‘Raoul Walsh’, de Carlos Losilla. Ediciones Cátedra

Derivas que son una aventura

“Una posible definición del cine de Walsh: una serie de ficciones que se lanzan a sí mismas a tal velocidad, que aparecen tan desbocadas ante el espectador, que finalmente solo pueden captar matices de sí mismas, como la puerta giratoria de un local urbano que solo refleja sombras huidizas del tráfico del exterior. Y es en ese reflejo fragmentario y desdibujado, finalmente abstracto e impreciso, donde se oculta, mínima pero bulliciosa, la condición íntima y melancólica de esos destellos”. 1

Raoul Walsh es el último libro de Carlos Losilla, incluido en esa extraordinaria colección que es “Signo e imagen”, que la editorial Cátedra lleva alimentando con obras sobre cine y cineastas desde hace ya unas cuantas décadas. He de reconocer desde ya, que se juntan en este libro dos de mis debilidades cinéfilas: la electrizante energía de la puesta en escena de Raoul Walsh y la pasión y originalidad de la escritura de Carlos Losilla. De manera que nada podía impedir que este libro me hiciese mucho más llevaderos algunos días de este confinamiento.

Es un lugar común colocar a Raoul Walsh como uno de los cineastas paradigmáticos del periodo clásico de Hollywood, por mucho que ni fue un cineasta estrictamente clásico en las formas, ni fue un cineasta cuya carrera deba circunscribirse exclusivamente al periodo clásico. Es cierto que sus películas más icónicas y reconocidas, y por lo tanto las más y mejor estudiadas – Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, 1939), Gentelman Jim (Ídem, 1942), Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941), Al rojo vivo (White Heat, 1949), Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951), Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), o El último refugio (High Sierra, 1941)…– pertenecen a esas décadas en las que se inscribe el clasicismo, pero la verdad es que Raoul Walsh dirigió Life of Villa, su primera película, en 1914 (año en el que dirigió cinco películas más; y un año antes de interpretar al asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), la película con la que Griffith comenzaba a poner en pie algunas marcas de estilo de ese Modo de Representación Institucional al que se acogió el clasicismo cinematográfico) y concluyó su carrera cincuenta años y nada menos que ciento treinta y siete películas después, con “Una trompeta lejana” (1964), cuando la modernidad ya parecía haber certificado definitivamente la defunción del clasicismo.

Olivia de Havilland en 'Murieron con las botas puestas' (Raoul Walsh, 1941)

Pero no es ese el viaje que nos propone Carlos Losilla. No hay en este libro un itinerario
cronológico, ninguna línea recta que marque el camino. En absoluto: Losilla no entiende la historia del cine como una sucesión de causas y efectos desplegados linealmente dando forma a una suerte de progreso. Y, por lo tanto, aborda la filmografía de un cineasta tan inabarcable como Raoul Walsh en un arrebato benjaminiano de imágenes y momentos dispersos que dialogan en una pirueta narrativa, observacional y analítica, a partir de la cual consigue que veamos, clarísima, la homogeneidad de toda una obra cinematográfica que transita por décadas, géneros y estilos, a la vez que nos hace notar que, sin embargo, la de Walsh es una obra que parece querer escapar de esa homogeneidad y emparentarse con cineastas y cinematografías de aquí y de allá.

Raoul Walsh, en una estampa mítica

Losilla avanza de forma implacable por la filmografía de Walsh y por los años y décadas que esta recorre analizando casi cada una del más de centenar de películas de forma exhaustiva, sin poner ninguna de ellas por encima de otra, nunca, en ningún caso: la obra completa de Walsh es para Losilla el hilo conductor del mismo discurso cinematográfico y del mismo discurrir analítico, desde Los amores de Carmen (The Loves of Carmen, 1927), que Losilla hace dialogar con la película de Eisenstein Octubre (Oktyabr, G. Aleksandrov y S.M.Eisenstein, 1927), hasta una película como Marines, let´s go, de 1961, de la que se pregunta por su relaciones con el cine de Resnais, en apariencia tan ajeno a Walsh. Y, sin embargo, la travesía es siempre zigzagueante: va de una película a otra, vuelve, salta a la de unos años después para extraer de ella algo (una mirada, un gesto, un encuadre…) que necesita para explicarnos algo que ha descubierto en otra película anterior. Y así continúa en un ejercicio de escritura torrencial y a la vez deshilachada que de alguna manera inconsciente parece imitar tanto el estilo aparatoso y expansivo de Walsh como la propia trayectoria de la obra del cineasta.

Fotograma de 'Marines, Let's Go' (Raoul Walsh, 1961)

Lo que en realidad hace Losilla es bucear entre las escenas de unas películas y otras en busca de mil y un motivos visuales que las relacionen, y que las relacionen a su vez con otras películas de otras cinematografías y otras épocas. De manera que el hilo conductor del libro no son las películas, sino las líneas de sentido que de forma apasionada e imaginativa Losilla va encontrando entre los recovecos de un autor tan capital en la historia del cine. En este sentido, resultan maravillosos algunos viajes que Losilla emprende (o hace emprender a Walsh), como por ejemplo el que se desarrolla a través del motivo visual (y narrativo) de la "caída”, que le lleva (que los lleva a ambos) desde Buster Keaton hasta Rossellini, en una travesía que va y viene por esa línea fina (a ratos invisible) entre el clasicismo y la modernidad, y del que voy a permitirme citar aquí un pequeño fragmento:

“Una ráfaga conceptual atraviesa esa línea que va de La pelirroja (Strawberry Blonde, Walsh, 1941) y Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, Walsh, 1941) a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), pasando por Roma, ciudad abierta (Roma, Città aperta, Rossellini, 1945): para que pudiera producirse el colapso metafísico de Ingrid Bergman en Stromboli eran necesarios antes no solo la caída de la colaboracionista en Roma, Città aperta (…), sino también los desmayos de Olivia de Havilland en esas películas de Walsh, esos dos primeros colapsos del lenguaje narrativo y humano que se dan en pleno cine clásico, ambos mudos ante el dolor que va a provocar la ausencia, ambos indispensables para que después aparezca el gran colapso, la gran mudez ante la enormidad del enigma del mundo que experimentará Ingrid Bergman. De alguna manera, aquello que el cine había ensayado con el slapstick, aquello que alcanza una primera culminación en la caída interminable de Buster Keaton por la pendiente montañosa de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925) –que a su vez tendría una correspondencia trágica en la caída final de Bogart desde la cumbre de El último refugio (High Sierra, Walsh, 1941)–, llega con toda esa línea sucesora a un tipo de enunciación metafísico, a erigirse en la única respuesta al exceso de significado del mundo circundante –tanto que resulta inaudible si no es mediante el colapso–…”. 2

De derivas tan fascinantes como esta se nutren las reflexiones y la escritura de Carlos Losilla y, por supuesto, este libro tan apasionante como apasionado está plagado de ellas. Tal vez, como el propio autor insinúa en el prólogo, en esta obra no esté todo Walsh (aunque casi), pero sí está todo el pensamiento cinematográfico de Losilla. Un pensamiento que se expande en mil direcciones, la mayoría de ellas tan insospechadas que resulta una auténtica aventura vagar por ellas.

1 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Pág 81

2 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Págs 90-91

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20 cosas que recordaré del D’A Film Festival 2020

Vivimos tiempos extraños. Por un lado, intentamos sin éxito acostumbrarnos a la incertidumbre constante que provoca un estado de alarma que parece no terminar jamás; por otro, nos gustaría poder resetear el año 2020 y empezar de nuevo, como si de una película de Christopher Nolan se tratara. Las bases de nuestra sociedad se tambalean mostrando más que nunca su vulnerabilidad y nos cuestionamos con frecuencia qué actividades resultan pertinentes o posibles en tiempos de pandemia como los que nos ocupan. Encerrados en nuestras casas, aumentamos considerablemente el consumo cultural introspectivo. No podemos ir a los cines, pero vemos muchas más películas y series que hace un año. Plataformas como Netflix o Amazon hacen su agosto y saben que muchos de estos cambios que la emergencia sanitaria ha introducido en la sociedad han llegado para quedarse. Llevamos años ya preguntándonos sobre el futuro del cine, elucubrando sobre cuál será su lugar en un futuro a medio plazo y siendo conscientes, más que nunca, de la fragilidad de las salas de proyección y su perdurabilidad en el tiempo. Ahora, que los cines de casi todo el mundo permanecen cerrados, nos inquieta no saber cuántos de ellos volverán a abrir en el futuro. Las circunstancias no van a hacer que dejemos de consumir y producir cultura, pero sí que están provocando cambios significativos en nuestros modos de hacerlo.

Algunos festivales han decidido esperar a que pase el temporal, confiando en que la epidemia sea algo pasajero y podamos recobrar nuestra (mal llamada) “normalidad” de cara al año que viene. Otros, en cambio, han optado por seguir adelante contra viento y marea, aventurándose en medio de la tormenta. Haciendo uso de las nuevas tecnologías y las plataformas VOD, son conscientes de que, paradójicamente, pueden llegar más lejos que nunca aunque tengan acotada su libertad de movimientos. Este año, el D’A Film Festival ha alcanzado los 215.000 visionados a través de Filmin, cifra nada desdeñable para un festival de cine de autor que multiplica así por 10 la afluencia de público lograda el año anterior.

He de confesar que admiro profundamente la fuerza de voluntad, confianza y empuje de todas aquellas personas que consiguen sacar adelante proyectos culturales de esta envergadura en circunstancias tan desfavorables. Aunque al enterarme de que finalmente la décima edición del D’A iba a ser online no pude evitar mi frustración, una parte de mí agradeció infinitamente el gesto. Íbamos a perdernos los encuentros, la fisicidad, el componente social, la pantalla grande, las discusiones sobre las películas en las colas de las sesiones y la posibilidad de cruzarnos “casualmente” con algunos de los directores, pero a cambio podríamos ver las películas en pijama, a la hora que quisiéramos y sin soportar aglomeraciones ni tener que malcomer engullendo un sándwich entre sesión y sesión. Al menos, no todo eran contras. Además, al haber interrumpido forzosamente la mayor parte de nuestra vida laboral, disponíamos de más tiempo que nunca para dedicarle a aquello que tanto nos obsesiona: el cine. Así que sin excesivos dramas, decidimos vivir el momento y adaptarnos a la situación como nuevo público a distancia de un festival virtual. Las conversaciones en los grupos de Whatsapp sustituyeron a las charlas en las colas para las distintas sesiones y nuestra tendencia anárquica nos llevó a opinar en redes sociales sobre las películas incluso durante su visionado, sin importar que este fuese a las siete de la mañana o a las doce de la noche (hay necesidades imperantes que no pueden esperar).

Como todos sabemos, las listas siempre son algo completamente subjetivo, escritas frecuentemente con el ánimo de crear una cierta discrepancia lúdica. Hay gente que las odia y gente que las ama. Gente que jamás admitiría en público que le encanta leerlas y gente que admite seguirlas con devoción. Confieso, a título personal, sentir una cierta debilidad por ellas. Por leerlas y por escribirlas. Por matizarlas, por cambiarlas constantemente, por defenderlas a ultranza, por renegar de ellas y a veces incluso avergonzarme. Por añadirles asteriscos, por otorgar primeros lugares ex aequo o intercambiar posiciones tras reflexionarlas demasiado. Confieso, a título personal, que la idea de hacer una lista siempre ha estado ahí, desde el primer día de festival. Por todo ello, comparto a continuación los mejores momentos que ha dado el D’A Film Festival en esta su décima edición. Una edición extraña, sí, pero al fin y al cabo posible.

  1. La debilidad del Festival por el cine francés. En su décimo aniversario ha sido inaugurado por Habitación 212 (Christophe Honoré, 2019) y hace 10 años dio el pistoletazo de salida a su primera edición con Pequeñas mentiras sin importancia (Guillaume Canet, 2010). Entre medias, películas inaugurales como  Un amour de jeunesse (Mia Hansen Love, 2011), Un castillo en Italia (Valeria Bruni Tedeschi, 2013), Saint Laurent (Bertrand Bonello, 2014) o Un hombre fiel (Louis Garrel, 2018), han confirmado que el cine francés sigue teniendo mucho que ofrecer.
  1. La monumental y emocionante épica familiar de Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, 2019), la que para muchos ha sido sin duda la mejor película del festival. Opera prima cuyos impecables planos secuencia jamás podremos olvidar. Película que desapareció de repente de la plataforma a medio festival, quedándose además sin premio alguno en el Palmarés.
  1. La sorprendente narrativa de My Mexican Bretzel (Nuria Giménez Lorang, 2019) y el uso que hace su directora del material de archivo. ¿Se puede hacer cine sin producir más imágenes de las que ya tenemos? El debate está abierto y puede cambiar el rumbo del cine. Premio del Público más que merecido para un documental que subvierte las etiquetas del género.
  1. La secuencia en la que la protagonista de Los Páramos (Jaime Puertas, 2019) devora Petit-suisses como si no hubiera un mañana. Emulando, tal vez inconscientemente, al personaje interpretado por Paul Newman en la Leyenda del indomable (Stuart Rosenberg, 1967) y su ingesta desmesurada de huevos duros.
  1. La frescura de Le Regard de Charles (Marc di Domenico, 2019), documental que puede fascinar incluso a aquellos que no son fans de Aznavour y su música.
  1. La impactante dureza de Abou Leila (Amin Sidi-Boumédine, 2019), sus fugas oníricas y el uso de la elipsis con el fin de mantener la tensión durante sus más de dos horas de metraje. Premio de la Crítica osado y nada complaciente.
  1. La ternura infinita que despiden personajes como la familia de Los Lobos (Samuel Kishi Leopo, 2019), la protagonista de Ghost Tropic (Bas Devos, 2019), La Mami (Laura Herrero Garvin, 2019) o la adolescente protagonista de Nevia (Nunzia de Stefano, 2019).
  1. Momentos WTF como el inicio de La reina de los lagartos (Burnin’ Percebes, 2019), las pruebas para ser Primer Ministro de Canadá en The 20th Century (Matthew Rankin, 2019) o las peripecias de dos particulares agentes de la CIA para destruir un virus llamado Soviet Union en Jesus Shows You the Way to Highway (Miguel Llansó, 2019).
  1. La polémica secuencia de la descarnada Algunas Bestias (Jorge Riquelme Serrano, 2019) que ha servido para avivar el debate sobre el uso de la elipsis. ¿Es lícito mostrar todo lo que sucede en una historia con el fin de narrarla? ¿Es más efectivo el primer plano que no deja nada a la imaginación o la omisión deliberada de los hechos? ¿Nos gusta que el cine nos incomode?
  1. La oportunidad de descubrir la filmografía de la austriaca Jessica Hausner: una desconocida por estos lares que, con media docena de largometrajes en su haber, demuestra que el cine corrosivo no es territorio exclusivo reservado a los hombres.
  1. El momento “parque de atracciones” en To the Ends of The Earth (2019), último filme de Kiyoshi Kurosawa; director habitual del D’A que esta vez nos ofrece una comedia con toques dramáticos que, en el momento más inesperado, se convierte en musical. ¿Se puede pedir más?
  1. El minimalismo sombrío y ascético de As Mortes (Cristóbal Arteaga Rozas, 2019). Su impecable fotografía en blanco y negro, sus silencios, su ausencia de explicaciones, sus interrogantes abiertos.
  1. La fuerza interpretativa de Mary Twala en el papel de una anciana viuda que se opone a la construcción de una presa que inunde el cementerio donde está enterrado su marido. This is not a Burial, it’s a Resurrection (Lemohang Jeremiah Mosese, 2019) es, sin duda, una de las sorpresas de este año. Porque a pesar de que la producción de películas en el continente africano es enorme, pocas son las oportunidades que tenemos en España de ver su cine, escaso en festivales y todavía más en salas comerciales.
  1. La inesperada oportunidad de rescatar los 450 minutos de la descomunal Sátántangó (Béla Tarr, 1994) en versión restaurada.
  1. La secuencia de la hiperventilación en Disco (Jorunn Myklebust Syversen, 2019) y la agridulce sensación de que con una mezcla tan explosiva –religión exacerbada y música disco– podría haberse conseguido mucho más.
  1. La acogedora intimidad que consiguen crear el director (Pablo García Canga) y la intérprete (Maud Wyler) de La nuit d’avant (2019) en tan solo 16 minutos. Porque lo bueno si breve…
  1. Comprobar que el impulso colectivo surgido hace ya unos cuantos años ha logrado perdurar en el tiempo y consolidarse como una de las secciones más arriesgadas del festival, apostando sin dudarlo por el cine realizado en los márgenes de la industria de nuestro país.
  1. La espontaneidad que despiden los diálogos de Violeta no coge el ascensor (Mamen Díaz, 2019), mucho más parecidos a una conversación cualquiera entre amigos que al guion de una comedia indie de bajo presupuesto.
  1. La reivindicación feminista de Carne (Camila Kater, 2019), que logra ir más allá de los clichés y los prejuicios para proponer una contundente reflexión en sus escasos doce minutos.
  1. La secuencia del baño en la distópica Atlantis (Valentyn Vasyanovych, 2019). Porque nunca una excavadora había tenido utilidades tan imaginativas.

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La hermosura del horror: el futuro de la generación post-pandemia. De cascos con pantallas, burbujas, y genética modificada

"Sólo falta seleccionar al candidato más compatible. (...). Han optado por ojos almendrados, cabello oscuro y piel blanca. He extirpado toda afección perjudicial: calvicie prematura, alcoholismo,propensión a la violencia, obesidad. (...) Den a su hijo el mejor comienza, nosotros ya tenemos imperfecciones. No lo carguen de lastres adicionales. Sigue siendo su hijo, Solo que es lo mejor de ustedes."

Gattaca (Íd., Andrew Niccol, 1997)

La imagen que encabeza este texto, que incluso me bajé al móvil como recuerdo de estos días inciertos, extraños, me persigue desde que el pasado 10 de abril varios periódicos y noticiarios recogían la noticia: recién nacidos en países asiáticos a los que se les protegía con cascos con pantallas. Cascos casi tan grandes como su cuerpo. Corazas de protección.

Llegar al mundo y comenzar a vislumbrar la vida a través de un filtro aparentemente transparente. El horror más profundo.

"No pasa nada", dirán muchos. "Es como llevar gafas."

Pero... no. No.

El bebé sonríe, ajeno a que su vivencia no es anecdótica, sino la nueva realidad del mundo. Él crecerá amenazado periódicamente, con toda seguridad, con ciclos de confinamiento, con distancia social, con mascarilla y guantes. Será su día a día. Desconocerá otra. Verá películas en las que aglomeraciones se manifestaban a favor de la independencia, en las que una horda de personas se abrazaban en un abarrotado bar para celebrar el gol de su equipo de fútbol, o en las que las macrofiestas de fin de año en discotecas poligoneras intentaban, incluso (y bajo la incrédula mirada de nuestro bebé, ya mayor), saltarse el ya máximo aforo legalmente permitido. Alguien, quizá su madre, le explicará que esa era la normalidad antes del 2020, que antes podía hacerse. Que ella lo recuerda. Que se trata de documentales, no de films de ciencia ficción.

El niño no la creerá. O pensará que todos estábamos locos.

Estábamos locos. Seguramente.

Porque nos pasamos de listos.


(Nota mental, 1: ya sabéis de mi predisposición a mantener mis reservas sobre la necesidad del hombre a jugar a ser Dios. Lo que me ha recordado que seguramente se trate de parte de otro ciclo, ese que nosotros no veremos completar (o continuar), en el que nuestras creaciones querrán imitarnos a nosotros. Robots queriendo ser Hombres que quieren ser Dios. Robots que quieren ser Dioses, siguiendo la lógica que se enseñaba en la asignatura de filosofía de 3º de BUP. Sí, me hago mayor, pero esa no es la cuestión. La cuestión la explicaba muy bien Ridley Scott en su infravaloradísima - ok, un poco sí que se le fue de las manos, pero el subtexto es abrumador - Alien: Covenant - Íd., 2017).


Tras el horror de la imagen, la mente humana siempre intenta protegernos.  En mi caso, la mía me llevó a esa escena de Marty McFly en Regreso al Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) en la que sale tambaleándose del DeLorean de 1985 tras chocar contra un granero en 1955. El propietario le observa con horror. El niño le muestra un cómic: extraterrestres.

       

Curiosamente, ahora nos sentimos más identificados con el granjero que con el viajero en el tiempo. Solo que nosotros observamos con horror las calles vacías, y no podemos disparar a un virus invisible que amenaza con cambiar nuestra vida para siempre.


(Nota mental, 2: una amenaza que nos está llevando a la depresión, e incluso a la locura. No hay otra explicación, al menos tras escuchar las palabras de ayer del presidente de EEUU, Donald Trump: “Lo que vemos es que el desinfectante noquea [al virus] en un minuto –¡en un minuto!–, así que quizás hay una manera de hacer algo así inyectándolo en el interior, como una limpieza, porque como pueden ver penetra en los pulmones y tiene un efecto enorme. Habrá que usar médicos para hacerlo, pero a mí me parece interesante probarlo”. Increíble pero cierto. Esto sí que es realidad que supera a la ficción.)


Pero somos tan estúpidos, o tan responsables, que desafiamos a nuestra propia descompresión mental, y volvemos a pensar en lo peor. Así que retornamos al bebé, y a esa pantalla transparente, pero curva. La realidad de ese niño estará siempre deformada. Para ver bien, deberá mirar siempre hacia adelante.

Como un burro con orejeras.

Mirar hacia adelante. Mirar sólo lo que otros quieren.  Control. "Para tu bien".

Lo mejor de todo es que este control de las nuevas generaciones no responderá a ningún maléfico plan de ninguna multinacional o mega-gobierno totalitario. Lo mejor de todo es que partirá de la creencia de que se está haciendo para que puedan (sobre)vivir felices. Ni '1984' (George Orwell, 1948), ni 'Un mundo feliz' (Aldous Huxley, 1982), ni nada parecido. Inocente autocensura. ¿Cómo terminará? La conexión es obvia (al menos en mi cabeza): la humanidad se dividirá entre los que acepten esta nueva vida sin rechistar, y los que le den tantas vueltas a su negación que acabarán siendo más inteligentes, pero también más crueles.

Estoy hablando, por supuesto, de los Eloi y los Morlocks. La nueva evolución natural del ser humano. ¡Cuánta razón tenía el visionario H. G. Wells cuando publicó 'La máquina del tiempo' (1895)! Y nosotros pensando que era una fantasía.... Qué bien que fue llevada al cine, por cierto, en ese film de culto que es El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960).

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

El tiempo en sus manos

¿Estoy siendo exagerada? Para nada. Años de evolución me darán la razón. Mientras... seguiremos intentando combatir el virus como mejor sabemos: yendo al supermercado envueltos con bolsas de plástico. O mejor aún: directamente dentro de una pelota. Esto ha pasado, sí. Y, cómo no...

Siguiente imagen: John Travolta metido en una burbuja de plástico toda su vida. El chico de la burbuja de plástico (The Boy in the Plastic Bubble, Randal Kleiser, 1976).

 

Pero al menos la película está basada en un hecho real: un niño que carecía de sistema inmunológico efectivo. De nuevo: qué horror. Pobre criatura. Y pensar que estamos abocando a nuestros hijos y nietos a esto mismo.... Lo que yo os diga: en el año 802.701, todos Elois y Morlocks.

Bueno, sí que hay una esperanza para no verse convertido en Eloi (en mi caso, llegado el día, la verdad que preferiría ser un Morlock. Pero esto da para otro texto). Y es que los gobiernos, y el nuestro en particular, hagan eso que otros echaron por tierra la anterior década: invertir en investigación.

La ciencia nos protegerá. La ciencia nos mantendrá en nuestro sitio, en la cúspide de la pirámide de la vida. Pero. Pero.

Para cerrar el círculo: la ciencia, avanzada, saca lo peor de nosotros mismos. Empezaremos queriendo seleccionar genéticamente a nuestros hijos para dotarles de un sistema inmunológico fuerte contra grandes enfermedades. Luego, y ya que estamos, seleccionando también que, hombre, si puede no ser calvo, pues mejor. Más tarde, que si su tono de piel puede ser lo más blanco posible (el racismo será algo difícil de erradicar. Me encanta la cara del Dr. en Gattaca, un hombre de color, cuando pronuncia precisamente esta selección ante los ansiosos - y blancos - padres). Gattaca en todo su esplendor, y siendo exclusivamente el primer paso hacia la aproximación a convertirnos en Dioses (esa meta recurrente, sí). Acabaremos siendo prácticamente inmortales. Quizá, eso sí, la única "pega" sea el tener que llevar en brazos a nuestros cerdos continuamente, ese salvoconducto personal para regenerarnos hasta el infinito, tal y como se augura en Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009).

Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009)

Las vidas posibles de Mr.Nobody

La ciencia a nuestro servicio. La ciencia y nuestros descubrimientos. Al inicio idolatrados, luego tan comunes e integrados en nuestro entorno que acabaremos por no considerarlos...


(Nota mental, 3: Esta conexión sí que es extraña, pero igualmente recomendable. En 'Nana' (Chuck Palahniuk, 2002), un periodista que investiga la muerte súbita - otra vez bebés, todo está conectado - descubre que en todas las casas los padres leían la nana de un cuento africano. Al principio el descubrimiento es terrorífico. Al final... (SPOILER) el periodista la recita mentalmente para matar a cualquiera que le moleste, incluso si simplemente le han dado un codazo en la calle. Maravilloso).


....  Como el jabón, ese que ahora utilizamos a todas horas para lavarnos las manos. "Wash your fuc#ing hands", el nuevo lema - y merchandising benéfico - de 30 Seconds to Mars. No sé cómo siempre acabo hablando de Jared Leto).

Termino con una esperanza (sí, soy un poco así con este tema), y otro pronóstico. La ciencia nos hará avanzar, sí. En nuestra protección, en nuestra regeneración, y seguro también en nuestra forma de (no) relacionarnos. La llegada de los robots domésticos se adelantará gracias a esta pandemia, estoy convencida de ello. Los robots evolucionarán, tanto que dispondrán de emociones tan complejas como las nuestras. Estaremos rodeados de Davids (Prometheus, Alien: Covenant - Íd., Ridley Scott, 2012, 2017) , de Nexus (Blade Runner, Íd., otra vez Ridley Scott, 1982), y de Andrews (El hombre bicentenario, Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999). A algunos les perseguiremos. A otros les abriremos nuestras casas de par en par. Pero a todos les temeremos. Porque todos querrán ser como nosotros. Hombres, que juegan a ser Dioses.

Pero no avancemos acontecimientos... quedémonos, por ahora, exclusivamente con la sonrisa que hay detrás de la máscara. Ojalá perdure.

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* Foto de portada: Lillian Suwanrumpha / AFP / REUTERS / EFE /Samutprakarn / AP

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En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

Retazos desde Lisboa

He tenido un sueño. Soñé que abandonaba el barco, me iba a la ciudad y alquilaba una habitación. Sin saber por qué. Y allí me quedaba esperando, inmóvil. Soñé que la ciudad era blanca, que la habitación era blanca, y que la soledad y la calma también lo eran. Estoy cansado. Querría volver a aprender a hablar de las cosas.

Estas líneas las desliza Paul, un marinero suizo de un barco mercante, en una de las cartas que envía a su esposa desde una pequeña pensión de Lisboa. Algo más tarde, escribe a esta mujer a la que ama y que le espera en Ginebra: “El tiempo se ha disuelto. El silencio es pesado y ligero.” Paul ha abandonado el barco en el que trabajaba, dejando las entrañas del navío, ascendiendo desde su ensordecedora sala de máquinas –“una fábrica flotante, habitada por locos”–, hasta alcanzar la silenciosa y deslumbrante superficie del mar. Ha desembarcado para poder sumergirse en los contornos imprecisos del sueño que describe en su carta, una huída que le conduce hasta la inaprehensible luminosidad blanca que envuelve a la ciudad de Lisboa. El cineasta suizo Alain Tanner sigue el recorrido de este personaje, en el que se desdobla con la mirada de un extranjero en una ciudad desconocida, a lo largo del metraje de En la ciudad blanca (1983). Una obra en la que logra aprehender la extraña sensación del tiempo en suspenso, la inmaterial disolución de los días, a partir del casual desembarco de este marinero en Lisboa, y su decisión de permanecer durante un tiempo indefinido en la ciudad blanca.

Alain Tanner aceptó la propuesta del productor portugués Paulo Branco de rodar en Lisboa, un proyecto que llevó al director suizo a filmar, y conservar para el futuro, las realidades de esta ciudad a principios de los años ochenta. Una mirada extranjera sobre un país que había recuperado su libertad apenas una década antes -de hecho, en la película filma, pintada sobre un muro, una de las máximas de la historia de Portugal (“Viva o 25 de abril”), la tan evocada Revolución de los Claveles, unos grafitis que aun hoy en día pueden encontrarse en las encaladas paredes de Lisboa-. Este recorrido lo materializa creando el personaje de Paul, al que da vida Bruno Ganz, versátil actor, fallecido en febrero de 2019, cuyo rostro quedará indeleblemente unido al ángel Damiel que encarnó para Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987) y ¡Tan Lejos, tan cerca! (1993), y para el que En la ciudad blanca consigue una intuitiva y carismática interpretación.

El director suizo se mueve por esta ciudad con la misma curiosidad y fascinación que Paul, a partir de una historia mínima, renunciando a la notable carga política de su filmografía, para disponerse a observar la realidad. Paul desembarca en Lisboa sin ningún propósito, necesita abandonar el barco y se limita a dejar transcurrir los días, dar largos paseos que le ayudan a pensar, contemplar la desembocadura del Tajo desde su pensión, beber, escuchar música, enviar cartas a su esposa junto a pequeños retazos sin sonido que graba con su cámara, en forma de mensajes que ella debe descifrar. Y descubre nuevos sentimientos –“Amo a dos mujeres a la vez. Siento confusión y felicidad” –, a través de la relación que comienza con Rosa (Teresa Madruga), una joven que trabaja en la pensión donde se aloja.

Paul: Ese reloj va al revés.

Rosa: No, va bien. El mundo es el que va al revés.

Paul: Interesante. Si todos los relojes fueran al revés, el mundo iría como debe ir.

Paul recala en esta pensión portuaria donde el reloj marcha al revés, y no es extraño que decida tomar una habitación, toda una metáfora de su desarraigo y confusión, de la necesidad por encontrar un sentido a su existencia. Tanner logra una progresiva identificación entre el estado de ánimo de Paul y el tiempo en suspenso que sugiere la belleza decadente de Lisboa. El devenir de los pensamientos de Paul se expresa a través de la suave cadencia de las palabras plasmadas en sus cartas. Mientras, descubre Lisboa mediante las imágenes que graba con su cámara, un celuloide sin sonido a través del que se introduce una doble mirada hacia la ciudad. A las mudas imágenes grabadas por Paul se suma la hipnótica mirada del director, encadenándose ambas visiones mediante el sugerente y envolvente saxo de Jean-Luc Barbier, un sonido que expresa la saudade –nostalgia– que desprende la ciudad.

En la ciudad blanca está rodada en su mayor parte en Alfama, uno de los barrios más antiguos de Lisboa. Paul deambula por las inclinadas calles que recorren los antiguos tranvías, dejándose llevar por los sonidos de los atestados mercados, por las voces del interior de las casas, donde sus vecinos todavía se sientan en las puertas, por escondidos rincones en los que se agitan sábanas blancas tendidas en las ventanas. Una Lisboa que en parte ha sido barrida por el tiempo, pero que permanece en el recuerdo de quienes la conocimos en la realidad tal y como muestra la película. Y en especial, En la ciudad blanca logra aprehender la luminosidad de Lisboa, tal vez creada por la reverberación de la luz atlántica en la piedra noble de sus casas palaciegas, en sus hermosos azulejos, sus amarillas y azuladas fachadas, o en sus geométricos adoquines pulidos por el tiempo. Es bajo esta luz blanca donde Paul dejará pasar un tiempo que pierde sus contornos, y donde finalmente decidirá comenzar una nueva etapa de su incierto recorrido.

Publicado en Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

El carnicero (Le boucher, Claude Chabrol, 1970)

La tragedia se escribe en rojo

En estos tiempos de forzada reclusión, exterior e irremisiblemente interior, supone un revelador ejercicio redescubrir algunos de los muy diversos encierros, físicos o dolorosamente invisibles, que a lo largo del tiempo se han reflejado en la pantalla. Hace ahora cincuenta años que el cineasta francés Claude Chabrol filmaba una de sus obras más relevantes, El carnicero (1970). Un director que durante más de cuatro décadas profundizó en las corrientes ocultas que recorren un estamento con ciertos rasgos definidos, la burguesía francesa de provincias, con la acerada precisión de un entomólogo observando a sus criaturas. En El carnicero se sumerge en la aparente tranquilidad de una pequeña localidad del Sudoeste de Francia, un escenario cuya cotidianidad se ve alterada por la aparición de serie de jóvenes asesinadas. En este contexto, analiza la relación que se establece entre la maestra de la escuela y el carnicero de esta localidad, dos personajes que, pese a encajar en esta definida sociedad rural, viven aislados en su propio universo de sentimientos heridos y recuerdos dolorosos.

Autor de una dilatada trayectoria, tan irregular como coherente, Claude Chabrol alcanza una etapa de plenitud creativa a principios de los años setenta, tras sus inicios como crítico de Cahiers du Cinéma y un primer periodo como miembro fundacional de la Nouvelle Vague. Una serie de obras como La mujer infiel (1969) o Al anochecer (1971), en las que no abandona su implacable mirada crítica hacia las contracciones de la moral burguesa, recorridas por una latente ironía, y protagonizadas por la actriz y entonces esposa Stéphane Audran. En El carnicero, la relación que establecen sus protagonistas, Hélène –Stéphane Audran- y Popaul –Jean Yanne- le sirve para lograr una reveladora reflexión sobre la difusa línea que, en ocasiones, separa los principios morales y la repulsión, la extraña pugna de la razón frente a los instintos y los sentimientos.

La primera secuencia de El carnicero describe, de forma tan aparentemente sencilla como precisa, las características de esta localidad, Trémolat –a cuyos habitantes está dedicada la película– y los roles de sus integrantes, mediante un pequeño acontecimiento local como es la celebración de una boda. En este escenario, Chabrol proporciona información sobre el pasado de Popaul, quien ha regresado a ejercer el mismo oficio de su padre, tras quince años en el ejército en los que ha asistido a los horrores de las guerras de Indochina y Argelia. Hélène ha elegido alejarse de París y ejercer en la escuela local –más tarde confesará que la ruptura de una relación amorosa la hizo enfermar y buscó un refugio, exterior e interior, en este pequeño municipio–. La secuencia termina con un prolongado y espléndido travelling por las calles de la localidad, con el que Chabrol filma cómo la elegancia en la forma de caminar y de expresarse de Stéphane Audran contrasta con su entorno.

 

Con su habitual perfección formal y economía narrativa, Chabrol ofrece en esta primera secuencia varias de las claves del desarrollo posterior del film. Sobre la mesa de los novios penden unos pesados cortinajes rojos, que contrastan con el blanco vestido de la novia. Unas cortinas que se abrirán después para que actúe la orquesta: la función, por tanto, ha comenzado. Durante la conversación de Hélène y Popaul aparece bailando de fondo, de forma insistente, una joven vestida de rojo –¿tal vez una de las víctimas?–, al igual que se interpone este color entre ambos cuando caminan por las calles. Un rojo que los envuelve en la tragedia, y que se repetirá a lo largo del film, contrastando con los suaves verdes y ocres de la campiña francesa, en numerosos elementos de los decorados, en los jerseys de los niños de la escuela. Un rojo finalmente tan intenso como la sangre de una de las víctimas que, en cierto momento, se derramará en la pantalla.

La intriga criminal y el desarrollo de la investigación es tan sólo el medio para que Chabrol, autor también del guión, indague en la ambigua relación entre ambos personajes y plantee incómodas preguntas. Introduce elementos simbólicos y detalles que van revelando las aristas de la trama, como el mechero encontrado en el lugar del crimen –innegable guiño a uno de sus maestros, Alfred Hitchcock, y su Extraños en un tren (1951)–, y que en cierto momento ambos, Hélène y Popaul, apretarán entre sus manos en planos paralelos, reflejando la pugna entre sus terribles certidumbres y sus deseos; la referencia a Balzac –autor de “un cuadro de la sociedad de su tiempo”–, los repetidos planos en los que Popaul mira por detrás a Hélène,  y que reflejan la dolorosa convicción de lo que va a suceder, o las constantes campanadas que puntean la narración.

Chabrol conduce a sus personajes hasta una desgarradora secuencia final en la que construye unos momentos de conseguido suspense, resueltos con un magistral fundido en negro. Más tarde, de nuevo el color rojo, esta vez intermitente, anunciará el final de la tragedia. Los faros de un coche se proyectan desde la pantalla como unos inquietantes ojos que nos cuestionan sobre lo sucedido. Chabrol logra que sobre el plano del rostro desolado de Stéphane Audran finalmente puedan expresarse, como en una página en blanco, muy distintas sensaciones e interrogantes: la relatividad de las convicciones morales, la pugna entre la razón y las pulsiones, o la irracionalidad de los sentimientos ante una terrible realidad.

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Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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La niebla y el horizonte

Me gustaría empezar este texto con una confesión: estoy llevando todo esto bastante regular. Supongo que, en una situación como la que estamos viviendo, cada cual canaliza la ansiedad a su manera y yo probablemente todavía no he encontrado la mía. Hay gente cuya rutina no ha cambiado en lo esencial y siguen teletrabajando desde casa solos y precarizados, as usual, otros han descubierto su pasión por la cocina o las manualidades, hay quien está aprovechando este apocalíptico intermedio para ponerse al día con las series (cosa para la que, de hecho, necesitaría varias vidas) y a otros les ha dado por la vida sana, el yoga en el salón y los vídeos de mindfulness en Youtube. También hay quien se pasa el día enviando memes y vídeos graciosos a sus familiares, allegados, amigos, colegas y conocidos, y los que se estresan porque no van a ser capaces de hacer todas las actividades en streaming que ahora se nos proponen. ¿Será que la hiperproductividad neoliberal también genera dopamina y por eso en momentos como estos preferimos hacer más y pensar menos?

Para ser sincera, ninguna de estas alternativas me resulta demasiado tentadora y es por ello que intento quedarme con lo de siempre: cine y literatura pendientes. Os aseguro que me encantaría aprovechar estas horas muertas disfrutando de todos esos libros sin leer amontonados en los estantes (tsundoku, le llaman a esto los japoneses) o de todas esas películas que ahora podemos disfrutar online de manera gratuita. Pero por desgracia, de poco sirve el tiempo si no hay suficiente ánimo y predisposición. Porque desconecto con frecuencia sea cual sea la película, para consultar, una y otra vez, las estadísticas de muertes por Covid-19 en el teléfono móvil (en escala lineal y logarítmica), las discusiones por redes sociales de todos los cuñaos capaces de arreglar el mundo, los artículos amarillistas escritos por reporteros que, cual habilidosos prestidigitadores, convierten la desgracia en pornografía, los mensajes oficiales de los distintos presidentes (los que nos caen bien y los que no), los pronósticos de los epidemiólogos optimistas y los pronósticos de los epidemiólogos pesimistas, los artículos que rememoran la peste bubónica del S XIV y las fotos de las principales capitales de Europa completamente vacías. Lo sé, es un considerable compendio de lo peor que se podría hacer en estas circunstancias. Lo sé, tendría que aprovechar estas semanas para desconectar por completo, focalizar en las cosas que puedo hacer sin atormentarme, empezar algún proyecto nuevo, hacer limpieza a fondo de la casa, empezar a escribir una nueva novela… Y sí, de nuevo la adicción a la hiperproductividad, como un fantasma siempre presente a nuestro alrededor, cualesquiera que sean las circunstancias.

Pero, aunque no lo parezca, he venido aquí a hablaros de cine. O al menos, a intentarlo. Aunque en estos momentos tenga unas irreprimibles ganas de llorar. Como Keiko, la camarera protagonista de uno de los primeros largometrajes de Sion Sono, Keiko desu kedo (I am Keiko, 1997), y apoye las manos en el cristal de la ventana con la esperanza de sentirme un poquito más cerca del exterior. Aunque cuente, como ella, los segundos, los minutos, los días que faltan para que todo esto termine y lo recordemos tan solo como una inoportuna pesadilla.

"Keiko desu kedo" ("I am Keiko", Sion Sono, 1997)

Por supuesto, todos sabemos que podría ser mucho peor. Al fin y al cabo, en mi caso, y en el de mucha gente, no deja de ser una suerte de pandemia en diferido retransmitida a través de redes sociales. Obviamente no es así para quienes la están sufriendo de verdad (ya sabemos todos quiénes son) y no en modo burgués o semiburgués, que al fin y al cabo es como muchos de nosotros la estamos observando desde nuestros cómodos hogares. Y sí, cuando pienso en todo eso, como es lógico aflora en mí el sentimiento de culpabilidad. ¿Quién eres tú para quejarte cuando hay gente que lo está pasando infinitamente peor? Deja de darle vueltas al asunto y habla de cine, que al fin y al cabo, es a lo que has venido.

Porque no eres víctima de violencia de género ni vives en una barraca de cartón. Porque tu nevera está llena y tienes ahorros para sobrevivir una temporada. Porque no tienes un hijo como Julito de la Cruz ni has de ser 24 horas al día como Clara, el personaje de Victoria Abril en Mater Amatísima (José Antonio Salgot, 1980), encerrándote en casa con el pequeño autista y evitando toda relación con el mundo exterior. Porque tus vecinos no son depredadores como los vecinos de Robert Laing en High-Rise (Ben Wheatley, 2015) y por el momento no vas a necesitar armas de fuego para seguir adelante. Porque tu familia siempre ha sido permeable a las influencias –positivas– del mundo exterior y no te han educado como los progenitores de Canino (Kynodontas, Yorgos Lanthimos, 2009) a sus hijos. Porque sí, porque hay gente que está mucho peor que tú, así que deja de dramatizar y habla de cine.

"High-Rise" (Ben Wheatley, 2015)

 

"Canino" ("Kynodontas", Yorgos Lanthimos, 2009)

En definitiva, de poco sirve hacerse la víctima y sentirse mal, aunque el Primer Ministro de Canadá Justin Trudeau nos haya dicho por Twitter que estamos en nuestro derecho a hacerlo, debido a lo excepcional de las circunstancias. Opta, en cambio, por la vía positiva, para variar. Recomienda a los lectores buenas películas, preferentemente largas (recuerda que ahora tienen mucho tiempo libre). Háblales de la estética magnificencia de los 450 minutos de Sátántangó (Béla Tarr, 1994), de la gozosa y juguetona incontinencia narrativa de Mariano Llinás en La flor (2018), de la ambición y la suntuosa complejidad experimental de Noticias de la antigüedad ideológica (Alexander Kluge, 2008), estupendas opciones todas ellas a las que dedicar ese tiempo que no queremos desperdiciar.

También puedes aprovechar el filón apocalíptico-epidémico para ser un poco oportunista y recomendar obras maestras desconocidas que tus compañeros de profesión crítica todavía no hayan desempolvado. Como la escalofriante Variola Vera (Goran Markovic, 1982), por ejemplo. Porque el cine yugoslavo de los años 80 es todavía para muchos un gran desconocido y la película lo merece. Por eso, y porque recrea un caso real de epidemia de viruela, la última que hubo en Europa, y que afectó a toda Yugoslavia en 1972. También por su inesperada mezcla de terror costumbrista y humor negro, y porque algo de esperanza no viene mal de vez en cuando (la epidemia fue contenida con relativo éxito y finalmente, “tan solo” hubo 175 contagiados y 35 fallecidos en todo el estado. Al menos, según los datos oficiales.).

"Variola Vera" (Goran Markovic, 1982)

Y si piensas en un espectador más dado a la melancolía y la decadencia sofisticadas, le puedes sugerir que recupere Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), una de las obras maestras de Luchino Visconti, en la que una epidemia de cólera azota una Venecia que, años después, se verá obligada a revivir el pánico en el mundo real. Puedes proponerle que busque paralelismos. Que analice la incredulidad inicial generalizada, tanto en el filme como a su alrededor. Que preste una especial atención a esa secuencia en la que Gustav von Aschenbach busca desesperado a alguien que le diga la verdad, a alguien que le cuente sin reservas todo lo que en realidad está pasando.

"Muerte en Venecia" ("Morte a Venezia", Luchino Visconti, 1971)

Me gustaría, en momentos como estos, tener la entereza de Jafar Panahi y utilizar la cuarentena forzosa para crear. A ser posible, una obra maestra. Aprovechando además, que las autoridades ni siquiera me lo prohíben como a él (a no ser claro, que necesite salir de casa). Pero admitámoslo, no soy Panahi y en estos días de encierro no creo que logre nada parecido a Esto no es una película (In Film Nist, 2011). Tampoco soy JD Salinger ni Emily Dickinson y, como ya dije al principio del texto, este confinamiento lo estoy llevando regular.

"Esto no es una película" ("In Film Nist", Jafar Panahi, 2011)

De hecho, mi tendencia al tremendismo desaforado (que por respeto a mis amistades intento manejar en privado) me lleva a menudo a imaginarnos, a mí y a mi pareja, como si fuésemos los entrañables ancianos de Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, Jimmy T Murakami, 1986), asomándonos dentro de unas semanas a la puerta de la calle, asustados, hambrientos y deshidratados, manteniendo la esperanza de que no se repita el paisaje postapocalíptico del filme. Por supuesto, soy consciente de que la realidad no será así, y si bien las consecuencias de lo que está sucediendo serán nefastas para una mayoría, tal vez lo más sensato (o en todo caso, lo menos desalentador) sea dejar una puerta abierta al optimismo, como hace el filósofo Slavoj Žižek. Aun a pesar de que temamos que las medidas coercitivas van a acabar quedándose entre nosotros bastante más tiempo del necesario. Aun a pesar de que temamos que el neoliberalismo, con cada desgracia, acabe haciéndose un poco más fuerte.

"Cuando el viento sopla" ("When the Wind Blows", Jimmy T Murakami, 1986)

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Por donde he venido. Una mirada a presente, pasado, y futuro en esta pandemia desde la protección de las cuatro paredes.

"- ¿Apagamos la luz? ¿Apagamos la luz? Pero si apagamos la luz, no puedo volver a darte el aliento vital."

Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994)

"Entrevista con el vampiro" ("Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles", Neil Jordan, 1994)

Justo hace una semana escribía sobre los jabalíes que tomaban la Diagonal en Barcelona, perfecta excusa para compararlos con el oso de Doce monos (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) y, evidentemente, sacar a relucir los paralelismos que estos días extraños tienen con lo reflejado en una historia que, allá no dije, hace evolucionar magníficamente el cortometraje/obra maestra  El muelle (La jetée, Chris Marker, 1962). Curiosamente, días después la noticia fue, precisamente, el oso que invadía las calles de Cangas de Narcea, en Asturias.

Un oso vagando por las calles... y un estremecimiento.

El cuerpo se estremece, sí. La realidad definitivamente deja de existir. Ya no depende ni tan siquiera de los puntos de vista. La realidad se equipara a la ficción, y la ficción levanta la voz y nos grita, con un leve tono de sorna: "os lo dije".

"Os lo dije". La ficción, en cualquiera de sus formatos, como oráculo de una verdad que no quisimos escuchar.

Escribo esta quizá pesimista sentencia, y se me viene a la mente otra imagen mucho más esperanzadora. Paciencia, he decidido relatarla también. Pero antes... necesito ir por orden.

("Nota mental": me estoy dando cuenta en estas últimas semanas que mi vida se rige, mucho más de lo que yo pensaba, por el cine y la literatura acumulada en las celdillas de la mente. Quizá incluso más que por mis propias vivencias.... y ahora mismo soy incapaz de decidir si eso es bueno, o malo. Por ahora, simplemente es. Pero, un breve ejemplo con la "crisis" del papel higiénico: ni memes, ni nada. Siempre que se pueda, hay que recurrir a Palahniuk:

Extracto de 'El club de la lucha' ('Fight Club', Chuck Palahniuk, 1996)

Marla hablando a Tyler. Tyler, pozo de conocimiento, tiene, y es, la respuesta a cualquier duda de nuestra generación.)

("Nota mental 2": Tyler me lleva a pensar en Brad Pitt y una de sus mejores interpretaciones: El club de la lucha - Fight Club, David Fincher, 1999). Coincidencia: Brad Pitt con una carrera plagada de personajes que marcan la evolución de nuestra vida, y en especial de esta pandemia. Era el Jeffrey Goines de Doce monos, y es el protagonista del fotograma que quería comentar antes de tanta divagación. Se me antoja un texto que analice la selección de papeles de este actor - ¡que también protagonizó Guerra Mundial Z - World War Z - Mark Forster, 2013 -! Madre mía... me va a dar para un libro. Pero ahora... retorno.)

La misma semana en la que osos, jabalíes, e incluso pavos reales invadían las calles, veíamos las imágenes de la acumulación de ataúdes en iglesias de Italia. El estremecimiento volvía al cuerpo, más siendo conscientes de que España va, más o menos, una semana por detrás del (¿imparable?) avance del coronavirus en nuestro país hermano.

Y la imagen, la escena, es otra.

Entrevista con el vampiro. Louis, el vampiro que se alimenta de ratas para resistir a la sed de sangre que su nueva condición le pide, vaga por las húmedas y tétricas calles de París, atormentado y al borde de la locura. Se cruza con un enterrador que empuja un carro demasiado pesado, a causa de la cantidad de cuerpos que transporta. El hombre le ve, y le alerta:

"- No vaya por ahí, monsieur. ¡Es la peste! ¡Vuelva por donde ha venido!

- Por donde he venido..."

¡Ah! Qué maravilla, qué gran lección. La Historia se repite: un enterrador que se preocupa por sus congéneres, y que pese al riesgo continúa ejerciendo su trabajo, exponiéndose también a contraer la enfermedad. Una enfermedad inesperada, ante la cual nadie sabía reaccionar, y no se tomaban las precauciones que luego ya se supieron necesarias. Y un "hombre" que desde la distancia que su condición sabe que el virus no le afecta.

Enterrador. Virus. Vampiro.

Sanitarios, y profesiones ahora relacionadas (desde enterradores hasta limpiadores). Virus. Confinados.

Respecto a los profesionales poco hay que decir. Aplaudamos, sí. A ellos, y a nosotros, que estamos aprendiendo a apoyarnos a nosotros mismos y a nuestros seres queridos a nivel emocional (leía que estos días repunta el uso del teléfono fijo y las llamadas a viva voz... una alegría, eso de que estemos levantando la cabeza de la pantalla del móvil). Quizá, y quien pueda y quiera, el paso más allá es, simplemente, donar (permitidme incluir este enlace, que me toca mucho a nivel personal).

Respecto a la enfermedad... La peste, se dice en el film. Bueno, no era esa, específicamente. En realidad, en la Nueva Orleans de finales el siglo XVII se trababa de la fiebre amarilla. Qué más da. Lo importante es echar la mirada atrás. Ver el histórico de pandemias registradas y sufridas en todo el mundo a lo largo de la Historia.  Darse cuenta de que la evolución nos ha ayudado a irlas combatiendo, pero que se necesita conocimiento, experiencia, y tiempo. Y darse cuenta, también, de que la Naturaleza contraataca de forma recurrente. Que, quizá, ahora se ha rebelado contra una generación del primer mundo que se ha considerado superior con su tecnología, sus bonitas fotos en Instagram (estamos siempre felices, por supuesto, ¡cómo no!) y su falta de experiencia en una Guerra. Pues estamos en Guerra, sí. Y nuestra inconsciencia nos ha hecho llevar la enfermedad a todo el mundo, a lugares remotos que no se merecían ser víctimas de nuestro orgullo.

En parte, todos somos culpables. Pero nos daremos cuenta de ello. Y cambiaremos, espero, nuestros hábitos.

En parte, todos tenemos la solución. Pero por ahora la desconocemos.

Por eso me da rabia toda la política que se cuece alrededor de si nuestro Gobierno no ha actuado con la firmeza suficiente, que si llega tarde, que si.... A ver: el Gobierno no tiene ni puta idea. Y nosotros tampoco. Se está luchando contra algo nuevo, inesperado y arrasador. Apoyemos, y punto.

Y respecto a nosotros, los confinados en nuestras casas, entre nuestras cuatro paredes. Nosotros, vampiros que consumimos a marchas forzadas series, películas, y espero que literatura y cualquier otro tipo de cultura. Los que estamos confinados observamos la pandemia como lo hace Louis: es algo que está ahí fuera, que parece que no vaya con nosotros. Me remito al párrafo anterior.

No obstante, ya decía en el anterior texto: no me malinterpretéis. No es que no seamos conscientes. De hecho, somos lo suficientemente responsables como para estar obedeciendo el Decreto, mucho más allá del riesgo a ser multados. Es que no estamos en el epicentro. Observamos las imágenes, nos sorprendemos de que el Palacio del Hielo de Madrid se convierta en una morgue improvisada. "¡Uala!", pensamos. Pero lo hacemos como la escena de Entrevista como el vampiro. Pasamos de largo, aunque sea inconscientemente. Es la televisión, es una película. Está ahí fuera. "¿Qué fuerte lo que está pasando, no?". Y volveremos al capítulo pausado de Friends, o la la peli de Marvel de turno. Eso, hasta que nos toca, o toque, de lleno. Hasta que afecte a un ser querido del que no podamos despedirnos. Quizá entonces, cuando lo inevitable (porque lo era, no nos engañemos) nos llegue, potenciaremos exponencialmente nuestra conciencia social. Personalmente, así lo espero.

Ufff, qué bajona. No hay que terminar así. Así que vuelvo a la imagen que pensaba mientras comenzaba a escribir estas líneas. Aunque... antes, como ya viene siendo habitual, tengo que hacer un parón.

En la "quedada" de ayer viernes por la noche, esa que se ha instaurado seguro en millones de hogares (conectarse con los amigos por Skype, cada uno con su cervecita y sus patatas fritas en la mano), alguien dijo que esto del confinamiento era como el día de la marmota. Yo no lo comparto pero, si tuviese que hacerlo... prefiero recordar este magnífico final: "Hoy es mañana (Today is Tomorrow)". Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993):

Y, si de bucles hablamos... es posible que no salgamos de ellos. Como escribía más arriba, ya nos lo ha demostrado la Historia. Pero lo importante es que cada bucle, para nosotros y para nuestros seres queridos, sea distinto. Sin evitar la verdad y siendo conscientes de lo que pasa. Enfrentándonos a lo que nos toca vivir, y superándolo día a día. Así que la gran recomendación de hoy es un guilty pleasure personal: 50 primeras citas (50 First Dates, Peter Segal, 2003). ¿Por qué?

Lucy tuvo un accidente de coche que le ha afectado a la memoria inmediata. Han pasado meses. Años. Cada mañana, para ella, es el mismo día del accidente.

Henry llega al pueblo y queda prendado de Lucy. Pronto se dará cuenta de su terrible situación, pero no cederá ante el impedimento aparentemente imposible de sortear. La escena que adjunto es la de cierre. Si no la habéis visto, no la veáis, y conseguid la película. Si lo habéis hecho... a ver si os pasa como a mí: al revisarla, ahora y más que nunca, me ha vuelto a emocionar.

("Nota Mental 3": Adam Sandler, uno de los grandes. Poco se dice).

Y ahora sí: la escena esperanzadora sobre la ficción que es oráculo del futuro. Como dijo de mí hace poco Jorge-Mauro de Pedro en Facebook, responsable de esa imprescindible web con la que estamos colaborando con estos textos que es Culturaca –junto a Miradas de Cine y Contrapicado)– ...yo soy muy de ciencia ficción. He leído todo lo que he podido de la Edad de Oro de la Literatura de Ciencia Ficción (1939-1946), he visto todo tipo de films. Y sí, la imagen que me ha hecho sonreír antes, es de Star Trek, la serie original, y la tablet que llevaba el Capitán Kirk en sus manos. Porque no todas las predicciones deben acabar en desastre.

"Star Trek"

De hecho, puedo recordar un vídeo sobe las 11 predicciones de Star Trek..:

Publicado en Actualidad, Jump cut, Reseñas, Sin categoría | Etiquetado , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Por donde he venido. Una mirada a presente, pasado, y futuro en esta pandemia desde la protección de las cuatro paredes.

El cine del día después

El día después -porque tiene que haberlo, porque necesitamos pensar que lo habrá- los cineastas del año de la pandemia emergerán a la superficie desde un cubículo cualquiera de la España amontonada o de la vaciada. No habrá entusiasmo en sus rostros. Tampoco presumirán de decisión o especial arrojo. Sus gestos, como los de todos, serán torpes e inarticulados. Sus frases, balbuceantes. Posiblemente mirarán hacia arriba y soltarán alguna maldición. Nadie se atreverá a besar el suelo, por lo menos hasta constatar el paso de la brigada de desinfección.

En cualquier caso, se sentirán imbuidos de una gran responsabilidad colectiva. Nadie los considerará un sector clave para la “reconstrucción” (enseguida empezarán a acuñarse términos grandilocuentes, eslóganes motivacionales, arengas con y sin música incidental), pero esa será, de alguna manera, su principal ventaja. Se podrán mover con cierta libertad porque para variar nadie considerará importante la normalización de ninguna actividad cultural.

El cine del día después será testimonio o no será. Las cámaras deberán de buscar a la gente, volverán a esas calles antes desiertas y ahora tan solo parcialmente transitadas. No será un neo-neorrealismo. Tendrá más de free cinema post-traumático: la realidad social (bueno, lo que quede de la realidad y de la sociedad) tomará la palabra y sonará emocionada, indignada, contrariada.

Al principio no habrá micrófonos para tanta frustración. El cineasta del día después mirará nerviosamente a lado y lado, a esa cola cada vez mayor de gente dispuesta a plantarse frente a su objetivo y resarcirse frente a la vida y la muerte. Se dirán cosas terribles, se hablará de acciones hermosas. El material se irá multiplicando y el realizador-espigador se dará cuenta de que lo que haga o deje de hacer durante el montaje se convertirá, nuevamente, en una cuestión moral.

Extrañado pero también regocijado, el cineasta del día después levantará acta de la muerte de la telerrealidad. Centenares de millones de seres humanos sometidos a su propio Gran Hermano: la cercanía intoxicante de los seres queridos, la ansiedad mal gestionada, las catarsis a la hora de la merienda. Definitivamente, aquello dejará de tener ningún interés tras haberlo experimentado en las propias carnes. Tras tantas jornadas de encierro, ¿quién va a volver a perder el tiempo con vidas insulsas idénticas a nuestras insulsas vidas?

La gente no querrá tampoco cámaras nerviosas persiguiendo a víctimas propiciatorias en plano subjetivo. Después de tanta histeria e improvisación, muchos querrán escuchar a quien de verdad tenga algo que decir. Nuestro cineasta constatará, embobado, el redescubierto poder de la palabra. Se pretenderá escuchar y se pretenderá razonar. (Durará unos días. Habrá que aprovecharlo).

Durante su propia peripecia, nuestro realizador también ha podido experimentar la caída en desgracia de la conectividad a perpetuidad. ¿Cuántas veces no habrá optado por aparcar el teléfono unas horas, por apagar el televisor y evitar el acceso a cualquier fuente de la mal llamada “información”? En tiempo real ha podido convencerse de que no hay ningún acontecimiento, por terrible que sea, que exija de un seguimiento al minuto, qué digo, al segundo. La voluntad de saber entra en conflicto con la voluntad de abrumar. Los medios de comunicación, irresponsables y jactanciosos, se felicitarán por el bien que han hecho a la comunidad, por el esfuerzo, por el sacrificio. Y tú recordarás los corresponsales desplazados a pie de morgue, aves de rapiña buscando la reacción en caliente de alguna viuda calentita, de algún huérfano derrumbado.

El cineasta del día después no querrá saber nada de la actualidad. Huirá de las primicias y de la inmediatez como del Diablo. Al igual que en el montaje impuesto por el cine norteamericano, la función de este sucederse de imágenes impactantes y asertos histéricos quedará bien patente: impedir el análisis, dificultar la comprensión. Los fuegos de artificio de la era digital convertidos en danzas pirómanas a mayor gloria del caos.

La labor del escriba de la no-ficción será hercúlea. Pedir silencio y empezar a ordenar tanto material de derribo. Y todo ello mientras ahí fuera nadie estará dispuesto a creer su versión, porque desde el día 1 ya están trabajando en la oficial. La del poder del pueblo, la superación, el orgullo nacional y demás mandangas.

¿Habrá alguien ahí fuera dispuesto a creerlo?

* * * * *

El día después – porque necesitamos pensar que lo habrá, porque tiene que haberlo- los pocos espectadores que todavía le quedaban al cine descenderán a las calles con sed de normalidad. Todo habrá cambiado, pero nos moriremos de ganas por pretender que todo sigue igual. Tras semanas saliendo a por el pan con la sensación de ser el Charlton Heston de El último hombre… vivo (Boris Sagal, 1971), los pequeños gestos cobrarán una importancia desmesurada. No descarto que más de uno se pase de frenada, cierre los ojos y empiece a enumerar pequeños subidones cotidianos al más puro estilo Amelie. Divina horterada.

El último hombre...vivo (The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Algunas salas supervivientes empezarán a abrir paulatinamente. No serán muchas: el reunirse en un espacio cerrado para ver conjuntamente algo (sospechoso, ¡muy sospechoso!) pasará a estar demonizado: un acto de irresponsabilidad social. ¡Qué insensatez! ¿Por qué exponerse? Hasta las majors empezarán a optar por el cine en casa, llegando a alianzas impensables con las que eran sus enemigas acérrimas a principios de año.

Y sin embargo seguirá habiendo alguien queriendo ver algo distinto de una manera digamos que… arcaica. Un espectador ahíto de evasión, de ocio acrítico para tiempos de crisis (que los son todos). No será ni mucho menos una mayoría -¿cuándo lo ha sido?-; el cine volverá a ser reivindicado como un arte narcótico, como una terapia visual que favorece la negación y el olvido. El opio de un pueblo que ya va hasta las trancas de Prozac.

Pero eso no será lo peor. El espectador del día después se enfrentará a un auge evidente de los maximalismos. El control social ya no se ejercerá a través de tarjetas de puntos y apps que te exigen saber dónde estás. No. Ahora querrán saber más cosas de ti. Todavía.

La democracia será la peor parada. Y por ende, el cine. Elegir dejará de ser una prerrogativa de los hombres libres. Se convertirá en una excentricidad, en una boutade, en ganas de dar la nota. Lo cinematográfico -compacto, resumido- pasará a tener el mismo formato que aquellas ediciones abreviadas de los clásicos universales. Domeñadas, masticadas, consumibles.

El canon se conformará a partir de “lo más visto”, del producto sometido a mayor número de validaciones. Sonará científico, lógico, incuestionable. El criterio de una mayoría condicionada será la nueva vara utilizada para medir “lo artístico”. El espectador avezado -el del día después, pero también el del día de antes, ya entrenado- no se sorprenderá en exceso: reconocerá las viejas formas, los perros idénticos con diferente collar. ¿Podrá protestar, denunciar lo evidente?

Quizás sí. En cualquier caso, la protesta ya no será cosa de multitudes. Volverá al socorrido territorio de la resistencia: soterrada, clandestina, atomizada. Una resistencia que siempre estuvo ahí: la que iba a los museos entre semana, la que sacaba libros de las bibliotecas públicas antes de que fuesen clausuradas por decadentistas, la que comerciaba a hurtadillas con el cine que no le dejaban ver, papelinas en USB que corrían de mano en mano, de alma en alma.

Good Bye, Dragon Inn (Bu San, Tsai Ming Liang, 2003)

El espectador del día después, arrinconado y ridiculizado, tendrá que apañárselas para acceder a las películas de director del día después, más marginal que maldito. Como siempre ha sido, como siempre será. Tendrá la sensación de estar practicando una actividad trasnochada, de ir en contra del ritmo de unos tiempos atentamente vigilados por el diapasón del miedo.

La curiosidad, que quizás acabe siendo sinónimo de terrorismo, hará que las películas del nuevo-viejo tiempo encuentren a su público. Y será eso: un público, no una masa condescendiente y solícita. Un puñado de supervivientes que empezarán a escuchar lo de “la siguiente será peor” en su primer paseo por la plaza del barrio.

Y sonreirán. Porque sabrán que también tendrá su día después.

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De osos, o jabalíes. El futuro ya es historia

Jeffrey Goines: ¿Sabes qué es la locura? Locura son las reglas de la mayoría. Toma los gérmenes, por ejemplo.

James Cole: ¿Gérmenes?

Jeffrey Goines: Uh-huh. En el siglo XVIII, nada de eso, nada, nada. Nadie jamás imaginó tal cosa. Ninguna persona cuerda, de todos modos. Ah! Ah! Luego viene este doctor, uh, uh, uh, Semmelweis, Semmelweis. Semmelweis viene. Está tratando de convencer a la gente, bueno, principalmente a otros médicos, de que hay estas pequeñas cosas invisibles y pequeñas llamadas gérmenes que entran en tu cuerpo y te enferman. Ah? Intenta que los médicos se laven las manos. ¿Quién es este chico? ¿Un loco? ¿Pequeño, pequeño, invisible? ¿Cómo lo llamas? Uh-uh, ¿gérmenes? ¿Eh? ¿Qué? Ahora, corte al siglo XX. La semana pasada, de hecho, antes de que me arrastraran a este infierno. Entro para pedir una hamburguesa en este restaurante de comida rápida, y al tipo se le cae al suelo. Jim, lo recoge, lo limpia, me lo entrega como si todo estuviera bien. "¿Qué pasa con los gérmenes?" Yo digo. Él dice: "No creo en los gérmenes. Los gérmenes son solo una trama que inventaron para que puedan venderle desinfectantes y jabones". Ahora... está loco, ¿verdad? ¿Ves?”

Doce monos (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) 

Jabalíes en plena Diagonal de Barcelona. A muchos les sorprendía la noticia (“¿cómo es eso posible? ¡qué miedo!”). A otros, como a mi hermana, les daba por hacer broma, porque quizá ya sólo nos queda eso con respecto a esta crisis (“si está permitido salir a pasear al perro, ¿está permitido salir a cazar?”). Y a mí me vino a la mente, por segunda vez en esta crisis, un fotograma de lo que ya parece otro film premonitorio de ese grande que es Terry Gilliam (tras su espectacular y necesaria Brazil Íd., 1985).

Pero voy atrás, claro.

Principios de año, ya no sé decir la fecha. Parece tan lejana como lentos los segundos de estos días en confinamiento. En la televisión se hablaba, casi de forma anecdótica, de que el misterioso virus descubierto por primera vez en China se había detectado en otro país. ¿La causa? El desplazamiento de un infectado mediante avión.

Avión. Aviones. Aeropuertos.

El Dr. Peters es obligado por un agente de seguridad a mostrar el contenido de su maletín, que ha hecho saltar la alarma en el control de pasajeros. “Muestras biológicas. Tengo la documentación aquí”, se excusa. “Voy a tener que pedirle que abra esto, señor”. “¿Abrirlo?”, responde sorprendido el científico. “Por supuesto (…). Sí, parece vacío, pero le aseguro que no lo está”.

Poco después, James Cole recibe un disparo. James Cole, en sus cuarenta, cae al suelo en cámara lenta. James Cole en su primera década de vida viéndose a sí mismo caer, sin reconocerse.

Y Gilliam cierra su film, como no podía ser de otra manera, con el ‘What a Wonderful World’ de Louis Armstrong.

Sí, eso fue lo que se me vino a la cabeza. Y como reza el marketing del poster del film... “El futuro ya es historia”.

No me malinterpretéis. No soy catastrofista, ni pienso que todo esto, como ya se ha dejado oír, es una guerra bacteorológica (o “viruslógica”) entre países enemigos. Ni tan siquiera que haya un científico loco que haya abierto un frasco. De hecho, me remito al vídeo. En el avión, junto al Dr. Peters, se sienta una “agente de Seguros”, que no es otra que una científica del verdadero futuro del que viene Cole.

Hay esperanza para encontrar el origen, y cambiar la historia. Claro que sí.

Mientras tanto, vuelvo a los jabalíes, y a la segunda vez que 12 monos me vino a la mente. El fotograma es todo un clásico, y es del inicio del film. Cole es enviado a la superficie para recoger muestras, protegido con un traje hermético que evita el contacto con la atmósfera (es triste que sea una imagen ahora, y a partir de ahora, demasiado común). Se cruza con un oso solitario, vagando por un paisaje tan hermoso como desolador. No hay seres humanos que paseen por las calles, sólo esos animales a los que el virus no afectó.

No hay humanos paseando.

Humanos confinados bajo tierra. Humanos confinados en sus casas.

La cámara sigue al animal, y nos muestra un grafiti rojo en la pared. Es el símbolo de los 12 monos, bajo un “we did it”, “lo conseguimos”, rociado apresuradamente en negro.

Lo conseguimos, sí.

Doce Monos (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995)

La imagen me lleva ahora a Greta Thunberg, a los ecologistas que llevan tantos años advirtiéndonos de que no podemos seguir ignorando las señales de la Naturaleza. La imagen me lleva a esos que colapsan las carreteras por ir a pasar unos días de confinamiento a sus segundas residencias, parajes “vírgenes del virus” que de esta forma se están viendo comprometidos, acelerando el contagio por la irresponsabilidad de cuatro gallitos. La imagen me lleva al “loco” de Jeffrey Goines, que ya alertaba desde el manicomio a Cole sobre cómo no se creía al Dr. Semmelweis cuando descubrió la existencia de los gérmenes. La imagen, también, me conecta con otra de esas obras maestras que llaman al Apocalipsis, y a cómo nosotros mismos podemos ser capaces de detenerlo (si aceptamos la lectura al pie de la letra del film, que ya sabemos no es tal, pero que ahora me viene muy bien): Donnie Darko (Íd., Richard Kelly, 2001), en eese momento en el que recomienda a su novia que para el trabajo de ciencias sobre uno de los grandes inventos de la historia escriba sobre el jabón.

Yo lo ha dicho nuestro Presidente: lavarse las manos nos convierte en Héroes. Así, en mayúscula.

También Liam Gallaguer, cantando SOAPERSONIC, en plena demostración de que el confinamiento... en fin.

La imagen, en definitiva, me lleva a pensar que hemos sido demasiado inconscientes. Pero repito: no es tarde. La Tierra nos está dando una oportunidad.

La Tierra. La Naturaleza. Nuestro hogar.

El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Aquí enlazo con ese director que también me fascina, Terrence Malick, y cuya filmografía es más que recomendable repasar en estos días, porque acompaña, y mucho, en el replanteamiento de varias reflexiones sobre nuestro lugar en el Mundo. Si hay que quedarse ahora mismo con sólo una de ellas... quizá todos estéis pensando en que me recomendaré El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), su obra maestra por excelencia (hasta el momento, yo sigo teniendo fe en él). Sería lo suyo, ¿verdad? Un film que plantea la existencia de Dios frente al poder de la Tierra, y que sin embargo no los confronta. Un film que nos empequeñece, y nos pone en nuestro lugar, al mostrar el origen del Universo y el origen de nuestra vida, de nuestras vidas. Un film que siempre me lleva a pensar en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), y más ahora, en estos tiempos en los que estoy convencida de que el Universo nos está empujando a superarnos a nosotros mismos y que nos llevará a saltar otro peldaño evolutivo. Y claro, pensar en eso me suele llevar también a esa reinterpretación encubierta de Nolan sobre 2001 en Interestelar (Interestellar, 2014), en la que “los otros” no son extraterrestres, sino nosotros mismos...

No, no quiero recomendar El árbol de la vida. Quiero recomendar La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998).  Quiero recomendar el sufrir junto a unos soldados que no han perdido su humanidad, porque ahora mismo, todos somos soldados. Quiero recomendar, de nuevo, no olvidar que hay esperanza entre tanta miseria y locura. Quiero recordar ese brote verde que surge entre el sucio río por el que avanzan unos soldados que han visto, y vivido, lo peor y lo mejor del ser humano en muy poco tiempo.

La delgada linea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998)

Un brote verde entre tanto caos... me lleva también a pensar, con ilusión, que la Tierra está descontaminándose a marchas forzadas. Lo comentaba hace unos días con mi familia (vía Whatsapp, claro): quizá este virus sea sencillamente la respuesta al necesario equilibrio. Sin plagas, sin guerras... el hombre se estaba multiplicando demasiado deprisa. Vive demasiado tiempo. ¿Quién nos ha dado derecho a alargar nuestra existencia? ¿Quién nos ha dado derecho a jugar a ser Dios?

Yo soy creyente. Creo en Dios, y en el Destino. Quienes me conocen lo saben. Quizá sencillamente, como siempre argumento, porque no comprendo la injusticia de este Mundo si no es porque hay un motivo, que descubriremos al morir. Quizá soy demasiado naïve, pero me niego a no creer. Me gusta pensar que todo está conectado, aunque no sepamos cómo. Por eso me fascina esa incomprendida obra maestra que es El atlas de las nubes (Cloud Atlas, hermanos Wachoswski, 2012), que transforma la formidable novela de David Mitchell y sus entrelazadas historias destinando un género cinematográfico a cada una de ellas. El film transporta nuestra mente mientras acompañamos a sus protagonistas en sus distintas vidas. El film, como el libro, no niega su premisa:

“La creencia, como el miedo o el amor, es una fuerza que debe entenderse a medida que entendemos la Teoría de la Relatividad y los Principios de Incertidumbre: fenómeno que determina el curso de nuestras vidas. Ayer, mi vida iba en una dirección. Hoy se dirige a otro. Ayer creí que nunca habría hecho lo que hice hoy. Estas fuerzas que a menudo rehacen el tiempo y el espacio, que pueden moldear y alterar lo que nos imaginamos, comienzan mucho antes de nacer y continúan después de que perecemos. Nuestras vidas y nuestras elecciones, como las trayectorias cuánticas, se entienden momento a momento. En cada punto de intersección, cada encuentro sugiere una nueva dirección potencial.”

Y termino enlazando esta última frase con otro film a recomendar: intersecciones, encuentros. Decisiones. ¿Hasta qué punto el Destino nos permite cierto grado de libre albedrío? En Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009), su protagonista (encarnado por un Jared Leto noticia también estos días, al escribir en redes que se enteró del confinamiento por coronavirus tras 12 días de retiro espiritual...) se mete en la piel de hasta 13 personajes que son la misma persona, cada uno de ellos resultado de haber tomado una decisión distinta en un momento clave de su vida. Lo importante, quizá, es lo que dice el Nobody viejo a su entrevistador:

“Cada camino es el camino correcto. Todo podría haber sido cualquier otra cosa. Y tendría tanto significado”

Pues eso. Estamos a tiempo. El camino será el correcto. Decidamos salir de esta... ¡antes de que llegue el Big Crunch!

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