Wilson (Craig Johnson, 2017)

Benditos desgraciados

Daniel Clowes es uno de esos dibujantes de cómic que ha conseguido desarrollar un estilo propio con marcas autorales tan definidas que es fácil reconocerle solo viendo una de sus viñetas. Lógicamente, no es el único autor de cómic que lo ha conseguido. Sin embargo, sí que hay algo más de mérito y excepcionalidad en el hecho de que las adaptaciones cinematográficas de sus trabajos sean capaces de trasladar esas marcas desde la página hasta la pantalla, hasta el punto que, con ver una imagen, se intuye la presencia de Clowes en la producción. Sus dos primeros trabajos adaptados, Ghost World (2001) y Art School Confidential (2006) corrieron a cargo del mismo director, Terry Zwigoff, por lo que podía presumirse que la «estética Clowes cinematográfica» era fruto de una fuerte comunión entre el tándem Zwigoff-Clowes. Esta presunción se desmonta cuando, ahora, aparece el tercer trabajo adaptado del dibujante, Wilson, y en la dirección ya no figura Zwigoff, sino Craig Johnson (The Skeleton Twins, True Adolescents)[1], pero la esencia de las viñetas de Clowes sigue estando intacta.

Wilson, protagonizada por Woody Harrelson, es la historia de uno de esos personajes cuyo maltrato de las convenciones sociales convierte en un auténtico bicho raro. La aburrida y desdichada vida de Wilson se altera cuando se reencuentra con su ex-mujer, Pippi (Laura Dern), y esta le confiesa que no abortó el bebé que ambos esperaban hace diecisiete años. Dio a luz y entregó a la niña en adopción: Wilson es padre y quiere conocer a su hija.

Muchos pueden apresurarse a tildar a Wilson de misántropo o asocial, cuando lo que le confiere el punto peculiar de su personalidad es, curiosamente, ser tan social que no respeta los límites establecidos en las relaciones interpersonales, algo especialmente molesto para una cultura como la estadounidense, en la que esos límites son especialmente marcados e importantes: habla con desconocidos, inicia conversaciones con gente que lee, escucha música o mira el ordenador, o se pone al lado de otro hombre en unos servicios públicos y habla sobre ello. En cualquier caso, Wilson es un personaje repudiado de entrada que, sin embargo, logra obtener su sitio en la vida de los demás a través de una personalidad que, aunque torpe y molesta, denota una nobleza excepcional.

La construcción de este personaje es de vital importancia, no en vano las tiras cómicas y la película llevan su nombre. Clowes se encuentra cómodo —especialmente en este caso— creando historias mixtas entre aquella división de “tramas” y “personajes”: no estamos ante el soberbio Paterson (2016) de Jarmusch —aunque ambos protagonistas comparten una importante cantidad de parecidos—, en el que se pone en juego la supervivencia de un conductor de autobuses a través de la rutina. Tampoco estamos ante el Kong: la isla calavera (2017) de Vogt-Roberts, en el que la acción se sucede sin descanso y los personajes quedan relegados a elementos accesorios y casi planos. Wilson se mueve en ese medio camino entre los personajes fuertes que centran la atención en cómo sus personalidades se adaptan al entorno, y los giros de guión que les colocan como protagonistas de sucesos alejados de la cotidianidad.

La esencia de Wilson es la desgracia. Todos los personajes, incluso los que aparecen con vidas teóricamente satisfactorias, son unos desgraciados, y donde los habitantes de Paterson tenían que pelearse con la rutina, los compañeros de aventuras de Wilson deben hacerlo con la desdicha. “No siempre seremos unos desgraciados”, dice la espectacular Laura Dern en un momento determinado. Parece que Clowes ha sido más benevolente trabajando con Johnson que cuando lo hacía con los rotuladores, y, al final, sí que hay algo de esa redención que en el cómic no queda tan clara. Sea como fuere, el potencial de Wilson es sumergirte y aprender a vivir —conformismos a parte— en un mundo en el que, probablemente, siempre seas un desgraciado.

[1] Films de 2014 y 2009, respectivamente.

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Las Confesiones (Le confessioni, Roberto Andò, 2016)

La redención del capitalismo

Los líderes mundiales del G8 y su tropa de asesores y «expertos» se reúnen unos días en un lujoso hotel de la costa alemana con Daniel Roché (Daniel Auteuil), el jefe del Fondo Monetario Internacional. A la reunión acuden tres invitados: una estrella de la música americana (Johan Heldenbergh) y una exitosa escritora infantil británica (Connie Nielsen), ambos activistas por el desarrollo; y un misterioso monje italiano (Toni Servillo), invitado personalmente por el propio Roché. La primera noche, Roché pide al monje que le confiese. A la mañana siguiente encuentran al jefe del FMI muerto, con una bolsa de plástico en la cabeza y ninguna nota. La misteriosa muerte del economista provoca los recelos de los líderes mundiales, que empiezan a sospechar que un importante secreto sobre sus operaciones económicas y sus intenciones políticas puede estar puesto en peligro.

Roberto Andò crea de esta manera un escenario que recuerda a las tramas detectivescas de Agatha Christie: un espacio (lujoso) donde se produce una muerte misteriosa, desconfianzas entre los personajes, juego de secretos e intereses y la necesidad de resolver un misterio. Sin embargo, esta suerte de “Cluedo” acaba por ser solo una ilusión momentánea abandonada con extrema rapidez: la cuestión de si ha sido suicidio o asesinato y, en cuyo caso, quién es el verdugo, se resuelve más rápido de lo que cabría esperar, girando toda la tensión a la cuestión del secreto de los líderes y la operación que se traen entre manos.

El misterioso monje, conocedor del secreto, se conforma así como una especie de activista antisistema que busca evitar la injusticia política apelando a la ética, la moral y el buen hacer, de una manera muy acorde a su condición religiosa. Lo que comenzó siendo un thriller al estilo de  El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986) muta rápidamente a una suerte de El escritor (Roman Polanski, 2010).

El discurso de Las confesiones es, evidentemente, fruto del contexto socioeconómico de esta ya casi mitológica Europa de la «crisis» en la que nos hemos acostumbrado a que de las grandes reuniones económicas salgan medidas represivas contra los derechos de los ciudadanos; tanto es así que, durante todo el tiempo en el que la gran operación es un secreto que casi avergüenza a quien lo pronuncia en alto, cuesta imaginar algo que sea mucho peor que la mayoría de las medidas que ya hemos visto en acción.

En un tiempo de profundo desencanto con las instituciones y los políticos, Andò juega la desconcertante carta de apostar por la redención de los mismos, dejando que sea un miembro del estamento religioso quien se erija como héroe —por momentos incluso como superhéroe— en una trama en la que la resolución final pasa por la buena actuación de unos pocos líderes dentro del G8 y su capacidad de empatía y «buen hacer» cristiano.

El manejo del suspense y el juego de tiempos con lo que se muestra —la confesión entre el monje y Roché, por ejemplo, se resuelve mediante fragmentos analépticos colocados a lo largo del metraje— y lo que se dice, consiguen crear un thriller interesante por el que no cuesta transitar y que puede cumplir con facilidad la mayoría de expectativas de un aficionado al género. Como relato social o mensaje de esperanza y redención hacia los «buenos poderosos» en estos tiempos de neoliberalismo salvaje, el fracaso es mucho más estrepitoso. Las confesiones termina por articular un peligroso discurso en el que el sistema no se pone en cuestionamiento en ningún momento, en el que los «fallos» y malas praxis —que se traducen en muertes, hambre y miseria de esas cifras que, a veces, llaman «ciudadanos»— son consecuencia de malas personas y, por lo tanto, solucionable con un simple cambio de nombres que aporte líderes con mayor sentido de la ética. Casi parece una adaptación cinematográfica de aquel discurso en el que Sarkozy proponía «refundar el capitalismo».

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S21: La máquina roja de matar (Rithy Panh, 2003)

La humanidad del mal

El cineasta camboyano Rithy Panh (conocido por La imagen perdida, 2013) fue testigo de la muerte de su familia. Esta pereció en las largas caminatas que los jemeres rojos obligaban a hacer a los citadinos hacia los campos, mientras hacían su tan cara revolución. El pequeño Rithy, de once años, fue enviado a un “campo de rehabilitación” –una prisión donde el Partido buscaba “eliminar los vicios de la burguesía”– con otros niños que se habían quedado solos, y escapó con la llegada de los vietnamitas en el año 1979 a Tailandia y luego a Francia, esa paridora de revolucionarios tan cercana a la negación. Panh estudió cine y dirigió el documental de nombre tan elocuente S21: La máquina roja de matar (2003) sobre el genocidio camboyano.

El Número Uno, ese joven camboyano educado en La Sorbona que se hizo llamar Pol Pot, estableció un régimen comunista de corte maoísta en su territorio natal, reduciendo su población de siete a poco más de cinco millones de habitantes en cuatro años de revolución. [La francesa Denise Affonço, quien vivió en carne propia el hambre del genocidio camboyano –y lo cuenta en El infierno de los jemeres rojos[1]se encontró a su vuelta a Francia con un profesor francés que le comentó que los jemeres habían hecho bien a su pueblo, para la indignación suya y nuestra]. El edificio de una escuela de Nom Pen (y no de otro sitio: otra imagen muy elocuente) fue convertido en la sede del S21, la policía política de los jemeres, centro de torturas y asesinatos. El documental de Panh reúne algunos guardias, torturadores y víctimas sobrevivientes en este edificio para que describan el horror.

“Sangre roja cubre nuestros campos/ la sangre de hombres y mujeres/ combatientes revolucionarios”. Así reza la canción camboyana que suena al inicio de la cinta. Y de inmediato, estamos ante el tema más importante de esta obra: uno de los torturadores declara que ellos no eran los malos en realidad, sino que “la maldad provenía de los hombres que daban las órdenes”. Cómo no tomar en cuenta, sobre todo después del siglo veinte, la maldad del ser humano. Y sin embargo es completamente posible si se está convencido de que el mal solo existe en los otros.

El pintor Vann Nath es uno de los sobrevivientes que aparece en el documental, y quien lleva el hilo narrativo de la cinta. Cuenta que no sabe por qué lo mantuvieron con vida. Se pregunta por qué él, había mejores pintores y todos fueron asesinados. Es de los pocos que increpa a los torturadores, preguntándoles lo que el otro sobreviviente, Chum Mey, hace en un ataque de llanto al inicio de la película: “¿por qué tuvo que pasar aquello?” [¿Por qué? Es la pregunta que se hace Martin Amis en Koba el temible, aludiendo entre tantas cosas a un facilitador de Stalin enviado a fusilar por el Padrecito: “¿por qué, Koba? ¿Por qué?”]. Las respuestas casi no son tales. “Éramos jóvenes”. “Angkar (el Partido) dijo que esos eran los enemigos de la patria”. “Cumplíamos órdenes del S21”. Y sin embargo, con qué saña se hace.

Panh ha filmado todo dentro del edificio y ha hecho que los guardias reproduzcan las acciones que llevaban a cabo todos los días, sus rutinas del horror, de manera muy similar a como lo ha hecho Joshua Oppenheimer en The Act of Killing (2012). La película de Panh es mucho más austera y claustrofóbica. Un plano secuencia magistral muestra a uno de los guardias entrar a la celda, describiendo que esta se encontraba repleta de prisioneros hambrientos y putrefactos, sujetos con grilletes y obligados a permanecer en silencio. El guardia entra y sale con cada tarea, darles agua de arroz en una lata inmunda, llevarles una caja para que measen o cagasen, azotarlos si se quejaban y mandarlos callar. La cámara permanece junto al guardia –“a distancia de toque” ha dicho Panh–, pero se detiene en la puerta y muestra lo que sucede dentro de la celda desde una ventana. No debe entrar porque pisaría a los detenidos, dice Panh. Con esta simple decisión de ubicación de la cámara el director asume a su vez su postura moral en la cinta. Y vemos en la secuencia lo que el propio Panh refirió como la memoria del cuerpo de los torturadores. Cuenta que logró acceder a una recreación natural de sus rutinas luego de haber fallado pidiéndoles que se las describiesen con palabras. Lo que no se podía hacer ver mediante el lenguaje articulado, lo vemos cuando el cuerpo accede con familiaridad a la memoria de esos movimientos habituales. El cuerpo joven como ejecutor. “El corazón y la mano estaban de acuerdo, eso era la tortura”, dice uno de ellos.

¿Por qué?, pregunta Amis. Por qué se cumplen órdenes asesinas, por qué se tortura, por qué se mata de hambre a los hombres. Por qué siempre hay un grupo listo para ejecutar. ¿Por qué?, llora Chum Mey. Entre muchas razones, hay una clave que tiende a olvidarse, a menudo voluntariamente. Los hombres son también malvados, y disfrutan haciendo el mal. Que no se pase por alto: la máquina de matar es roja, como los jemeres, como la Unión Soviética, como el charco de sangre que el Occidente complaciente ha dejado correr.

La expresión komtach utilizada en Camboya durante la Revolución significa “reducir a cenizas”. El aniquilamiento era lo menos que podía alcanzarse cuando del enemigo se tratase. Lo explica con un discurso fino y una voz suave y profesoral el genocida Kaing Guek Eav, alias Duch, en el documental Duch, el señor de las fraguas del infierno (2011, Rithy Panh). Igualmente austero que el anterior S21: La máquina roja de matar, esta suerte de secuela sobre el genocidio camboyano está centrada en el primero de los jemeres rojos que pagó juicio y condena por asesinato en masa, director del S21, el lugar donde torturaron y mataron a la mayor parte de los funcionarios de su régimen, además de civiles comunes. La cifra de muertos supera los doce mil.

Duch es un hombre delgadísimo de dientes manchados, mirada vidriosa, y una inteligencia tan vasta como su cinismo. Da gusto escuchar su tono de voz, su cadencia, sus pausas. Elocuente y nunca dubitativo, Duch cita pasajes en francés y deja ver su amplia cultura a lo largo de casi dos horas de cinta, durante las cuales la cámara de Panh apenas se aparta de planos medios y primeros del personaje. El propio Panh ha comentado la seducción que ejerce este personaje. “Quería pintarme”, comentó.

Panh combina las imágenes de su sujeto con imágenes de las muertes, de gestos pequeños y breves que explican mejor lo que se está diciendo, de fragmentos de su documental anterior. Estos últimos se los hace ver a Duch quien la mayoría de las veces reacciona con una sonrisa apenas perceptible, mínima, pues se trata de secuencias en las cuales los torturadores y guardias que trabajaron bajo su mando hablan sobre las maneras de trabajar del personaje. Duch explica que es un marxista-leninista, que quiso apoyar la Revolución, y no soporta el trabajo mal hecho. Desprecia la incompetencia y las excusas. Dice que nunca mató a nadie, que él era un gran maestro, impartía la ideología y los métodos de tortura del Partido. “¿Qué pasa, camarada? ¿Ya no da la talla?” es lo que recuerda Duch le dijo una vez un superior cuando algo bajo su mando no salió como se esperaba. Y no pudo soportarlo.

“¿Cómo pude ir en contra de mi propio pueblo y matarlo?” dice con voz delicadísima hacia el final de la película. La lucidez de este hombre lo revela racional y profundamente humanista, no un monstruo como se insiste en llamarle. Tampoco es incoherente su discurso: están muy claramente expuestos sus lineamientos éticos. Él lo sabe. Panh también. Por eso no se aleja de él a un plano más abierto sino al inicio y al final de la cinta, en un par de planos casi americanos en los cuales vemos a Duch en su celda ejercitándose, como si alejarse significase que se aparta la mirada, y al hacerlo, surja la posibilidad de que este se convierta en amenaza real, de que su zarpazo alcance nuestro cuello.

Duch continúa comentando la ideología como algo criminal; sin embargo, dice que la crueldad y la maldad no forman parte de ella. En contraste, uno de los torturadores que aparece en el documental anterior de Panh, explica cómo se le daba de comer cucharadas de mierda a los prisioneros para que hablasen. “A veces no nos gusta decir la verdad por vergüenza, decimos media verdad y media mentira” susurra Duch el cínico, el encantador. Panh ha puesto al espectador frente a frente con el Mal, lúcido, seductor, y profundamente humano en este documental que, dejando de lado las imágenes de los miles de muertos, podría verse como una clase de academia, o como una conversación necesariamente cercana con la maldad que se insiste en desestimar como fuerza principal de totalitarismos y genocidios como el camboyano.

[1] https://www.viceversa-mag.com/el-infierno-de-los-jemeres-rojos/

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Apuntes para (anular) una teoría de la revolución (I)

París era una fiesta

En una Europa que en los últimos años sufre el terrorismo islámico, y en un contexto global(izado) en el que la sociedad ha perdido el rumbo, surge un film como Nocturama, ya no necesario para reflexionar sobre los tiempos en que vivimos, sino acusadamente sintomático de los mismos. Precedida por una polémica injusta, creada al quedarse fuera del pasado Festival de Cannes por la excesiva prudencia de sus programadores, la última película de Bertrand Bonello, uno de los cineastas que mejor sabe interpretar (y reproducir en imágenes) las paradojas de nuestra época, se muestra como un artefacto a medio camino entre el realismo más banal y la metáfora más desconcertante.

Con un título que remite a la clandestinidad de las horas sin sol y que recuerda, además, vagamente a “Glamourama”, novela de Bret Easton Ellis con la que comparte no pocos puntos de conexión, la película está fragmentada en su narración en dos partes diferenciadas. La primera transcurre a plena luz del día en las calles y el metro de París, dónde un grupo de jóvenes, de forma autónoma, se sube en una estación y se baja en otra. Hablan por el móvil para acto seguido tirarlo en una papelera. Se abren puertas. Se cierran puertas. Caminan por la calle. Algunos trabajan, otros deambulan. Los jóvenes podrían ser cualquiera, no tienen una procedencia concreta, ni una fisonomía concreta, ni una religión concreta. Son, simplemente, jóvenes… que no han ido al instituto esa mañana, que no podrán pasear al perro esa tarde y que han tenido que poner una excusa en su casa para pasar esa noche fuera. Uno de ellos se arregla y se prepara para una entrevista en el Ministerio del Interior de Francia. Todo parece normal, pero a la vez excesivamente raro, incluso algo sospechoso.

A partir del explosivo giro argumental, el cineasta encierra a sus personajes en un centro comercial dónde estos dejarán pasar las horas. La cámara los sigue con ambigua suavidad en su continuo deambular con curiosidad, en sus fetichistas ratos muertos, en sus consumistas pérdidas de tiempo. Si la primera parte del film toma como modelo de forma confesa por Bonello, el Elephant (1989) de Alan Clarke, y su puesta en escena parca y sin palabras circunscribiéndose estrictamente a la acción -una suerte de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) en versión atentado terrorista-, para la segunda mitad, la que transcurre propiamente de noche y en un centro comercial, el director parece remitirse al otro Elephant (2003), el de Van Sant, con una cámara que acompaña y mima a sus personajes en todo momento.

El no-lugar de ocio y consumo postmoderno por antonomasia, el centro comercial, deviene purgatorio de unas almas que nunca llegan a ser juzgadas por su creador. Así tienen lugar los momentos más álgidos del film, cuando Bonello se atreve a utilizar algunas de las canciones populares de mensaje más explícito, como “Call me” de Blondie o la brillante performance de estética queer que, en forma de playback, realiza uno de los jóvenes, maquillado y ataviado con un batín a lo Hugh Heffner, del “My Way” de Frank Sinatra en la versión de Shirley Bassey. Contrariamente a lo que pueda parecer, el dominio de Bonello en la utilización dramática de la música y los tiempos narrativos, evita lo ridículo y ortopédico que pudieran resultar los pasajes musicales. Estos actúan, más bien, como catalizadores emocionales de sus personajes y remarcan, así, su fragilidad, la de una juventud insumisa que no sabe siquiera contra qué se está rebelando. Por momentos creemos haber vuelto a los grandes almacenes de Zombi (George A.Romero, 1979), con unos personajes encerrados en una jaula de cristal y entregados completamente al consumismo, como si hubiesen sido enviados allí por sus padres, cuyos ideales se han vendido a la comodidad de la lógica capitalista. Por eso, más que un simple atentado terrorista, lo que Bonello parece explicar es una insurrección, un levantamiento en armas de la conciencia, una llamada a despertar del sueño (en este caso insomnio) en la interminable noche del declive de Occidente.

Por eso, de puro anecdótico, deviene memorable el momento de la fiesta, con una (última) cena a modo de celebración, a la que acuden una pareja de clase obrera invitada por uno de los jóvenes, y que acaba, cómo no, con un brindis (al neón) por una revolución que ni ellos mismos se creen. Y del consumismo decadente y autodestructivo, la película vira hacia la claustrofobia de un asedio policial mediatizado. Hacia el final, las palabras de uno de los jóvenes suplicando ayuda al policía que lo está apuntando con la pistola, se convierten en un desesperado grito generacional, en el accidentado final de la fiesta del capitalismo.

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Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017)

Una saga inagotable

Alien: Covenant es la segunda parte de Prometheus (Ridley Scott, 2012), que a su vez es precuela de lo que sucede en la saga de Alien (Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979); Aliens (James Cameron, 1986); Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Todo un batiburrillo de entregas fragmentadas y desordenadas de un universo cinematográfico, acorde con las nuevas prácticas de producción en las que las películas parecen más pensadas como capítulos dentro de una serie que como objetos fílmicos acabados e independientes.

La nueva película de Ridley Scott nos sitúa en el año 2104, diez años después de los hechos acontecidos en Prometheus y dieciocho antes de que la Teniente Ripley comande la Nostromo. La nave USS Covenant se dirige hacia un lejano planeta, aparentemente habitable, en misión de colonización, llevando 2.000 colonos, otros tantos embriones y una tripulación. Mientras todos realizan el largo viaje en hipersueño, un robot humanoide, Walter (Michael Fassbender), se encarga de manejar los sistemas. Tras un accidente, la tripulación despierta y cambian el rumbo de la nave hacia un planeta más cercano con mayor posibilidad de albergar vida. Cuando aterrizan descubren los restos de una civilización destruida, a David (Michael Fassbender), el robot y único superviviente de la nave Prometheus, y a unas criaturas indeseables: los xenomorfos.

Alien: Covenant repite todos los esquemas narrativos de sus predecesoras: la tripulación de una nave se topa con los xenomorfos, que poco a poco van desarrollándose y atacando, reduciendo al grupo cada vez más, con una protagonista femenina con altas habilidades para sobrevivir, Daniels (Katherine Watson), cuyo protagonismo está, en esta entrega, diluido a los niveles mínimos de toda la saga. El gran peso, en cuanto a importancia de su personaje, recae en los dos humanoides interpretados por Fassbender, que parece ser el nexo de unión entre las nuevas entregas de la saga, como lo fue el personaje de Ripley (Sigourney Weaver) en las anteriores.


Scott no arriesga, apuesta por una reutilización de elementos de la saga y de los géneros de terror y de ciencia ficción —el monstruo que ataca al grupo, la nave espacial que sufre complicaciones, el aterrizaje de extremo riesgo, el robot que se revela, la huida, etc.— y acierta. Consigue crear una atmósfera algo más cercana a la entrega original (la película que menos pirotecnia ha empleado de todas y la que, probablemente, más tensión y suspense ha conseguido generar), en cuanto al manejo de los tiempos y el no-abuso de la presencia de los aliens. Sin embargo, sigue estando más próxima a Prometheus en cuanto al aura de misticismo metafísico que hay alrededor de la trama de los Ingenieros (de dónde viene el ser humano). Trama que, parece, se inició en Prometheus a fin de alejar el tono de estas nuevas entregas del de las originales, pero que en Alien: Covenant queda mucho más diluida y casi entorpece más que complementa.

Esta es la sexta entrega de una saga que comenzó hace treinta y ocho años. Hay otras sagas —y habrá aún más— que pueden presumir de estos números, e incluso de mejores (pienso en el universo Star Trek y sus trece películas, por ejemplo), pero no hay tantas que puedan presumir de mantener un buen nivel en casi todas sus entregas (no tengo más remedio que excluir aquí al Alien: resurrección de Jeunet) y, sobre todo, de no dar síntomas de agotamiento. Las películas de Alien funcionan con una serie de elementos estructurales que, aunque son sólidos pilares sobre los que construir las tramas, permiten variaciones que evitan relativamente el encasillamiento y la repetición: el xenomorfo, por ejemplo, no ha sido igual en ninguna de las películas en las que ha salido.

Está claro que para las nuevas entregas es casi imposible competir con el encanto nostálgico y pionero de la primera. Tampoco parece que Scott lo pretenda en esta saga precuela que se dedica a seguir explorando un universo cinematográfico tremendamente rico, y que, aparentemente, no acaba aquí. Estaremos esperando.

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Bajo el sol (Zvizdan, Dalibor Matanic, 2015)

Los veranos del amor

Una pareja joven se relaja en un lago mientras ríen, se revuelcan y hablan de sus inmediatos proyectos de escapar del mundo rural a la gran ciudad, bañados por la luz del atardecer veraniego que tanto invita a pensar en una nueva vida. Así comienza Bajo el sol, la última película de Dalibor Matanic, una cinta que relata tres historias separadas entre sí diez años, siempre con la relación entre un hombre y una mujer como protagonista.

La primera historia es la de Jelena e Ivan, dos enamorados que deciden dejarlo todo para irse a iniciar una nueva vida a Zagreb. El hecho de que Jelena sea serbia e Iván croata, los convierte en una suerte de Montesco y Capuleto que tendrán que luchar, más allá de rivalidades familiares, contra rivalidades étnicas, en pleno inicio de la Guerra de Croacia. Diez años más tarde, en 2001, Natasa, una joven serbia, vuelve a su casa destruida junto a su madre. Ante, un obrero croata, será el encargado de ayudarles con las reformas y, de nuevo, enfrentar los odios, los rencores tanto como la pasión y el afecto. El siguiente salto nos sitúa en 2011, cuando Luka, croata, vuelve a su pueblo natal después de una larga ausencia. Allí, además del reencuentro con su familia y amigos, tendrá que enfrentar el reencuentro con Marija, una serbia con la que comparte mucho más que una antigua relación.

Las tres historias tienen varios elementos comunes: la ubicación en la zona rural fronteriza entre Serbia y Croacia, el conflicto entre los dos países definiendo las relaciones, o la juventud de los protagonistas; pero, quizás, el más llamativo sea el de que las tres comparten reparto interpretando diferentes personajes. Tihana Lazovic es Jelena, Natasa y Marija: la chica serbia; mientras que Goran Markovic es Ivan, Ante y Luka: el chico croata. También los papeles secundarios de las tres historias están siempre interpretados por los mismos actores y actrices. Esto invita a la elucubración de que esta decisión, más allá de ser un recurso estético o una simplificación de la producción, tenga un significado o una intención narrativa. Quizás son los mismos actores porque no son casos particulares que le pasan a dos individuos aislados, sino que aquella chica serbia que tuvo un trauma por estar relacionada con alguien de una nación rival encarna a todas aquellas chicas que alguna vez pasaron por el mismo trauma. Como si existiera una especie de herencia del conflicto a través de las generaciones que, por otra parte, queda reflejada en la permanencia en el tiempo del mismo, a través de las décadas y, por lo tanto, de las generaciones.

Otro de los elementos comunes en los tres episodios de la película es la colocación temporal de los relatos en el verano. Las tres narraciones tienen lugar en el tiempo del amor juvenil, pasional, efímero, radical e intenso por excelencia. Desde el título se marca la importancia del estío en la obra, que marca todo el dispositivo visual de la misma, resultando una fotografía cálida con mucha presencia de los siempre agradecidos atardeceres. El verano en Bajo el sol —el duro verano del interior de los países mediterráneos— es el elemento perfecto para crear un ambiente a la vez bucólico y opresor, de esperanza de cambio y frustración por el estatismo, de oportunidades y de aburrimiento, de amor y de desamor, de nostalgia y de rencor. Entre esos polos juegan los tres relatos. Entre esos extremos se intentan relacionar unos personajes a los que unos condicionantes externos demasiado poderosos y duraderos en el tiempo no les dejan vivir, pensar, sentir y, sobre todo, amar como quieren.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Entrevista y encuentro con Amat Escalante

Radiografías de la violencia

Un hombre de mediana edad tirado en el suelo, en medio de una habitación vacía, con una brecha en la cabeza y la sangre resbalándole por la frente. Una mujer que va a recoger a sus hijos a la escuela y tiene la camisa manchada de sangre. Dos secuencias separadas más de diez años en el tiempo pero unidas por un significativo detalle, ese tejido conectivo color carmesí que circula por nuestras venas y arterias y sin el cual no podríamos vivir. Se trata de la primera secuencia de Sangre y la última de La región salvaje, primer y último largometraje dirigidos por Amat Escalante, director mexicano a quien el D'A ha dedicado su sección Focus de este año.

Imágenes de Heli (2013)

Con tan solo cuatro largometrajes, Escalante se ha convertido en uno de los principales representantes del cine mexicano contemporáneo y sus películas han logrado galardones como el premio FIPRESCI en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes (Sangre), el premio al mejor director en este mismo festival (Heli) o el León de Plata a la mejor dirección en el Festival de Venecia (La región salvaje), entre muchos otros. Su cine, duro y descarnado, reflexiona sobre algunos de los temas más polémicos que acucian a la sociedad mexicana en la actualidad. El narcotráfico, los asesinatos, el machismo o la homofobia son abordados en su obra de un modo naturalista e increíblemente cercano. No en vano, la intención inicial de Escalante era ser documentalista. Sus habituales colaboraciones con actores no profesionales, lejos de dar al conjunto de su obra una apariencia amateur, acercan las imágenes a aquella realidad que pretenden representar: una realidad maleable, resbaladiza y caleidoscópica que aprendemos a ignorar para no nos duela tanto. Escalante habla a menudo de la libertad que le otorga el realizar producciones de presupuesto humilde, ayudado por su familia y amigos y sin las presiones de una productora esperando obtener pingües beneficios. No descarta, eso sí, la posibilidad de trabajar fuera de México si surge la oportunidad adecuada. Saber y comprobar que se puede hacer cine de muchas maneras, aunque sea para acabar finalmente regresando a lo que le resulta más cercano.

Imágenes de Sangre (2005)

Desde 2005 hasta el momento presente, la evolución de su cine ha sido algo progresivo. De la depresiva y monótona cotidianidad no exenta de humor negro de Sangre hasta la introducción de un inquietante elemento fantástico en La región salvaje. Cuando los periodistas preguntan por la introducción de una criatura alienígena en su última película, Escalante comenta que lo ve como algo natural, que no es más que una metáfora de otras cosas mucho más cercanas a nosotros, una metáfora de todo aquello que puede darnos placer pero también provocar la muerte. No especifica más, pero no es necesario, se me ocurren unas cuantas. El placer y la muerte, dos conceptos presentes en toda su obra, conceptos inherentes a la vida y la cotidianidad mexicanas (y sí, también universales). Escalante habla de la prensa amarilla en México, del impudor con el que sexo y violencia se mezclan en las portadas de revistas y periódicos: mujeres violadas, homosexuales acuchillados, robos y secuestros. Destaca que en otros países esta combinación no es tan habitual ni evidente. Al menos, no en las portadas de las publicaciones expuestas en los quioscos. Pienso en la noticia que se convirtió en el germen de La región salvaje: Ahogan a jotito. Un llamativo titular en la portada de un periódico local. Una noticia que describe la muerte de un enfermero homosexual que es asesinado de manera brutal e injustificada. Una naturalización de la violencia perturbadora y preocupante que copa las portadas de la prensa. Algo que Escalante radiografía con insistencia, pretendiendo encontrar tal vez, respuesta a todas aquellas preguntas que la violencia genera. Reflexionando también sobre el concepto de familia, a menudo desestructurada, sobre la brecha económica que separa las clases sociales, sobre la pérdida de la inocencia y la imposibilidad de escapar de un contexto opresivo, de una cárcel rural empobrecida y atacada por la miseria.

Imágenes de La región Salvaje (2016)

Con Heli y el premio al mejor director en el Festival de Cannes llegó el reconocimiento internacional. Única película estrenada hasta el momento en salas comerciales de nuestro país (experiencia que se repetirá próximamente con La región salvaje), Heli retrata de modo acurado la pérdida de la inocencia de Estela, hermana del personaje que da nombre a la película y que con tan solo doce años tendrá que enfrentarse al espejismo de un amor que marcará su aciago destino y la enfrentará a la violencia más descarnada. Esa misma violencia que salpica de principio a fin el metraje de Los Bastardos, en la que dos inmigrantes sin papeles serán contratados para cometer un asesinato. Hombres convertidos en asesinos por obra y gracia del dinero. Hombres que no son retratados como psicópatas, hombres que podrían ser hombres cualquiera. Hombres que, al fin y al cabo, tan solo son víctimas de las circunstancias y verdugos ocasionales. En principio por trabajo, no sabemos si por placer.

Imágenes de Los Bastardos (2008)

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (29/04/17) – AMORES EN FUGA

Hermia y Helena (Matías Piñeiro, 2016)

La(s) cartografía(s) del amor

Se podría decir, sin mucho riesgo, que Matías Piñeiro culmina con oficio, en Hermia y Helena, una suerte de trilogía sobre “el amor y el teatro (de las apariencias)”, que inició con Viola (2014) y continuó con La princesa de Francia (2014). En esta película, no obstante, el autor da un paso más en el proceso de depuración de su estilo, presentándonos una historia bastante más amable y cercana que las anteriores.

La evidente referencia teatral shakesperiana (“A Midsummer Night’s Dream”) que Camila, la protagonista, debe traducir en su viaje becado de estudios a Nueva York para después representar con su compañía de teatro en Buenos Aires, lejos de lastrar la narración o limitarla al puro homenaje, sirve de diorama cultural que contextualiza las acciones que acontecen en el film, así como el carácter indeciso y esquivo de su protagonista. Aunque tratándose de Piñeiro, no faltan los homenajes cinéfilos (el más obvio, a Woody Allen) o los subrayados intelectuales (la novela “Lady Chatterlay's Lover”, de explícito significado dramático).

Quizás influenciado (o no) por una situación personal que llevó a Piñeiro a trasladarse, hace cinco años, de Buenos Aires a Nueva York, el director pone a la protagonista en una tesitura casi idéntica, ubicando en un desplazamiento entre las mismas ciudades el punto de partida del film. Para añadir complejidad a la trama, Camila sucede en el piso de Nueva York a Carmen, estudiante becada como ella, que ha realizado consecutivos trayectos por la geografía norteamericana, trazando así una suerte de cartografía sentimental. Los trayectos de Camila que tienen lugar a lo largo del film, por supuesto, están adornados por las inseguridades sentimentales de su presente incierto, que continuamente le hacen mirar hacia un pasado no tan ideal como parece.

El film, estructurado en episodios protagonizados por parejas (siempre Camila y uno de los personajes que conforman la trama argumental), encuentra su punto álgido en el fugaz encuentro con su padre biológico, un amor pasajero que su madre conoció en Australia. Parece, pues, que como lenguaje universal, el amor no tiene límites geográficos.

 

Malgré la nuit (Phillippe Grandrieux, 2015)

La chica de mis pesadillas

A pesar de ser el más narrativo de toda su filmografía, el último film de Grandrieux continua no dejando indiferente a nadie. Quizás porque, a pesar de su generosa duración, su hilo argumental resulta tan escueto, que da la sensación de que el francés desoye la llamada comercial para seguir experimentando con la imagen, obsesionado en pegarse a los cuerpos, vampirizándolos hasta extraerles el último hálito de vida, y captar así la textura de la piel hasta que los planos se vuelven plomizos, irrespirables, asfixiantes.

La imagen que abre el film, un delicioso sueño espectral de pérdidas dolorosas, de amores confusos, de desgarro emocional, escinde el film ya desde su inicio y lo aboca a una irremediable e infructuosa persecución de sombras. En la secuencia que abría Padre e hijo (Otets i syn, Aleksandr Sokurov, 2003), los cuerpos de los protagonistas del título se estremecían abrazados, en continua fricción, unidos más allá de lo físico por una pesadilla que ambos tenían en común: al hijo le perseguía alguien y su padre no estaba allí para ayudarle. Resonaban los ecos pesadillescos del inicio de Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), en la que los amantes juntaban sus cuerpos en uno solo y la fragmentación de los mismos, en un plano cuya proximidad casi los hacía palpables a los ojos, convertía su piel rugosa en la plasmación de una pérdida.

Grandrieux va más allá: tal es su empeño por retratar la fisicidad de los cuerpos y, a su vez, el desazonante vacío existencial al que se enfrentan sus personajes, que no contento con desarrollar la trama en la nocturnidad -y la alevosía- (ubicándolos así, sobre un lienzo oscuro, prácticamente la nada más absoluta), se permite condenarlos a un descenso a los infiernos de la depravación, la lujuria y la muerte. Su protagonista, Lens, que regresa a Paris en busca de Madeleine, su amor platónico, pronto se ve cegado por Lena, un trasunto de la primera, y absorbido por los ambientes turbulentos de la industria del porno.

La dualidad femenina que representa a su vez el amor espiritual y el carnal, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte; no es, por supuesto, un tema nuevo –ahí están Vertigo (Hitchcock, 1958), Persona (Bergman, 1966) o Mulholland Drive (Lynch, 2001)–. Pero en este film Grandrieux depura su estilo como compositor de imágenes autistas y perturbadoras, y da un paso más, mostrándonos el abismo que une el mundo de los vivos con el de los muertos, acercándonos a una fisicidad casi espectral (sí, imposible en la realidad, pero demasiado real en las imágenes) que transmite una rara sensación flotante cercana a visionar Carretera perdida (Lynch, 1997) después de haber ingerido algún tipo de estupefaciente.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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