La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, 2015)

La soledad llama a hacerse compañía

Un edificio cuya fachada indica que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que alguien se preocupó por repararlo. Gris, como el cielo de cualquier barrio anónimo de extrarradio en el invierno francés. Este es el emplazamiento en el que van a sucederse una serie de encuentros curiosos. Esta es La comunidad de los corazones rotos. La película de Samuel Benchetrit, basada en la novela “Corazones de asfalto”, del propio Benchetrit, nos presenta las historias de tres extrañas parejas. La conjunción de personajes que, a priori, son incompatibles, lleva dando frutos en multitud de géneros cinematográficos desde el principio de los tiempos: desde las parejas cómicas del slapstick, hasta las buddy movies policiacas o de acción, pasando por las incombustibles comedias románticas. La comunidad de los corazones rotos no explora de manera purista ninguno de estos géneros, sino que transita entre el drama de seis personas solitarias y la comedia de la convivencia entre desconocidos.

Sternkowitz (Gustave Kervern) es un grandullón solitario que tiene la mala fortuna de sufrir una lesión en las piernas justo después de ser el único vecino en oponerse a pagar el arreglo del ascensor y estar vetado a su uso. La utilización clandestina del ascensor le obliga a salir de madrugada a buscar comida en las máquinas del hospital cercano donde conoce a una enfermera (Valéria Bruni-Tedeschi) que acostumbra a salir a fumar en el descanso de sus guardias.

Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) es una actriz venida a menos que decide mudarse al edificio mientras experimenta un tiempo muerto en su carrera profesional. Allí conoce a su vecino de enfrente, Charly (Jules Benchetrit), un adolescente que subsiste sin más presencia materna que una nota y un poco de dinero.

La señora Hamida (Tassadit Mandi) vive sola en compañía de la televisión y las telenovelas hasta que recibe la más extraña de las visitas: la de John McKenzie (Michael Pitt) un astronauta de la NASA que en su retorno del espacio aterriza en la azotea.

El amor entre mentiras e inseguridades de Sternkowitz y la enfermera, la extraña conversión de los encuentros entre Jeanne y Charly en momentos materno-filiales, y la comprensión emocional —a pesar de la incomprensión idiomática— entre Hamida y McKenzie, son las tres peculiares relaciones que se configuran a partir de una base común: la necesidad del otro que sufre un corazón solitario. Tres encuentros entre polos opuestos que, como tales, se atraen necesariamente, en torno a los que gira una cinta sin moralejas ni finales felices. Incluso podría decirse que sin finales de ningún tipo, porque la vida —siempre que no intervenga la muerte— no se acaba: cambia y continúa, y nunca se sabe si una despedida va a convertirse en reencuentro o un encuentro en despedida.

La película va intercalando las historias casi a modo de gags largos, con un tono humorístico con cierto aire de extrañamiento e, incluso, de surrealismo. Un humor muy similar al explotado en el cine del director sueco Roy Andersson[1]. También la factura visual de la película de Benchetrit es similar a la del cine de Andersson, con planos fijos y relativamente abiertos, una composición normalmente estática, interpretaciones sólidas y serias (pese a estar experimentando en ocasiones momentos cómicos) y una paleta de color que tiende a los grises y a la desaturación.

La comunidad de los corazones rotos es una ventana por la que asomarse brevemente a cómo vivimos y gestionamos la soledad. Es un viaje por la construcción de una relación desde sus cimientos, asistiendo a las pequeñas comodidades y confianzas que van surgiendo de la tensión incómoda del desconocimiento. Es una comedia que no está pensada para aliviar un momento dramático, sino para acompañarlo indisociablemente. Una película irónica, que consigue la empatía y la ternura hacia sus personajes sin un ápice de compasión, lo cual, es mucho.

[1] Guionista y director de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) y La comedia de la vida (Du Levande, 2007), entre otras.

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Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Amar en tiempos del dinero

Doña Clara (Sonia Braga) es una crítica musical retirada que, a sus 65 años, vive en su casa de toda la vida, en el edificio Aquarius, frente a una de las playas de Recife. Una empresa constructora ha comprado todo el viejo edificio de apartamentos para derribarlo y construir un nuevo proyecto. Clara, como aquellos irreductibles galos, resiste y se niega a abandonar su casa, aunque ello suponga un fuerte enfrentamiento con la empresa.

El director Kleber Mendonça Filho ha declarado que la idea para llevar a cabo Doña Clara le vino tras recibir varias llamadas de teleoperadores intentando venderle suscripciones. “Me sentí atacado por el mercado, que obliga a la gente a comprar cosas que no quieren”. En efecto, a Clara el mercado y el “progreso” le obligan a hacer algo que no quiere: desprenderse de sus raíces en virtud del beneficio del capitalista de turno. Su oposición al cambio, sin embargo, no es fruto de una mentalidad reaccionaria que tome por mantra aquello de “lo antiguo es siempre mejor que lo nuevo”. Esto queda magistralmente expuesto cuando, al atender una entrevista en su casa, rodeada de una inmensa colección de vinilos y cintas de cassette que haría las delicias de cualquier melómano, explica que no tiene ningún reparo en utilizar también formatos digitales, reproductores portátiles o consumir música en streaming. La tradición y la modernidad, el apego por las raíces y el disfrute de lo que la modernidad aporta, conviven casi de manera utópica en Clara.

En efecto, Clara es una suerte de Juana de Arco que lucha contra el mercado y transmite una lección de la importancia del afecto a los lugares, a los momentos y a los objetos —afecto, este último, especialmente presente en la película—, por encima de la importancia del dinero. No es menos cierto, sin embargo, que es una mujer económicamente acomodada, que vive en un buen barrio, que cuenta con una asistenta y que, en definitiva, puede permitirse —en el sentido económico de la palabra— rechazar suculentas cantidades de dinero. Creo que es importante tener esto presente, puesto que no es lo mismo poder luchar por tu dignidad que tener que luchar por tu dignidad, como podría ser el caso de la estupenda La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) en la que una comunidad de vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá deben enfrentarse, como Clara, al especulador capitalista. Digo esto, no como motivo de menosprecio a la película de Mendonça Filho, sino como invitación a la reflexión sobre cómo representamos las realidades, sobre qué implicaciones tiene que, cuando un director de un país con tanta desigualdad como Brasil decide contar una historia sobre oposición al capital, la sitúe en un contexto socioeconómico determinado y no en otro, y cómo puede afectar esto al discurso.

Mendonça Filho construye sabiamente su particular edificio imagen tras imagen. Lo llena de elementos visuales de los que nos suelen gustar a todos, como habitaciones acogedoras, estanterías llenas de música, un tocadiscos o una vieja cómoda llena de historias. Lo hace habitar por personajes fáciles de querer, ya sea por su constante amabilidad y ternura en el trato, o porque, de un modo u otro, todos son guapos y agradables de ver. Lo sitúa en primera línea de una playa tropical, inundando sus ventanas con la inimitable luz que otorga el sol veraniego en los parajes costeros. Y, por si fuera poco, hace sonar una bella selección musical, propia del lugar donde vive una apasionada de la música. ¿Quién no iba a querer, en estas condiciones, quedarse a vivir y a resistir por siempre en el Aquarius?

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Kong: La Isla Calavera (Jordan Vogt-Roberts, 2017)

Vuelve el rey

Después de rescatar a Godzilla en el 2014, Warners Bros. y Legendary Pictures vuelven a traer a la pantalla a uno de los grandes monstruos del cine, el legendario King Kong. El gorila de proporciones desorbitadas fue una de las primeras criaturas en habitar lo que luego se ha denominado como «cine de monstruos», que conforma por sí solo una suerte de subgénero híbrido entre acción y aventuras. Desde aquella primera versión de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack estrenada en 1933, son innumerables los remakes, adaptaciones y guiños que se le han hecho, por lo que, para afrontar una nueva cinta sobre el legendario animal, había que introducir alguna variación.

Kong: La Isla Calavera toma el testigo del King Kong de Peter Jackson (2005), que supuso la irrupción de la animación y la imagen digital en la historia de Kong. Esta nueva película, dirigida por Jordan Vogt-Roberts —un director con escaso recorrido en la industria cinematográfica de los que suele gustar para poner al frente de un blockbuster en el que la autoría del realizador es lo de menos—, ahonda en el uso de la técnica digital, llenando la película de paisajes, criaturas y movimientos de cámara imposibles en los que se intuye la pantalla verde.

La trama de Kong: La Isla Calavera da un cambio significativo con respecto al clásico de 1933 y la película de Jackson. Esta vez no nos encontramos ante un equipo de rodaje que visita una isla en busca de localizaciones y encuentra una tribu que venera a un gorila gigante, que acaba siendo capturado para su exhibición y posterior lío. Esta vez estamos ante un grupo de investigadores —de uno de estos grupos secretos y extravagantes del gobierno americano que tan fácil nos resulta imaginar— que conocen la existencia de la isla y del monstruo, y emprenden una expedición para recopilar pruebas. A su expedición se suman una periodista (Brie Larson) y un guía mercenario (Tom Hiddleston) que acaba siendo el prototipo de personaje aventurero que siempre tiene todo bajo control. El último elemento que le falta al grupo viene dado por la nueva ambientación temporal de la película: comienza el día en que termina la guerra de Vietnam. Cuando el destacamento del general Packard (Samuel L. Jackson) está listo para volver a casa, reciben la orden de escoltar a la expedición de la Isla Calavera.

Esta nueva temporalidad es el gran condicionante para todo el dispositivo formal de la película, que nos presentará la atmósfera del sudeste asiático con todos los clichés que estableció Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): grandes soles ardientes, formaciones de helicópteros, napalm, música rock, barcazas por los ríos y soldados con un repertorio infinito de frases ocurrentes. Al cambiar Vietnam por la Isla Calavera (una isla teóricamente situada en el Pacífico sur), los paisajes son prácticamente idénticos, por lo que Kong: La Isla Calavera se convierte en una película con estética de cine bélico sobre Vietnam en la que combaten criaturas inmensas. No es poca cosa.

Como se decía en un momento de Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) bastante autorreferencial: cuando uno se acostumbra a los dinosaurios hace falta darle uno más grande, más espectacular y más terrorífico. Efectivamente, el gorila es más grande. “Kong sigue creciendo”, dice en un momento de la película Hank Marlow (John C. Reilly) —un piloto de la Segunda Guerra Mundial que se estrelló en la isla y aparece en la ayuda de la expedición, como el marinero Ben Gunn en La isla del tesoro—, como si dicha frase apelara a que en cada entrega de Kong existiera una necesidad de hacerlo más grande y más espectacular. Pero no solo el monstruo es más grande, sino que hay más monstruos. Todo tipo de seres gigantescos en la superficie y bajo la misma, que darán alguna escena de lucha titánica entre monstruos al más puro estilo del cine de kaiju japonés.

Esta nueva entrega acelera los tiempos respecto a la original de 1933, pese a ser considerablemente más larga. En aquella, el monstruo tardaba cuarenta y tres (!) minutos en aparecer. Casi media película, en la que su presencia se va anunciando mediante fueras de campo, insinuaciones en los diálogos y por medio de una banda sonora que reproduce con percusión los pasos de un ser gigante. En Kong: La Isla Calavera, el monstruo aparece en toda su magnitud en el primer minuto de película. No se hace de rogar, porque mientras que en 1933 se jugaba con el suspense y la tensión de lo desconocido (“qué será lo que espera ver”, dice uno de los marineros cuando la actriz de la expedición está ensayando un grito desbocado a bordo del barco), en 2017 lo que prima es la acción, que el monstruo se vea y cuanto más mejor, y haciendo cosas lo más espectaculares posibles. La película de Vogt-Robers sigue, por tanto, la lógica del cine de acción, por lo que imprime un ritmo bastante rápido a la trama, con diversas escenas de lucha (alguna realmente digna de contemplar sin pestañear), pero también con los momentos necesarios para respirar, reposar y dejar asentar la trama antes de seguir haciéndola avanzar.

Kong: La Isla Calavera renuncia a las imágenes más icónicas que se asocian al personaje: no habrá paseo por el Empire State ni saldrá ninguna rubia de su apartamento por la ventana. Porque eso ya se ha hecho, y mucho. Parece que alguien ha tomado la inteligente decisión de renunciar a explorar territorios ya visitados y se ha limitado a utilizar la potente figura del icónico King Kong para crear una película de aventuras más que interesante.

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Jackie (Pablo Larraín, 2016)

La primera dama y los fantasmas

El 22 de noviembre de 1963, el presidente de EEUU John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas, ante una multitud que aplaudía su llegada a la ciudad sin ser consciente de lo que sucedería a continuación. Las imágenes de aquel día fueron ampliamente difundidas por prensa y televisión, y a día de hoy han pasado de modo incuestionable a formar parte, no solo de la Historia, sino también de la iconografía popular. Doce años después, los colectivos artísticos Ant Farm y T.R. Uthco realizaron un vídeo (The Eternal Frame, 1975) en el que reinterpretaron dicho acontecimiento. Los mismos artistas asumieron los roles del presidente, la primera dama y el resto de pasajeros que viajaba en la limusina presidencial, entrevistando a continuación al público que había presenciado la performance. Con el paso de los años, The Eternal Frame se ha convertido en una paradigmática obra que reflexiona sobre el papel de los mass media en la sociedad, imparables constructores de una verdad parcialmente inasible. Mediante su infinita persistencia, la prensa, la televisión y más recientemente Internet, provocan un proceso de abstracción de todas aquellas imágenes supuestamente representativas que, posteriormente, se instalan en nuestra memoria y acaban por adquirir múltiples significados que trascienden el hecho primigenio al que hacían referencia en un principio.

Arriba: imágenes del asesinato de Kennedy; centro: obra The Eternal Frame; abajo: fotogramas de Jackie

El film dirigido por el cineasta chileno Pablo Larraín aborda los días posteriores a la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las imágenes de archivo se confunden con la reconstrucción ficcionada y las multitudes que presenciaron el funeral de 1963 podrían ser las mismas que aparecen en el film de 2016. La cámara persigue inclemente al personaje de Jacqueline Kennedy mientras transita por las innumerables, laberínticas y fantasmales estancias de la Casa Blanca. Las imágenes destilan una violencia intrínseca e introspectiva: transforman el dolor en algo tangible, en un duelo que requiere de numerosos rituales protocolarios pero que se resiste a ser controlado. La sombra de Abraham Lincoln es alargada y su espíritu está más presente que nunca. Por eso, Jackie se obsesiona con él. Reconstruye su habitación, lo menciona constantemente en todas las conversaciones e incluso pretende, en un intento frustrado de subjetiva justicia poética, que el funeral de su marido se asemeje al de aquel hombre que, el 1 de Enero de 1863, firmó un documento que libraría de la esclavitud a 4 millones de personas.

Fotogramas de Jackie

Jackie no es un biopic al uso sobre la esposa de JFK. No nos describe su infancia, ni su adolescencia, no nos habla de cómo conoció al presidente, ni de cómo se enfrentó al hecho de ser primera dama, ni de cómo acabó casándose años después con el magnate griego Aristóteles Onassis; no se detiene en todos esos hechos, grandiosos o miserables, que se supone conforman la vida de un ser humano. Me atrevería incluso a decir que Jackie es más bien una película de fantasmas, los verdaderos protagonistas de la narración: el fantasma de John Fitzgerald Kennedy, el fantasma de Abraham Lincoln, el de su esposa, y todos los fantasmas que habitan las dependencias de la Casa Blanca. Es más bien una película sobre la inevitabilidad de la muerte, sobre la persistencia de las imágenes y su perdurabilidad ante el inefable paso del tiempo. Una película que nos lleva a pensar en esa imparable acumulación de imágenes que, a día de hoy, supera con creces a aquella supuesta realidad a la que hace referencia. Una película que propone, tal vez sin pretenderlo, una reflexión sobre esa ontología de la imagen fotográfica de la que nos hablaba André Bazin. Una película en la que Jacqueline Kennedy, al fin y al cabo, no es más que un McGuffin.

Arriba: imágenes del funeral de John Fitzgerald Kennedy; abajo: imágenes de Jackie.

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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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Hotel Europa (Danis Tanovic, 2016)

La Historia depende de quién la cuenta

Si Wes Anderson quiso simbolizar con su Gran Hotel Budapest (2014) los cambios de la Europa de entreguerras, Danis Tanovic, adaptando una obra de teatro de Bernard-Henrí Lévy, utiliza su Hotel Europa para reflexionar sobre la historia de Europa, especialmente de la convulsa historia de los Balcanes y Bosnia y Herzegovina, durante el siglo XX. Tanovic vuelve, por tanto, a realizar una aproximación mediante la ficción a la historia de su país, tema frecuente a lo largo de su trabajo y que tan buenos resultados le ha dado en anteriores trabajos como Cirkus Columbia (2010) o su oscarizada, y quizás su película más popular hasta el momento, En tierra de nadie (2001).

Con motivo del centenario del asesinato en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando de Austria, la chispa que produjo el estallido de la Primera Guerra Mundial, la ciudad se prepara para acoger unas jornadas en torno a la efeméride. El hotel Europa, un lugar en decadencia, que intenta mantener su prestigio y distinción mediante hitos del pasado, acogerá a las diversas personalidades importantes que asistirán al evento. Las diferentes tramas de la película se articulan en los diversos espacios de este hotel. En la azotea se graba un especial informativo para debatir sobre la figura de Gavrilo Princip, para unos el terrorista que llevó a cabo el atentado en 1914, para otros héroe anti-imperialista. En las cocinas y lavandería, los empleados organizan una huelga por sus malas condiciones, que es reprimida a golpes en el aparcamiento. En la suite, una personalidad importante prepara su discurso en torno al acto, mientras es vigilado desde un cuarto de seguridad por un vigilante poco confiable. En tanto, el director del hotel lleva a cabo sus asuntos entre su despacho y una sala con strippers y timbas de póker.

Esta fragmentación tan marcada del espacio y de las tramas que se ponen en juego en el mismo —sin duda herencia directa del formato teatral original—, es un recurso ideal para fragmentar a su vez a los personajes. Diferentes espacios que albergan a diferentes miembros de la sociedad llevando a cabo diversas reflexiones sobre el pasado, el presente y el futuro de su país. Reflexiones conducidas siempre por la palabra hablada, por diálogos grabados con un estilo de representación naturalista, empleando casi íntegramente la lógica clásica del plano-contraplano. La atmósfera de incomprensión, de problemas de identidad, de violencia, de corrupción y de inestabilidad que inunda todo el edificio y toda la película es la plasmación idónea de las sensaciones que pueda tener un país que ha sido a la vez tantos países, que ha estado inmerso en tantos y tan graves conflictos.

En uno de los primeros diálogos de la película, la presentadora del especial informativo debate con un experto en diseño sobre la figura de Gavrilo Princip a partir de los diferentes monumentos que se han erigido en torno a sus actos, y de cómo las diferentes ideologías y gobiernos han actuado ante los mismos. Un principio realmente prometedor, con la potente idea de fondo de acercarse a la Historia a partir del culto a la imagen. Idea que es abandonada bastante pronto y sustituida por un enfoque de interpretación de la Historia más apegado a la lógica dialéctica del debate entre defensores de dos posturas encontradas.

Por cómo son presentados los personajes que defienden las diferentes posturas durante la película —o quizás por pura percepción personal—, puede sacarse la conclusión de que el discurso final de la obra es el discurso neutro y simplificador de que al final, más allá de ideología, debe primar la búsqueda del bien, el altruismo y la tranquilidad. Sobrevuelan los clásicos “los extremos se tocan” y “tan malos fueron unos como otros” que pueden resultar, y resultan, tan peligrosos. Peligrosos por ser un discurso amable que ha servido de caballo de Troya a las ideologías más reaccionarias y que está alarmantemente presente en esta posmodernidad nuestra.

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El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Juho Kuosmanen, 2016)

El héroe que no quería serlo

Tras una corta de carrera como boxeador profesional, Olli Mäki (Jarkko Lahti) consigue ser el aspirante al título del mundo de peso pluma. Para ello deberá vencer, en su Finlandia natal, al actual campeón, el americano Davey Moore. El día más feliz en la vida de Olli Mäki se centra en todo el período de preparación de dicho combate, durante el cual Olli alcanzará el estatus de héroe nacional en potencia, algo que, desde muy pronto, va a interesarle bastante menos que su sentimiento de atracción hacia Raija (Oona Airola).

El segundo largometraje del director Juho Kuosmanen tiene varios elementos de propios de una ópera prima: poca presencia del autor, un reparto compuesto por actores más o menos desconocidos, incluso en el ámbito finlandés, pero, sobre todo, un hábito demasiado común en los primeros trabajos: la clara visibilidad de los referentes, que puede llevar a que un trabajo inspirado en otro parezca una imitación. En este caso, la historia de un boxeador superado física y mentalmente por su contexto y sus exigencias, que expresa un malestar general creciente, muy enmarcada en el terreno íntimo e incluso doméstico y fotografiada en blanco y negro, remite, prácticamente solo con leer la descripción, sobre todo, a Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980). No es mi intención catalogar El día más feliz en la vida de Olli Mäki de copia, de intento de imitación o de intento de explotar fórmulas seguras de conexión con el público. No lo es, porque esta película parece más humilde que todo eso, no hay pretensión de ser la nueva Toro Salvaje o la nueva Rocky (John G. Avildsen, 1976), sino que Kuosmanen decidió, como muchos otros cineastas, llevar a la gran pantalla una historia sobre boxeo teniendo presentes los referentes del género. Estos referentes, sin embargo, repito, son demasiado visibles, quizás porque no están del todo integrados en un discurso más personal o, quizás, porque son referentes muy fuertes y populares como para disolverlos.

En relación a esto, hay una frase de la película bastante reveladora. El combate entre Mäki y Moore se presenta con la frase: “Ya no hace falta ir a América para ver un buen espectáculo, hemos traído el espectáculo a Finlandia”. Se trata de eso, una importación de referentes cinematográficos que no pasan, o pasan levemente, por una adaptación a las formas y al estilo de la cinematografía finlandesa.

Si hay en esta película algo que la distancie de sus referentes y del modo de concebir las imágenes en el cine americano, es la sencillez. Sencillez y humildad que están bien reflejadas en la personalidad del protagonista, interpretado por un desconocido Jarkko Lahti que maneja bien la expresión de sus sentimientos pese a tener que hacerlo de manera introvertida y poco expresiva. Un personaje, el protagonista, que tiene una misión importante para todo el mundo menos para él, que rápidamente concentra su pensamiento en una historia amorosa que le parece que le puede reportar muchas más satisfacciones que convertirse en héroe nacional. No hay, en Olli Mäki, ambición, ansias de poder, de fama ni ninguno de estos grandes y oscuros propósitos comunes en el cine de boxeo, solo hay ganas de hacer lo que sabe lo mejor que pueda, buscar tranquilidad y ser feliz.

Algo de eso parece impregnar la voluntad del director en este largometraje —siendo la lectura de la voluntad de un autor en una obra algo tan poco fiable como las bolas de cristal o el horóscopo—, por eso, aunque se hayan destacado puntos relativamente negativos en la construcción de la película, la sensación final no puede ser mala. El día más feliz en la vida de Olli Mäki tiene más que ver con el día en el que Olli puede amar que con el día en el que Olli puede ganar un gran combate, por lo que no seríamos justos si saliésemos del cine creyendo haber visto una película con pretensiones de excelencia, en lugar de una película que responde a la necesidad de un cineasta de plasmar una historia que le conmovió recordando las películas que amó.

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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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Frantz (François Ozon, 2016)

Las hojas muertas

Serge Gainsbourg repetía en una de sus canciones más célebres “Je suis venu te dire que je m´en vais, et tes larmes n´y pourront rien changer” –He venido a decirte que me voy, y tus lágrimas no podrán cambiar nada–, a lo que añadía “Recuerdas el tiempo pasado y lloras… como bien dijo Verlaine con el viento malvado”. El cantautor francés se inspiraba en Canción de Otoño, un poema de Paul Verlaine que, en cierto momento, también recita la pareja protagonista de Frantz, la última película del cineasta francés François Ozon. Las imágenes que visualiza la letra de Gainsbourg se repiten en Frantz, las sucesivas despedidas y las lágrimas que, en algunos instantes, dejarán caer sus cuatro principales personajes. Ozon parece inspirarse en la melancolía que arrastraba Gainsbourg en su canción y en la sensación de pérdida inevitable que transmite el poema de Verlaine –las hojas muertas arrastradas por el viento–, imprimiéndolas en las imágenes y la música de un melodrama que hurga en las heridas abiertas tras la Primera Guerra Mundial. Una obra de madurez en la que, bajo sus elegantes formas clásicas, fluctúan los sentimientos ambiguos y algunas de las constantes perturbadoras que recorren su filmografía.

A lo largo de su dilatada trayectoria, el prolífico François Ozon tal vez podría haber explorado algo más propuestas tan interesantes como 5x2, Cinco veces dos (5x2, 2004) o Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013). Un exceso de depuración en el que no incurre en Frantz, dando forma a un relato que recupera la intensidad de obras como Bajo la arena (Sous le sable, 2000) y En la casa (Dans la maison, 2012). A pesar de los continuos cambios de género y estilo, su filmografía está recorrida por un meticuloso interés por indagar en aquello que subyace bajo las apariencias. La ambigüedad, los comportamientos enfermizos o derivas extrañas, que observa con mirada inteligente, sin pretender juzgar o ni tan siquiera llegar a explicar, inherentes a la propia naturaleza humana.

Frantz parte de la imagen de un joven francés, Adrien, que visita la tumba de un soldado alemán, muerto durante la Primera Guerra Mundial. Conmovido, deposita flores sobre la lápida mientras es observado por Anna, la prometida del fallecido. Adrien entablará relación con ésta y con los padres del soldado, Frantz, al que conoció en el pasado. Ozon construye un relato de remordimientos y sentimientos truncados, en el que va deslizando detalles equívocos que empujan a preguntarse por la relación que vinculaba a Frantz y Adrien. Al mismo tiempo, analiza los mecanismos que la memoria puede activar tras una experiencia trágica, tal vez tan solo para poder seguir viviendo. Resulta revelador el uso de la fotografía en blanco y negro y unas significativas transiciones al color, que no establecen una distinción estricta entre pasado y presente. El color surge junto a ciertos instantes felices vinculados al recuerdo de Frantz, tal vez transformados en representaciones del pasado.

Al hilo de estos mecanismos de representación, Ozon se pregunta por la mentira como una opción legítima de forma de consuelo. El director subraya este proceso en el que los personajes parecen arrojarse en brazos de distintas mentiras, con potentes imágenes cargadas de simbolismo. El violín que el padre de Frantz regala a Adrien, como si le entregase el corazón de su hijo. Unas manos que se posan suavemente sobre unos dedos inexpertos que tocan un violín, o las cartas que Anna lee a los padres de Frantz, unas hojas tan muertas como las del poema de Verlaine.

Frantz se estructura en dos partes que se reflejan y complementan, dos viajes entre Alemania y Francia en busca de una similar ficción reparadora. En el segundo tramo, la figura de Anna –conmovedora la interpretación de la actriz alemana Paula Beer-, se erige en el personaje central del film, encajando las piezas de este sinuoso puzzle de ficción y realidad. En la soledad de sus viajes en tren, atravesando los paisajes de la Francia de posguerra, Ozon llega a retratarla con una pureza cercana a las heroínas Fordianas. Un periplo que la conduce hasta otro elemento clave que planea sobre el relato, El suicida de Manet. Este cuadro que, como en otras ocasiones en el cine de Ozon, adquiere un significado afilado y de doble sentido, será para Anna una representación tanto de la muerte, como de un futuro lleno de vida.

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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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