Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri; Martin McDonagh, 2017)

La importancia de los personajes

El sur de Estados Unidos se ha convertido en el escenario cinematográfico predilecto para la exploración de todo tipo de traumas, individuales o de pequeñas sociedades cerradas. Tensiones acrecentadas por una filosofía de vida muy marcada por el individualismo radical, que acrecenta el odio hacia el otro a la vez que justifica cualquier acción, fuera de lo legal o lo ético, que vaya en beneficio propio. Es en este contexto de pensamiento —y acción— en el que se sitúa Tres anuncios en las afueras, la última película de Martin McDonagh (Siete psicópatas (2012), Escondidos en Brujas (2008)), una película que muestra la historia de una madre coraje (Frances McDormand) dispuesta a que el escabroso crimen que acabó con la vida de su hija no caiga en el olvido y la inactividad policial. Una antiheroína que, sin duda, haría las delicias de todas las «reinas de las mañanas» televisivas de este país.

Quizás la apuesta más fuerte que ha realizado McDonagh en esta película, y la causa de la mayoría de sus alabanzas, es una hibridación de géneros bastante atípica, en la que el thriller policiaco y la comedia negra se unen de manera bastante tosca. No hay un thriller paródico ni una fusión en degradado de elementos de uno y otro género, sino una superposición de escenas en las que varía drásticamente el tono, creando un resultado final efectivo pero desconcertante.

En este vaivén tonal se diluye considerablemente cualquier intención crítica o moralista que McDonagh pudiera haber diseñado. Es cierto que hay apuntes críticos con las formas y los abusos de poder de la policía, especialmente contra la población negra, pero también es cierto que eso termina por ser no más que una débil señalización, que acaba con una cierta redención de todo punto incomprensible.

Igualmente tosco resulta en ocasiones un guión que recurre, en demasiados momentos, a giros drásticos que terminan por no producir ningún efecto sobre la evolución de una trama policial bastante ramplona, llena de lugares comunes en los que cualquiera hemos estado un centenar de veces. Más acierto hay, sin embargo, en la parte cómica de la película, capaz de generar un humor tremendamente oscuro y ácido, por lo general bastante bien hilado, que da frescor y un punto de interés bastante importante a la cinta.

Pero, sin duda, el gran acierto de Tres anuncios en las afueras son sus personajes. Aquí no solo no hay ningún pero, sino que no cabe otra cosa que la alabanza. La reducida pero potente fauna de Ebbing, Missouri, es el gran potencial de la película. Una serie de personajes que, de modos diferentes, definen y encarnan el individualismo sureño, a la vez que tienen que convivir entre ellos y, de algún modo, complementarse. Todos ellos dignamente defendidos por un muy buen reparto, del que sobresalen sobremanera Frances McDormand y Sam Rockwell, encarnando a la madre coraje y a un policía excesivamente violento y torpe. Ambos son los grandes pilares sobre los que se sostiene todo el edificio de Tres anuncios en las afueras, Sus gestos, sus acciones, su presencia en la pantalla, todo lo que tiene que ver con su trabajo interpretativo eleva la película a otro nivel y, sin duda, justifica una parte de la lluvia de buenas críticas que está recibiendo.

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The Disaster Artist (James Franco, 2016)

Excéntrica genialidad

El cine biográfico es un género un tanto peliagudo. Al contar la historia real de alguien en la gran pantalla, se tiende a caer en una serie de vicios peligrosos que acaban por dar a la película un tono propagandístico de sobrealabanza personal, que puede terminar por configurar un relato maniqueo y carente de interés. Sin embargo, hay ciertos biopics que, por separarse del relato pre-configurado e ir dispuesto a romper esquemas y escarbar bajo los tópicos —como la Jackie (2016) de Pablo Larraín—, son capaces de erguirse como fantásticas películas, llenas de conflictos y claroscuros que no suelen faltar en el género.  Otros biopics consiguen traspasar la barrera de lo banal acercándose a personalidades «de culto», personajes extravagantes, muy conocidos, cuyas vidas y logros han ido siempre muy de la mano del rumor, la especulación y el misterio. En este segundo terreno es donde se desenvuelve, con gran genio, The Disaster Artist.

Tommy Wiseau es uno de los mitos vivientes de la historia del cine. No es por su talento, ni por sus logros, sino exactamente por todo lo contrario: por haber dirigido The Room (2003), considerada una de las peores películas de la historia del cine que, sin embargo, se ha convertido en una obra de culto que mueve a miles de fans que transitan entre el gusto irónico y el amor por lo cutre. Un Ed Wood del cine contemporáneo. James Franco se acerca a su vida en una etapa muy concreta: la concepción y realización de The Room. Franco hace un doble ejercicio de recrear el trabajo y la personalidad de Wiseau realmente interesante, desde la dirección pero también desde la interpretación. Con un acento realmente característico y una forma de hablar, mirar, vestirse y moverse muy particulares, Wiseau es uno de esos personajes caricaturescos que tanto deben gustarle a cualquier actor. No es fácil, sin embargo, imitar todos los tics y maneras de Wiseau con el nivel de perfección que ha alcanzado James Franco.

Es realmente interesante comprobar cómo la «banda» iniciada por Judd Apatow en la serie Freaks and Geeks (1999) —capitaneada desde entonces por James Franco y Seth Rogen— se ha mantenido en el tiempo, a las órdenes de diversos directores y con compañeros de reparto diferentes, pero casi siempre manteniendo un tono y unas formas que casi constituyen un género en sí mismos, especialmente marcado desde la aparición del productor y guionista Evan Goldberg. The Disaster Artist es un biopic con claras aproximaciones a la comedia, pero no es, ni de lejos, una de las comedias gamberras a las que este grupo nos tiene acostumbrado; sin embargo, hay algo en el tratamiento de la excentricidad y el exceso, en la alabanza del impulso pasional sobre la razón, que introduce de alguna manera a la película en el mismo universo discursivo que aquellas comedias de puro descontrol.

Queda patente que James Franco y compañía se sienten enormemente cómodos en el terreno de lo excéntrico. The Disaster Artist así lo evidencia, además de dejar constancia de una cierta madurez —en el sentido de un perfeccionamiento de la técnica para llegar a donde se pretende, ni mucho menos es una madurez entendida como el abandono de la frivolidad— que empieza a consolidarse en la forma de dirigir e interpretar de este heterogéneo grupo. Solo Dave Franco parece quedarse atrás, firmando una de las actuaciones más flojas de la cinta y mostrando serios indicios de no ser capaz de trascender más allá de ser una figura atractiva, como sí logró su hermano.

The Disaster Artist no pretende ser un filme histórico sobre un personaje real. Están todas las preguntas y vacíos en torno a la figura de Wiseau, pero prácticamente ninguna respuesta. No se trata de arrojar luz, sino de celebrar la oscuridad, el misterio. Una apología de lo cutre, de lo bizarro, del mal hacer. Y esto no solo conecta perfectamente con la personalidad —y el personaje— de James Franco, sino con esa masa anónima que conforma el culto a The Room, que ahora festeja entre reposiciones y sesiones dobles, el regreso de una de sus obras de referencia.

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‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

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El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Yorgos Lanthimos, 2017)

Justos por pecadores

El cine griego siempre ha tenido una cierta situación de fragilidad dentro del ámbito europeo. Pese a que en su mercado interno las cifras no son malas, no posee una industria especialmente prolífica, y los conflictos sociopolíticos de su historia reciente no le han ayudado. Así, el éxito internacional de la cinematografía griega ha dependido en gran parte de la emersión de algún autor de renombre, como fue el caso de Theo Angelopoulos en la última parte del siglo XX. Tras la  muerte de Angelopoulos, y con Costa-Gavras realizando la práctica totalidad de sus obras en el entorno francés, Grecia se enfrentaba a un posible vacío internacional por ausencia de un autor con presencia en el mercado europeo. Afortunadamente para los griegos, apareció una figura que evitó este vacío: Yorgos Lanthimos.

Lanthimos dio el gran salto al éxito de crítica con su segunda película, Canino (2009), que tuvo presencia en varios festivales internacionales, entre ellos Cannes y los Oscar. Desde entonces, el griego es uno de los nombres fijos del circuito festivalero que sustenta la industria cinematográfica europea. En sus dos últimas películas, Langosta (2015) y esta El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos ha empezado a experimentar un viaje que le aparta del contexto griego, apostando por varios nombres del star-system hollywoodiense e, incluso, trasladando la producción al Reino Unido. Está por ver si esta emigración es definitiva y al cine griego le toca buscar un nuevo hijo pródigo.

En El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos no solo continúa con la deriva anglosajona que inició en Langosta. Además, prueba con un tono diferente al que nos tiene acostumbrados, renunciando a un cierto humor muy oscuro que recorría sus otras cintas, y apostando más por la creación de una atmósfera tensa a partir de la angustia, bastante bien reforzada por una incómoda banda sonora que recuerda a las estridencias de Mica Levi o György Ligeti.

La película es una historia de venganza que envuelve a un neurocirujano (Colin Farrell), su mujer (Nicole Kidman), sus dos hijos, y el hijo de uno de los pacientes del primero, fallecido en quirófano (Barry Keoghan). Todo enmarcado en unos espacios que transitan entre un hospital privado de lujo y una gran mansión, creando una suerte de marco aséptico cuyas luces y tonalidades blancas aumentan la sensación de extrañeza incómoda.

El tono aséptico no se limita a una concepción visual del espacio. También las interpretaciones del reparto adquieren este cariz. Hay que esperar hasta bien avanzada la situación para ver a Colin Farrell sufrir un impulso pasional y, por otro lado, Nicole Kidman sigue en su habitual estado de aparente eterna apatía. Solo Barry Keoghan es capaz de transmitir —siempre desde la calma y renunciando a lo histriónico— los complejos sentimientos que asolan a su personaje.

Lanthimos crea una película en la que no solo está presente el concepto de venganza. El rencor, los secretos familiares, los pequeños gestos de desprecio cotidiano, las iras sofocadas durante años…Todo un mapa de pequeños generadores de violencia que se retroalimentan y se alinean en silencio formando frágil una hilera de fichas de dominó a la espera de que caiga la primera. La violencia, por tanto, en todas sus formas, sobrevuela la cinta, la permea, y es tratada de una manera que hibrida lo doméstico con lo aséptico, lo que hace que la obra de Lanthinos se aproxime más que nunca a un thriller de los que acostumbra a proponer Michael Haneke.

El sacrificio de un ciervo sagrado hace un uso exitoso de los mecanismos del suspense, con un tono deliberadamente sobrio, frío y, en ocasiones, inexpresivo, que puede resultar por momentos fallido pero que, en otros, refuerza una incomodidad y una incapacidad de empatía con cualquiera de los personajes si  n los cuales la atmósfera pretendida por Lanthimos sería inalcanzable.

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La higuera de los bastardos (Ana Murugarren, 2017)

Entre lo traumático y lo cómico

A estas alturas del juego, cuando uno escucha que va a ver una película ambientada en la Guerra Civil Española, no puede sino ponerse en alerta ante lo que pueda venir. La sobreexplotación cinematográfica del conflicto bélico español —igual que sucede con otros como la II Guerra Mundial o la Guerra de Vietnam— hace susceptible que una película que lo explore pueda provocar una inmediata saturación. Tratar, aunque sea de forma contextual, la Guerra Civil, como otros temas excesivamente manidos, supone el handicap extra de no caer en la redundancia con lo ya dicho.

La higuera de los bastardos se atreve a aceptar el desafío y adentrarse en el contexto bélico español, mostrando la historia de un destacamento falangista cuya misión es «purgar» Getxo: sacar a los afines a la República de sus casas y fusilarlos. Rogelio (Karra Elejalde) es uno de los sanguinarios falangistas que, tras asesinar a un padre y su hijo mayor, se siente atemorizado por el hijo pequeño que deja vivo, convencido de que, cuando crezca, volverá para cobrarse su venganza. El personaje de Elejalde entiende que la única manera de escapar a su destino es pasarse su vida cuidando un esqueje de higuera que el niño ha plantado para marcar la tumba de sus familiares. Así, Rogelio, se convertirá en un ermitaño cuya eterna penitencia será cuidar del recordatorio de sus crímenes.

Tanto Ana Murugarren, la directora, como Karra Elejalde, comentaban antes de la proyección una cierta dificultad para clasificar la película en un género. En efecto, la gran clave de toda la cinta es una arriesgada —aunque excelentemente ejecutada— posición tensa entre lo trágico y lo cómico. Como se intuye por la premisa, la película comienza con un dramatismo crudo, con algún plano feroz de los que ataca directamente a las entrañas. Incluso dos actores eminentemente cómicos como Elejalde y Carlos Areces, parecen convertirse en alimañas despreciables de una época especialmente sangrienta. Sin embargo, cuando aparece en escena la cuestión de la higuera y la penitencia, comienza también a producirse una sutil introducción de toques humorísticos, mediante un humor negro que puede llegar a rozar tintes de absurdo.

La fuerza de La higuera de los bastardos, su gran baza como obra cinematográfica, es la gestión de este mecanismo tan complejo como es el del cambio de género. Murugarren hace gala de un pulso de cirujano para desviar con delicadeza los gestos y los comportamientos más despreciables para convertirlos en excentricidades con cierta comicidad, sin que en ningún momento entren en el terreno de la parodia o la caricatura.

Este cambio, que lleva a humanizar a algunos personajes que cometen actos absolutamente inhumanos —como el que interpreta Elejalde— se hace, no obstante, con reservas. En la trama a Rogelio se le impone una penitencia, que el realiza en busca del perdón y la redención. De la misma manera, su personaje, gracias al mencionado giro tonal, comienza a parecer una figura simpática y agradable, haciéndose merecedora de dicha exculpación. Sin embargo, Murugarren, se guardará bien de otorgar tal privilegio al que, no olvidemos, es un asesino fascista como hubo tantos que causaron tanto dolor.

El falangista «purgador», los recompensados por Franco tras la guerra por sus crímenes, el chivato que aprovecha la guerra para vengar sus envidias delatando a sus vecinos y codiciando sus posesiones, la mujer que conserva la dignidad ante un pueblo que cambia de bando de la noche a la mañana…La higuera de los bastardos es un excelente catálogo de la fauna que sacó a la luz la Guerra Civil Española. Un acercamiento al conflicto en clave tragicómica que reflexiona sobre los traumas que causó y la imposibilidad de que aquellas heridas sellen por el mero hecho de fingir que nunca existieron.

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Las 10 propuestas más destacables de la 50ª Edición Festival de Sitges

La 50ª Edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges ha sido un año de consolidación, en el que el festival ha tratado de abarcar desde los films de género de cine espectáculo hasta los films de cine de autor, independientemente de su nacionalidad; buscando aquellas propuestas más frescas, que en este caso se han encontrado en industrias modestas del cine europeo como por ejemplo Estonia, Turquía y Hungría, pero que también se han hallado en Indonesia, Brasil, o en nuestro propio territorio.

La mezcla de géneros también ha estado muy presente en el festival. La situación social europea se ha mezclado con el cine fantástico, creando historias de cine social y ciencia ficción o dramas de cine de autor mezclados con tramas de género de terror.

Jupiter’s Moon (Hungría), de Kornél Mundruczó

Una de las funciones más importantes del cine en la actualidad es poner el foco en aquellos aspectos que el cineasta considera que deben ser señalados. El festival de Sitges, sensible a aquellas industrias cinematográficas minoritarias pero que son capaces de llevar a cabo grandes obras fílmicas ha otorgado el Premio a Mejor Película a esta pieza del cineasta húngaro Kornél Mundruczó, demostrando que no es solo un festival de género al uso sino que es un festival que premia la permeabilidad de las obras a su entorno social. Jupiter’s Moon narra la vida de un inmigrante que al intentar cruzar una frontera es disparado, herida que le otorgará el poder de levitar. El film, por lo tanto, afronta el drama de los refugiados en Europa a través de un recorrido que va desde lo real hasta lo fantástico, desde lo social hasta lo psicológico, y que trata de “lo divino y lo humano”[1].

Thelma (Noruega), de Joachim Trier

Esta película escandinava convierte en una realidad fílmica la mirada teórica de los estudiosos del cine, en la que el tratamiento audiovisual contemporáneo acostumbra a ser un reflejo de la psicología interior de los personajes. La mirada subjetiva de Thelma, en esta historia de ciencia ficción es la conductora de la narración, en un mundo en el que todo lo que ella siente afecta a los que están a su alrededor, provocando desastres a cada sentimiento o emoción que tiene. Los impulsos de autoprotección en Thelma son tan fuertes que es capaz de llegar a producir fenómenos sobrenaturales, como desapariciones de personas o desplazamientos de cuerpos y objetos. La ganadora del Premio a Mejor Guion y Premio del Jurado, se caracteriza por ser un film elegante tanto bajo un prisma técnico como narrativo, que ha sabido adaptar de manera lúcida los elementos de terror convencionales a los códigos del cine de ciencia ficción, sobrenatural y psicológico.

Cuando Thelma comienza una relación amorosa, las emociones propias del amor harán estragos, haciéndola un ser vulnerable a su entorno y capaz de dañar a aquellas personas que más quiere y llevando hasta el extremo este vínculo entre sus emociones interiores y el entorno de los personajes.

Revenge (Francia), de Coralie Fargeat

El film ganador del Premio a Mejor Director, Revenge, de la francesa Coralie Fargeat, nos muestra una historia desgarradora en la que uno de los tres hombres que se reúnen cada año para ir de caza lleva a su amante, una joven que despertará rápidamente el interés de los otros, convirtiendo a la chica en el objeto de la caza. Coralie Fargeat reivindica la mirada femenina en el género, dando un giro radical a la historia: una vez dada por muerta y abandonada en medio de la nada, la joven vuelve a la vida cambiando las reglas del juego y convirtiendo a los verdugos en sus presas.

Inflame (Turquía), de Ceylan Özgün Özçelik

Inflame es el claro ejemplo (de los muchos presentes en el festival) de film en el que el conflicto psicológico propio del género de terror se entremezcla con el contenido social. En este caso, haciendo referencia a los altercados y manifestaciones que está viviendo actualmente la sociedad turca. Este vínculo psicológico-social y la arbitrariedad con la que la protagonista se ve obligada a montar y editar las noticias de televisión de la cadena en la que trabaja, se refleja, no solo en la narración que muestra el dilema de Hasret, la protagonista, sino también técnicamente, en el aspecto visual del film. Mediante una profundidad de campo selectiva, el foco solo muestra aquellos elementos que son importantes para la protagonista. El apartamento de Hasret, lugar en el que murieron sus padres misteriosamente, es el espacio a partir del cual la joven empezará a ahondar en sus recuerdos, tratando de dar una respuesta a lo sucedido y creando un espacio en el que la realidad se mezclará con la fantasía. Los conflictos sociales que ella sufre como ciudadana y editora de TV en el presente volverán a aparecer como respuestas de lo que ella buscaba en sus recuerdos.

November (Estonia), de Rainer Sarnet

Es destacable la sensibilidad del Festival de Sitges a la hora de seleccionar sus films teniendo en cuenta cinematografías minoritarias y siendo capaz de hallar propuestas sorprendentes como el film estonio November.

Este film, situado en la edad media, habla de una joven y un poblado que luchan por sobrevivir al gélido invierno y superar vicisitudes cotidianas tales como la peste, la brujería o los lobos. Esta magia va mucho más allá de una mera insinuación; los espíritus se apoderan, literalmente, de objetos inanimados como hoces de labranza, calaveras de animales bovinos o muñecos de nieve para otorgarles una vida. El film usa el blanco y negro para hablar de una Estonia fría y árida, llevando a cabo una propuesta fotográfica que juega con los claroscuros como metáfora de un mundo donde el conocimiento aún no se ha instalado. Estas sombras dan lugar a la imaginación, dejando al espectador que entremezcle de manera natural la magia con la realidad histórica de Estonia.

Tehran Taboo (Austria), de Ali Soozandeh

En una sociedad como la Iraní, en la que las instituciones están corrompidas y la ley religiosa y moral es totalmente represiva e injusta, sobre todo para las mujeres, este film elije la rotoscopia para adentrarse en este universo, por una razón clara de ocultar los rostros verdaderos y bañar de una cierta poética y magia las escenas y los personajes que aparecen en ella.

Nos adentramos en los bajos fondos de Teherán, en los que las historias de 4 ciudadanos se va entrecruzando, algunos con final feliz y otros no tanto: una mujer prostituta que intenta empezar desde cero una relación convencional con un hombre, una joven a punto de casarse que debe reconstruir su himen, una prostituta que lucha por seguir adelante con su hijo y un joven músico que no halla posibilidades para desarrollar su carrera musical.

Marlina, the Murderer in Four Acts (Indonesia) de Mouly Surya

Marlina the Murderer in Four Acts, dirigida por Mouly Surya e interpretada por la actriz Marsha Timothy, que ha ganado el Premio a Mejor Actriz, es un film que nos acerca a una realidad lejana como la indonesia, que nos habla de los estatus sociales que ahí están establecidos y en los que, nuevamente, la mujer vuelve a estar supeditada a la figura del hombre.

En una isla desértica de Indonesia, una mujer es violada por siete hombres. Ella misma acaba asesinando a muchos de ellos la misma noche. A partir de ahí llevará a cabo un viaje para pedir justicia, acarreando la cabeza de uno de ellos. Pero este camino en busca de la ley pondrá en evidencia la situación de desigualdad que viven las mujeres en Indonesia. Marlina (Marsha Timothy), envalentonada, decide hacer frente a esta situación mientras es acosada por el fantasma del bandolero decapitado y por algunos supervivientes de la banda a los que se deberá enfrentar.

Drácula Barcelona (España) de Carles Prats

El Conde Drácula, de Jesús Franco (1970), de producción alemana, rodado e Barcelona y en el que Christopher Lee accedió a participar bajo la promesa de que sería una obra fiel a la novela de Bram Stoker, es un film clave para hablar de Drácula Barcelona.

Mientras que Jess Franco y Christopher Lee llevaban a cabo el film, Pere Portabella aprovechó para inmiscuirse en el rodaje y registrar con su cámara imágenes que acabarían conformando su film de arte y ensayo Vampir-Cuadecuc (1971), que vampirizaba de algún modo el rodaje de El Conde Drácula, dando lugar a un acercamiento pocas veces visto antes, entre el cine convencional y el cine de vanguardia.

As boas maneiras (Brasil), de Marco Dutra

La ganadora del Premio de la Crítica ofrece una mezcla original entre el cine de autor y el cine de género. As boas Maneiras, pone en primer término el concepto de clases presente en la sociedad de Brasil, en la que Clara, una enfermera de la periferia de Sao Paulo, es contratada por Ana, una misteriosa mujer de clase alta, para que haga de cuidadora del niño que está esperando. La fantasía se inmiscuye en la cotidianidad de este relato, convirtiéndose en una historia que juega con los hombres lobo y el terror, a la vez que lo hace con el realismo y la crítica social.

  

Campfire Creepers: The Skull of Sam (USA-Francia), de Alexandre Aja

(Serie de Realidad Virtual)

Esta pieza, que cuenta los relatos de unos chicos americanos que acampan alrededor de una hoguera en un bosque en plena noche, destaca por unos avances técnicos que no están presentes a simple vista sino que forman parte de los procesos de rodaje y producción. Un ejemplo claro de ello son las gafas de realidad virtual en rodaje y que permiten que el director pueda visionar a tiempo real y a 360 grados lo que capturan las cámaras en el set. Esta libertad creativa podemos apreciarla reflejada en la puesta en escena, en las interpretaciones, y en la coreografía con los escenarios.

Film dirigido por el francés Alexandre Aja, Campfire Creepers marcará un antes y un después en la relación entre el cine de género y la realidad virtual. El uso simultáneo de cámaras de vídeo digitales y cinematográficas, el rodaje en escenarios reales y protagonistas habituales del género dentro de la industria hollywoodiense, son la muestra de un medio reciente que poco a poco va cobrando más importancia.

[1] La Vanguardia, articulo: Sitges levita con “Jupiter’s moon”

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La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017)

Nuevas caras y poco más

La carrera por la taquilla «superheróica» entre las dos grandes —DC y Marvel— es, desde hace un tiempo, imparable. Se siguen sucediendo estrenos a un ritmo casi imposible, que, sumando los de las dos factorías, dejan una agotadora lista de nuevas entregas anuales, que no hace sino crecer y alargarse sobre el futuro. DC entró tarde a la competición. Se he hablado mucho de las prisas y los acelerones que habían de asumir para no perder el tren, lo que se ha traducido en menos películas individuales hasta llegar al punto que nos atañe hoy: la primera entrega que fusiona a sus grandes nombres en una sola cinta. La liga de la justicia podría considerarse, como a Los Vengadores (Whedon, 2012) en su momento, como el fin de la primera etapa introductoria del universo cinematográfico DC.

Efectivamente, La liga de la justicia une a sus grandes superhéroes, de los cuales solo dos han podido contar con una película exclusiva para sus personajes —Superman (El hombre de acero (Snyder, 2013)) y Wonder Woman (Wonder Woman (Jenkins, 2017))— y el resto, excepto Batman, son introducidos por primera vez. Esto puede parecer una anécdota sin más, pero es un reflejo certero de las prioridades comerciales de este tipo de películas: se trata de tener la imagen del grupo, el típico plano de varios superhéroes con sus disfraces resultones y su pose guerrera. Eso es lo que vende, la épica superficial de la imagen recopilatoria de personajes icónicos, el cómo funcionen esos personajes luego como elementos narrativos en un argumento, es absolutamente irrelevante.

En la película de Zack Snyder, esta irrelevancia se acentúa especialmente. Uno puede ver a seis superhéroes, compartiendo pantalla y protagonismo como pueden en un enrevesado reparto de minutos, pero, a poco que se atienda a lo que pasa, se verá que la mayoría de ellos no aportan realmente nada. ¿Para qué introducir personajes de relleno, interpretados algunos por actores de gran caché y que luego, realmente, no aporten nada relevante a la acción? Parece que no hay otro motivo que el de tener un interés meramente publicitario. En este sentido, Snyder no ha inventado nada. La fórmula es la misma que empleó Whedon —que también anda presente en esta película— con sus Vengadores. Todo se centra en ampliar el catálogo de nombres, en ampliar el imaginario, incluso hasta niveles que dificultan la gestión de los tiempos narrativos, para que, al final, todo recaiga en un par de personajes.

La liga de la justicia no va a defraudar a nadie que sepa mínimamente cómo funciona el cine de superhéroes de los últimos años, pero tampoco va a aportar nada que haga que resalte sobre las demás, más allá de que algunos tengan más simpatía por los murciélagos y amazonas que por gigantes verdes y arañas. Si el universo DC parecía tener posibilidades de tomar un camino alternativo al de Marvel, más alejado del cine-espectáculo y de superhéroes con carisma de estrellas del rock, como se podía apuntar en Wonder Woman o, especialmente, en Batman v. Superman (Snyder, 2016); La liga de la justicia las descarta. La «batalla» entre marcas se luchará en idénticos términos. Aquello de dos productos que son iguales y solo la publicidad les hace parecer distintos parece poderse aplicar aquí.

Tenemos algunas caras nuevas para nuestro álbum infinito de rostros con habilidades especiales, un nuevo recital de una Gal Gadot —que ojalá tenga la ocasión de convertirse en una de esas actrices de blockbuster que, cuando salen de él, deslumbran y asombran— y, nuevas escenas  en las que absolutamente todo parece construido con materiales inflamables, marca de la casa Snyder. Un más de lo mismo, otra pieza en esta suerte de introducción infinita a la aventura definitiva.

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Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016)

Huida hacia ninguna parte

Desde principios de los 2000 a esta parte es fácil encontrar en el cine latinoamericano varios ejemplos de películas que podrían conformar una suerte de subgénero o corriente estética, de esas que se crean fruto de un contexto social muy determinado. Son películas que comparten varios rasgos temáticos y estilísticos, desde la mirada a los suburbios de las grandes ciudades y la vida marginal, hasta una fotografía —en ocasiones en un blanco y negro poco contrastado— propia de la estética audiovisual de la cultura urbana. Pero, sin duda, el gran elemento que las cohesiona y permite relacionarlas con claridad es el de centrar su atención en adolescentes; chicos que se encuentran en un momento vital de estancamiento e indecisión y que, a falta de una meta que perseguir, se dedican a vagar sin rumbo.

Películas como Dos en la vereda (Lisandro Alonso, 1995); Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004); Los hongos (Óscar Ruiz Navia, 2014) o Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014), forman parte, de una forma o de otra, de la vida de Los nadie. También hay algo de la manera de filmar de cierto cine independiente americano, como el que realizan Gus Van Sant, Harmony Korine o Larry Clark; aunque en Los nadie, Juan Sebastián Mesa no mira hacia la adolescencia para mostrar un mundo de conductas intensas y autodestructivas, como podría ser el caso de los tres directores estadounidenses. Los chicos de Los nadie —aunque, evidentemente, se divierten— no abrazan la marginalidad o la falta de motivaciones y esperanzas para pasarse el día entre excesos y vicios. La motivación de todos ellos es un viaje. Una huída hacia adelante sin un destino mucho más marcado que el de salir de su ciudad.

Esta imagen del adolescente como un individuo perdido ante una sociedad en la que no parece tener cabida, con un pasado que no parece crearle excesivas raíces ni identificación y con un futuro que prácticamente les parece negado, no es algo que aparezca ahora en el cine latinoamericano, por supuesto. Es, por ejemplo, uno de los motivos más recurrentes del cine japonés de la «nueva ola» japonesa de los Nagisa Oshima o Shuji Terayama, o del cine de Shinji Sômai. Estamos hablando de unos referentes que sitúan un período de auge de esta imagen del adolescente entre los años setenta y los años ochenta —no en vano es en esta época cuando también aparece todo el movimiento punk del nihilismo y el “no futuro”— que no va a desaparecer desde entonces. Los nadie, por tanto, es fruto de una preocupación generacional que atraviesa el mapa de la historia del cine desde hace casi cincuenta años. Un motivo que, además, cuando se une a un contexto socioeconómico especialmente complejo, siempre suele resurgir con fuerza.

El acercamiento a este sector tan concreto de la población, a este grupo de chicos que se pasan el día en la calle haciendo trucos circenses para ganarse unas monedas, no es sencillo. Es fácil caer en el paternalismo, en lo maniqueo o, incluso, establecer un discurso moralista condescendiente. Juan Sebastián Mesa, sin embargo, lo filma con un pulso muy firme y, sin ser una película que se rija por los preceptos del realismo, consigue obtener una imagen bastante limpia y neutra, en cuanto a lecturas dadas se refiere.

Estos «nadie», como aquellos de Eduardo Galeano, sueñan con que un día les llueva la buena suerte. Con un viaje que se convierta en una escapada, en un reencuentro con ellos mismos consiguiendo serlo. Merece la pena saber de ellos, subirse a la parte trasera de una camioneta con un montón de nadie que, en el fondo, podríamos ser nosotros.

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Jupiter’s Moon (Kornél Mundruczó, 2017)

El regreso del mesías

Si algo bueno tienen los festivales de cine es su capacidad como escaparate para la promoción de nombres y cinematografías que pasan más fácilmente desapercibidos por los circuitos comerciales estándar. Estos sistemas de distribución permiten la llegada de películas de partes del mundo cinematográfico relativamente desatendidas en el calendario de estrenos. Si alguna de esas cintas logra, además, alzarse con algún galardón o mención, su distribución comercial será aún más sencilla. Este —de manera simplificada— ha sido el recorrido de Jupiter’s Moon, flamante ganadora como “Mejor película” del Festival de Sitges, hasta las salas de nuestro país.

La película del director húngaro Kornél Mundruczó es un drama fantástico que se escapa de los parámetros visuales y temáticos que la mayoría podemos tener en el imaginario cuando pensamos en cine de Europa del este. Jupiter’s Moon juega durante todo su metraje con largos planos secuencia —a veces toscamente falseados con la ayuda del digital— en los que la cámara,  o bien sigue a los personajes en su recorrido «pasillero» —como en El arca rusa (2002) de Sokurov—, o bien «flota» en el aire creando giros y retorcidas coreografías al estilo de la secuencia inicial de Gravity (Cuarón, 2013); salvando (bastante) las distancias con ambos ejemplos. Esta decisión formal —que termina por destaparse más como fuegos artificiales del audiovisual que como una herramienta visual que sirve a un propósito— coloca a Jupiter’s Moon lejos del drama «festivalero» con tonos grises, planos muy estáticos y ambientes gélidos que suelen llegar de estas regiones del continente.

Hay algo, sin embargo, que puede denotar que la película de Mundruczó viene de la tradición de ese cierto cine europeo: una preocupación temática sobre las miserias del individuo y su sociedad.   Esta idea de la humanidad sin humanidad, valga la redundancia, sobrevuela en torno a Jupiter’s Moon desde su primer plano, en el que un grupo de refugiados sirios trata de cruzar un río para entrar a Europa a través de Hungría. En definitiva, el punto de partida es la gran tragedia que asola nuestras fronteras —y ridiculiza a nuestros gobiernos— en los últimos años.

El mensaje de Mundruczó, sin embargo, no es de pesimismo, sino de necesidad de redención. En el tiroteo que busca evitar la entrada de refugiados, uno de ellos recibe varios impactos, muriendo en el acto. Poco después, una extraña levitación y resurrección evidencian que estamos ante lo que el director húngaro quiere convertir en el mesías. Este refugiado sobrenatural se topa con un médico, alcohólico y profesionalmente denostado, quien, al descubrir sus poderes, no duda en pegarse a él en un ambiguo intento de ayudarle o sacar beneficio económico de la situación. Ambos serán duramente perseguidos por la policía.

El subtexto religioso de Jupiter’s Moon se va evidenciando, a veces de manera excesivamente burda, y, progresivamente aclara el discurso claro que pretende entonar la cinta: hay que recuperar la fe para recuperar la luz. Esto se traduce en una cinta que empieza en la tragedia más oscura y cuyo último plano evoca una luminosidad redentora. Este arco, sin embargo, se lleva a cabo de una manera torpe y, en ocasiones, tramposa.

Toda esta adaptación de la pasión de Cristo a la historia de una suerte de superhéroe atípico refugiado en la Europa del siglo XXI, que tanto jugo podría tener sobre el papel, acaba siendo un panfleto excesivamente moralista, que avanza a golpe de planos secuencia pirotécnicos —algunos, como una persecución en coche, realmente buenos— e interpretaciones apáticas, para terminar empleando, claro, un Deus ex machina.

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El vínculo entre el terror, la realidad virtual y el impacto de la tecnología en el cine en la 50ª Edición del Festival de Sitges

La realidad virtual está aprovechando los avances del 360 en imagen real y el Real time del videojuego para afrontar las limitaciones técnicas de este nuevo medio. El uso de cámaras de vídeo digital, actores de carne y hueso, localizaciones en espacios naturales y rodajes equiparables a grandes producciones cinematográficas convencionales son una muestra de esta rápida evolución que se está produciendo en la actualidad.

Lighthouse es una de las empresas responsables de que estos logros se hayan dado. Hablamos de una empresa de RV fundada en 2015 por Roberto Romero y que es una de las pioneras en entrar a formar parte de este tipo de producciones. Las evoluciones tecnológicas durante sus producciones ya se están reflejando en múltiples aspectos. Según Rafael Pavón, director creativo de Lighthouse y realizador de la pieza de RV Ray, los mayores logros se aprecian en los procesos de realización y en las facilidades técnicas que se han coronado y que permiten al equipo creativo y artístico poder llevar a cabo su trabajo sin impedimentos, que es lo que sí sucedía anteriormente debido a ciertas barreras tecnológicas.

La empresa, con un pie en Madrid y otro en Los Ángeles, ha sacado a la luz seis piezas a la vez este verano. Muchas de ellas han sido presentadas y han participado en el último Festival de Cine Fantástico de Sitges, como ha sido el caso de Campfire Creepers: The Scull of Sam, Melita, Ministerio del Tiempo y Ray. Rafael Pavón ha estado en el Festival de Sitges arropando estos trabajos junto a otros participantes de sus producciones como el actor Robert Englund o el director Alexandre Aja.

Mateo Ramírez: ¿Cuál ha sido la experiencia de estos primeros años para Lighthouse? ¿Está teniendo una buena acogida la realidad virtual?

Rafael Pavón: Llevamos poco más de dos años y medio. Es una empresa que ha crecido rapidísimo. Ahora somos 25 pero hemos llegado a ser hasta 40 en estos últimos meses. En verano de 2017 empezamos a sacar productos a la luz productos propios. Hemos sacado seis productos a la vez. Y empezamos a tener repercusión en festivales. La respuesta está siendo positiva por parte de los usuarios, los festivales y por la industria. Estamos también viendo cómo se desarrollará y esperando a ver cuál es el siguiente paso. Todavía dependemos mucho de la industria para crear el contenido y para ver hacia dónde se va.

MR: ¿Cuáles han sido los objetivos de la empresa Lighthouse hasta el momento? ¿Vuestro objetivo es el cine? ¿O habéis establecido otros vínculos con la publicidad u otro tipo de medios?

RP: La visión de la empresa al principio era crear cierta visión narrativa en la RV utilizando las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, como videojuegos, cine, incluso el teatro. Nuestro objetivo era crear experiencias que cuenten historias y esto nos ha llevado al cine y las series, que es a lo que hemos dedicado la mayor parte del tiempo o al menos el 90%. Hemos hecho proyectos de publicidad siempre y cuando hemos visto que podemos aportar algo a la parte narrativa, que es lo que nos interesa. Digamos que lo que estamos intentando descubrir es la manera de contar historias. Si utilizamos este medio como otros medios no estamos avanzando. Y es lo que a nosotros nos interesa, avanzar. 

MR: ¿Cómo afecta el hecho de realizar una obra audiovisual sin frames y sin límites, en el que no hay un marco en la realización?¿Afecta este hecho al guion y a la forma de plantear la narrativa de la historia?

RP: Al principio, al ser un nuevo medio, utilizamos procesos que conocíamos, aunque sabíamos que no iban a funcionar, para tener un punto de partida. A veces seguíamos el proceso del videojuego y a veces el del cine. Y a lo largo del camino nos íbamos encontrando con los puntos donde hay cosas que no funcionan o que no caías, como el hecho de que no se puede hacer un storyboard, por ejemplo, o al menos no tiene ningún sentido hacerlo tal cual. Entonces hay que meterse en el casco de la realidad virtual para probar todo lo que piensas que va funcionar porque en la realidad no funciona.

MR: ¿Y cómo afecta este nuevo medio a la producción y realización de los rodajes?

RP: Hay otro tema que hemos empezado a ver hace poco, y es el hecho de que empiezan a existir las herramientas para que los artistas tomen el control. Hasta ahora era muy difícil que alguien que no fuera ingeniero, o con un perfil muy técnico, pudiera controlar las cámaras y tomar decisiones. Incluso dirigir, dirigir era un proceso que desde hace poco lo tenías que hacer desde la habitación de al lado. Sin mirar a los actores.

Nosotros para Campfire Creepers creamos, para que el director pudiera dirigir a los actores, una cámara especial. Pero parte de las razones por las que creamos la cámara era porque queríamos crear un sistema en el que el director pudiera dirigir desde las gafas, es decir, desde dentro de la realidad virtual. Él podía estar lejos pero junto a todo el equipo dentro del set (ya que al ser 360º no puede haber nadie cuando se graba). Estábamos a 100 metros y él desde las gafas veía lo que veía la cámara, a tiempo real, y dirigía desde ahí. Entonces este hecho permitió que la visión del director no se perdiera o viera obstruida por la tecnología, que es lo que estaba sucediendo. Las herramientas se están empezando a desarrollar para permitir esto. Que se resuelva alguno de estos problemas, que es uno de los más grandes que había y uno de los más importantes.

MR: Ha habido un salto desde lo que se estaba haciendo hasta Campfire Creepers. ¿A qué crees que es debido?

RP: La realidad virtual tiene como mercado 18 meses. Estamos ahora empezando a entender el medio. En algunos casos se ha dado en la diana de primeras pero en muchos casos es un proceso en el que todavía estamos interiorizando el lenguaje. Ahora, sí veo que estos dos últimos años se ha hecho mucho esfuerzo en construir tecnologías, cámaras, software. Se trata de una industria muy pequeña que va creando sus herramientas para facilitar este proceso. Básicamente, después de 2 años cualquier estudio ha pasado por 3 o 4 proyectos grandes, y eso ya te va dando una soltura para poder entender el siguiente proyecto desde el principio.

MR: ¿Se puede decir que Lighthouse es la primera empresa en trabajar con una estrella de Hollywood?

RP: Se había hecho a nivel más anecdótico con estrellas de Hollywood como Elijah Wood alguna pequeña producción en RV, pero es la primera vez que se lleva a cabo con Robert Englund, una figura interpretativa como personaje, con diálogos, con historia desarrollada… Antes no se podía hacer, todo eran films más cortos y más experimentales. Campfire Creepers va hacia las limitaciones para llevárselas por delante.

MR: Algunos consideran la realidad virtual el futuro del cine, ¿Consideras que es así? ¿O crees que son dos mundos que van a evolucionar en paralelo?

RP: Son cosas tan diferentes cine y RV, la experiencia es totalmente distinta. La RV tiene dos años, está absorbiendo mucho del lenguaje cinematográfico pero también del videojuego. No creo que compitan. Como nosotros vemos la realidad virtual y la realidad aumentada, es como la nueva manera de interactuar con la tecnología. Por lo tanto, no hay marcha atrás en el sentido de que el hecho de interactuar con una pantalla plana, un teclado y un ratón, tarde o temprano se quedará obsoleta. Es como casi una manera de interactuar con nuestro entorno. Será una manera de consumir entretenimiento.

MR: ¿Hay alguna parte de la realización técnica que se haya visto afectada drásticamente?

RP: Manejar la atención del espectador cuando tiene 360º y personajes alrededor se convierte casi en una tarea de psicólogo, neurólogo y científico. El reto está en encontrar cómo mover el punto de atención hacia donde tú quieres, obviamente no puedes obligar. En el cine tú tienes una pantalla, un cuadrado, tú sí puedes manipular la atención ya que ya la tienes en el cine, en la RV esto cambia. En la RV el sonido tiene que utilizar los puntos de atención de una manera mucho más determinante, tienes que mover la atención del usuario. Entender conceptos como que el usuario solo puede mirar a un punto cada vez parecen muy obvios, pero si no sabes dónde va a estar mirando el usuario tienes un problema, y si tienes 2 opciones tienes otro problema.

MR: En un lugar en que cada espectador crea su propia experiencia a la hora de vivir la realidad inmersiva de la realidad virtual, ¿dónde se posiciona la figura del autor? ¿Cuál crees que va a ser la figura del autor en la reaIldad virtual?

RP: Al final, la figura del autor queda en un plano muy superior, en tanto en cuanto el autor es el creador del mundo. Así como George Lucas en Star Wars o James Cameron… el valor que tienen es el universo que crean. Y en un universo de ese tipo al espectador lo que le gustaría es plantar la cámara en el lugar que él quiera, y ese es el potencial de la realidad virtual. El autor por su parte pierde control sobre la cámara, pero lo ganas en el universo. Es decir, el autor debe crear ese universo y que al espectador le apetezca entrar, que tenga detalles y que tenga matices, y si el espectador quiere mirar al lado y probar otra historia, pueda hacerlo. El universo de Star Wars es tan profundo que te permite hacer esto.

MR: Habéis llevado a cabo un trabajo en 3D muy creativo y elaborado en Melita y en El Ministerio del tiempo, y en cambio en Campfire Creepers y Ray, que has dirigido tú mismo, el trabajo ha sido elaborado a partir de personajes reales e imagen real. ¿Cómo han afectado estos hechos a las formas de realizar estas obras audiovisuales y su resultado final?

RP: Existe un debate muy interesante en la industria entre el vídeo 360 que es lo que permite la tecnología hacer ahora con imagen real y, por otra parte, con el real time, que se basa en utilizar un motor 3D de videojuego. La imagen real te pone personajes reales enfrente, humanos con los que empatizas mucho más pero por otra parte no tienes libertad de movimiento. Utilizando el real time empatizas un poco menos que si fueran personajes humanos pero tienes la ventaja de que tienes 6 grados de movimiento, por lo tanto tú puedes caminar y puedes explorar (este hecho aún no se ha logrado en imagen real, que parte de una cámara fija en 360). El control del punto de vista lo tiene el espectador, así como de lugar y de posición.

MR: En El Ministerio del tiempo lleváis a cabo una experiencia interactiva. Consideráis que son dos vías separadas: Interactividad y percepción pasiva? ¿O creéis que van en una misma dirección y que se entremezclarán?

RP: En El Ministerio del Tiempo considerábamos que el tipo de audiencia e historia pedía interactuar pero pedía también personajes reales. Se produce un juego entre real time e imagen real porque la historia lo pedía. El usuario de la historia del ministerio del tiempo ya había pedido interacción y tensión. Hay dos partes muy definidas que hay que seguir viendo todo el tiempo. El espectador tiene que comprender que hay experiencias muy activas y otras muy contemplativas. Y ambas opciones son posibles y tienen su lugar. Aunque en este caso combinarlas es algo que no se ha hecho muy a menudo. No teníamos claro que fuera a salir bien del todo pero ver al final a la gente en Sitges jugando y externalizando su diversión nos alegró mucho.

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