo, que pudieran dirigir una empresa. También buscaban mujeres hermosas, femeninas y con estilo, que pudieran ejercer el rol de secretarias y asistentes. Mujeres con –y esto parecía ser lo más importante– un cabello magnífico. Los cuerpos que aparecen en la obra de Beltrán carecen de rostro e identidad, se dejan mirar y se dejan hacer. Como tantas otras personas que nunca se han detenido a reflexionar sobre el lugar que ocupan en el mundo.

Cuerpo Objeto

En la selección de poemas inéditos a los que hemos podido acceder, abundan la rabia contenida, el anhelo desbocado y el vigor de la juventud. Las ansias por reivindicar un espacio, por alcanzar una sociedad más justa e igualitaria en una época, la de la llamada transición, marcada tanto por anhelos como por convulsiones. Con el corazón a medio camino entre Barcelona y Guayaquil, Beltrán se carteó de modo frecuente con su madre, que le enviaba recortes de prensa con las noticias más importantes que sucedían en Ecuador. Mediante poderosas metáforas atemporales, Beltrán reflexiona con espíritu crítico sobre nuestra historia más reciente. Experimenta con la estructura de los poemas y transforma el canon imperante en poéticas imágenes de una singular belleza. Tanto en sus poemas como en sus obras de vídeo, analiza algunos de los mensajes emitidos por los mass media y realiza un cuestionamiento de la normatividad imperante y los roles de género. Mujer, artista, extranjera y militante. Cuarenta años después, una de tantas mujeres silenciadas, por fin ha recuperado la voz. Esperemos que haya muchas más que lo logren y que no sea demasiado tarde.

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D’A Film Festival 2018 (IV)

La reconstrucción de la intimidad

Con su primera película, El gran vuelo, Carolina Astudillo intentaba rastrear la figura de la militante del PSUC Clara Pueyo Jornet que, tras una condena a muerte, consiguió escapar de la prisión de Les Corts, en Barcelona, y desaparecer para siempre. La información y material gráfico del que disponía Astudillo era mínima: apenas unas fotos y algunas cartas. Cuando Clara Pueyo salió por la puerta de la cárcel (parece ser que por la mismísima puerta principal) consiguió de alguna manera que desapareciese con ella todo rastro de sí misma. Esa dificultad inicial la cineasta la asume como reto y consigue que su película acabe hablando, a partir de esa ausencia, del papel injustamente silenciado de la mujer en el proyecto revolucionario de la izquierda clandestina.

De Ainhoa Mata Juanicotena, al contrario de lo que ocurría con Clara Pueyo, lo que hay es sobreabundancia de material: años de vida familiar grabados compulsivamente con una cámara de Super 8, fotografías, conversaciones telefónicas; pero, sobre todo, los diarios que desde la adolescencia fue escribiendo la propia Ainhoa y que, de alguna forma, constituyen no solo el contrarelato de la imagen idílica que aparece en vídeos y fotografías, sino también una crónica  paralela, personal, en femenino, y por supuesto, brutalmente desencantada de la transición.

Carolina Astudillo lidia con todo este material de manera brillantísima y, en una labor monumental de guion y montaje, construye una película inabarcable, inagotable, poética, sincera y sentida. La cineasta se expone hablando desde la subjetividad de su experiencia personal que hace dialogar con la de Ainhoa, en un gesto de intimidad y complicidad verdaderamente emocionante. Y sin embargo lo que define Ainhoa, yo no soy esa es la polifonía, compuesta en su mayor parte de voces femeninas. Aparece, por supuesto, la voz íntima y cruda de los diarios de Ainhoa, leídos por la escritora Isabel Cadenas, que hablan de una mujer rebelde y frágil, sensible y en permanente lucha por su libertad, y que adquieren toda su dimensión al solaparse con las deterioradas películas y fotografías familiares; está la voz de la cineasta, tan lúcida, reflexiva y cercana a la de Ainhoa (“Querida Ainhoa, he decidido escribirte aun sabiendo que nunca leerás esta carta”, dice la voz en off de Astudillo al empezar la película); Y están las voces invocadas de otras muchas mujeres, escritoras, pensadoras y artistas que han reflejado en sus diarios esos mismos combates que libra Ainhoa: Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath, Sherrie Levine, Susan Sontag, Frida Kahlo,…

Ainhoa, yo no soy esa es una película cuya fuerza poética y despliegue reflexivo la convierten en una de las grandes películas del festival.

Qué sesión más sorprendente vivimos ayer en el teatro del CCCB. La plasticidad de las obras de Maya Deren y la absorbente música electrónica industrial de Fasenuova mantienen un diálogo riquísimo, de un brutal impacto sensorial. La música, en este caso, no complementa ni acompaña, no está solapando la imagen ni haciendo innecesarios subrayados, todo lo contrario: añade capas de texturas, de matices, de rugosidades a la portentosa riqueza visual de las obras de Deren.

La belleza sin duda era esto: la ductilidad de los cuerpos que se retuercen, se parten, se desdoblan, danzan y hasta levitan mientras se relacionan con los objetos y los entornos, todo al ritmo de unos sintetizadores que parecen formar parte de ese estudio/disección del Cuerpo recorriendo en pocos minutos todo el abanico posible de estados de ánimo, desde el sufrimiento hasta el éxtasis, en los cuatro títulos que pudimos disfrutar (Meshes of the Afternoon, 1943; At Land, 1944; Study in Choreography for Camera, 1946; y The Very Eye of Night, 1958).

Fasenuova sobre Maya Deren habla un idioma particular dentro de este festival (dentro de cualquier festival, en realidad). Pasa pocas veces que una obra audiovisual exija únicamente sentarse y disfrutar.

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Amante por un día (Philippe Garrel, 2017)

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La hipérbole romántica

Hay historias, plasmaciones de la realidad propia de ciertos momentos vitales, que, a fuerza de ser contadas y mostradas, acaban pareciendo un cliché edulcorado. Por ejemplo, el amor tormentoso entre alumna y profesor, en el que siempre suelen acabar entrando cuestiones de ego, narcisismo y algo de pedantería intelectual. Philippe Garrel aborda en Amante por un día esta cuestión, bailando en ocasiones con esa imagen tópica del amor entre maestro y mentor, pero colocando el foco más allá -o más acá- de la atracción intelectual y el paternalismo del que se cree en una posición superior a la de su amante.

Garrel plantea la relación entre Ariane (Louise Chevillotte) y su profesor, Gilles (Eric Caravaca), desde la perspectiva pasional e irracional de un amor post-adolescente y eminentemente físico. Al binomio de los amantes, se le suma la presencia de la hija de Gilles, Jeanne (Esther Garrel), cuya amistad y complicidad con la amante de su padre la convierte en el tercer vértice de una suerte de triángulo emocional. Cada parte de la ecuación aporta una visión distinta del amor: Jeanne encarna la visión del amor romántico, intenso y eterno, que crea un vacío insufrible cuando termina, sumergiéndola en una desesperación aún más intensa. Ariane se guía por los impulsos propios de su edad, incapaz de resistirse al placer carnal por un concepto de fidelidad que le es demasiado ambiguo. Gilles, por su parte, intenta poner un punto de serenidad y madurez, desde el pragmatismo y la intención de que las infidelidades de Ariane queden en puro desahogo físico y no interfieran una relación construida sobre «algo más».

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Es, precisamente, ese «algo más» sobre lo que la película de Garrel reflexiona con más profundidad. Ese «plus» que separa una relación emocional de una física. Un elemento invisible capaz de jerarquizar encuentros amorosos. El choque de visiones entre los personajes lleva, en definitiva, a un debate sobre la fidelidad, las normas que se establecen entre una pareja, casi a modo de contrato sentimental, y las consecuencias al quebrantar dichas reglas.

Garrel aborda esta sencilla historia sobre complejas pasiones mediante unas formas que resuenan irremediablemente a la tradición del cine moderno francés —a partir de la nouvelle vague—con una gran abundancia de planos cortos que buscan captar la expresión y el rostro de los intérpretes sobre cualquier otra cosa, y con un blanco y negro que renuncia al juego expresionista de contrastes y sombras que tanto le gusta rescatar al neo-noir, apostando más por esas escenas grisáceas tan del gusto de los dramas franceses de los sesenta. Las pasiones y desencuentros de Amante por un día salen al descubierto con el uso del diálogo como principal herramienta de comunicación; una fuerte apuesta por la palabra hablada, al estilo del cine de Éric Rohmer.

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Se produce, en la película de Garrel, un encuentro con la importante tradición cinematográfica francesa, que sirve, además, para potenciar una especie de sensación de atemporalidad que casa bastante bien con la narración de unos sentimientos y situaciones que, en definitiva, parecen haberse asentado en nuestra sociedad, acompañándonos y marcándonos, como las distintas etapas de experimentación cinematográfica acompañan y marcan el avance del cine.

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D’A Film Festival 2018 (III)

De la guerra y la esperanza (Frost, Grain)

A menudo nos intentamos convencer a nosotros mismos de que la guerra es eso que solo le atañe a otros, eso que le sucede a los demás mientras nosotros miramos, algo abstracto que intuimos tan horrible como lejano y exótico, algo que no nos concierne y que no tiene que ver con nuestra cotidianidad, algo que aparece en los periódicos pero nunca llegaremos a conocer de primera mano. Aunque también hay días en que la angustia se despereza y transforma la guerra en un hecho inminente e inevitable. En algo que está a punto ya de suceder a nuestro alrededor, porque los cielos atestados de nubes negras evidencian tormenta, y un ambiente como el que tenemos a finales de la segunda década del S XXI, no puede presagiar nada bueno.

Frost, la última película de Sharunas Bartas (a quien el D’A ya dedicó una retrospectiva en 2016) nos habla precisamente sobre esto, sobre la cualidad más inaprensible de la guerra (en este caso entre Rusia y Ucrania), sobre su inherente capacidad de ser algo tan ajeno como cotidiano, algo de lo que constantemente nos han hablado pero en realidad poco o nada sabemos.

Hay quien acusa al cine de Bartas de coquetear en exceso con el tedio y la lentitud, y también hay quien le reprocha el ser frío y distante, utilizar una simbología críptica que dificulta el acceso a su obra. Puedo decir para tranquilizar a los espectadores potenciales que no existe en Frost el simbolismo críptico que habita películas como A Casa (1997), y que tanto la narración como la puesta en escena son claras y directas, si bien salpicadas de reflexiones que podrían ser interpretadas como parábolas. La mirada de Bartas (al igual que la del protagonista del film) es la de alguien que intenta comprender, probablemente en vano, el sinsentido de la guerra, cómo y por qué acaba afectando a tanta gente, cuál es la razón de que nos aterre y nos fascine a partes iguales. Al mismo tiempo, la obra realiza una concisa disección de las relaciones de pareja, permitiendo al espectador que establezca los paralelismos que considere pertinentes entre ambas líneas argumentales. Tan glacial como desgarradora (sus quince últimos minutos lo confirman), Frost reafirma una vez más ese cierto nihilismo que despiden las películas del director lituano, dejándole al espectador un nudo en el estómago que le impedirá volver a ver, pensar y sentir la guerra del mismo modo.

Otra de las películas más destacadas del festival hasta el momento ha sido Grain, el regreso a la ficción del turco Semih Kaplanoglu después de siete años de ausencia. Tras su famosa trilogía (Miel (2010), Leche (2008) y Huevo (2007)), Kaplanoglu se sumerge de lleno en el género de la ciencia ficción y nos ofrece una subyugante historia de inequívocos ecos tarkosvianos. En Grain, una crisis de la agricultura a nivel mundial ha conllevado una serie de problemáticas revueltas. La supervivencia en el mundo es cada vez más difícil y la población está siendo sometida a un mayor control. El especialista en semillas Erol Erin emprenderá un largo y peligroso viaje en busca de Cemil Akman, antiguo compañero de trabajo que escribió una tesis que podría cambiar el rumbo de la historia e incluso salvar a la humanidad. Resulta inevitable, cómo no,  pensar en Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) y en todos aquellos personajes que arriesgaban su vida para penetrar en la Zona. Rodada en un impecable blanco y negro, la cuidadísima puesta en escena de Grain nos permite viajar por un sinfín de inquietantes lugares en los que la ruina se ha convertido ya en el estado natural y no es concebible otra cosa. Lugares en los que las capas de historia se acumulan hasta límites insospechados y apenas queda espacio para ser habitado por el presente. El onírico viaje a través de estos lugares descubrirá a Erol aquello que buscaba desde el principio. ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Hay acaso alguien que no se haya hecho al menos una vez en la vida estas tres preguntas? ¿Hay acaso alguien capaz de responderlas de modo satisfactorio?

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D’A Film Festival 2018 (II)

Algunas notas para un extraordinario arranque de festival

El D´A comenzó para mí por todo lo alto con la película mexicana Tiempo compartido, una comedia perturbadora y una enfermiza representación del infierno. Una película inteligente, llena de diálogos brillantes, situaciones hilarantes y con mucha mala baba. Ahora que el cine mexicano triunfa en Hollywood con películas impecables pero inofensivas, resulta divertido pensar en la cara que pondrían los académicos yanquis ante esta sátira despiadada que utiliza como diana precisamente el avasallador colonialismo cultural norteamericano y su tela de araña capitalista.

La segunda película de Sebastian Hofmann comienza como una comedia familiar sobre lo que parece que serán unas vacaciones fallidas (aunque nos inquieten desde el principio la extraordinaria expresividad de algunos encuadres y de algunos momentos sonoros) para ir convirtiéndose en un infierno en el interior de un aberrante complejo turístico entre cuyas relucientes paredes se alcanzan los límites más terroríficos de esa secta llamada capitalismo, a la que le hemos concedido la gestión de nuestro tiempo, de nuestra familia, de nuestro ocio y hasta de nuestra salud mental. El cineasta mexicano parece haber tomado como referente a Don Delillo cuando consigue convertir las situaciones más cotidianas en una digresión abstracta a medio camino entre lo pintoresco y la pesadilla. Hoffman consigue, con un sorprendente y lúcido dominio de la puesta en escena, que ese paradisiaco monstruo del turismo familiar se convierta en un Cuerpo Sin Órganos que avanza asimilando organismos para formar un entramado de felicidad aparente y temporal y, sobre todo, anestesiante.

La piel, el cuerpo, la fisicidad del viento, las rocas, los pequeños objetos que conforman una memoria personal… eso es Con el viento, el debut en el largometraje de Meritxell Colell, una película sobre las texturas del recuerdo y de la pérdida y sobre cómo se negocian las relaciones familiares, siempre a partir de la cercanía y sinceridad de las miradas vidriosas. Una película íntima sobre la intimidad. Una película pequeña sobre las cosas pequeñas, las que siempre han importado aun sin saberlo, las que se inscriben en el rostro del recuerdo. Las ruinas de la memoria recuperadas a partir de planos detalle; y el viento incesante como metáfora, pero a la vez dolorosamente real, cierto, perverso en su rigor e insistencia, aunque también tremendamente liberador.

Es admirable la madurez y precisión con la que Meritxell Colell pone en escena esta historia emocionante sobre el retorno al núcleo familiar y los lugares de la infancia que arranca como un Grandieux enloquecido, diseccionando los movimientos espasmódicos de una bailarina para, poco a poco, calmarse y ofrecer una visión más serena (aunque igualmente física) del cuerpo y de la relación entre éste y todo lo que le rodea.

Otro debut sobresaliente, el de Ingrid Guardiola, que en Casa de ningú plantea una mirada emotiva y desesperanzada sobre personas, espacios y formas de vida aparcadas en un limbo, condenadas no tanto a desaparecer como a dejar existir para el sistema.

Guardiola visita dos comunidades a priori tan alejadas como una residencia de ancianos en Sant Andreu de Palomar y el pueblo minero de Ciñera, en León, prácticamente desahuciado tras el cierre de la empresa minera, para constatar que ambas se han convertido en excedentes, en deshechos, en las ruinas de un sistema capitalista brutalmente perverso que hace girar todo alrededor del trabajo y la productividad. ¿Qué ocurre cuando una persona, un colectivo, una industria pierden esa capacidad para producir? La cineasta, más que ofrecer respuestas, observa y escucha, pone la cámara y registra las voces, evitando así caer en cierto amarillismo sensacionalista que hubiese lastrado una película hermosa y terrible.

Ramón Lluís Bande lleva años enfrascado en una búsqueda a la vez política y formal (si es que pueden disociarse): la de representar cinematográficamente la memoria, la de conseguir que afloren, bajo el punto de vista único del cineasta, las capas de tiempo que se esconden bajo la apariencia primera de un paisaje que se ha politizado tanto y tan dramáticamente como el asturiano, en cuyas cunetas y en cuyos montes hay aún hoy enterradas miles de personas asesinadas. Cómo rodar esos paisajes, cómo ejecutar una mirada sobre ellos, y no una mirada cualquiera, sino la mirada de un cineasta. Esa es la pregunta que se hace Bande. Y la respuesta está llena de rigor. Su cine es personalísimo, implacable, profundamente reflexivo; pero por momentos, de alguna manera, consigue que resulte emocionante, tal vez porque es, sobre todo, justo.

Escoréu, 24 d´avientu de 1937 es la crónica (cinematográfica) de la exhumación de dos de esos cadáveres que pueblan los suelos asturianos. Bande encuentra su punto de vista a una cierta distancia de la acción, de tal manera que en su encuadre, dilatado también en el tiempo, no cabe manipulación sentimental alguna, registra cada detalle de unos hechos cargados de justicia y emotividad sin recurrir a subrayados. Si con el desenterramiento emerge el pasado, aunque con ochenta años de retraso, hay en Escoréu… una crónica paralela: la de la reconstrucción del relato de la memoria (personal y colectiva). A partir de tres entrevistas a familiares de los asesinados, van apareciendo nombres y hechos concretos de una forma estremecedora.

Solo al final, cuando el pasado ya está totalmente en la superficie y la memoria ha sido restaurada, Bande acerca la cámara al cuerpo desenterrado y mantiene el encuadre durante algunos minutos. Y debajo de esa última imagen, en ese palimpsesto que es (o que puede llegar a ser) una imagen, se esconden no solo capas de tiempo y sentido, sino, de una forma dramáticamente literal, diez mil cadáveres más.

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D’A Film Festival 2018 (I)

Culpas, convenciones, redenciones y rendiciones (Chesil Beach, First Reformed, Razzia)

En tan solo ocho ediciones, el D’A Film Festival ha conseguido convertirse en uno de los festivales de referencia a nivel nacional, consiguiendo que se hable largo y tendido de ese voluble e inaprensible concepto sobre el que tanto nos gusta reflexionar, el de cine de autor. Durante diez días, el D’A nos ofrecerá la oportunidad de ver más de un centenar de obras y prestará una especial atención a las nuevas generaciones de cineastas españoles, aquellos que realizan un cine arriesgado, muchas veces en condiciones un tanto precarias y al margen de la industria y sus etiquetas.

La sesión inaugural corrió a cargo de Chesil Beach, la opera prima del dramaturgo Dominic Cooke. El film adapta la novela homónima de Ian McEwan (encargado también del guion) y narra la relación entre Florence y Edward, una joven pareja en la Inglaterra de principios de los años 60. Como recién casados, Florence y Edward podrían tener toda una vida por delante, pero su noche de bodas en un hotel de Chesil Beach redefinirá sus destinos de un modo inesperado. En la adaptación realizada por Cooke percibimos sin duda su condición de dramaturgo, y el director logra sacar partido de las interpretaciones de Saoirse Ronan y Billie Howle, sus dos protagonistas. El filme roza con elegancia la incomodidad para realizar una crítica a las convenciones sociales que condicionan nuestras vidas: los tópicos sobre la sexualidad, los roles de género, las diferencias de clase… todo ello se desmitifica y aparece envuelto de un halo de sobriedad teñido de una cierta ironía. Se trata, en definitiva, de una película sobre la pérdida de la inocencia que, si bien se ve lastrada ligeramente por la inclusión de un final excesivamente edulcorado, reflexiona con efectividad sobre todos aquellos condicionantes sociales que nos pretenden definir el significado de la palabra amor.

Y si ya empezamos a notar la presencia de la ironía (británica y afilada) en la película de inauguración, su aparición se tornó contundente y desgarrada durante la proyección de First Reformed, última deriva psicotrópica del director Paul Schrader, que esta vez se adentra en las profundidades de la mente de un atormentado predicador de turbio pasado e incierto futuro. Schrader utiliza la figura de Toller, un antiguo capellán del ejército (interpretado magistralmente por Ethan Hawke) para realizar una contundente crítica a la religión y al neoliberalismo (inevitablemente ligados), hablándonos por el camino de la irreversibilidad del cambio climático, de la culpa, la redención y sí, también de ese amor del que tanto se habla pero que tan poco abunda. Viendo First Reformed no pude evitar pensar en Preacher, la serie de la AMC a la que tanto se asemeja a nivel temático y formal. Ambas teñidas de humor negro, ambas bastante delirantes, ambas con el telón de fondo de la América profunda, ambas protagonizadas por personajes oscuros cuyas vidas se encuentran inevitablemente condicionadas por la religión. ¿Casualidad o influencia?

Otro de los films destacables en estos primeros días de proyección ha sido Razzia, del director Nabil Ayouch. El film, ambientado en Casablanca en el año 2015, muestra la tensión presente en una atmósfera que llama a la revolución y parte de lo general para centrarse en lo personal, las historias de varios personajes que se enfrentan a una sociedad convulsa, habitada por seres plagados de contradicciones. Los personajes que protagonizan Razzia se encuentran, por qué no decirlo, fuera de lugar. Las convenciones sociales y el conservadurismo les impiden hacer uso de su libertad, y el día a día se convierte para ellos en una batalla sin descanso. ¿Cómo podemos adaptarnos a una sociedad que parece no ser capaz de dar cabida a sus diversos y heterogéneos miembros? Esa parece ser la principal pregunta que recorre Razzia, una película que, aun a pesar de tener un claro componente de denuncia social, no renuncia en ningún momento a su cariz poético, consiguiendo un equilibrio que solo se ve ligeramente trastocado por una excesiva ambición argumental.

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