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Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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Jugar con los sentimientos opuestos. Entrevista a Mia Hansen-Løve

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Con el estreno de Un amour de jeunesse, su tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve nos recibe para hablar de ésta, su última producción. Demostrando una extraordinaria cercanía y amabilidad nos responde sin dudar acerca de su film, sus influencias y la correspondencia de su cine con su sensibilidad y experiencias propias.

Contrapicado: En esta tu última película se detecta de forma bastante clara una influencia del cine de Eric Rohmer, sea como filiación u homenaje. Especialmente por lo que respecta a la composición formal y a los temas tratados nos acercamos al terreno de los cuentos morales. ¿Es todo esto parte de tu bagaje cinematográfico o estamos ante un método, si no fortuito, sí meramente circunstancial?

MHL: Si bien es cierto que Rohmer es un cineasta muy importante para mí, creo que ha tenido una influencia no voluntaria. Me siento próxima al cineasta en su relación con la naturaleza, a su sensibilidad y su visión del mundo. Todo ello es la razón por la que se establece habitualmente una relación entre mi cine y el suyo. Esta similitud no es fortuita pero no la busco ni me lo planteo. Aunque sí es cierto que me siento muy cercana a la Nouvelle Vague y a las películas de Truffaut no por ello mis películas se parecen a las suyas.

C: Así pues, la presencia en el film de Serge Renko...

MHL: Es meramente accidental. Aunque es un actor rohmeriano también ha actuado en otras producciones. Básicamente está en la película por su talento. Valoro al actor, no los films en los que ha intervenido. Me quiero desmarcar de aquellos que contratan a actores por su pertenencia a un movimiento.

C: En un momento determinado hay una discusión cinematográfica entre los protagonistas. ¿El tipo de cine al que se refieren es de algún autor concreto?

MHL: No. Lo que he tratado de mostrar es a dos personas que a pesar de compartir un amor mutuo tienen una sensibilidad diferente al respecto de lo que están viendo pero que, a pesar de ello, no les supone ningún impedimento para quererse.

C: Una de las cosas más remarcables de tu manera de filmar radica en la profunda conexión entre el fondo y la forma. ¿Se podría decir que, debido a ello, Un amour de jeunesse posee una esencia puramente arquitectónica?

MHL: Es verdad que en este y mis anteriores trabajos hay una reflexión entre el fondo y la forma. La relación entre el sentido del film y su construcción está a flor de piel. A la hora de escribir la película tengo esta relación muy presente ya que para mí es esencial para el desarrollo de la misma. Construyo pensando en su globalidad, pero a partir de diminutos compartimentos que forman un todo. La arquitectura de la película pivota esencialmente en el recorrido vital de la heroína que al igual que mi trayectoria se compone de pequeños pasos: cada película es un pilar en el que apoyarse. Son como los cimientos que me permiten avanzar. La intención es de enmarcar el film en una estructura vital donde los acontecimientos son duros. Estoy muy interesada no sólo en lo que voy a contar sino en el cómo. Es por ello que doy máxima importancia al montaje y empleo mucho tiempo en ello. El sentido de la película finalmente reside en la forma en la que la he filmado.

C: El número dos parece omnipresente durante toda la cinta, especialmente en lo que supone el juego de confrontaciones. ¿Crees realmente que el equilibrio emocional surge de esta lucha de opuestos? O por el contrario, viendo el final, ¿la estabilidad aparece más bien fruto de la superación de estas contradicciones a través de una fuerte individualidad?

MHL: Más que en la cifra el film se fundamenta en la paradoja, en la contraposición. He tratado de unir opuestos: la soledad con el hecho de vivir en pareja, el campo y la ciudad, etc. Esto no es nuevo, es un recurso que he usado habitualmente en mis films. De hecho, este juego de oposiciones es propio de la vida adulta. Después de mis dos películas anteriores he querido tratar este tema, ya que lo había dejado un tanto aparcado, construyéndose. Una de las cosas que más me gusta es juntar dos sentimientos extremos como la felicidad y la tristeza como al final de la película, donde la protagonista básicamente está triste por el abandono y al mismo tiempo feliz ante el desprendimiento de una carga sentimental. También está la cuestión del libre albedrío y la predestinación, dos conceptos que conviven y ante los cuales no me he posicionado.

C: Los personajes son tratados de forma muy íntima, lo que nos da una sensación de proximidad y de cotidianidad. A pesar de ello, hay un cierto distanciamiento emocional, por ejemplo hay una gran dosis de sensualidad pero el sexo queda siempre elidido. ¿Forma parte esta manera de filmar de una estrategia para dejar espacio empático al espectador?

MHS: Bien, tengo la sensación de que otras producciones sobredramatizan las situaciones y la manera de ser de los personajes. Por el contrario, no tengo la impresión por mi parte de infradramatizarlos. Cuando escribo no pienso en la audiencia, procuro ser sincera conmigo misma que es la manera de que la gente perciba tu film de esta manera, o al menos que quede convencida de lo que ve. La verdad es que no intento comunicar con el espectador como cosa esencial de mi cine. Realmente no estoy interesada en lo que la audiencia pensará sino en que las relaciones entre los personajes sean lo más verdaderas posibles, unas relaciones, por otro lado, cuya visión es fruto de mi propia experiencia. He vivido experiencias mucho más dramáticas pero son partes que no he querido filmar, no por deseo de ocultamiento sino porque hay otros aspectos más interesantes a mostrar.

En cuanto a la sexualidad no me ha parecido necesario filmar el sexo en sí, ya que la forma en que lo muestro, creo, es más erótico si cabe. Veo dos opciones para filmar el sexo, con mucho detalle, mucho romanticismo o preciosismo. La otra opción es una visión cruda y distanciada de ver la sexualidad. Esta visión no se corresponde con la mía. Cuando dos personas se aman íntimamente no existe la mirada de un tercero. Esta mirada ajena desnaturaliza la sexualidad de los amantes, es como la fría visión de una cámara de vigilancia. Además para mí el sexo es algo casi sagrado y por ello no quiero ser una intrusa en la relación, aunque sea ficcional, de mis personajes. El no mostrarlo tiene, además, la ventaja de crear más misterio, más erotismo en la película. Quiero tratar a los protagonistas como seres humanos y eso incluye que tengan secretos; no quiero dar toda la información al espectador.

C: Es evidente que Camille desarrolla una fuerte personalidad y capacidad de decisión a lo largo del metraje. Esto confiere a la figura femenina una gran dosis de seguridad en ella misma. Por contra, los personajes masculinos son inseguros, egoístas, ausentes, decorativos... ¿significa esto que estamos ante una película feminista o, más bien, de sensibilidad femenina?

MHL: Bueno, no es feminista seguro. Por otro lado me doy cuenta que la psicología de los personajes se escapó de mi control por momentos. Hay mucha gente que me dice lo mismo: ella parece mucho más decidida y más emprendedora que él. Sullivan parece que está huyendo, no asume sus sentimientos. A pesar de eso yo no juzgo a priori a los personajes. Un comentario habitual es que Camille es más interesante que Sullivan, aunque la verdad es que no tengo preferencia por ninguno de los dos. Dicho esto, Sullivan me toca más emocionalmente porque es diferente a mí, no encuentra su lugar en el mundo, es un inmigrante, está en una posición más débil, no lo tiene fácil y esa debilidad me conmueve. Puedo comprender su vivencia, porque yo también vengo de una familia extranjera. Además, la debilidad no resta, sino todo lo contrario, profundidad al personaje. La audiencia al contrario noto que se exaspera ante este comportamiento de Sullivan, prefieren a alguien que tiene un plan, que sabe lo que quiere. Nadie es perfecto, no somos robots que lo hacemos todo bien pero es cierto que nos molesta ver a una persona que duda continuamente.

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‘La piel suave’ (1964) y ‘La mujer de al lado’ (1981), de François Truffaut

El apremio

DVD - Avalon

“El amor es el tema entre los temas. Ocupa tal lugar en la vida, en los apartamentos, en las calles, en las oficinas, en los periódicos, en la política, en la guerra, en las fábricas, en el éxito, en el fracaso, en las ferias, en las plazas, en las escuelas y también en los aviones, que si me demostrasen estadística en mano que nueve de cada diez películas son de amor, les respondería que no es suficiente”
François Truffaut [1]

Con motivo de la edición en DVD de La piel suave (La peau douce, 1964) y La mujer de al lado (La femme d'à côté, 1981) de François Truffaut, me acordé de cuando vi la primera de las dos películas recientemente editadas por Avalon. Fue una tarde de julio, en la Filmoteca. Al salir, escribí unas líneas apresuradas, apenas un retazo de la imborrable huella que la película dejó en mi ánimo.

6 de julio de 2007

La misma urgencia con que Pierre sale disparado de su casa para no perder el avión a Lisboa en las primeras escenas de La piel suave es un hilo rojo que recorre la película hasta el final. Pierre parece vivir bajo el signo de lo apremiante. Es urgente volver a hablar con Nicole tras verla alejarse por el pasillo en el octavo piso del hotel. Es urgente llamarla cuando descubre que ella ha escrito su número de teléfono en una caja de cerillas, aunque en el comedor su mujer y los invitados puedan descubrirlo. Es urgente dejar a su mujer cuando ésta le reprocha sus mentiras tras los dos días que Pierre ha pasado en Reims con su amante. Igual de urgente que es encontrar un nuevo piso para compartir su vida con Nicole.

Pero la velocidad del propio deseo que Pierre pretende imponer al mundo, a los que lo rodean, no tiene en cuenta la de los afectos ajenos, y, como un tornado ese apremio vital, arrasa con todo lo que se cruza en su destructivo camino. Nicole rompe su relación con Pierre tras reprocharle haber querido ir demasiado deprisa y cuando éste quiera regresar con su mujer va a ser demasiado tarde. La urgencia de Pierre por amar, por ser amado; la voracidad de su anhelo acaban teniendo el efecto contrario: Pierre es aborrecido. En el ojo del huracán, el cañón de la escopeta con que su mujer termina con el apremiante tiempo vital de Pierre...

Engranajes

“No podía hacer nada, era un engranaje”. Son las palabras de Pierre ante una desolada Nicole que en Reims se siente humillada por el egocéntrico escritor, que no consigue deshacerse de un pesado anfitrión. El mismo Truffaut define a Pierre como “un hombre fuerte en la vida social pero débil en el amor que a los 44 años se encuentra ante un agudo dilema cada vez más asediado en un engranaje”. [2] Pero engranage también define el modo en el que realizador galo urde sus asfixiantes tramas en torno a un deseo trágico. No sólo el de Pierre por Nicole, sino también el de Bernard por Mathilde en La mujer de al lado.

Para Bernard el deseo es igualmente un dispositivo que lo sume en la desesperación, una red en la que más se enreda cuanto más lucha por zafarse de ella.  La repetición es la figura poética que engrasa el engranaje, volviendo insoportables las opresivas atmósferas de La piel suave y La mujer de al lado. Como si el estado de indecisión de sus protagonistas masculinos, a la par que la imposibilidad de su empresa y de su deseo, imprimiesen su cuota de desesperación en la substancia formal y narrativa de ambos filmes. Como afirma Óscar Brox en uno de los potentes libretos que acompañan a los DVD, “una historia como la que explica La mujer de al lado sólo puede entenderse bajo las coordenadas del suspense, notando de qué manera el drama y el amor dejan de tener valor cuando intuimos que todo es fruto de un impulso”.

Igual que en La piel suave, en La mujer de al lado Truffaut nos sumerge en un claustrofóbico triángulo amoroso, el infierno de la infidelidad, la indecisión y el deseo insatisfecho. Bernard lleva una vida plácida junto a su mujer y su hijo pequeño, en una aldea de pocos habitantes. En la casa de delante se instalan Mathilde y su marido. Después de ocho años sin saber el uno del otro, los que fueron amantes  confluyen en un pequeño pueblo, devienen vecinos. La primera mirada que intercambian Bernard y Mathilde, de mutuo reconocimiento que no confesarán a sus respectivas parejas, es como una caja de Pandora que contiene un único mal, un deseo inextinguible. Y la balanza eros-thanatos se decanta hacia el lado más oscuro, a la par que constitutivo, de dicho deseo.

La caída

“¿El abismo no es más que un aniquilamiento oportuno? No me sería difícil leer en él no un reposo, sino una emoción. Enmascaro mi duelo en una huida; me diluyo, me desvanezco para escapar a esta compacidad, a este atasco, que hace de mi un sujeto responsable: salgo: es el éxtasis”.
Roland Barthes [3]

Fall in love, tomber amoureux, abismarse, eso es lo que una y otra vez les sucede a los protagonistas de los filmes de Truffaut… En La mujer de al lado, la primera en caer es Madamme Jouve, la recepcionista del Club de Tenis en torno al que se reúne la comunidad, y narradora omnipresente durante el film. Sumida en la desesperación del rapto amoroso, durante su juventud, se lanzó al vacío desde un séptimo piso. Su cojera es la huella de ese desamor. En la escena en la que comparte su historia con Bernard, Mme. Jouve resbala y cae en el suelo de su casa. Pero, además de  contar su propia historia, comparte con Bernard, en uno de esos magistrales juegos de cajas chinas que tanto gustan a Truffaut, otro drama: el de un  hombre que se amputó los brazos, enamorado de una mujer que detestaba que la alzasen del suelo. Siguiendo con las reverberaciones narrativas, como si la de Jouve fuera una historia que se repite generación tras generación, igual que en las familias trágicas de la Grecia clásica, la siguiente en caer es Mathilde que se desvanece entre los brazos de Bernard, durante el apasionado reencuentro de los amantes en el garaje de un supermercado.

El de Pierre es un cuerpo en perpetua carrera contra el tiempo, al que acompañan unos estresantes y vertiginosos travellings -como los de las secuencias de tránsito al aeropuerto, o el del ascensor del hotel-. Si el tiempo es lo que parece oprimir a los cuerpos en La piel suave, en La mujer de al lado los cuerpos no hallan sino espacios que los incomodan o ahogan. “Ella desentona con el paisaje” le dice Bernard a su mujer Arlette, tras el reencuentro con Mathilde. Unas secuencias más tarde vemos un coche cerrado al exterior al que sólo Thomas, el hijo del matrimonio, podrá acceder a través del maletero para abrirlo desde dentro. La caída es culminación y forma por excelencia de esta conflictiva relación de los cuerpos con un espacio que les es ajeno. Cuerpos que desentonan, que no hallarán reposo más que en la última caída, su total aniquilación: el asesinato y el suicidio.

Notas:

  1. En Le cinéma selon François Truffaut. Paris, Ed. Flammarion, 1988. 
  2. Op. cit
  3. BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. 
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