Archivo del Autor: Albert Elduque

12. Tres dies amb la familia (Mar Coll, 2009)

Retratos desde la distancia

Cada vez que regreso a Tres dies amb la família Nausicaa Bonnín está un poco más joven. Ocurre lo mismo que con los álbumes de fotografías, esas máquinas del tiempo que se entestan en dar marcha atrás mientras nosotros pensamos que nada cambia[1]. Por supuesto, eso pasa en toda película reencontrada; pero en este caso el fenómeno es más fuerte, y da cuenta de una sincronía íntima que me es difícil de esquivar al escribir sobre el filme.

La ópera prima de Mar Coll se enmarca en las jornadas de funeral y entierro del abuelo de Léa (Bonnín), marcadas por el reencuentro con padres, tíos y primos tras una época estudiando en Toulouse, con la inevitable emergencia de tensiones familiares. Venida del extranjero, la mirada de Léa explora a sus allegados: Tres dies amb la família se construye con los contraplanos de ella ante las sonrisas, consejos y sarcasmos que le lanzan sin parar, capturando certeramente los gestos esculpidos en una clase social. El resultado es un retrato mordaz de la burguesía catalana que, personalmente, me resulta muy cercano: no tanto por la historia central, sino más bien por los diálogos y situaciones secundarias que la envuelven; en pocas ficciones identifiqué de forma tan clara a gente a la que conozco, historias propias o vividas por amigos, revelándose aspectos de mi mundo en los que no había reparado. Y con el paso de los años siento cómo Nausicaa rejuvenece, pero al mismo tiempo redescubro lo que en su momento di por sentado, aquello que me parecía natural y que, con la distancia, se erige como singular y hasta íntimo: aquel gesto en una comida familiar, aquel comentario sobre Barcelona y lo bien que se vive en ella, aquella marca de leche.

El filme de Mar Coll va mucho más allá de ser un buen debut y una obra regionalmente relevante[2]; pero eso no quita que, tal vez, mis impresiones no sean más que una digestión equivocada de una polémica frase del crítico brasileño Paulo Emílio Salles Gomes, que aseguraba que una mala película nacional es siempre preferible a una buena película extranjera, pues nos revela más de nosotros mismos[3]. Y que influya en mi mirada el hecho de estar escribiendo desde otro país. Al fin y al cabo, eso también está en Tres dies amb la família, porque el plan de Léa es dejar los estudios de ingeniería y abrir un bar con su novio en Toulouse. En medio de la asfixia de los gestos familiares, ese fuera de campo se convierte en una lente crítica con ellos y en un horizonte de salvación posible, buscado cada vez que Léa llama a Francia desde el móvil, y frustrado cada vez que salta el contestador. Todo ello nos es muy familiar. No asoma aquí la crisis económica, pues en el momento del estreno no había hecho más que empezar, y al fin y al cabo el colapso de empresas y el recorte de servicios públicos poco afectarán a la familia acomodada de Léa; pero sí que se siente cómo la idea de ascenso profesional está agotada, y cómo el extranjero ha entrado, decididamente, en nuestras coordenadas vitales. Por eso la aparición episódica de David Verdaguer, futuro protagonista de las conversaciones virtuales de 10.000 km (Carlos Marqués-Marcet, 2014), es iluminadora: el Toulouse idealizado de Léa y Los Ángeles del filme de Marqués-Marcet son imágenes clave de la juventud española de los últimos años; ellas refuerzan una tensión entre el aquí y el afuera que muchos vivimos, y, al hacerlo, cargan nuestras miradas de matices cada vez que, por fiestas o en verano, regresamos a casa y pasamos tres días con la familia.

 

[1] Para una exploración del álbum fotográfico como espacio de nostalgias, de ficciones y de reconocimiento de gestos, entre otras cosas, ver Fernández, Ana Aitana: “El álbum fotográfico”, IN Balló, Jordi & Bergala, Alain: Motivos visuales del cine. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016, pp. 274-279.

[2] Así lo sugirió Adrià Sunyol en Contrapicado cuando la película se estrenó: tras señalar varios problemas del filme, el autor dice que “ya llega la hora de pasar a los méritos. Hacer cine no es fácil, realizar un largometraje menos todavía, y Mar Coll, a pesar de todo lo dicho, ha conseguido una película meritoria, con momentos bonitos y que transmiten una sensibilidad tierna y a la vez trágica”. No comparto esta opinión, porque, como he dicho, creo que los valores de la película van más allá de ser una buena ópera prima. Sunyol, Adrià: “Meritoria de dirección”, Contrapicado, Vol. XXXII, julio de 2009. Enlace: http://contrapicado.net/old/critica.php?id=404#2

[3] Sobre las versiones de esta frase, ver Caetano, Maria do Rosário: “Assim falava Paulo Emílio?”, Brasil de Fato, 3 de septiembre de 2012. Enlace: https://www.brasildefato.com.br/node/10496/

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (y 3)

Eurobronx expandido

Como vimos en nuestro anterior texto, In Bloom, My Dog Killer, Salvo y The Selfish Giant conformaron, desde la sección Eurobronx, un mapa de las periferias europeas que iba más allá de las fronteras nacionales. Entre los cuatro títulos se podían establecer diálogos, aunque no sólo entre ellos: repasando la programación del festival, la idea de Eurobronx puede extenderse, con variaciones, a muchas películas más. Zoran, il mio nipote scemo (Matteo Oleotto), por ejemplo, contaba una historia simpática de superación y conocimiento del otro también en un territorio fronterizo, el que separa el Friuli, en Italia, de Eslovenia. Y una comedia bastante menos amable, Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), se sitúa en los confines de Europa (Islandia) y presenta un amplio catálogo de relaciones entrañables y perversas entre hombres y caballos, como parodiando, de forma salvaje, los vínculos entre equinos y niños en The Selfish Giant. Ambos filmes marcharon del festival con las manos llenas, el primero con el Premio del Público y el segundo con el Premio del Jurado Joven. Sin embargo, para retratos de la Europa que nos ha tocado vivir, la película que venía más arropada de galardones y prensa era Oh Boy, del alemán Jan Ole Gerster. Situada en el Berlín contemporáneo, y protagonizada por un joven hijo de papá sin rumbo, se presenta como una fábula sobre nuestros días, aunque el resultado final queda disuelto en una serie de situaciones poco ingeniosas, pensadas como sketches separados, sin imágenes para la memoria y sí, en cambio, un blanco y negro que se ve impostado, música de jazz y un arranque que homenajea el look de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959). Queda, pese a todo el moderneo, la secuencia de imágenes del Berlín vacío mientras muere un personaje, como metáfora de nuestros tiempos; en ese momento la ciudad deja de respirar, aunque es una lástima que en todo el filme no se haya llenado los pulmones, como mínimo del aire que nos habría gustado.

Eurobronx, pues, arriba y abajo, en la periferia y en la ciudad más cool, y, también, fuera de Europa. El propio nombre de la sección ya remite a aquella idea pasoliniana según la cual las periferias de todo el mundo tienen cosas en común, y es por eso que no es arriesgado decir que hay algunas películas del festival que llevaron la idea del Eurobronx mucho más lejos, a otros continentes. Shopping (Mark Albiston y Louis Sutherland), un filme neozelandés lamentablemente proyectado sin subtítulos, habla de un joven medio blanco medio indígena (un conflicto étnico que nos recuerda al de My Dog Killer con los gitanos) que entra en contacto con una banda de criminales. Y El cuarto desnudo, filme mejicano de Nuria Ibáñez, retrata una infancia que podría salir perfectamente de The Selfish Giant o In Bloom, y deja que hable: la película está compuesta casi exclusivamente por las confesiones de niños y adolescentes a psiquiatras de un hospital infantil, desvelando una serie de historiales de vértigo que incluyen depresiones y autolesiones. Una obra que hace visible una realidad incómoda, y probablemente por ello consiguió el beneplácito de mucha gente y el Premio a Mejor Ópera Prima. Sin embargo, creemos que es un documental muy discutible, y es por ello que queremos detenernos un segundo sobre él y su propuesta.

Si, tal como decíamos en nuestro anterior texto, In Bloom muestra la relación entre unas adolescentes georgianas y su mundo mediante la profundidad de campo, con la figura y el fondo, El cuarto desnudo se despoja del contexto: no hay fondo, ni entorno, sólo las confesiones de los niños a psiquiatras que no vemos, y casi nunca los padres al lado. Lo que es crucial, y peligroso, es que la cámara toma asiento al lado del psiquiatra, casi identificándose con él, y simplemente filma, sin dialogar ella misma con los niños, y sin dialogar ella misma con los psiquiatras. A excepción de breves planos al inicio y al final, significativos pero no suficientes, la cámara no explora la realidad por su cuenta, ni preguntando a los niños ni saliendo al exterior, y se limita a registrar la terapia psiquiátrica, que no cuestiona en ningún momento. Se dirá que eso no es malo: muchos cineastas han explorado a sus actores o testigos mediante la interrogación directa, dejando que hablasen y hablasen, sin necesidad de mucho más. Es cierto, pero si esa era la apuesta de El cuarto desnudo habríamos querido ver las confesiones enteras, con los problemas del psiquiatra (o el cineasta) para llegar hasta el corazón de cada niño, las dudas, las resistencias; eso está en la película, pero muy fragmentado, intercalando un montón de confesiones distintas donde se pierde el hilo de algunas historias individuales, y donde la cámara, y la institución psiquiátrica, quedan como héroes que no muestran sus problemas, mientras que los niños son las víctimas ayudadas. El tema y el material conmueven, claro, pero la película, que mira cómo los demás se desnudan, simula ir sin ropa cuando en realidad no es así. Su Eurobronx es real como la vida misma, pero la forma de afrontarlo no es de ningún modo la más deseable.

La apuesta de El cuarto desnudo fue aparentemente una de las más atrevidas del festival, aunque para viajes a los confines del lenguaje y el cine preferimos la radicalidad sin complejos de Costa da Morte (Lois Patiño) y A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Rivers y Ben Russell, dos cineastas que ya han pasado por Xcèntric), dos películas que van más allá de la realidad social e histórica y se adentran en las relaciones entre lo telúrico de la naturaleza y nuestras civilizaciones presuntamente avanzadas. La primera contempla los paisajes del territorio gallego que le da título, con figuras en miniatura entre rocas gigantes, mares infinitos, nieblas fantasmales y el fuego de fiestas populares; también las máquinas que tumban árboles y la luz de los parques de atracciones, que remiten, finalmente, a rituales sacros del pasado, que este paisaje arrastra consigo. La segunda empieza en una comuna de Estonia, sigue después al músico Robert A. A. Lowe por los bosques de Finlandia y termina en un concierto de Black Metal en Noruega, donde el misticismo buscado en las montañas se materializa en la potencia vocal del cantante y en el arrebato estupefaciente del público. Tanto Costa da Morte como A Spell to Ward Off the Darkness fueron auténticas rarezas en el seno del REC, por su naturaleza experimental, o por la experimental naturaleza que retratan, persiguiendo con las imágenes una relación nueva no ya con espacios o sociedades, sino con el planeta donde un día aterrizamos. Su Eurobronx es mental, conceptual, va más allá de la civilización y lo humano. Y es aquí donde nos despedimos de las óperas primas del REC: con una fuga a los ancestros de nuestra mente, a nuestros orígenes, a cuando fuimos humanos for the first time. Esa fue, al fin y al cabo, nuestra primera vez.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (2)

Eurobronx y sus espacios

El REC es un festival que en los últimos años ha andado sobre la cuerda floja, pero que, pese a algunas carencias técnicas (falta de subtítulos en un filme, proyección de algún título en DVD…), finalmente disculpables, resiste con energía. Es un festival pequeño, en el mejor de los sentidos, y la cercanía y calidez de su reducido equipo, liderado por Xavier García Puerto, así como la feliz despreocupación de su gala inaugural (mucho mejor que el pseudoglamour de la clausura), son las pruebas más palpables de ello. Festival pequeño, pero con filmes grandes: películas de lucido palmarés, como Oh Boy (Jan Ole Gerster) o Salvo (Fabio Grassadonia y Antonio Piazza), y candidatas a los Oscar, como Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), My Dog Killer (Môj pes Killer, Mira Fornay) o In Bloom (Grzeli nateli dgeebi, Nana Ekvtimishvili y Simon Groß), así como la recuperación de Tras el cristal y Fotos, que ya comentamos. A ello se sumaron actividades para todos los gustos y públicos, desde una sesión infantil con la película taiwanesa Orz Boyz (Jiong nan hai, Yang Ya-che, 2008, proyectada en versión original y subtítulos) hasta un gamberro concierto de Los Ganglios en la discoteca Sala Zero. No se olvidó el componente local, con una sesión dedicada a cortometrajes de autores de Tarragona, la proyección de la delirante Saving Isis (Love Jordina) y la presentación en la clausura de algunos fragmentos del documental Dalí, emperador de l’acció, sobre la visita del artista a Tarragona en agosto de 1973.

Toda esta variedad, sin embargo, no debe hacernos olvidar la capacidad de concentración que tuvo el festival. A excepción de la inauguración y la clausura, que se celebraron en el modernista Teatre Metropol, todas sus proyecciones tuvieron lugar en una sola sala, la Antigua Audiencia, de modo que público y prensa pudieron seguir la programación al completo, sin tener que renunciar a nada o hacer malabarismos horarios para ver todo lo que quisieran de entre la oferta disponible. Contrariamente a festivales de más solera, en el REC no hay infinitas rutas posibles entre secciones, donde cada uno traza el camino a su antojo, sino que la lista de películas a ver es una, firme y clara, bien definida. Y eso da a la programación una coherencia interna muy fuerte, increíblemente fuerte, con obras que se ligan temática y estéticamente, y dialogan entre ellas. Existen excepciones, claro está, pero hay numerosos puentes posibles, que la programación deja medio construidos para que los crucemos. El año pasado, los temas escogidos fueron Girls On Fire, sobre jóvenes poderosas enfrentadas a su entorno, y el cine islandés. Ambos temas se han recuperado puntualmente en la presente edición, el primero con I Felt Like Love y Family Tour, y el segundo con Of Horses and Men, candidata del país nórdico a los próximos Oscar.

En esta edición el tema central del REC también ha tenido que ver con la relación de los individuos con sus mundos: en este caso, los entornos y paisajes, las geografías, de una Europa suburbial al margen del bienestar y la opulencia. Eurobronx fue el nombre que el festival dio a un grupo de cuatro películas sobre los extrarradios del capitalismo del viejo continente, yendo de los suburbios británicos de The Selfish Giant (Clio Barnard) a la Italia mafiosa de Salvo, atravesando la frontera entre Eslovaquia y Moravia en My Dog Killer y hurgando en la Tbilisi de 1992 en In Bloom. Son películas que inmiscuyen el thriller en el cine social, o viceversa (caso de Salvo), y que transitan por fronteras y espacios vacíos, crimen y conflictos étnicos (el mestizaje gitano en My Dog Killer), adolescentes nihilistas y animales que, en la desesperanza, acaban siendo los compañeros más queridos (el caballo de The Selfish Giant, el perro de My Dog Killer). Con toda seguridad son filmes que habrían sido posibles en otras épocas, sin la necesidad de la crisis actual (uno de ellos, In Bloom, nos lleva veinte años atrás); tampoco está claro que todos ellos formen una tendencia única. Sin embargo, la decisión de programarlos en una misma sección sí es significativa, no sólo porque imagina una cartografía de nuestros miedos, sino también porque acaba conformando un mosaico de las contradicciones del continente europeo.

El mejor de todos ellos, y nuestro favorito del festival, fue In Bloom, coproducción de Georgia, Francia y Alemania, dirigido a cuatro manos por la debutante en el largometraje Nana Ekvtimishvili y Simon Groß, que ya tiene otra película en su haber, Fata Morgana (2007). In Bloom, ya con muchos galardones a sus espaldas (Premio CICAE en Berlín y Sarajevo, Premio FIPRESCI en Hong Kong, Premio Especial del Jurado en Montréal…), habla de dos adolescentes en la Georgia acabada de independizar de la URSS, veinte años atrás, aunque la Historia queda siempre como un dato latente y el filme se centra en el paso a la madurez de las dos muchachas. En un primer momento podría pensarse que se trata simplemente de un filme histórico bien llevado y comprometido, y así es, aunque lo que captura de él no es tanto la historia, que peligra en volverse demasiado evidente cuando flirtea con el thriller, sino la tensión de las imágenes y sus composiciones, así como sus actrices, no profesionales y espléndidas. In Bloom plantea plano tras plano cuál es la relación entre las protagonistas y su mundo, trabajando constantemente con la figura y el fondo: se nos arrastra obsesivamente por pasillos tras la cabeza de una de ellas, se abren y cierran puertas que comunican o aíslan, se recorta una figura contra una multitud a la que se enfrenta. Aunque a primerísima vista pueda parecerlo, no es este un filme de captura de la realidad espontánea (una realidad de hace veinte años), sino un viaje construido sobre los espacios de tensión y sus significados íntimos y sociales: desde la multitud que ansía una hogaza de pan haciendo cola hasta los conflictos familiares en torno a una mesa, pasando por un hipnótico baile de madurez en la boda de la mejor amiga. De forma absolutamente consciente, In Bloom trabaja cómo los individuos se mueven, se integran o se incorporan en el espacio, cómo logran situarse en las imágenes de Eurobronx (su Eurobronx, nuestro Eurobronx) y sobrevivir.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (1)

La primera vez

¿Dónde empieza una carrera? No es tan fácil de decir. ¿En el primer largometraje, tal vez? Eso es lo que diría, probablemente, la historiografía más tradicional, y mayoritaria. El debut tiene siempre un halo romántico, de artista que se lanza al mundo de la creación, aunque también un sentido estético, de emergencia de formas personales a consolidar en próximos proyectos. Cada uno tiene sus filias, y es un placer descubrir cómo en las óperas primas ya estaba todo, naciente, sugerido y no estilizado, o más estilizado que nunca. Por eso es tan gratificante poder señalar con el dedo la primera obra, la ópera prima, para ver cómo el cineasta abre los ojos a un mundo, o balbucea sus primeras palabras. Sin embargo, en la actualidad estos conceptos parecen haber entrado en crisis. Antaño este cuestionamiento era terreno privilegiado del debate de autorías y de la revisión arqueológica, la que encuentra latas podridas en polvorientos almacenes, y descubre obras anteriores que no se habían visto: el alumbramiento el pasado verano de Too Much Johnson (1938), un mediometraje de Orson Welles previo a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), es el ejemplo más reciente. Sin embargo, en las últimas décadas la crisis se ha hecho más profunda, pues la diversificación de los formatos ha desacreditado al largometraje como modelo definitivo y ha reivindicado poner al mismo nivel cortometrajes, piezas experimentales para museos, series de televisión o videoclips. De modo que decir cuál es la ópera prima se complica, el concepto se fragmenta y hasta se diluye. Ya no es cuestión de señalar el primer árbol, sino la planta más vieja de un bosque espeso y enmarañado. Pocos dirán que Mission: Impossible III (2006) es la ópera prima de J.J. Abrams, por ejemplo.

Dicho todo lo anterior, sería una lástima marginar el concepto: el lanzamiento del (y en el) primer largometraje sigue viéndose como una puesta de largo, una tarjeta de presentación ante el gran público mucho más reluciente y consolidada que un cortometraje o un audiovisual para una sala de exposición. Y la visibilidad que ello implica conlleva, pensamos, cuestiones creativas: el primer largometraje es trascendente, nunca secundario, y el cineasta se vuelca en él con entrañas y corazón. No es algo que pueda pasar desapercibido en el magma de los estrenos. Pensando, además, que tal vez no sea sólo el primer largometraje, sino también el último. Es por eso que merece la pena continuar usando el concepto, pese a todos los peros, y una de las muestras más recientes de ello ha sido la celebración del REC, el Festival Internacional de Cinema de Tarragona. A él, que tuvo lugar del 3 al 8 de diciembre, dedicaremos tres textos, que llegan francamente tarde, aunque en cualquier caso merecen la pena para dar cuenta de la importancia de este pequeño gran festival en el panorama español, así como especular sobre algunas de las tendencias fuertes del cine de los autores noveles.

El REC es un festival dedicado esencialmente a las óperas primas, y llegaba este año, tras varias dificultades, a su decimotercera edición. En uno de sus spots promocionales aparece Orson Welles, con la voz invertida (de modo que lo que dice resulta ininteligible) y subtítulos que se inventan una posible entrevista: en ella, Welles dice que The Hearts of Age, cortometraje que firmó en 1934 con William Vance, no cuenta como primera obra, igual que los vídeos de gatitos en Youtube, y niega la existencia de Too Much Johnson, asegurando que su primera película fue Ciudadano Kane.

La broma presentaba una novedad del festival, la sección My First Time, dedicada a redescubrir las primeras obras de cineastas consolidados. ¿Cómo fue tu first time? Se preguntó a Agustí Villaronga en la desenfadada gala de inauguración. El director mallorquín respondió sin dar detalles, pero sugiriendo que en su primera vez el autor se lanza a crear con un impulso vital enorme. Y de ahí salió Tras el cristal (1987), proyectada a continuación, un filme que no recordábamos tan escabroso, tan radical en la mostración de juegos sexuales sadomasoquistas. En la pantalla se mezclan obsesiones íntimas y herencias políticas (el criminal nazi que usa un pulmón de acero), como si con el filme quisiera decirse todo de una vez, pasándose de la raya, sin pensar en las consecuencias para la propia carrera. Algo parecido nos transmitieron las figuras sexuales y religiosas de Fotos (1996), la ópera prima de Elio Quiroga, proyectada en una sesión golfa con la presencia de actores disfrazados entre el público. Ambos filmes sugirieron que la ópera prima debe ser desbordante, imperfecta y abierta, lanzada al vacío: tal vez sea la única ocasión de arrojar imágenes que chillen.

Es por todo ello que parece perfectamente coherente que la primera proyección de la sección Ópera Prima del REC fuera It Felt Like Love, de la neoyorquina Eliza Hittman, una película sobre una adolescente que descubre el amor y el sexo, o ansía descubrirlo, o se imagina que lo descubre, o sufre al descubrirlo, o todo ello al mismo tiempo. Entre miradas en la playa y delirantes fiestas nocturnas, la película se construye a base de lisérgicos fragmentos de cuerpos y caóticos fragmentos de relato, como si la confusión de su protagonista no fuera capaz de dar cuenta de lo que le ocurre: las piezas del puzzle encajan más o menos, pero dejan agujeros narrativos. Es una obra imperfecta que se intuye autobiográfica y que se pierde, como la chica, pero que funciona perfectamente como primer paso de una búsqueda de formas estéticas y narrativas propias, arranque de una carrera que tiembla, como al encender un motor. Una sensación que tuvimos también con otra película de firma femenina, Family Tour, ganadora del Premio de la Crítica [1]. En ella, la española afincada en Méjico Liliana Torres rememora una visita a su familia catalana durante las vacaciones. Y lo hace mezclando la ficción y el documental: el filme tiene un guión, pero todos los familiares, con la excepción de ella y de un enfermo terminal, se interpretan a sí mismos. Surgen ahí todas las contradicciones posibles: entre una chica que ha estudiado cine y una familia trabajadora, entre su presente y su pasado, entre la realidad de los cuerpos y la reconstrucción de las escenas… contradicciones que atraviesan el filme y a la propia directora. Family Tour es fruto de un arrebato pasional, un ajuste de cuentas íntimo que va más allá de las imperfecciones que se puedan encontrar en el resultado final. Como en I Felt Like Love, la primera obra se desnuda, se abre a nosotros para hablar de lo difícil que es dar un sentido a la experiencia, tanto vital como cinematográfica.

Notas:

  1. Para poner todas las cartas sobre la mesa, es justo decir que el Jurado de la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics estaba formado por Manel Bocero, Joaquín Vallet y yo mismo. 
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1. ‘A quemarropa’ (‘Point Blank’, 1967)

Colores e invisibles

Primer plano de A quemarropa: un fondo rojo uniforme se transforma en la cara de un Lee Marvin paralizado, que mira a su alrededor sin saber lo que sucede. Dos disparos lo abaten: el primero coincide con el rótulo “Lee Marvin”, el segundo con “Point Blank”, título en inglés de la película. Antes de los tiros, luces y sombras circulan por la cara de Walker (Marvin) sin orden ni concierto, como si dieran forma a su figura tras el rojo inicial. Crear a partir de la materia prima, hacer surgir la imagen a partir del color. Tras los tiros, secos y directos, se abandona el juego formal: vemos ahora un hombre cayendo, sin efectos de luces. El delirio visual es sustituido por la implacable lógica de la acción, el recrearse en el aturdimiento se corta con la fuerza del relato: la traición de la mujer y el socio. Ha empezado la película.

El Walker hipnotizado y el Walker que cae al suelo, sin embargo, no son el mismo: se trata de episodios temporales muy distantes. El primero de ellos es, incluso, posterior a que sea traicionado, a que abandone la prisión, a que encuentre a su mujer Lynne (Sharon Acker) muerta de sobredosis. Es una imagen del Walker que busca a Chris (Angie Dickinson), su cuñada, en un garito llamado The Movie House. En él, las paredes proyectan rostros de todo tipo con luces de colores cambiantes, mientras en la banda sonora se oyen chillidos de variada procedencia: del cantante, de su público, de una camarera. Es como si en este antro nocturno de nombre cinematográfico se cocieran los ingredientes más primitivos de la película: colores que mutan y gritos bestiales, en vez de escalas cromáticas y articulación de diálogos. Y las caras que ilustran las paredes lo miran todo, como un público entusiasta o asustado. He ahí la esencia del cine, violencia y caos de formas, he ahí el espacio de donde surgió toda la película tras el rojo inicial, con el plano de Walker. Probablemente por eso, cuando en otra secuencia Walker mira dentro de la bañera de Lynne y encuentra una mezcla de líquidos de colores, producto de los destrozos que él mismo ha cometido, queda como hipnotizado: ahí la imagen vuelve a mostrar su aspecto informe, la escenificación clásica es herida, y la sangre es esa suerte de lava cosmética que surge de las botellitas rotas. Un poder del color que retorna cuando Walker va a entrar al hotel donde se aloja Mal (John Vernon): en primer término es colocado un faro intermitente de luz anaranjada.

Toda la película va a tratar de dar sentido a esos colores que se agolpan y mezclan, y lo hará de forma ordenada, lógica, como lógico es el recorrido que efectúa Walker tras su parte del botín. Cada espacio tiene su propio color. La casa de Lynne es gris, como el vestido de ella, y su camisón, como el traje de Walker, y su camisa, su corbata. En el concesionario los coches son grises, pero también azul marino, como los trajes de Walker y Stegman (Michael Strong), y como el vestido corto que lleva una de las clientas. Rubia es Angie Dickinson, entre el amarillo y el ocre, como las paredes de su casa, su batín, su vestido, su abrigo, la bata que presta a Walker, la camisa que él lleva y su corbata, el telescopio desde el cual espían a Mal, el jersey de este... etcétera. Hay en la película, especialmente en su primera mitad, un constante y obsesivo juego entre vestuario, objetos y espacios, un trabajo con los colores tan consciente que resulta artificioso. Aquí, el caos que hervía en The Movie House está ordenado, regladísimo, tan deshumanizado como la prisión de Alcatraz, el concesionario, el aeropuerto, los dos puntos de entrega del dinero, los aparcamientos.

No negaremos que hay en esta dirección artística algo de escaparate arty [1]; pero está también el retrato de un universo que termina absorbiendo a los personajes, convirtiéndolos en parte de su decorado. La estilización cromática responde, así, a la domesticación producto de la sociedad de consumo, la misma que une la fuga de Alcatraz con unos turistas que visitan la isla. Y siguiendo este trayecto, el que va de las luces confusas del inicio a los vestidos uniformes con el espacio, se llega a la desaparición. Progresivamente Chris y Walker descubren que no hay espacio que valga, que todo es en realidad controlado por una organización invisible, deslocalizada, inalcanzable. La chica desaparece del relato sin que tengamos noticias del motivo. Y Walker, entendiendo la lógica de sus enemigos, comprendiendo que el origen del poder es permanecer invisible, se zambullirá en las tinieblas en la última escena del filme. Habrá, pues, aprendido la lección.

El aroma de la desaparición es una de las principales diferencias entre la película de Boorman y la novela de Richard Stark en la que se basa [2]. En ésta, la entrega final del dinero se caracteriza por el surgimiento de agentes por todas partes, la creación de una atmósfera poblada de individuos y peligros potenciales. En cambio, en A quemarropa el número de enemigos es cada vez más limitado, la organización no ensancha su lista de personajes sino que la escurre, la lleva a la nada, o más bien a un solo rostro: el de Yost (Keenan Wynn), el hombre que dio a Walker la dirección de su esposa, el que lo acompaña a casa de Brewster (Carroll O’Connor), el que lo sigue para confirmar que todo el entramado funciona. El auténtico motor de la narración, el dios que tiene el poder, probablemente el que mueve los hilos de Walker durante todo el relato, de principio a fin, pues todo acabará llevándonos a él.

Un destino que ya se ha sugerido antes, mucho antes: tras descubrir el cadáver de Lynne, Walker mira por la ventana, cegado por la luz; su rostro está desenfocado, como si fuéramos nosotros los que fuéramos deslumbrados, y va tornándose nítido poco a poco. Y a quien ve es precisamente a Yost esperando fuera, haciéndole una seña. La imagen se encuentra filtrada por el fino tejido de la cortina, pero una aproximación de la cámara permite superar este obstáculo óptico y ver claramente la figura del otro.

Penetrando en la delgada opacidad de este tejido, pues, es posible discernir claramente al jefe de todo. He ahí una imagen que sintetiza el sentido de despojamiento de la narrativa del filme: penetrando en los entresijos de la Organización, este ente todopoderoso al cual se enfrenta Walker, es posible desmontarlo y desvelar su condición de aparato ficcional, de construcción, en manos del gran narrador que es Yost. Cuando volvamos a la cara de Walker, esta volverá a estar borrosa, confusa, haciendo caso omiso de lo que la imagen de su mirada nos ha mostrado, manteniéndose ignorante y empezando, poco después, el recorrido para descubrirlo todo. Es así como este plano desde la ventana revela los fundamentos narrativos de A quemarropa, aquellos que marcan la lógica y el sentido impuestos al caos imperante de The Movie House.

Notas:

  1. Tal como sugiere Antonio Santamarina en El cine negro en 100 películas, Madrid: Alianza Editorial, 1999, p. 262 
  2. STARK, Richard: The Hunter, Chicago: University of Chicago Press, 2008 (original de 1962) 
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‘Open 24h’ (Carles Torras, 2011)

Esperas en las ruinas

Open 24h, dirigida por Carles Torras y estrenada el pasado viernes, es la historia de Héctor, un vigilante nocturno al que nada le ocurre. Por mucho que busque con su linterna, siguiendo la pista de ruidos en la oscuridad, no hay intrusos en la chatarrería donde trabaja, el espacio es tan desolado que no acepta ni tan solo la trama de terror que todos esperamos. Tal vez por eso Héctor se aficiona a la astronomía, para tratar de dar un sentido a las montañas de residuos que se acumulan a su alrededor, para ver en ellas parajes de ciencia ficción donde el sueño todavía sea posible. Es así como el programa radiofónico que escucha a diario, donde se habla de las estrellas y la velocidad de la luz, se oye mientras vemos esa acumulación de ruinas industriales de tintes post apocalípticos. Y es así como el supermercado que da título al filme se inserta en una matriz fantástica: este espacio sin día ni noche, abierto a todas horas, tanto podría ser el planeta mencionado por el locutor, aquel que tiene un hemisferio eternamente iluminado y otro siempre en tinieblas, como un agujero negro, cuerpo absorbente que anula el tiempo y el espacio, un no lugar entre tantos otros que aparecen en la película: los trenes, los aparcamientos, la chatarrería.

Open 24h reanima este mundo al lanzar una mirada cósmica sobre él, aunque el resto del tiempo el filme renuncie a soñar y se articule con la acumulación de situaciones y la repetición de planos: la película trabaja pacientemente en la construcción de esta rutina, mostrando cómo Héctor busca a gente en la oscuridad, cómo camina entre la chatarra, cómo vuelve o se marcha de casa, hablando en contadas ocasiones. Por eso la película que sueña, la que puede estimular nuestra imaginación, es, también, la que pica piedra, la que nos presenta un tiempo sin concesiones, una sucesión de tiempos muertos que la convierten en una obra arriesgada. La excelente interpretación de Amadís de Murga resulta, pues, esencial, capaz de ocupar todo el filme tomando como base la contención. Afortunadamente son estos momentos los que permanecen en la memoria, pues las varias tramas narrativas que se apuntan (un juicio, una relación amorosa con una trabajadora social, unas revisiones médicas…) se revelan fallidas e innecesarias, apuntes sociológicos que renuncian al ejercicio minimalista que configura el filme. Significativamente, en una película sobre la incomunicación lo que resulta más postizo son los diálogos, a excepción de aquellos en los que no se establece comunicación alguna (con la cajera del supermercado, por ejemplo) o los que se realizan sin palabras: las miradas entre Héctor y su hermano enfermo. Tal vez por eso tengamos la sensación que algo cruje cuando, en el enjabonado de pelo en la bañera, uno de los momentos más bellos del filme, se verbaliza una hipótesis de asesinato y la comunicación táctil entre las manos de Héctor y la cabeza del otro se complementa con palabras.

En Open 24h resuenan, de lejos, Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, Jim Jarmusch, 1984) y Las horas del día (Jaime Rosales, 2003). También Lessons of Darkness (Werner Herzog, 1992), donde las ruinas de la guerra devienen extraterrestres. Y, como en esta película, aquí la relación que se mantiene con nuestra basura es ambigua, entre el sueño de ciencia ficción y la tristeza, entre la estetización de un blanco y negro duro y el registro de un paso del tiempo insoportable. Este es el dilema que sugieren las imágenes de la película y que se cuece en la cabeza de Héctor. Dilema fascinante, sin duda. Por todo ello, aunque a veces la película se niegue a renunciar a sus líneas narrativas, es realmente meritoria su apuesta por los tiempos muertos de espera, por esos momentos vigilantes de Héctor y del espectador. Esos momentos que, entre el sueño y la desesperación, en la circulación constante y repetitiva, consiguen hablarnos de nuestras vidas y generarnos preguntas. El estreno en salas, por todas estas razones, es realmente meritorio.

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2.2 ‘Con uñas y dientes’ (1977)

Pequeño déjà-vu

En una filmografía tan escueta como la de Paulino Viota, Con uñas y dientes representa uno de los caminos que pudo haber tomado su director de haber desarrollado una carrera más larga. Se trata, probablemente, del camino que menos nos interesa, que se reveló más fallido, que más ha envejecido. El de un cine obrero dirigido a la clase obrera, usando para ello un relato clásico con historia, personajes, motivaciones y puntos de giro. Un intento de acercamiento a la audiencia que cae en la contradicción habitual de cierto cine político: forma conservadora, contenido progresista [1]. Hoy en día el resultado parece excesivamente discursivo, con diálogos que son alegatos ideológicos antes que rasgos de personajes, instalando la evidencia allí donde Contactos (1970) planteaba el enigma. Los siete años que separan ambas películas son fundamentales: en el primer caso, el silencio impuesto por la censura franquista convierte el conjunto en algo asfixiante, siniestro, sugerente; en cambio, Con uñas y dientes se revela como una película de la Transición donde se quiere hablar, decir todo aquello que antes estaba reprimido.

Viota propone la historia de Marcos (Santiago Ramos), un líder obrero que es apaleado por los matones de la patronal y se ve obligado a recluirse mientras sus compañeros dudan si seguir adelante con la huelga que están realizando. La encargada de protegerlo es Aurora (Alicia Sánchez), militante de izquierdas que trabaja como profesora de secundaria, iluminando, como su nombre indica, una nueva mañana a los estudiantes de la democracia. Un resplandor como el que encarna la otra mujer del filme, esposa del protagonista, Lucía (Guadalupe G. Güemes), del latín “lux”, “aquella que lleva la luz” o “aquella que nace de la luz”. De hecho, si repasamos el reparto nos damos cuenta de que estos no son los únicos nombres significativos: tres de los obreros llevan nombre de evangelista (Marcos, Juan, Lucas) y otro se llama precisamente Salvador [2]. Tal nomenclatura resulta muy curiosa y sugiere que la semana de Marcos es más bien un Via Crucis. Su cualidad mesiánica se reafirma conforme el filme avanza, y toma cuerpo en su figura, delgada, barbuda y machacada por la paliza que ha recibido, contrastando con el cuerpo vital y sano de Aurora: el desnudamiento de ella, mientras se besan, es acompañado de la música suave de Julián Llinás, inspirada en una sonata de Händel, mientras que Marcos sacándose la ropa sólo recibe el más áspero de los silencios, enfrentándonos con el impacto directo del cuerpo herido. La música no volverá hasta que ambos cuerpos estén en la cama, abrazados, olvidando por un momento los traumas.

Sin embargo, pese a que es una figura mesiánica, su nombre no es Jesús, sino Marcos. El juego semántico que plantean estos nombres apunta a una idea, la de cierto mesianismo colectivo, plenamente coherente con la ideología del filme: todo obrero lleva la salvación, del mismo modo que toda mujer, ya sea maestra (Aurora) o madre de familia (Lucía) puede traernos la luz de una nueva época. En el desenlace, la disolución de la figura mesiánica se lleva aún más lejos: al final de su discurso a los obreros, el nuevo director de la fábrica dice: “Y nada más, señores. Ahora son ustedes los que tienen la palabra”. Arrancan los títulos de crédito finales, con la voz de Alicia Sánchez cantando la canción que da título al filme, y la letra termina diciendo “Vencido, únete a los vencidos, / podremos vencer la muerte unidos”. Martirio del mesías y, después, resurrección colectiva. El salvador se diluye entre los personajes y, finalmente, entre la audiencia del filme, a quien se quiere dar la palabra. Terminado el filme de Via Crucis, resucita la acción política en el público.

Hablar a una época y de una época. En la Transición, un momento político en el que España miraba hacia un progreso histórico antes negado, Paulino Viota realizó una película que va hacia el frente, inscribiendo sus imágenes en una idea de progreso temporal, histórico. Para reafirmarlo, ahí están los siete rótulos que van marcando el paso de los días: primer día, segundo día... En ese avance constante, el del martirio de Marcos pero también el de la resistencia obrera, hay tres rupturas significativas: dos de ellas son rememoraciones de Marcos (o elucubraciones, pues él no siempre está presente en estos hechos pasados); la otra, excelente, conforma el gran momento de Con uñas y dientes. Pese a haber recibido una paliza y estar refugiado en casa de Aurora, Marcos sale a la calle para asistir a una reunión de los huelguistas. Pero de camino le esperan los mismos matones que le agredieron al principio del filme, que, como entonces, lo persiguen por las calles, y, como entonces, un coche blanco sale al encuentro de Marcos. En el primer caso es el de uno de los matones, en el otro el de Aurora, que viene a rescatarlo, obteniendo esta respuesta de él: “Me has dejado de piedra. Creí que el coche era de ellos”.

La segunda persecución se reafirma, así, como una imitación, un retorno de la primera, reforzado por un uso idéntico de los planos y la presencia de la misma música. Por momentos parece que va a repetirse el inicio del filme, como si Marcos, pese al deseo de cambio, volviera una y otra vez al mismo lugar. Es una sensación pasajera, pues finalmente el coche es el de Aurora, pero ya es suficiente para dejarnos una impresión de irrealidad y tiempo cíclico, como si una fuerza superior condenara al obrero a ser perseguido repetidamente, como si fuera imposible avanzar en la historia. Aquí lo que se repite es el pasado que se creía superado, como aquellos puñetazos a cámara que abren la película y reaparecen en las rememoraciones de Marcos, como si no pudiera sacárselos de la cabeza, como si no pudiera superarlos, como si la violencia regresara a su vida una y otra vez.

Y en el contexto de una película que, como la Transición, va hacia delante, esta impresión de retorno de lo que se creía superado adquiere resonancias históricas. No viví el 23-F, pero estoy convencido de que en la aparición de Tejero en el Congreso muchos españoles tuvieron esta sensación de déjà-vu perverso, de retorno de un pasado que se creía superado. Por otro lado, la película está llena de referencias a una supuesta crisis económica que perjudica seriamente a la clase obrera, con frases de hace más de treinta años que podrían ser dichas actualmente. Ese sería, creo, el principal valor que hoy puede tener una película como Con uñas y dientes: mostrarse como un pasado que, pese a los años transcurridos, puede tener sus deja-vûs en el presente.

Notas:

  1. Una contradicción señalada en LATORRE, Jose María: Con uñas y dientes, Dirigido por, nº 64, junio de 1979, págs. 64-65. Este número de Dirigido por también incluye una entrevista a Viota realizada por Juan M. Company. 
  2. Los créditos mencionan también un Epifanio, aunque no hemos sido capaces de localizarlo en la trama. 
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3.3 La fuerza de la gravedad

Cuando agarramos una imagen y nos disponemos a escribir sobre ella, es relativamente habitual que abramos las alas y empecemos a volar. A todos nos gusta hacerlo, es algo placentero y con frecuencia interesante, pues nos ayuda a ver mejor, de otro modo, nuestro punto de partida. El prado desde donde alzamos el vuelo parece, ahora, la cabeza de un león, por ejemplo. Por eso nos gusta tanto volar. Y con frecuencia, cuando nos enfrentamos a las imágenes, despegamos de un plano concreto, de la mirada de un actor, de la composición de un paisaje, de un movimiento de cámara, y escribimos en el aire nuestro pequeño discurso. Planeamos sobre ese abrupto camino que es la película, yendo de un punto a otro y mirando las cosas desde la distancia, conectando en nuestra mente dos puntos alejados, arrojando nuevas miradas sobre ellos gracias a conceptos teóricos de todo tipo.

Pero hay otras personas que prefieren andar a volar, y esa es la impresión que he tenido cuando he escuchado los análisis de Paulino Viota. Para él, el prado es el prado, con sus piedras, sus hierbas, sus trozos de tierra. Él no vuela, sino que se llena los zapatos de plomo y no pierde detalle de cada rasgo de la imagen con la que se enfrenta. En sus clases o conferencias sobre El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925) o las Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) no se contenta con los discursos generales que estas obras generan, con lo que flota en ellas a partir de algunos planos. Él agarra estos planos y se fija concienzudamente en la imagen que va antes, la que va después, la lógica de esa toma, su porqué, y, cuando está satisfecho, da el siguiente paso. Y vuelve a empezar. Por eso son tan largas sus charlas sobre estas películas, porque el ritmo que se impone es el de alguien que no deja escapar ningún detalle, a quien no le importa pararse en un plano aunque sólo dure dos segundos. Y la gran virtud es que el observar bien los árboles no le impide ver el bosque: sus análisis plano a plano no son meras descripciones infructuosas, sino que están cargados de ideas, ideas que retoma una y otra vez conforme avanza su camino analítico.

Creo que la lección que he sacado de ello es valiosa, aunque no estoy convencido de haberla aprendido del todo. Al fin y al cabo, la metáfora de este texto entre el volador y el caminante es lo más alejado posible de lo que trato de decir sobre Paulino. A muchos nos gusta batir las alas y hablar de los filmes desde las nubes; algo que no está mal, aunque de vez en cuando va bien cuestionar lo que uno hace. Y al hacerlo, pienso que probablemente sea el miedo el que nos impide ir a lo concreto, el que hace que descartemos el camino paso a paso. Pues al enfrentarnos a los detalles, al plano a plano, a la lógica de una imagen tras la otra, nuestros vuelos analíticos pueden terminar en caídas estrepitosas. Es en el caminar donde descubrimos lo que antes no podíamos, o no queríamos, ver. La lógica del andador requiere tiempo, requiere ver mil piedras sin interés hasta descubrir el diamante. Para mí, las clases de Paulino muestran esos diamantes, diamantes encontrados tras horas de paciencia viendo y reviendo los filmes. Y paciencia, probablemente, sea lo que falte a muchos, como mínimo al que esto suscribe.

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Y nunca más se supo de la pequeña Lieserl

Sea por cierto esnobismo, o por voluntaria excentricidad, cuando yo tenía once, doce, trece años, en lugar de ir al cine me dedicaba a otras cosas: entre ellas, a ejercer de fanático de un personaje como Albert Einstein. Coleccionaba biografías, memorizaba las fechas de su trayectoria y acumulaba, de forma casi obsesiva, imágenes de su vida. Quizás fuera su look de estrella de rock, quizás esa sabiduría escondida tras la rareza y el despiste. Pero si había en Barcelona un potencial biógrafo del padre de la teoría de la relatividad, ese era yo.

Un día mi abuelo, siempre atento a mis aficiones, me dijo que había gravado una cosa para mí. Era una pieza del Telenotícies en la que se hablaba de la subasta de unas cartas escritas por Einstein, probablemente las que se intercambió con Mileva Marić, su primera esposa. Es posible que el porqué de la correspondencia fuera Lieserl, la hija que dieron en adopción y de la que nunca más se supo. Pero debo admitir que entonces poco me importó el tema, pues la noticia contenía algo mucho más valioso: una filmación del científico, ya viejo, recibiendo algún tipo de premio, o asistiendo a una especie de recepción, no recuerdo bien. Ahí lo tenía, el hombre que yo conocía gracias a fotografías estáticas estaba moviéndose ante mí, absolutamente real. En unos pocos segundos Einstein había revivido y yo lo había visto. La impresión que me causó esa anodina pieza de archivo debió de ser muy fuerte, pues, cuando por accidente se borró la noticia en cuestión, tuve el valor de llamar a Televisió de Catalunya para recuperarla. 5.000 pesetas fue la cifra que pidieron como rescate, así que, después de hablarlo con mis padres, decidí abortar la misión.

Pero la semilla estaba plantada. En los siguientes meses y años mi pasión por los reportajes históricos creció exponencialmente. La posibilidad de tener a Gandhi, Roosevelt o Picasso moviéndose ante mis ojos derivó en una obsesión visual por recolectar cada pieza, cada imagen, cada fragmento de cine de cada uno de ellos. Y si era en color, mucho mejor. Siempre de celebridades, nunca del pueblo anónimo, a excepción, claro está, que fueran mis parientes en super-8. La posibilidad de almacenar sus movimientos me fascinaba, y se trataba de una pasión intuitiva, pues poco sabía entonces de la momificación del cambio de Bazin, o de la idea lanzada por Edison de que el cine permitiría un espectáculo de ópera con cantantes muertos desde hacía tiempo.

Mi abuelo no fallaba en gravarme cuanto le pedía y todavía conservo montañas de VHS de aquella época desbordante y excesiva. Aunque no recuperé esa filmación del viejo científico, sí que conseguí otras. El fin de siglo, con sus recopilaciones televisivas, fue un auténtico festín, el momento cumbre, aquel en el que tuve cuanto quise y más: una memoria visual de todas las celebridades de las últimas diez décadas. Tenía 14 años, y de ahí, supongo, o quizás, sin darme cuenta, sin querer, pasé a ese territorio de fantasmas llamado cine clásico.

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