Texto de Marga Carnicé y Albert Elduque.
Pasolini, lo sabemos, está de actualidad. Y la exposición Pasolini Roma, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona del 22 de mayo al 15 de septiembre de este año, ha sido una de las encargadas de decirlo, acompañada de una excelente retrospectiva en la Filmoteca de Catalunya. Sólo hay que leer sus textos que arremeten contra la burguesía o la sociedad de consumo para confirmarlo. Sala a sala, documento a documento, la exposición construye su figura y su relación con la ciudad. Lo hace siguiendo una estricta cronología, con seis capítulos enmarcados por fechas, pero con algunos paseos por el pasado, y algunos saltos hacia el futuro, aunque sus comisarios se negaran tajantemente (o casi) a incluir imágenes posteriores a su muerte. Se trata de una exposición repleta de objetos, pero no atiborrada, sino amplia y diáfana, donde el paseo al lado de las reliquias (no entre ellas) se ameniza con voces que van sonando, fragmentos de películas, declaraciones de Pasolini, montajes de distintos noticiarios.
Pasolini Roma es en parte Roma, pues cada uno de estos episodios se abre con imágenes contemporáneas de la ciudad, filmadas por Alain Bergala, imágenes que llevan al presente escenarios del pasado que, a continuación, serán evocados por los documentos: Roma Termini a su llegada a la ciudad papal, Piazza del Popolo para hablar de su vida social entre la intelectualidad romana, la playa de Ostia donde fue asesinado… Sí, es una exposición topográfica, pues cada uno de estos episodios se abre con un mapa, un documento real de la época, y porque hay algunos elementos que nos trasladan a la ciudad, como un efebo desnudo, recreación de uno de los que rodean la Fontana delle Tartarughe, o una copia de la tumba con las cenizas de Gramsci. Sí, es topográfica, pero no siempre: juega con mapas, con lugares concretos, pero a veces se aleja de ellos para dibujar otras cartografías, mentales, conceptuales, las del artista y personaje público Pier Paolo Pasolini.
Pasolini Roma es una exposición de alcance europeo, con tres comisarios, uno francés (Alain Bergala), otro italiano (Gianni Borgna) y otro español (Jordi Balló). Tras la visita a Barcelona viajará a la Cinémathèque Française en París, a la Azienda Palaexpo de Roma y al Martin Gropius Bau de Berlín; en definitiva, estará presente en los carteles europeos hasta enero de 2015. Una prueba más de que Pasolini Roma es un concepto en sí mismo, que puede convertirse en Pasolini Roma Barcelona, Pasolini Roma París, etcétera, etcétera. Ya sabemos, gracias a El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964), y a sus comentarios sobre el Tercer Mundo (ese Tercer Mundo que empieza en la periferia romana), que las geografías de Pasolini nunca son calles bien trazadas y barrios estancos, sino caminos prohibidos, atajos, mapas superpuestos, diálogos constantes a kilómetros de distancia. Y eso sería Roma, que por supuesto nos podrá hablar, en sotto voce, de Barcelona, París, Berlín, o de ella misma en la actualidad.
Para arrojar luz sobre algunas de estas cuestiones, hemos conversado con uno de los comisarios de la exposición, Jordi Balló. Tuvimos la tentación de convertir la entrevista en una especie de visita guiada virtual, reconstruyendo las paredes y los recodos de la exposición, pero finalmente hemos optado por no hacerlo. Preferimos que sea el lector quien, si tiene ocasión, se acerque a visitar la auténtica exposición [1]. Eso sí, en las siguientes líneas trazamos algunas cuestiones que, creemos, ayudan a ver más, a saber algo mejor qué significa Pasolini Roma. Veamos.
Contrapicado: Nuestras primeras preguntas serían: ¿Por qué Pasolini? ¿Por qué Roma? ¿Y por qué Pasolini Roma?
Jordi Balló: La idea primera es: ¿Quién puede explicar Roma con una personalidad? ¿Qué artista tiene esta relación fuerte con una ciudad? La idea de asociar pensadores a ciudades es un ejercicio cuyo enunciado es fácil de decir, pero a la hora de la verdad no hay tantos. Para poner un ejemplo: durante mucho tiempo quisimos hacer algo sobre Medellín, pero no encontrábamos a ningún intelectual que estuviera a la altura para explicarla. No todas las ciudades tienen los escritores, los narradores, la gente que es capaz de hacer este tipo de diálogo.
En este sentido, Pasolini y Roma fueron dos figuras que nacieron juntas. Si me preguntas si hubiera hecho Fellini Roma, te diría que no: es muy interesante pero en aquel momento nos parecía demasiado evidente. Hubiera podido ser Moravia y Roma, seguramente sí, también habría sido interesante. El vínculo entre Pasolini y Roma ahora parece muy evidente, pero no siempre estuvo tan claro que la relación de Pasolini con Roma fuera capaz de generar un pensamiento específico, tal vez justamente porque el vínculo no es tan cerrado como lo es en el caso de Fellini. Si mirabas sólo la parte fílmica, tampoco era evidente que esto fuera un hilo conductor tan persistente a lo largo de su obra, pero desde el primer momento pensamos que sí.
Sobre el título concreto de Pasolini Roma, se le ocurrió a Serge Toubiana cuando estábamos en Roma. En este caso la conjunción o no conjunción, o la preposición, era importante. La Roma de Pasolini era demasiado determinista. De Pasolini y Roma, la “y” no nos gustaba. Toubiana nos dijo que tal como Fellini había hecho Fellini Roma (1972), nosotros podíamos llamarla Pasolini Roma. Aunque no lo parezca, la preposición o la conjunción que pongas entre una y otra cosa es importante.
C: ¿Cómo ha sido el proceso de documentación?
JB: Para esta exposición hemos tenido acceso a todo. Teníamos un acuerdo de mucha confianza con Graziella Chiarcossi, que es la prima de Pasolini y convivió con él muchos años. Ella, que es la heredera moral de sus derechos, nos manifestó una gran confianza desde el primer momento, y por lo tanto hemos tenido acceso a todo el material. Por eso nos planteamos la posibilidad de que la exposición se explicara a través de los textos que él había ido escribiendo: nos propusimos borrar la voz de los comisarios y articular microrrelatos siguiendo este hilo, donde cada capítulo no es sólo una etapa cronológica, sino que es una actitud diferente y un formato expresivo dominante, y esto lo contaríamos a través de su propia voz. Mientras que en otras exposiciones, cuando decides que sea la voz del personaje la que guíe, cuentas con materiales documentales del personaje recitando (como ocurrió en la exposición sobre Ballard [J. G. Ballard. Autopsia del nuevo milenio, 2008], donde había una entrevista filmada que iba apareciendo), aquí esto no era lo más interesante: como Pasolini cuestionaba el sistema televisivo, era muy importante que cuando apareciera una entrevista también quedara muy clara la naturaleza de esa entrevista: si estaba cómodo, si estaba incómodo, si iban a por él, si él respondía... Por lo tanto, la entrevista documental tenía que ser en sí misma un elemento más de articulación expresiva, no podía ser sólo el hilo conductor.
Para mí la cuestión era: ¿seremos capaces de crear el hilo conductor con el material escrito original? Este era el reto museográfico fundamental de la operación. La respuesta es sí. ¿Cómo lo hemos hecho? Nunca en un proyecto nos habíamos dedicado tanto a asegurar la comunicación con el público, sin perder el hilo de la expresividad del propio Pasolini. Todos los mecanismos que hemos adoptado han servido para que, a partir de la austeridad y el respeto al material original, este material llegase sin que fuese una operación de diseño, sin que fuese una operación de carteles... Museográficamente, hay tres o cuatro ideas interesantes en este sentido. Por ejemplo, imaginaros qué hubiera pasado si esto a lo que no hemos puesto nombre (y todavía no se lo quiero poner, puesto que no es una vitrina), estos marcos donde casi siempre se combinan el material fotográfico y un texto manuscrito o mecanografiado, hubieran sido vitrinas horizontales: la gente se lo habría mirado de otro modo. En cambio, en la pared, este material ya es protagonista.
Entonces, ¿cuál es el mecanismo más interesante? La traducción, que ha sido el gran hallazgo. Al lado del documento original, escrito a máquina, amarillento, muy emocionante, correcto, totalmente avalado cronológicamente, nosotros colocábamos uno o dos papeles, del mismo tamaño, de color blanco, con una tipografía concreta, con la letra mayor, y traduciendo un aspecto del documento original, en dos idiomas (en todas partes serán dos idiomas, también en Italia, donde se repetirá el italiano y pondremos el inglés). Este es el caso típico de algo que museográficamente tú consideras una lata, que es traducir ( la gente dice: “¿ahora debo traducirlo?”; en las exposiciones esto es horrible), y aquí, en cambio, es la virtud, porque la gente sabe que el documento original está ahí, sabe que tiene delante la carta manuscrita que envía a sus padres, pero sabe que aquello que es interesante en esa carta (por ejemplo, “mañana vendrán a cenar Elsa Morante y Alberto Moravia y tenemos que quedar bien, y espero mamá que hagas una buena cena”...) está al lado sin minimizar el documento original.
Este es para mí el gran hallazgo en esta historia, de lo que estoy más satisfecho: hacer hablar los documentos es algo muy fácil de decir pero muy difícil de hacer, y creo sinceramente que en este caso hemos progresado… los que nos dedicamos a esto tenemos que saber detectar cuándo tú o el de al lado inventa algo que puede ser de utilidad para los demás. Y sé que aquí hemos inventado algo de lo que mucha gente sacará partido: es una forma de hacer hablar los documentos que tiene pocos precedentes.
C: Al entrar en la exposición ya hay un elemento de situación del visitante, un triángulo elemental: el efebo de la Fontana delle Tartarughe, el Jubileo de Pío XII y la Magnani cayendo en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini. La Roma arcaica y sensual, la Roma vaticana y oficial y la Roma pobre del Neorrealismo. Son los tres puntos que mejor vertebran esta idea de la llegada de Pasolini a Roma, pero al mismo tiempo son motivos de evocación pasoliniana. El efebo, por ejemplo, es muy propio y analógico de Pasolini. ¿Por qué decidisteis poner esta figura?
JB: Habláis de un triángulo, pero nosotros lo pensamos como una relación a dos: teníamos claro que el efebo y la Roma vaticana tenían que estar en el mismo plano. Es lo que Pasolini se debía de encontrar: llegas a Roma en el año 50, huyendo de un pueblo donde te han machacado por homosexual y escándalo público, y crees que llegas a un sitio que será mucho más liberal para ti, y te encuentras la estación llena de cardenales, porque es el año del Jubileo. Y encontramos ese poema [“Squarci di notti romani”, en Alì dagli occhi azzurri], cuya segunda parte no había publicado, aunque la prima de Pasolini me dijo que tenía sentido publicarlo cuando se lo pregunté, donde él dice que odia la Plaza de San Pedro, pero en cambio exalta la figura de este efebo.
Del mismo modo que quisimos hacer hablar a los documentos, para nosotros estaba claro que queríamos hacer una exposición que tuviese algún elemento tridimensional. Son detalles que a veces pasan desapercibidos, pero que el visitante capta: si todo es bidimensional o si hay elementos tridimensionales. Así que desde el primer momento nos planteamos que cada apartado tendría un objeto central, un objeto central que de algún modo articularía mentalmente el espacio a su alrededor, aunque no estuviera en el centro perfecto. Los objetos centrales que habíamos imaginado eran el efebo en la Fontana delle Tartarughe en el primer apartado, la tumba con las cenizas de Gramsci en el segundo, la moviola de La ricotta (1963) en el tercero, el coche en el cual recorre Italia en el cuarto, la evocación del centauro en el teatro virtual en el quinto y el manuscrito de Petrolio sobre unos barriles en el sexto. Estos eran para nosotros los objetos centrales. Queríamos evitar la escenografía, pero tampoco caer en su rechazo total, sino que intentamos plantearnos cuál sería el estatus de cada una de estas cosas.
Cada uno funciona distinto. Los que más nos preocupaban eran los dos primeros, el efebo y las cenizas de Gramsci, justamente porque jugábamos con una idea de la réplica que nos generaba muchas dudas. El de Gramsci lo resolvimos pronto, porque vimos clarísimo que el poema lo proyectaríamos sobre esta especie de estela, que sería emocionante y que funcionaría, pero sobre el efebo reflexionamos mucho, porque era al entrar, y según cómo podía dar una clave confusa. Pero era tan claro que para él había sido una imagen tan importante, era tan claro el contraste que comentábamos antes con las imágenes vaticanas, era tan claro que nosotros necesitábamos que el espectador percibiera que por la exaltación del sentido y la reivindicación homosexual esta figura había sido esencial, que nos dedicamos a hacerlo impecablemente bien. Nos sacamos los dilemas de encima y decidimos ir al ataque, encargando una copia exacta a una gente fantástica.
Además, la réplica es algo que en Roma funciona mucho, porque como sabéis la estatua de Marco Aurelio ahora es una réplica, por ejemplo. La idea del facsímile escultórico es una idea muy productiva en Roma, y a mí me encanta este Marco Aurelio que hay ahora, lo encuentro genial, en medio de la plaza. E intentamos que fuera perfecto. Creo que en este campo se han hecho cosas muy interesantes en los últimos tiempos. Encuentro increíble el facsímile que se hizo del cuadro de Las bodas de Caná en Venecia: un cuadro que había sido arrancado por Napoléon, y sobre el lugar donde había estado nunca se había puesto nada; Peter Greenaway, para hacer una recreación, encargó una réplica perfecta del cuadro puesta en su lugar de origen. Y os juro que era muy emocionante y era perfecto, precisamente porque el estatus de facsímile era clarísimo, y lo tenía todo, incluso las restauraciones, estaba todo ahí, a través de una réplica extremadamente cuidada. Así que en nuestro caso nos dedicamos a hacerlo perfecto, y realmente creo que funciona. Pero si sólo se hubiera entendido como un recurso museográfico para embellecer la sala… Nosotros renunciamos mucho a la Roma física desde el primer momento, estábamos convencidos de que a través de los propios documentos la haríamos visible. Era una presunción un poco atrevida, pero creíamos que lo conseguiríamos. En ningún momento consideramos la posibilidad de reconstruir nada, a excepción del efebo de la Fontana delle Tartarughe. Contábamos también con los seis muros-pantalla filmados por Alain Bergala en la Roma actual, nos parecía que esto ya sería suficiente, y que estaría totalmente ligado a esta forma más austera que tiene la exposición.
C: Más adelante, en el episodio introducido por Piazza del Popolo, entramos en la Roma más popular y más mediática de los 50 y 60: la Roma de la dolce vita, del cine... Y es extraño ver la relación de Pasolini con sus coetáneos: aunque se adivina una relación de afinidad importante, sí que es cierto que él era una figura que tendía más bien a apartarse de todo esto, de la Roma popular de la Via Veneto, que es inevitable cuando te acercas a esa época. ¿Tuvisteis que alejaros de este tópico para abordar a Pasolini? ¿Y cómo habéis percibido vosotros esta relación con los coetáneos? ¿Fue una relación fría?
JB: Nosotros no lo percibimos como algo frío. Él participó mucho en este proceso, aunque si ves el montaje de los noticiarios te das cuenta de que siempre estaba bajo sospecha: se decía que Pasolini iba con su madre, que no le convenía salir solo... Iban a por él. Sobre su relación con la intelectualidad romana, creo que debe entenderse sobre un doble desplazamiento: cuando él todavía vivía en Rebibbia, gente como Gadda o Attilio Bertolucci lo iban a ver, porque, aunque parezca increíble, él hizo descubrir a los romanos lo que quería decir la cultura del lumpenproletariado. Esto puede parecer imposible, pero no lo es, en las ciudades esto pasa. La gente se piensa que está en el corazón de la ciudad, y resulta que el corazón palpita en otro sitio, y tú nunca has estado en él. Basta que un escritor demuestre que Sant Adrià del Besòs es el centro del mundo, para que el resto diga: “¡No lo sabíamos, enséñanos eso!” Basta que Pérez Andújar escriba lo que escribe y la gente se dé cuenta de que se lo está perdiendo, y tú puedes llevar 40 años viviendo en Barcelona y no haber pensado en ello. Y esto ocurrió. En el caso de Pasolini, la idea es la siguiente: “yo me acerco a vuestro mundo, pero conozco algo que vosotros no habíais apreciado y os lo he hecho descubrir”. La gran fuerza de amistad de esta época es que la intelectualidad romana acoge a Pasolini porque les había hecho descubrir una Roma que ellos desconocían. Lo ven en seguida con Ragazzi di vita y con todo lo que vendrá después. Attilio Bertolucci lo ve en seguida, como queda claro en aquel vídeo en el que Bernardo Bertolucci explica que no dejó entrar a Pasolini en su casa porque, tal como iba vestido, no sabía si vendría a robar, y después el padre le dijo que era uno de los grandes escritores que tenían. Por lo tanto, yo creo que no es una amistad de dolce vita, es una amistad de intercambio de mundos que se interrelacionan. Yo la vi una relación muy fluida: son amistades que durarán toda su vida (Laura Betti, Elsa Morante, Moravia, Garzanti...), y que, como se ve en las fotos de los procesos, lo acompañaban a los tribunales. ¡Sí que es Piazza del Popolo, pero también es Tribunal de Justicia! ¡Ser amigo de Pasolini implicaba también otras cosas!
C: En el espacio de la exposición dedicado a Mamma Roma (1962) se oye una conversación entre Pasolini y Anna Magnani sobre la forma de interpretar. Es un momento que Imma Merino ha comentado en su artículo del Cultura/s de La Vanguardia [2], diciendo que es donde realmente ves a Pasolini trabajar codo a codo con un coetáneo con un objetivo común: la construcción del gesto auténtico, cada uno desde su mundo. Ahí ves una colaboración real, no sólo la relación de gratitud que él podía tener con los hermanos Citti o con la otra gente del subproletariado. Este momento con la Magnani nos parece muy interesante porque aquí sí está claro que el input estético de Pasolini no era tan solitario, algo que no se ve tanto en los trabajos como guionista para Fellini o Bertolucci.
JB: No era nada solitario. Fellini, que no produjo Accattone (1961) pero después defendió la película cuando fue perseguida, lo describe muy bien: Pasolini llegaba y traía la alegría, la discusión... Probablemente el dispositivo museográfico no lo evidencie demasiado, pero el caso de los guiones da que pensar: la gente no sabe que él fue reclamado por estos directores para colaborar, y es justamente una forma de colaboración muy sorprendente y muy interesante, porque si lo llevas al extremo prácticamente en todos los guiones donde él trabajó entiendes perfectamente por qué lo llamaban: en algunos era la historia entera, como en La notte brava (Mauro Bolognini, 1959) o La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1960), pero en otros es porque había secuencias en las que se necesitaba a alguien que conociera el mundo del subproletariado, de las putas, etc., y lo hiciera hablar. Y Pasolini lo sabía hacer hablar. Yo he sentido esta idea de la colaboración en muchos momentos del trabajo de Pasolini. Con los Citti, por ejemplo, el proceso de colaboración es muy interesante: pensamos siempre en el actor y nunca en el guionista, pero su trabajo con Sergio Citti no era sólo lingüístico. Todas las imágenes de la selección de geografía para rodar Accattone, de Tazio Secchiaroli, son una obra en sí mismas. Hay muchas obras de colaboración en el trabajo de Pasolini, nunca tuve la sensación de que fuera un director solitario, aunque hay gente que juega esta carta. Los títulos de crédito de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), que son tan divertidos, distribuyen muy bien las responsabilidades: “este, este... y el que se juega la reputación soy yo, el director Pier Paolo Pasolini. Habré montado el equipo más fantástico del mundo, pero al final me toca a mí jugarme la reputación”.
C: Tal vez tenemos esta impresión porque, aunque sí que hay fotografías del Pasolini hijo con la madre, nos faltan imágenes del Pasolini amigo, o del Pasolini amante... El hecho de no haber tenido una vida privada documentada y que esto no esté presente con fotografías...
JB: Al contrario, creo que la importancia de la vida íntima es una de las cosas que está más presente en la exposición: Laura Betti, Ninetto Davoli, Maria Callas, la madre, los amigos... Este fue, para nosotros, uno de los elementos que surgió de forma natural. Nos dimos cuenta de que no había una diferencia radical entre la vida privada y la vida política. Incluso te diría que a algunos artistas este mensaje de la exposición los ha tocado mucho. A veces tienes la tentación de separar ambas cosas, porque te parece una debilidad introducir el mundo de la intimidad en tu propio discurso, pero cuando la exposición no tiene problemas en decir que él estaba muy decepcionado con los jóvenes, y que otra de las motivaciones de esta decepción era que Ninetto Davoli se había enamorado de una chica y se había casado, creo que se ve muy clara esta cuestión. Si ahora leyerais los documentos de los progresivos guiones que hicimos de la exposición, en las dos o tres hojas de intenciones primeras esta idea estaba. Sí que es cierto que él en algunas cartas decía al destinatario que no se lo contara a nadie, pero él lo contaba a todo el mundo: “No le digas a nadie que he roto con Ninetto”. Aunque después se demostró que esta ruptura no había sido nada radical, porque unas horas antes de morir estuvieron cenando juntos.
C: Habéis abordado la relación con Roma a partir de todos los Pasolinis. El Pasolini cineasta, el Pasolini novelista, el Pasolini poeta, el Pasolini hombre público... ¿En algún momento pensasteis en escoger sólo uno de los Pasolinis posibles, o descartar alguno?
JB: No, en ningún momento nos los planteamos, porque la línea fuerte era la ciudad y la relación de Pasolini con ella. Lo que sí es importante es que, una vez aceptada la idea de que Pasolini Roma sería el nervio argumental de la muestra, teníamos muy claro que queríamos subrayar que él entra al cine tarde, cuando ya es alguien en la sociedad cultural italiana. Este aspecto de que primero llega a la literatura y después al cine es una cuestión que yo consideraba que sería muy interesante para la gente: siempre es un placer cuando te dicen cosas que no sabes. Es algo que a veces es muy interesante, pero no siempre es gratificante, hay gente a quien lo que gratifica es que le digas lo que ya sabe; en el mundo de la cultura, la diferencia entre las posiciones muy populares y las menos populares es que las muy populares buscan sobre todo que la gente ratifique lo que ya sabe, y las otras buscan descubrir cosas que no sabes. Estábamos convencidos de que la gente no sabría que al rodar la primera película él ya tenía todo este mundo. Por lo tanto, era clarísimo que el cine sólo sería una parte, significativa y que tomaría fuerza. Y como toda la exposición está basada en la economía de medios, su trabajo de guionista está presentado con fotografías, de manera que el espectador no vea las secuencias de películas que él hizo; porque si tú hubieras avanzado tanto el cine perderías el impacto que se tiene al ver Accattone, que, a parte de la instalación de Roma, ciudad abierta, es la primera película que ves en movimiento en toda la exposición.
C: No habéis abordado el vínculo Pasolini Roma de forma restrictiva. ¿En qué momento el concepto de Roma en Pasolini deja de ser restringido y puede abarcar mucho más? ¿El concepto Pasolini acaba desbordando el concepto Roma?
JB: La relación Pasolini Roma es el nudo argumental de esta historia, y como todo nudo argumental en ningún momento es restrictivo. Os pondré dos ejemplos: uno en flashback y otro en flashforward.
En sentido flashback: la exposición tenía que empezar con la llegada a Roma con su madre. Podría haber gente que pensara lo contrario, pero ahora parece evidente. ¿Pero eso quería decir dejar fuera todo lo que había hecho en la época del Friuli? ¿Cómo explicar los motivos por los cuales él había tenido que huir de ahí? ¿Cómo explicar el tema de la muerte del hermano? ¿Cómo explicar incluso todos los cuadros, pinturas y dibujos que había hecho en la etapa friulana? Sería demencial pensar que tú montas una estructura argumental que después te impide colocar las cosas, pero al mismo tiempo se tenían que colocar siguiendo la lógica. Yo le pregunté a Graziella: los cuadros, ¿cuándo llegaron a Roma? Y me dijo que nunca había pensado en ello. Efectivamente, los cuadros llegaron dos años después de que se instalaran. Cuando huyeron a Roma con la madre, no me los imagino con veinticinco maletas, con todos los cuadros. ¡Los cuadros se quedaron en el Friuli! En cambio, cuando él vive en la casa de Monteverde, en las fotografías ya ves que están los cuadros colgados. Si tú sólo te guiaras por el momento en el que él pintó los cuadros, lógicamente es antes de Roma, pero el momento en el que los cuadros llegan a Roma es más adelante.
Así pues el concepto es ampliable, y nosotros no hemos renunciado a ello en absoluto, pero sí que hemos dejado la idea de que el público entre con la llegada a Roma. Durante mucho tiempo, el episodio de Ramuscello, es decir, el motivo por el cual él es acusado de escándalo público, y por el cual debe huir de Casarsa, estaba al comienzo de la exposición, como diciéndole al público: “este es el motivo por el cual él debe irse”. Después nos dimos cuenta de que era demasiado determinista, que era demasiado pronto, que la gente todavía no había entendido el propósito, y lo sacamos del inicio, al lado de la estación, y lo pusimos en este momento en el que él ya se ha asentado, y el público también ya se ha asentado, ha entendido dónde está viviendo. Y entonces aparecen los tres momentos previos a Roma: la muerte del hermano, la realización de los cuadros y las pinturas y el episodio de Ramuscello.
En el sentido flashforward, hay un momento en el que Roma queda pequeño, y él empieza a recorrer Italia buscando localizaciones para Comizi d’amore (1964), hace El evangelio según San Mateo, se va a la India... él continúa viviendo allá, alquila la casa del EUR, todo esto lo hace desde Roma, aunque el espectador entiende que Roma colma todas sus aspiraciones y su universo creativo busca otras geografías. Esto forma parte de ese momento en el que una ciudad se te vuelve provinciana, tienes la impresión de que ya no responde a tus expectativas... Eso es típico de la cultura urbana, y muy fértil: acabas detestando... detestar es una palabra muy fuerte, pero acabas teniendo una mala relación con tu propia ciudad porque consideras sencillamente que su geografía humana y física ya no te exalta, y en cambio lo que antes encontrabas allí ahora lo encuentras en otras partes. Eso no lo hemos entendido nunca como un desvío, sino como la creación de una geografía de afinidades que en ningún momento abandona la idea de la centralidad de Roma.
Pasolini, que llega tarde y sólo vive allí veinticinco años, al final dice que “Roma ya no es lo que era, en Roma ya no hay romanos, los romanos han desaparecido”. Para poder decir esto debes haber tenido un lazo muy potente con el objeto de tu trabajo, esto no lo dirías nunca si sólo fuera un decorado de tu obra. Encontraríamos muy poca gente que fuera capaz de decir esta frase y que tú entendieras lo que representa: “los romanos ya no existen”. Previamente teníamos estos dilemas: ¿Sobre qué estamos haciendo la exposición? ¿Seremos restrictivos? ¿Quedará claro que este desbordamiento es un desbordamiento productivo? Pero tengo la impresión de que al haber introducido la idea de “Roma ya no es lo que era”, “la ciudad es un cadáver”, que es una idea que creo que al visitante le queda, este irse es una forma también de integrar la ciudad. La Trilogia della Vita no está rodada en Roma, pero la gente lo entiende como un intento, tal vez fallido, pero un intento al fin y al cabo, de buscar la epifanía en otro lugar.
C: El final de la exposición es fundamental: cuando ves el mar nocturno de Ostia cambia absolutamente el ánimo del espectador. Además, es una imagen común en los homenajes a Pasolini, también en el caso de Nanni Moretti. Nos gustó que insistierais tanto en que es un caso abierto y una muerte de poeta no resuelta. ¿Ha sido muy importante para vosotros insistir en esta dimensión de caso abierto, hay una voluntad reivindicativa en este final?
JB: Para nosotros el caso abierto era muy importante, nos parecía imposible abordar la exposición sin definir esto al final, y por eso le pedí a Gianni, que es la persona del mundo que más sabe sobre esta cuestión, que redactara esta última pieza final, que está en el epílogo y convive con el fragmento de Caro diario (Nanni Moretti, 1993), y que explica la relación de los últimos hechos. Sin embargo, para nosotros, más interesante que dar testimonio de que el caso no está cerrado, era hacer entender al espectador que en el momento de la muerte él estaba en plena forma, y que por lo tanto era inaceptable la forma como entonces se vendió la noticia de la muerte en Italia, pero también en España (si preguntáis a gente que lo vivió os lo dirán), que iba bañada de un aspecto de “él se lo ha buscado”. Aquí hay una cuestión muy importante: mucha gente relaciona Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) con la muerte. Y es una relación absolutamente absurda: él hace su película más desesperanzada, una película extrema, y muere. Y entonces la gente piensa que este hombre estaba desesperado, y con esta película queda claro que la vida se ha terminado. Pero él tenía 2 ó 3 proyectos más, después de Salò. Ante esta literatura que lo ha vendido, tal vez no como un suicidio, pero sí como una muerte anunciada, nosotros quisimos llegar al final con una idea escalonada de que esto no era así. ¿Y cuáles son los documentos que demuestran que esto no era así? En primer lugar, el manuscrito de Petrolio, una obra pletórica, muy experimental, de un hombre que intenta inventar nuevas formas de abordar la novela, una obra hipercomprometida que dejó inacabada pero de la que tenía más de 900 páginas escritas. También la sesión fotográfica con Dino Pedriali, que fue lo que más nos costó conseguir en esta exposición, y que demuestra que dos semanas antes de la muerte él estaba en plena forma. Y, después, otras cosas menos contundentes pero que también nos hacían gracia. De Salò, de la que se conservan, tal vez, unas 7.000 fotografías, nosotros escogimos el baile final. Y después encontramos el documento del partido entre el equipo de Salò y el de Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). Todo demuestra que la vida continuaba, que no pasaba nada. Es que sólo faltaría que porque tengas una visión hipercrítica y desesperanzada de la condición humana y hagas una película sobre este tema no intentes mejorar día a día ni intentes atacar por todos los flancos el poder que te ha tocado vivir. Para nosotros este final estaba articulado sobre una serie de elementos que iban anunciando que él estaba en plena forma. Toda muerte es injusta... pero es más injusta si rompe una vitalidad desbordante. Nos encontramos con ello en Bolonia, mirando fotografías de los amigos: amigos, amigos y más amigos, y de golpe se coló la fotografía del cadáver, que estaba en la caja equivocada. Nos produjo un enorme impacto emocional: en ese momento no estábamos por la foto del cadáver. Y pensamos que en la exposición teníamos que conseguir eso, que la gente dijera: “¿y ahora, a este, lo matan?” Tenía que llegar en un momento tan inesperado como en el que realmente llegó. Otra persona ya hubiera apuntado hacia el fatalismo desde media exposición.
El segundo objetivo era el que comentabais: no podíamos obviar la cuestión del poeta mal enterrado, y por eso recuperamos este documento del discurso de Moravia en el funeral, que es muy interesante, y del que hemos reconstruido las piezas. En otra ocasión, en un programa de televisión al que fue después de la muerte, Moravia dice, todavía admitiendo que el asesino es Pelosi: “si el asesino hubiera sabido que él era un intelectual, tal vez no lo hubiera matado”. Y los otros se sorprenden. Él continúa: “Si Italia reconociera a sus intelectuales, a lo mejor el asesino, en el último momento, hubiera tenido la sensación de que aquella persona era importante para el país”. Moravia plantea esta idea, y al ver que los demás no lo entienden decide no explicarlo, pero se entiende de forma clarísima. Los otros le dicen: “¿Quieres decir que un intelectual tiene más derecho a vivir que los demás? Además, hay intelectuales encerrados en todo el mundo.” “Sí, pero los que están encerrados en países con dictaduras, lo son como intelectuales, y lo más triste de la muerte de Pasolini es que a lo mejor Pelosi lo mató sin saber que lo era”.
Es una idea interesante, pero de todos modos la evolución de los hechos, con el cambio de posición de Pelosi, confirma lo que ya se pensaba, que habían sido varias personas. El partido de fútbol también es una forma de decir que Pasolini no sólo estaba en forma, sino que era mucho más fuerte que el otro, y que para dejar el cuerpo tan machacado como lo dejaron obviamente no podía ser una persona sola, está claro que fueron varios. A Pelosi, aparte del miedo a denunciarlo, su abogado le dijo que si eran cuatro la pena era mucho mayor que si era él solo, porque se añadía un carácter de premeditación que, en el caso de una sola persona, no existía.
C: Está claro que Pasolini está de actualidad, pero la exposición sólo aborda la actualidad con las presentaciones de las salas, con las filmaciones de Alain Bergala. ¿Os planteasteis que en la exposición la actualidad tuviera más peso, o que la Roma de Pasolini pudiera dialogar con imágenes contemporáneas o imágenes de posibles herederos de Pasolini, como ocurre, por ejemplo, con los graffiti de Žilda? Al fin y al cabo, el cine de Pasolini no deja de ser un cine de pastiche, de principio a fin, de mezcla de culturas distintas, de temporalidades distintas... ¿No habría sido interesante dislocar la figura de Pasolini de su época, de su tiempo, y hacerlo dialogar con la actualidad?
JB: Yo creo que son dos cosas distintas. Hacerlo dialogar con la actualidad era un objetivo clarísimo. ¿Cómo se hace dialogar algo con la actualidad? Ese es un gran tema. Tengo la impresión, sinceramente, de que esta exposición aporta la idea de que justamente una forma de hacer dialogar algo con la actualidad es no hablar de la actualidad, y dejar que sea en la cabeza del visitante donde se produzca este diálogo. Hay gente, tal vez yo mismo en otro momento, que podría haber adoptado otra estrategia. Que la estrategia que hemos adoptado es buscada, os lo puedo asegurar de manera rotunda. Eso lo establecimos de manera radical: no habría ningún documento, ni uno, más allá del día del entierro, y esa es una posición que hemos usado cuando nos han llovido propuestas relacionadas con fotógrafos o artistas. Todas eran muy interesantes, pero yo creo que la gracia es tener el cómic de Davide Toffolo a un lado, y la exposición en el otro. Y ambos dialogan con la actualidad, son dos estrategias totalmente complementarias. En nuestro caso lo hemos llevado al extremo: será en la cabeza del visitante donde surgirá la pregunta de si todo esto que Pasolini dice del consumismo y del fascismo llega a nuestros días. Puedes hacer que esto se le ocurra al visitante o que alguien se lo diga. Son las dos maneras de tratar los documentos. Esto se plantea con toda la radicalidad y toda la voluntad, que el diálogo con la realidad no se producirá nunca a través de un aggiornamento, con un hacer emerger la Roma posterior a su muerte. Sin embargo, nos hemos guardado el gesto de poner el Caro diario de Nanni Moretti para hacer lo contrario, para decir que aquí hay una idea germinal sobre la muerte no aclarada, o de las cicatrices sobre las que se construye la propia consciencia europea.
Esto lo teníamos muy claro, y creo que lo aprendí de la exposición Hammershøi y Dreyer, de los arquitectos RCR de Olot. Uno de ellos me dijo: “Si quieres que una idea prospere en el campo de la cultura, debes forzarla; si no la fuerzas, se disuelve.” Aprendí una lección. Esta gente me enseñó muchas cosas. “¿Estás seguro de que merece la pena dejar una habitación totalmente a oscuras para mostrar un cuadro?” Y me decían: “Sí, debemos forzar.” “Pero todo el mundo nos criticará.” “Da igual, pero lo entenderán y lo apreciarán.” Y te ganas algunas animadversiones, pero la gente acaba reconociendo la experiencia. Aquí, de forma menos radical que en ese caso, se trata del mismo dispositivo: ¿seré capaz de que la gente dialogue con este mensaje y lo entienda como actual a través sólo de la voz del autor colocada en cada momento? Piensa que después la gente pone mucho de su parte. En la recepción de la exposición mucha gente nos ha dicho que es actual, y tengo la impresión de que si pones un artista en medio que te lo arregle tal vez lo entiendes mejor, pero no surge de ti la conclusión. Y todos sabemos que en la vida hay momentos en los que nos gusta que nos cuenten las cosas y otros en los que nos gusta descubrirlas por nosotros mismos.
Y... no sé, deja pasar el tiempo. A veces hay cosas que se hacen viejas antes... Te podríamos recitar la lista de los treinta artistas que han trabajado esto, que están muy bien, pero finalmente los dejamos fuera. La web (ir), en cambio, les dio mucha importancia, los contactó desde el primer momento; ha trabajado con otro lenguaje, y también ha sido un trabajo muy interesante. Nosotros, por nuestra parte, estuvimos dudando de si los graffiti de Žilda eran el cartel de la exposición, pero después la idea no aguantó. Teníamos la idea ahí, pasaban los días, y de golpe pensabas: “no durará lo suficiente”. Este fue un gran dilema, y lo que sería estúpido sería decir que esta es la mejor solución en todos los casos, aunque ahora haya salido bien. Con la exposición de Ballard lo hice, y después lo remonté, lo puse al final; puse al final artistas ballardianos. Después pensé que no era necesario. Es una tentación que siempre existe y que aquí hemos evitado.
