Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Aves de presa (Birds of Prey, Cathy Yan, 2020)

La potencia sin control…

A Hollywood ya no le asusta crear un taquillazo audiovisual marcadamente femenino. Los tiempos le van de cara, la publicidad es (casi) siempre positiva y la primera barrera de intolerancia del gran público —parece— ya está rota (“¡Cómo que los Cazafantasmas no van a tener pene!”). Las películas protagonizadas y dirigidas por mujeres se abren paso por los grandes estudios, aún como rareza exótica, y siempre perseguidas por la duda de si realmente son un elemento empoderador que va a favor del movimiento feminista o solo una camiseta de Inditex con el eslogan activista del momento.

Desde el subtítulo, Aves de presa, marca muy clara su idea: “la fantabulosa emancipación de Harley Quinn”. Se trata, efectivamente, de dotar a Harley Quinn de entidad propia como personaje protagonista, sacándola de su eterno rol secundario de pareja torturada del gran villano de Gotham. Pero no es solo del Joker de quien necesita emanciparse Harley Quinn: el estudio tenía que resarcir la primera aparición del personaje interpretado por Margot Robbie. Escuadrón suicida (David Ayer, 2016) fue un desastre sin demasiados paliativos. La primera Harley Quinn de la gran pantalla no difería mucho de la vista anteriormente en otros formatos: una chica hipersexualizada, histriónica, violenta y totalmente enloquecida por culpa de una relación amorosa completamente podrida. Para muchos, esto fue una oportunidad perdida, y de ahí esta “fantabulosa emancipación”.

Aves de presa presenta un nuevo grupo de ¿anti?heroínas del cómic: la propia Harley, Canario Negro (Jurnee Smollett-Bell), La cazadora (Mary Elizabeth Winstead) y Renée Montoya (Rosie Perez). Cuatro nombres —a excepción de Quinn— inéditos en el universo cinematográfico de DC, un nuevo name-dropping que tanto gusta entre los guionistas y productores del cine superheroico. Igual que en Escuadrón suicida e, incluso, con algunos personajes de La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017), queda la sensación de que los personajes son introducidos como meros artefactos que poder utilizar en películas venideras. Apenas hay construcción, backstory, o profundidad en los personajes que van apareciendo en pantalla, como máximo algunas pinceladas. Vuelve a dar la impresión de que es una carrera por unir nombres del cómic con caras célebres, como el que tiene que completar un álbum de cromos.

De hecho, las partes más interesantes de la película son aquellas en las que se permite ahondar un poco en la persona de Harley Quinn. Hay momentos, muy pocos, que casi parece que estén ahí por un error del montador, en los que vemos la lucha de Harley, su «despertar» post-Joker, la necesidad de encauzar una vida marcada por el crimen, y la violencia y la imposibilidad de hacerlo. Si no fuera por la estética colorida y casi publicitaria, podría pasar por un drama generacional de Sundance. Desgraciadamente, estos momentos son pequeños oasis en el desierto cuya continuidad queda interrumpida por momentos de acción más propios del género.

Precisamente en estas escenas de acción es donde, quizás, se podría exigir mucho más a la cinta. Es, a priori, su fuerte y el tratamiento de las secuencias lo demuestra: los escenarios, las coreografías, el vestuario, el montaje, la música…todo está bastante medido para crear escenas molonas. Pero, pese a las explosiones de confeti y color, estos momentos terminan haciéndose tediosos, repetitivos, quizás demasiado encorsetados, quizás demasiado evidentes. Los toques de humor al que casi todo este tipo de cine recurre son bastante ineficaces, con un par de excepciones, lo que tampoco ayuda a digerir mejor una película que, pese a ser más corta que la media del género, se hace larga. Como contrapunto positivo, casi al final, Cathy Yan nos regala la mejor escena de acción de la película. La reunión de las cuatro protagonistas en una pelea circense bastante mejor desarrollada que todas las anteriores, con las cuatro actrices (y sus dobles) absolutamente entregadas y poderosas. Lástima que sea como el caramelo que te dan al salir del dentista.

Al final, Harley Quinn se redime a medias. Desde luego, el camino que le marca Aves de Presa (que tendrá secuelas, claro) es bastante más esperanzador que el que parecía llevar en la primera aparición, pero queda mucho por pulir y por explorar. Este personaje se merece que le dediquen más de la atención y el cuidado que han intentado darle aquí. Especialmente teniendo en cuenta que le toca defenderlo a una Margot Robbie que está espectacular, a la que no se le puede reprochar nada y que consigue transmitir toda clase de emociones contradictorias, dar miedo, hacer reír y generar compasión, sin perder credibilidad ni sobreactuar. Su emancipación de ser solo una cara bonita y un cuerpo atractivo —que, en realidad, lleva demostrando desde El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)— sí que es “fantabulosa”. Su talento, unido a que le construyan un buen personaje, es el único salvavidas para una franquicia que, por lo demás, parece ir a la deriva.

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PREMIO LUX DE CINE 2019

El pasado 27 de noviembre se celebró en Estrasburgo la ceremonia de entrega del Premio LUX de Cine, que el Parlamento Europeo concede anualmente desde 2007 a una película que defienda la cultura y los valores europeos y se interrogue sobre la construcción de un espacio común en el continente. Tres películas optaban a este galardón: Caso abierto: Hammarskjöld (Cold Case Hammarskjöld, 2019), del danés Mads Brügger, coproducida entre Dinamarca, Noruega, Suecia y Bélgica; Dios es mujer y se llama Petrunya (Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija, 2019), de la macedonia Teona Strugar Mitevska, con la participación de Macedonia del Norte, Bélgica, Eslovenia, Francia y Croacia; y El reino (2018), de Rodrigo Sorogoyen, coproducción hispanofrancesa, la primera película española que ha llegado a la tríada finalista desde que los premios echaron a andar.

Entrega del Premio LUX de cine 2019 en el Parlamento Europeo

El voto del diputado

Pueden optar a los Premios LUX largometrajes de ficción o documentales creativos (animación incluida) de sesenta minutos o más, producidos o coproducidos por países miembros de la Unión Europea o por estados que no forman parte de ella pero sí del subprograma MEDIA de Europa Creativa, es decir Albania, Bosnia y Herzegovina, Islandia, Liechtenstein, Montenegro y Noruega. Deben haber sido estrenados en festivales o en salas comerciales entre el 10 de mayo del año anterior y el 15 de abril del año del premio, y no pueden haber ganado el galardón principal en Venecia, Donostia, Berlín, Cannes, Karlovy Vary o Locarno. En cuanto al tema, estos títulos deben “ilustrar la diversidad de las tradiciones europeas, arrojar luz sobre el proceso de integración europea y ofrecer puntos de vista sobre la construcción de Europa”[1].

Según el Parlamento Europeo, los Premios LUX tienen dos objetivos fundamentales: “mejorar la circulación de películas europeas por toda Europa y estimular un debate a escala europea sobre las cuestiones más importantes desde el punto de vista social”[2]. El primero se concreta en el subtitulado de las tres películas finalistas en las veinticuatro lenguas oficiales de la UE y una copia nacional para cada uno de los veintiocho estados miembros, así como en la elaboración de materiales pedagógicos a partir de ellas. Entre varias colaboraciones con instituciones y proyectos de formación en todo el continente, en nuestro caso el efecto más tangible de este programa de difusión es el hecho de que, desde hace años, la Filmoteca de Catalunya proyecta los tres títulos finalistas e invita a algunos de sus directores a presentarlos. La película que finalmente obtiene el Premio LUX recibe, además, su adaptación para personas con dificultades visuales y/o auditivas.

El segundo objetivo es más intangible, pero resulta clave si tenemos en cuenta los temas de las obras seleccionadas y la decisión final sobre la ganadora. De hecho, aunque los premios LUX son infelizmente poco conocidos por el gran público, tienen una naturaleza muy interesante, porque su concesión depende, en última instancia, de los diputados del Parlamento Europeo. En una primera fase, veinte profesionales de veinte países distintos de la Unión Europea proponen una serie de títulos cada uno, tanto de sus respectivos países como de otros; José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine Europeo de Sevilla, es el representante español en este comité. Después de varias votaciones se llega a una selección de diez títulos, que otra comisión reduce a tres. Esos tres finalistas son propuestos a los europarlamentarios, que tienen acceso a la obra y votan una de las tres opciones. La concesión de los premios se lleva a cabo en Estrasburgo dentro del contexto de las Jornadas LUX de Cine, en las que los directores finalistas pueden conversar con la prensa y los políticos sobre su trabajo.

En este sentido, los LUX se distinguen de la mayoría de premios concedidos por festivales e instituciones, porque la decisión final no la toman ni especialistas ni profesionales, sino personas ajenas al mundo del cine que, sin embargo, actúan como representantes democráticos de los ciudadanos de la Unión Europea[3]. Por ello los Premios LUX son galardones de una representatividad democrática importante, cuyo interés no reside tanto en cuestiones cinematográficas como en la elección de temas o en sus postulados ideológicos. Según la Unión Europea, “El PREMIO LUX DE CINE del Parlamento Europeo seguirá poniendo en el candelero historias y películas que no se limitan a entretener, sino que reflejan nuestra sed de respuestas, nuestra búsqueda de identidad y nuestra necesidad de consuelo en épocas de apuros, y que hacen que tomemos conciencia de nuestras propias realidades y de las de los demás”[4]. A modo de ejemplo, los cinco títulos premiados entre 2014 y 2018 fueron Ida (Pawel Pawlikowski, 2013), Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), Toni Erdmann (Maren Ade, 2016), Sameblod (Amanda Kernell, 2016) y La mujer de la montaña (Kona fer í stríð, Benedikt Erlingsson, 2018). Quien haya visto uno o varios de estos títulos puede empezar a hacer conjeturas sobre el tipo de películas premiadas y los asuntos que ponen sobre la mesa.

La tríada finalista: colonialismo, patriarcado y corrupción

Las tres películas finalistas de este año planteaban, como era de esperar, asuntos fuertemente relacionados con la política europea. Caso abierto: Hammarskjöld es un documental que se interroga sobre la muerte en 1961 del economista y diplomático sueco Dag Hammarskjöld, Secretario General de las Naciones Unidas desde 1953. Hammarskjöld falleció en un supuesto accidente de aviación en la actual Zambia cuando se dirigía a negociar la resolución del conflicto secesionista de Katanga, que quería independizarse de Congo-Léopoldville, hoy en día Zaire. Brügger empieza a señalar las lagunas en esta historia oficial, entrevista a las personas implicadas y rastrea los detalles en el lugar de los hechos. Tirando de la cuerda, acaba revelando la existencia un grupo paramilitar destinado a asegurar el control postcolonial de las nuevas repúblicas africanas, con el precioso apoyo de la compañía anglobelga Union Minière du Haut Katanga y de los servicios de inteligencia estadounidenses. Entre las acciones perversas de este grupo se incluyó un plan de difusión del SIDA entre la población negra de Sudáfrica como un plan supremacista para blanquear la población en los últimos estertores del apartheid.

"Caso abierto: Hammarskjöld" (Mads Brügger, 2019)

Brügger es un periodista de radio y televisión que ya se ha acercado a cuestiones geopolíticas semejantes en documentales como The Red Chapel (Det røde kapel, 2009) y El embajador (The Ambassador, 2011), así como en la sorprendente ficción El sindicato San Bernardo (St. Bernard Syndicate, 2018), disponible en Filmin, sobre dos empresarios daneses de tres al cuarto que quieren montar un negocio de venta de San Bernardos en la China de la efervescencia neoliberal. Caso abierto: Hammarskjöld mezcla el reportaje con la autoparodia: Brügger se pone en escena vistiéndose igual que el villano de su historia y trata de dar sentido a los hechos dictando su texto a dos secretarias africanas que, si bien actúan como delegadas del espectador, se encuentran en una posición subalterna que irónicamente alude a los viejos esquemas coloniales. La historia podría ser el caso del siglo del periodismo de investigación o bien la teoría de la conspiración más ridícula jamás contada, como el propio director admite al inicio.

En Bruselas Mads Brügger nos concedió la siguiente entrevista, donde le preguntamos sobre las luces y sombras de ese acercamiento irónico y sobre la relación de la Unión Europea con el tema de su película.

Al lado de Caso abierto: Hammarskjöld se situaba Dios es mujer y se llama Petrunya, de la macedonia Teona Strugar Mitevska. La película se centra en una tradición del cristianismo ortodoxo en Macedonia del Norte celebrada cada mes de enero para conmemorar la Epifanía: un sacerdote lanza un crucifijo a un río y el primer hombre que lo recupere recibe un premio, tradicionalmente una Biblia y una bendición, aunque recientemente se han añadido a esta cesta productos menos píos como televisores y ordenadores. En 2014, en la población de Stip, una mujer se sumó a la competición y consiguió hacerse con el crucifijo, levantando un revuelo entre el tradicionalismo machista que puso en jaque esa fiesta de culto popular[5]. Mitevska ha partido de estos hechos para dar forma a la historia de una mujer sin trabajo, despreciada por su familia e insegura de sí misma, que consigue dicha cruz y consiguientemente es acechada por una manada de hombres, con lo cual debe refugiarse en la comisaría de policía local.

"Dios es mujer y se llama Petrunya" (Teona Strugar Mitevska, 2019)

El relato de Dios es mujer y se llama Petrunya se construye a partir de este espacio cerrado asolado por una amenaza externa, en el que poderes fácticos como la policía, la religión y la prensa (la periodista Slavica, interpretada por la hermana de la directora, Labina Mitevska) meten baza en lo que Petrunya debe hacer o dejar de hacer con esa cruz. Los debates sobre tradición y machismo se hilvanan con una parodia de los sistemas burocráticos y, de forma todavía más interesante, con una reflexión sobre el significado que damos a los objetos: en cierto modo, la cruz acaba teniendo el valor que cada uno de los personajes le asigna, ya sea sacro, legal o económico; sin esa atribución de valor, se convierte en un simple ente inanimado sin precio ni aura. Los momentos más interesantes de Dios es mujer y se llama Petrunya son, precisamente, aquellos en los que se destapa la arbitrariedad con la que esta cruz se ha convertido en una especie de anillo para dominarlos a todos, en torno al cual se articulan debates sobre religión, tradición y género.

Mitevska, nacida en Skopje pero afincada en Estados Unidos desde 1998, ha dirigido un total de cinco largometrajes, siempre en régimen de coproducción entre Macedonia del Norte y otros países europeos. Se trata de ficciones sobre su país natal, como I Am from Titov Veles (Jas sum od Titov Veles, 2007) y The Woman Who Brushed Off Her Tears (2012), protagonizada por Victoria Abril. Ahora ha regresado a Macedonia del Norte a vivir y Dios es mujer y se llama Petrunya es la primera película que rueda después de este retorno. Invitada por la Filmoteca de Catalunya antes de las Jornadas LUX, Mitevska estuvo en Barcelona y conversó con la prensa sobre su película y las dificultades que tuvo para realizarla. Señaló que las autoridades eclesiásticas de su país se negaron a colaborar, afirmando en un comunicado que Dios existe y es un hombre, pero que la película ha tenido un gran éxito y que la tradición de la captura del crucifijo ha empezado a renovarse: en algunos lugares, la participación de mujeres ya se ha admitido. En relación con la popularidad del filme, debemos añadir aquí una breve nota sobre su título: la traducción inglesa, con la cual se ha distribuido internacionalmente, es God Exists, Her Name is Petrunya. Es decir, aunque igualmente sitúa la divinidad en su protagonista, una mujer normal y corriente, su aserción de género es más leve que en la versión española Dios es mujer y se llama Petrunya. Desconocemos el significado exacto del original en macedonio Gospod postoi, imeto i’ e Petrunija, pero en cualquier caso tampoco incluye la palabra “mujer”. La traducción española, pues, denota un subrayado de la cuestión femenina que muy probablemente se deba a las reacciones que la película ha generado dentro y fuera de su país.

Finalmente, la tercera candidata al Premio LUX fue El reino, de Rodrigo Sorogoyen, que, como dijimos, es la primera película española en llegar al podio de los galardones concedidos por el Parlamento Europeo. Otros títulos habían conseguido entrar en la lista de los diez más votados, concretamente La plaga (Neus Ballús, 2013), Hermosa juventud (Jaime Rosales, 2014), Estiu 1993 (Carla Simón, 2017) y El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018), pero la historia de corrupción protagonizada por Antonio de la Torre y directamente inspirada en el caso Gürtel ha sido la primera en llegar a los europarlamentarios. La película de Sorogoyen se estrenó en España en septiembre de 2018 y explora cómo el destape de un caso de corrupción remueve los intestinos de un partido político y alienta los cuchillazos y las traiciones entre sus miembros, al mismo tiempo que pone en tela de juicio sus relaciones con empresarios y periodistas. Iniciándose con una generosa mariscada de la cúpula del partido, El reino se vuelve progresivamente oscura y paranoica, un relato de terror sobre las telarañas del poder. No creemos necesario ampliar aquí el comentario sobre esta película, ya conocida por las audiencias españolas, pero sí señalar que Sorogoyen no pudo asistir a la entrega de premios y en su lugar lo hicieron Antonio de la Torre y el productor Gerardo Herrero, que mantuvo un loable equilibrio entre cordialidad y crítica al hablar de la clase política en las ruedas de prensa en Estrasburgo, con altos cargos del Parlamento Europeo sentados a su lado.

"El reino" (Rodrigo Sorogoyen, 2018)

Caso abierto: Hammarskjöld, Dios es mujer y se llama Petrunya y El reino representaban de forma clara tres temas clave de la política europea contemporánea: el neocolonialismo, el patriarcado y la corrupción. Los tres están a la orden del día, ya sea por el lavado de manos institucional ante la llegada de refugiados y escándalos como el del buque Open Arms; ya sea por el movimiento Me Too y el cuestionamiento de un machismo estructural en todas las esferas sociales; ya sea por el destape de cuentas en paraísos fiscales, el razonable descrédito de la clase política tradicional y la consecuente emergencia de movimientos populistas que supuestamente proponen hacer borrón y cuenta nueva. Finalmente, la película galardonada fue Dios es mujer y se llama Petrunya, con un segundo puesto para Caso abierto: Hammarskjöld y un premio de consolación para El reino. Fue un resultado previsible, no tanto por la fuerza social y mediática del feminismo hoy en día, sino más bien por el enfoque de la película. Tal como los filmes de Brügger y Sorogoyen dibujan con cinismo un panorama en el que todos los personajes son mezquinos y despreciables, y en el que “la construcción de Europa” es más bien destrucción y demolición sin demasiadas perspectivas de salida, el filme de Mitevska parte de una mujer víctima que se convierte en heroína gracias a su valentía y su tesón; a su alrededor se mueven machitos heridos en su orgullo testosterónico, policías burócratas, sacerdotes conciliadores pero cobardes y periodistas arribistas y oportunistas. Pero Petrunya es un ejemplo a seguir. “Todos somos Petrunya”, dijo alguien a lo largo de las jornadas. Seguramente eso le valió los votos favorables de los europarlamentarios.

En términos narrativos y estéticos, Dios es mujer y se llama Petrunya era la menos interesante de las tres películas. Pese a sus logros, resultaba la más blanda, la más reconfortante, la más cómoda, la más esperanzada. Hay también otra cuestión, que es que, curiosamente, era una película sobre un país que hoy en día no pertenece a la Unión Europea ni al subprograma MEDIA de Europa Creativa, que incluye también a Albania, Bosnia y Herzegovina, Islandia, Liechtenstein, Montenegro y Noruega, pero no a Macedonia del Norte. Su participación en los Premios LUX venía a raíz de ser una coproducción con participación de Bélgica, Eslovenia, Francia y Croacia. El tema concreto al que se refería era, pues, algo que ocurría fuera de las fronteras de la UE y en el que sus países no tenían intervención alguna, contrariamente a Caso abierto: Hammarskjöld y El reino, en las que las compañías mineras belgas y los partidos políticos españoles no quedaban muy bien parados (siempre quedará la duda de cuántos miembros del Partido Popular europeo apostaron por El reino, por ejemplo). En cierto modo, y de forma tal vez casual, al premiar Dios es mujer y se llama Petrunya el Parlamento Europeo daba visibilidad a un conflicto acaecido fuera de sus fronteras, es decir, dejaba traslucir un cierto interés por hablar de territorios cuya incorporación a la Unión (y la adaptación a sus valores) podría estar sobre la mesa. Algo parecido ocurría con la película premiada en 2015, Mustang, situada en Turquía e igualmente crítica con machismos estructurales. Si los Premios LUX se conceden a filmes sobre “la diversidad de las tradiciones europeas”, “el proceso de integración europea” y “la construcción de Europa”, los galardones en sí mismos implicaban, tácitamente, un interés en la integración y la construcción más allá de las fronteras actuales de la Unión Europea.

El cineasta preso

También durante las Jornadas LUX de Cine, el Parlamento Europeo concedió el Premio Sájarov al cineasta ucraniano Oleg Sentsov, vinculado al movimiento AutoMaidán. Abiertamente crítico con la anexión rusa de Crimea, en 2014 fue arrestado bajo acusaciones de terrorismo y al año siguiente sentenciado a 20 años de cárcel, que empezó a cumplir en dos prisiones situadas al norte de Rusia. El caso generó presiones internacionales y el apoyo abierto de numerosos cineastas, tanto rusos (Aleksandr Sokurov, Andrey Zvyagintsev e, inicialmente, Nikita Mikhalov) como extranjeros. En 2018 Sentsov llevó a cabo una huelga de hambre que duró 145 días, pero no fue liberado hasta septiembre del año siguiente, tras un intercambio de presos entre Rusia y Ucrania y el consiguiente retorno a su país natal. Los detalles del caso y el revuelo que generó en varios ámbitos de la cultura cinematográfica en Europa y en todo el mundo pueden verse en el documental El caso Oleg Sentsov (The Trial: The State of Russia vs Oleg Sentsov, Askold Kurov, 2017), disponible en Filmin.

"El caso Oleg Sentsov" (Askold Kurov, 2017)

El Premio Sajárov está dirigido a reconocer la Libertad de Pensamiento y ha galardonado, entre otros, a las Madres de Plaza de Mayo (1992), al colectivo antiterrorista ¡Basta Ya! (2000), al cineasta Jafar Panahi (2012) y a la oposición política en Venezuela (2017). Como es fácil de deducir, sus elecciones no están exentas de determinadas tomas de posición ideológicas. En el caso de Sentsov, la concesión del premio supone una oposición clara al régimen de Putin, aunque no está del todo claro cuál es el vínculo entre el trabajo de Sentsov como cineasta y su activismo político. Por un lado, antes de su detención solo había estrenado un largometraje, Gámer (2011), que narra la historia de un adolescente que quiere convertirse en campeón en el mundo de los videojuegos, y que, hasta donde sabemos (no hemos podido acceder a la película), no tiene relación alguna con la situación política de Ucrania. Así que hasta cierto punto tiene sentido la afirmación de Vladimir Putin en el citado documental, cuando responde a Sokurov que Sentsov no fue condenado por su obra, sino por sus actos políticos. Por otro lado, Sentsov ha afirmado que su próxima película, que ya había empezado a preparar antes de su detención, tratará del Euromaidán, de modo que se establece un vínculo claro entre obra cinematográfica y trabajo político. Aquí sí que tendría sentido vincular su detención con su trabajo cinematográfico, pero no tenemos más datos al respecto. En qué medida el compromiso político de su cine fue causa o consecuencia de su encarcelamiento se nos escapa.

Antes de recibir el premio en Estrasburgo, Sentsov estuvo en Barcelona, donde presentó el documental sobre su caso y dio una rueda de prensa en la que se habló de su historia, de la situación actual de Ucrania y de la posición que debería tomar la Unión Europea al respecto.

Como ocurría en el caso de Dios es mujer y se llama Petrunya, con el premio a Oleg Sentsov el Parlamento Europeo optaba por reconocer los derechos de un pueblo fuera de sus fronteras, Ucrania, y a reforzar la idea de integración europea en un espacio común. En este caso, la defensa de la libertad de expresión y de los derechos humanos se hermanaba con un claro movimiento geopolítico frente al gigante ruso y su hegemonía conservadora en el este de Europa. Nada que objetar a esta ambición internacional de defensa de los derechos humanos, pero no está de más señalar que, al hacerlo, el Parlamento jugaba en territorio ajeno, cuando existen notorias violaciones de dichos derechos dentro de sus fronteras, y es inevitable entrever ahí una cierta voluntad de mirar hacia otra parte.

Sin embargo, es loable la existencia del Premio Sajárov, como lo es también la de los Premios LUX. Estos son, sin duda, una excelente toma de posición respecto al rol social y político del cine, una defensa de la cultura europea frente al poder económico de productos extranjeros, y un reconocimiento de la diversidad. También son, por supuesto, un termómetro de los tiempos. El mosaico de películas premiadas desde 2007 es, ciertamente, un retrato de la evolución ideológica de Europa, un tema que merece sin duda un estudio más a fondo, que permitiría entendernos mejor a nosotros mismos como europeos e identificar con mayor claridad las ideas que nortean a nuestras instituciones.

[1] Unión Europea: LUX Film Prize. Cine europeo para un público europeo, 2019, p. 4.

[2] Ídem, p. 2.

[3] Núria Vidal, que anteriormente formó parte del comité de selección, nos señaló en un encuentro la relevancia de esta cuestión. Se lo agradecemos, pues eso contribuyó a que apreciáramos en su justa medida el gran interés social y político de los Premios LUX.

[4] Unión Europea: op. cit., p. 2.

[5] Marusic, Sinisa Jakob: “Holy Day Takes Aggressive Turn in Macedonia”, BalkanInsight, 21 de enero de 2014. Recuperado de https://balkaninsight.com/2014/01/21/unruly-conduct-stains-christian-feast-day-in-macedonia/ [acceso: 10 de enero de 2020]

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Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020)

Vivir en la casa de otro

Hay algo que me rechina sistemáticamente de cierto cine español contemporáneo —normalmente producido por alguna de las grandes corporaciones audiovisuales, destinado a audiencias masivas y casi moldeadas por la misma cadena de montaje— y es el diseño de las casas donde viven los personajes. Casoplones con ventanales infinitos que muestran jardines perfectos; cocinas que parecen el plató de un reallity, cuartos de baño en los que se puede jugar un partido de fútbol. Mármol, madera, cristales de alta gama, muebles de diseño, electrodomésticos de anuncio, dobles alturas, domótica, metros cuadrados hasta donde alcanza la vista y, lo peor: ni una sola persiana. ¿Saben los que fabrican «este» cine dónde vivimos los españoles? Quizás sí y esto solo obedece a esa suerte de tendencia subterránea de las cinematografías dominantes a ser incapaces de contar una historia —que no sea marcadamente social o hable directamente de algún tipo de marginación o pobreza— ambientada en algo que no sea el ecosistema de la clase alta.

Sea como fuere, existe la excepción a esta norma. Existe un cine español abiertamente dirigido al gran público que ha entendido que puede nutrirse de los espacios locales, conocidos, sin necesidad de «americanizarlos». Seguramente los mejores ejemplos de esta idea son Jaume Balagueró y Paco Plaza —aunque no estaría de más citar La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) como matriz— que, con sus películas (Rec (2007), Mientras duermes (2011) o Verónica (2017), han conseguido darle la vuelta al imaginario terrorífico de las casas encantadas, entendiendo que esos edificios decimonónicos que envejecen en nuestras grandes ciudades tienen tanto o más potencial narrativo y misterioso que un casoplón victoriano en mitad de Kansas. O, por lo menos, son más cercanos a nuestra experiencia: soy incapaz de entrar de noche en un edificio antiguo del Eixample sin, por lo menos, acordarme de Rec.

A esta corriente de espacios patrios encantados se adscribe claramente Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020), en la que una familia de tantas que dejó el campo por la capital en la España de los setenta, va a parar a un piso de turbio pasado. A partir de aquí no es difícil suponer que la familia deberá enfrentarse a una presencia maligna que nunca abandonó la casa y que quiere algo que ellos tienen. Apariciones de sopetón, objetos que se mueven solos, cuadros que persiguen con la mirada, mensajes extraños y, sobre todo, efectos de sonido a un volumen altísimo, son los encargados de generar sustos y sobresaltos que, sin embargo, no llegan a cuajar en una sensación de miedo, tensión o siquiera suspense.

Quizás es la dirección de arte lo que más cerca está de conseguir generar una atmósfera de tensión: el vestuario de los personajes —los vestidos veraniegos y coloridos de Amparo, que la señalan desde el principio como un elemento extraño entre tanta oscuridad—, los suelos de madera oscurecida y crepitante, las paredes cubiertas de un papel absolutamente ennegrecido, los muebles de otra época o la instalación eléctrica chisporroteante e ineficaz. Detalles que, aunque seguramente sean lo más positivo y cuidado de la película, tampoco consiguen escapar de cierto imaginario tópico y dotar a la cinta de un carácter propio que la destaque.

Irónicamente, este es el mayor problema al que se enfrenta Malasaña 32, el mismo que sufren los Olmedo en su nuevo hogar: pretende hacer suyo un espacio pensado, construido, decorado, amueblado y habitado por otros cuya presencia se manifiesta a cada momento. El uso de las herramientas habituales del género se abusa hasta el cliché, dejando la originalidad y la capacidad de sorpresa reducidas a un giro de guión bastante efectista y a un final que es cualquier cosa.

Por cierto, lo realmente terrorífico de la película es cómo la familia tiene que seguir adelante, pagar su hipoteca y fichar puntuales en el trabajo, porque la rueda no espera a nadie y un trauma familiar de proporciones sobrenaturales no es excusa para dejar de producir. Eso sí que es aterrador, pero, me temo, ya será en otra película.

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Entrevista a Thomas Heise

Desde Contrapicado y con la colaboración de La Costa Comunicació, en el marco de L'Alternativa 2019 Festival Internacional de Cinema Independent de Barcelona, entrevistamos al documentalista germano Thomas Heise. El cineasta alemán es una de las voces más arriesgadas actualmente en el terreno del documental y esencial en la reconstrucción de la Historia reciente de Europa por obras como Material (2009) y Heimat is a space in time (Heimat ist ein Raum aus Zeit, 2019).

Entrevista realizada por Xavier Montoriol
Grabación: Aaron Cabañas
Intérprete: Lia Giralt Paradell
Edición y montaje: Marla Jacarilla
Agradecimientos: L'Alternativa Festival de Cinema Independent de Barcelona, Júlia Talarn (La Costa Comunicació), Jordi Martínez (Filmoteca de Catalunya), Belén Amérigo, Jaume Rodríguez, Anna Moreno.

 

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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (III)

Dying to Survive (Wo bu shi yao shen, Muye Wen, 2018)

Ganadora de casi medio centenar de premios en Festivales de cine de todo el mundo, el exitoso debut en el largometraje del joven director chino Muye Wen es un trepidante alegato contra la especulación de las grandes empresas farmacéuticas y en defensa de un sistema de salud pública. A pesar de ser muy crítico con el sistema sanitario de su país, el filme ha logrado esquivar la censura de las autoridades y ha arrasado en la taquilla China, llegando a convertirse en uno de los estrenos más populares del verano.

Dying to survive (la traducción literal de su título original, mucho más sugerente, vendría a significar "No soy el dios de la medicina") narra la odisea de un padre divorciado para conservar la custodia de su hijo, conseguir el dinero suficiente para la urgente operación de su padre y mantener la cordura en una sociedad individualista cada vez más obsesionada por la productividad y el dinero. Podríamos definir a Cheng Yong, protagonista de la historia, como un antihéroe de manual. Farmacéutico fracasado y vendedor ambulante de afrodisiacos, Yong encuentra en un medicamento indio para la leucemia la inesperada solución a todos sus problemas. Un medicamento genérico tan efectivo como el que venden en China, pero infinitamente más barato. Un medicamento que él podría traer de contrabando a su país y que podría salvar la vida de millones de personas (y de paso hacerle rico). O en el peor de los casos, llevarle a la cárcel unos cuántos años. ¿Merece la pena el riesgo?

"Basada en hechos reales". Es esta una frase que precede a numerosas películas y que sirve generalmente para poner alerta nuestros sentidos y acentuar nuestras sospechas.  En este caso, el punto de partida "real" es la historia de Lu Yong, un comerciante diagnosticado de leucemia que, al ver cómo se acababan sus ahorros tras pagar 80.000 dólares por el tratamiento oficial, decidió viajar a la India para conseguir de modo ilegal un medicamento genérico, igualmente efectivo pero infinitamente más económico. Pero lo que empezó como una lucha de supervivencia personal acabó como un gesto heroico que salvó la vida de más de mil personas, ya que Lu Yong se convirtió en el representante de ventas de dicho medicamento en China. Las autoridades, por desgracia, no vieron heroicidad en el comportamiento de Lu Yong, sino una infracción de la ley que le llevaría a la cárcel por tráfico de drogas. Incontables son los casos en los que justicia y legalidad emprenden caminos divergentes, y Dying to Survive describe sin duda uno de ellos, el de miles de personas que dedicaron todos sus ahorros a pagar un carísimo tratamiento para la leucemia que, en otros países, era mucho más barato.

Ante esta frase, "Basado en hechos reales", algunas de las preguntas que inevitablemente acaban por surgir son: ¿Caerá el filme en la pornografía emocional? ¿Desarrollará un maniqueísmo extremo que divida a los protagonistas en buenos y malos? ¿Incitará a los espectadores a la lágrima fácil? ¿Conducirá una música lacrimógena los sentimientos del espectador? ¿Son todas estas presunciones ciertas la mayoría de las veces o no son más que un simple cliché? Afortunadamente, la opera prima de Muye Wen se mueve con habilidad entre la comedia y el drama, esquivando la mayor parte del tiempo todos estos tópicos, aunque bien es cierto que en la última media hora de metraje peca de un excesivo subrayado emocional, supuestamente en pro de un anhelado clímax. A pesar de ello, eso sí, se trata de un prometedor debut que aborda un espinoso tema del que hoy más que nunca, resulta necesario hablar.

            

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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (II)

The Wall (Nane Kradod Kampaeng, Boonsong Nakphoo, 2018)

Puede que el nombre del tailandés Boonsong Nakphoo resulte desconocido para la mayoría de nosotros, pero una larga filmografía como director iniciada en 2003 nos (de)muestra sin duda la solidez de su carrera. En The Wall, muchos son los elementos que nos pueden dar una pista respecto a la vasta experiencia que tiene su autor a sus espaldas; no solo como director, sino también como guionista y actor.

Repleta de sutiles pero muy eficaces toques de humor, la película narra una historia (semi)autobiográfica, la de su propio director enfrentándose a la titánica y frustrante tarea de dirigir una película –ambientada en el pasado, para más inri– sin apenas medios, con un escasísimo presupuesto y en un entorno eminentemente rural y precario. Una película para la cual escribió el guion hace nada menos que veinte años. Una película que habla de recuerdos, lugares y personas que ya ni siquiera existen. Una película que habla, cómo no, de fantasmas. Es el propio Nakphoo quien se interpreta a sí mismo en la película y es el propio Nakphoo quien se ha encargado del guion.

La primera secuencia del filme nos muestra una pila de viejas cintas de VHS amontonadas en el suelo de un edificio vacío, aparentemente abandonado. El cine ha cambiado. Ha cambiado la manera de producirlo, de distribuirlo, de consumirlo. Ha cambiado el modo que tenemos de relacionarnos con las imágenes y también nuestra manera de habitar los espacios. Para bien o para mal, ya nada es lo que era.

The Wall no es un filme autobiográfico al uso, el director juguetea hábilmente con los límites de la realidad y la ficción y opta por quedarse justo en medio, en tierra de nadie, en ese pequeño intersticio que es donde más cómodo está. A lo largo de la película aparecerán su madre, sus amigos o sus colaboradores. ¿Están actuando o se limitan a ser ellos mismos? ¿Es el guion una invención o acaso una reproducción de la cotidianidad de Nakphoo? ¿Tal vez ambas cosas? En The Wall, las reflexiones sobre cine se entremezclan con las reflexiones sobre la vida (¿no son acaso lo mismo?) y las rutinas cotidianas más aparentemente intrascendentes (solo aparentemente) impregnan el metraje de la película con ligereza y sensibilidad. Pasado y presente se confunden y presenciamos, durante la infancia del director, el inicio de una historia de amor por el cine que dura hasta el día de hoy.

Numerosos son los filmes que, como The Wall, han reflexionado sobre el propio medio cinematográfico. El cine dentro del cine, un tema que ha fascinado (y sigue fascinando) a incontables cineastas de todos los rincones del mundo. Desde las ya míticas Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Ocho y Medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), La Noche Americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973) o Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), pasando por The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), o incluso películas mucho más arriesgadas y experimentales como El Desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), Arrebato (Iván Zulueta, 1979) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001), el cine se ha prestado gustoso a reflexionar sobre su propia condición, ya sea mediante comedias, dramas, thrillers o incluso algún que otro filme de terror.

En este caso, Nakphoo se decanta por una suerte de entrañable realismo, cotidianidad rural impregnada de humor y también de una cierta melancolía. Esa melancolía que añora un tipo de cine, un tipo de experiencia, que probablemente no volverá. Pero a pesar de ello, a pesar de los cambios, a pesar del desánimo, a pesar de esa supuesta y cacareada muerte del cine que nunca acaba de llegar del todo, perdurarán el idealismo, la cabezonería, la lucha persistente por sacar adelante todos aquellos proyectos, tan arriesgados como ilusionantes, que al fin y al cabo "solo" sirven para demostrar que el cine sigue más vivo que nunca. A pesar de todo.

         

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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (I)

Doce días de proyecciones en las salas de los Cines Girona, un ciclo dedicado a Yasujirō Ozu en la Filmoteca de Catalunya, proyecciones el el Caixaforum y en otras ubicaciones de Barcelona, un monográfico de cine iraní, más de un centenar de largometrajes procedentes de veinticinco países, cuatro jurados internacionales y un jurado joven. Estos son solo algunos de los datos con los que nos abruma la séptima edición de este festival organizado por Casa Asia. Otro más, que crece cuantitativamente cada año que pasa.

Uno de los mayores dilemas que a menudo se nos presenta en la vida es tener que elegir entre cantidad y calidad. En un momento en el que las producciones cinematográficas son cada vez más numerosas y el ansia por verlas crece en la mayoría de cinéfilos, consumimos películas como quien consume fast food, elevamos a la categoría de obra maestra películas que un año después quedan en el olvido y nos lamentamos de que el último filme de nuestro director favorito no haya obtenido la recaudación esperada. Tal vez, debido a que tuvo que competir con veinte estrenos simultáneos que también intentaban hacerse un hueco en taquilla y sobrevivir en cartel más de una semana. Que vivimos tiempos de hiperproducción es innegable, del mismo modo que dicha hiperproducción está contradictoria e inherentemente ligada a una inevitable precariedad. Y este hecho no es tan solo aplicable al campo del cine, claro está. Intentad aplicar esta fórmula en casi cualquier otro ámbito y veréis como funciona.

Lo bueno de esta hiperproducción es que, al menos en apariencia, amplia las posibilidades de elección del espectador. Lo malo es que, por un lado, no todas las películas compiten en igualdad de condiciones (en este caso los blockbusters juegan con una innegable ventaja), y por otro, que el espectador se ve inevitablemente abrumado ante la excesiva oferta y necesita aferrarse a un clavo ardiendo que le diga lo que ha de ver –¿nos hemos vuelto más perezosos o acaso nos sentimos algo desbordados?–. Dicho clavo ardiendo puede ser Netflix, Filmin, Movistar, HBO, un prestigioso festival cualquiera o un amigo cinéfilo; pero el caso es que, cada vez más, recurrimos a algún tipo de filtro previo (por arbitrario que este sea) antes de ver una película. Después de todo, la vida es breve, ¿no? ¿Para qué malgastarlo viendo películas que no vayan a despertar nuestro interés?

Hay festivales que ponen un especial cuidado en su programación porque saben que cada película programada es una declaración de intenciones. Festivales tal vez pequeños, que saben que la producción cinematográfica contemporánea es inabarcable y por eso se centran tan solo en películas que, por uno u otro motivo, destacan de un modo especial entre el maremágnum cinematográfico. Otros, en cambio, permiten que dicho filtro lo aplique el propio espectador y prefieren darle el máximo de posibilidades a elegir, proyectando el mayor número posible de películas. Películas que, probablemente, jamás volverá a tener la ocasión de ver en pantalla grande. Películas de las que apenas es posible encontrar información. Operas primas con poco recorrido, cine de bajo presupuesto. Películas de lugares de los que poco o más bien nada sabemos, ventanas a un mundo que desconocemos por completo. ¿Cuál de las dos opciones planteadas es más lícita? Me gustaría estar capacitada para responder a esta pregunta, pero por desgracia no lo estoy y dudo que jamás llegue a estarlo. Ambos posicionamientos tienen innegablemente sus ventajas e inconvenientes, y tal vez en la convivencia de ambos modelos podamos encontrar algo parecido a un equilibrio.

Ante la imposibilidad pues, de recorrer las más de cien películas proyectadas durante estos días, me limitaré a hablar de aquellas que, por una u otra razón, han destacado de un modo especial entre el maremágnum.

Invasión (Hojoom, Shahram Mokri, 2017)

En el año 2014, el director iraní Shahram Mokri dejó patidifusa a la audiencia del Festival de Sitges con su segundo largometraje llamado Fish & Cat  (Mahi va gorbeh), una suerte de slasher elíptico y experimental grabado en un único y virtuoso plano secuencia. Con este segundo largometraje, Mokri desafiaba las normas del género para presentarnos un filme tan incalificable como sugerente, tan desconcertante como poético.

Cinco años después, el cineasta repite la proeza con su tercera película. Recurriendo de nuevo al único plano secuencia (en este caso de 100 minutos), Invasión nos muestra una futura sociedad distópica que se enfrenta a un largo eclipse de sol. Una sociedad en la que las vallas y los muros impiden la entrada y salida de los ciudadanos, la rigidez de las normas evidencia una innegable dictadura y una misteriosa enfermedad a la que nadie llama por su nombre está matando a gran parte de la población.

Lejos de intentar construir una distopía al uso, Mokri se lanza al vacío con un planteamiento mucho más arriesgado. Ubicada en su totalidad en el interior de un gimnasio, Invasión juega de modo inteligente y retorcido con las expectativas del espectador, rechazando el uso de una estructura narrativa lineal y haciendo que pasado, presente y futuro se confundan en un mismo instante.

De entrada, la sinopsis de Invasión podría corresponderse con la de un thriller al uso, ya que el punto de partida es nada más y nada menos que un asesinato. Pero no nos dejemos engañar. Al igual que ya hizo en su momento con el slasher en Fish & Cat, Mokri dinamita en este caso los códigos del thriller y nos ofrece de nuevo una obra inclasificable. Porque Invasión no se centra en el asesinato en sí, sino en su eterna, fallida e imposible reconstrucción. Tras la identificación del cadáver por la policía, los agentes obligan al resto de personajes a convertirse en intérpretes y reconstruir, una y otra vez, las circunstancias que propiciaron la muerte de la víctima. Acción y representación se confunden en una suerte de laberíntica función teatral, los roles se intercambian constantemente y la sensación de desorientación es cada vez mayor. La repentina aparición de la andrógina hermana gemela de la víctima complica aun más la historia. La tensión aumenta y las capas de complejidad argumental se acumulan. La censura nos obliga a leer entre líneas, a interpretar la simbología. ¿Se trata de una película de ciencia ficción o de un alegato contra los regímenes totalitarios?

La estructura de Invasión está cuidadosamente planeada para que todo encaje, para que el espectador acabe tan aturdido como fascinado, para que sienta la necesidad de verla una segunda, una tercera, una cuarta vez. La creciente tensión narrativa unida al innegable virtuosismo que implica el acertado uso del plano secuencia aturden los sentidos. La sensación de agotamiento al final de la proyección es solo superada por la impresión de haber visto lo nunca visto, de haber vivido una experiencia única que demuestra que el cine de bajo presupuesto puede sin duda alguna provocar experiencias inolvidables.

        

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The Invocation of Enver Simaku (Marco Lledó Escartín, 2018)

You must be certain of the Devil

En ocasiones debemos salir de nuestra zona de confort para intentar hallar piezas que con el tiempo puedan llegar a reconocerse como obras de culto. En su opera prima, Marco Lledó lleva a cabo un ejercicio fílmico lleno de riesgos aunando documental, terror e intriga. Nos encontramos frente a la primera coproducción entre Albania y España. Este hecho, lejos de ser anecdótico, se revela clave para la comprensión de la película, ya que está rodada en su mayor parte en Albania retratando a través de una historia concreta características propias del país. De hecho, desde su inicio, en la propia estructura que Lledó propone para componer The Invocation of Enver Simaku se juega con la idea de transgredir los límites de la verosimilitud. Al principio del visionado se nos advierte de que los hechos que vamos a contemplar son reales, pero pasamos de un punto de vista que utiliza recursos del género documental a un inquietante relato de hechos cercanos a lo paranormal que paulatinamente van alejando al espectador de lo habitual para adentrarnos en el terreno de lo extraordinario.

Sin duda uno de los puntos más fuertes de la propuesta reside en la combinación de distintos géneros y texturas de imagen, pero a la práctica acaba resultando un arma de doble filo, ya que en algunas escenas se puede acabar cayendo en el humor involuntario debido a este eclecticismo tanto técnico como conceptual. Así, juegan en su contra la abundancia de efectos de sonido que, aunque efectivos y paradigmáticos del cine de terror, acaban abrumando y enturbiando la atmósfera del filme. Precisamente el tono de esta película es muy difícil de describir, ya que su supuesta seriedad documental, acompañada además de imágenes de gran crudeza, va dejando paso a un inclasificable ejercicio de estilo que roza en algunas escenas la autoparodia tanto por el desarrollo del guión como por unas interpretaciones más que discutibles. De este modo, el espectador puede salir fácilmente de la trama y perder el interés por conocer la resolución de los misterios que se nos plantean. De hecho, ya en la primera mitad del metraje conocemos todas las pistas para poder resolverlos y ello resta mucho interés a la segunda mitad. Además, se apuesta por un uso de la voz en off  sobreexplicativa y en exceso anticipatoria de la trama. Sin embargo, también incluye ideas y soluciones tremendamente interesantes. Una de ellas consiste en recoger sabiamente la herencia de los autores del Romanticismo; tratando de unir en un todo la plasmación de la belleza del paisaje albano con la exposición de sus mitos y creencias más antiguos. En algunas escenas, y sin salir de este planteamiento romántico, incluso podríamos intuir la influencia de clásicos como el Nosferatu de Murnau. Encontramos otra solución de éxito en la existencia de un montaje circular, si se obvian las dos primeras escenas introductorias, en el que se da un cambio de sentido a una misma imagen tras el visionado completo de la obra. Además de este intento de retratar los miedos y anhelos inherentes a un determinado territorio también se incluye, a modo de trama secundaria, una suerte de crítica ante la pérdida inminente de las tradiciones. Se añade de este modo un matiz social a la trama principal que quizás no beneficia del todo al conjunto sino que acaba afectando a la claridad expositiva .

En conclusión, se percibe un punto de partida atrevido y original que queda algo desvirtuado en su resultado final. Quizás se habría beneficiado de una mayor capacidad de síntesis para así conseguir una mayor discreción en la presentación del misterio que, como indica la propia palabra, adquiere toda su fuerza cuando no es desvelado por completo.

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Un trabajo y una película (Xavier Martínez Soler, 2019)

Imágenes estallando en mil pedazos

Una serie de naves industriales abandonadas aparecen en pantalla ante el espectador. Esperamos en vano una narración que las acompañe, una voz en off que nos guíe en esta trayectoria, códigos cinematográficos que nos resulten familiares, algo conocido a lo que aferrarnos. Pero nada de todo esto aparecerá; el silencio y, como mucho, algunos sonidos incidentales serán nuestros únicos acompañantes durante estos primeros minutos.

Un guarda de seguridad vigila estas ruinas, aunque nadie sabe exactamente por qué ni para qué, ni siquiera él mismo. Mata el tiempo de modo aparentemente inocente, aunque cada vez más desconcertante. ¿O acaso será el tiempo el que le maté a él? Probablemente, nadie tenga la respuesta a dicha pregunta. Como un negativo del Bartleby de Herman Melville, nuestro vigilante de seguridad sin nombre prefiere hacer las cosas, aunque quepa la posibilidad de que no sirvan para nada. Recorre las ruinas inspeccionándolas con su linterna, da paseos situacionistas entre los escombros, pone en marcha oxidadas máquinas textiles que hace tiempo ya que dejaron de tener una función concreta. Barre el polvo, cantidades ingentes de polvo que el tiempo ha ido depositando sobre el suelo de las fábricas. Pátinas de tiempo envejecido que, por mucho que se empeñe, jamás podrá eliminar. Y también, como no, encuentra tiempo para el arte. Dibujos, textos, experimentos plásticos, incluso un scrapbook lleno de recovecos, de páginas ocultas, de textos velados que nadie sabe a qué hacen referencia.

El vigilante de seguridad sin nombre convive con ese silencio que tan solo se rompe de vez en cuando, no sabemos si debido a una alucinación acústica o a una irrupción verdadera proveniente del mundo exterior. Las reacciones del protagonista, sin embargo, no suelen ser las esperadas. Nada, de hecho, en esta película, se parece a lo que podríamos esperar de una película. Sobre todo, a partir del momento en que la cámara se hace presente en la propia historia, permitiendo a todos los mecanismos metacinematográficos emerger hacia la superficie. A partir de ese mágico instante, el diálogo entre cámara y protagonista dará comienzo, aunque todas las posibilidades de una narrativa lineal se vean truncadas constantemente debido al montaje, debido al guion, debido a la vida.

"No vamos a explicar nada. Nada explicado. Quitamos toda la explicación, aquí." Estas son algunas de las palabras que el protagonista dirigirá al espectador. Palabras que, sin explicar nada, lo explican todo. ¿Qué sentido tiene hacer cosas sin sentido? ¿Qué sentido tiene producir imágenes que no vamos a mirar? ¿Qué sentido tienen dichas imágenes cuando salen de su contexto y estallan en mil pedazos? ¿Qué sentido tiene saber que las cosas nunca se desarrollarán como las proyectamos en nuestra mente? Más que una película, esta obra emerge como dispositivo (anti)narrativo, como artefacto abierto a múltiples interpretaciones. Interpretaciones, todas ellas, que pasan de modo ineluctable por una reflexión sobre, de, ante, por y desde la imagen. Un trabajo y una película es, más que un filme, una Matrioshka dentro de una caja con compartimentos secretos colocada sobre una banda de Moebius. Un gesto, tan sincero como contundente, realizado con la firme intención de recuperar el valor que en algún momento tuvo la imagen. Y no, sé que no he hablado de la historia que cuenta la película. Pero es que tal vez eso no sea posible.

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