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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (21/09/2018)

Jornada 1

El amor menos pensado (Juan Vera)

¿De qué va? Cuando el hijo de Marcos (Ricardo Darín) y Ana (Mercedes Morán) se marcha a estudiar a España, el matrimonio argentino se enfrenta a una considerable crisis de pareja. Conscientes del deterioro sentimental, deciden divorciarse y buscar el amor en nuevas aventuras.

¿Y qué tal? No era de extrañar que el debut en la dirección de uno de los productores más prolíficos de comedia romántica argentina fuera una comedia romántica. El responsable de El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2002), 2+2 (Diego Kaplan, 2012), Me casé con un boludo (Juan Taratuto, 2016) o Mamá se fue de viaje (Ariel Winograd, 2017), por citar algunos ejemplos, dirige una primera película enrocada en la fórmula clásica del boy meets girl, solvente en su perfil cómico y algo más cuestionable en sus reflexiones sobre lo interpersonal. Ahí quedarán, como pequeña muestra de su humor generacional (especialmente dedicado a los no-nativos digitales), la cita a ciegas del personaje de Darín o esa conversación por chat, vía pantalla dividida, digna de Tienes un e-mail (Nora Ephron, 1998).

Que todo el peso de la película recae en su dúo protagonista es algo de lo que Juan Vera se muestra plenamente consciente cuando, en la primera secuencia, la cámara recorre una biblioteca inmensa hasta posarse en el personaje de Ricardo Darín, el auténtico protagonista de toda esta historia.

 

Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani)

¿De qué va? Con el cine de atracos en el horizonte, la detención de “el Robin Hood de Vallecas” en 2013 sorprende a Elías León Siminiani y le empuja a filmar un documental sobre uno de los ladrones de bancos más buscados de la última década.

¿Y qué tal? Como ya sucediera en las sobresalientes Límites: 1ª persona (2009) o Mapa (2012), Elías León Siminiani funde su experiencia íntima y sus vivencias personales con el objeto de estudio. El desarrollo del proyecto cinematográfico avanza acompañado de todas las interrogaciones y dudas del cineasta. Si, como afirma Alain Bergala, "toda película es un documental de su propio rodaje", Siminiani muestra las costuras de su largometraje para hacer visible todo ese proceso de producción, construyendo un juego de muñecas rusas donde el documental se convierte en el documental del propio documental.

En este caso, además, a todos estos niveles hay que sumar una nueva capa. Esta tiene que ver con la capacidad autorreflexiva en lo que respecta al trabajo sobre el género y su deconstrucción. El uso de elementos propios del cine de atracos como pueden ser los rótulos, los fragmentos de otras películas y las composiciones musicales, elevan Apuntes para una película de atracos a la categoría de estudio o tesis. La ficción afecta a la puesta en escena de manera más o menos directa a través de citas como la de Rififi (Jules Dassin, 1955), las reconstrucciones de diálogos o incluso con la máscara integral que Siminiani usa para proteger la identidad de su entrevistado. No es que la realidad supere a la ficción: es que cada una se nutre de la otra.

 

Asako I y II (Netemo Sametemo, Ryûsuke Hamaguchi)

¿De qué va? Asako (Erika Karata) se enamora de un joven rebelde, Baku (Masahiro Higashide). A pesar de las advertencias de sus amigos, ella decide empezar a salir con él. Un buen día, Baku desaparece y Asako se marcha a Tokio. Allí conoce a Ryôhei, un chico idéntico a su expareja.

¿Y qué tal? En uno de los momentos de Asako I y II, Ryôhei asiste a una representación de El pato silvestre de Henrik Ibsen pero, justo antes de comenzar la función, un terremoto sacude la sala y la obra queda suspendida. Desde luego, hay muy poco de la crítica de Ibsen en la película de Hamaguchi, donde su protagonista se debate entre el amor de dos hombres interpretados por el mismo actor, pero que son llevados a opuestos psicológicos extremos. Una inestabilidad sentimental, la de Asako, que no se traduce tanto en la planificación (donde la cámara se mantiene generalmente estática), como en las alteraciones del romance clásico.


3 Faces (Se Rokh, Jafar Panahi)

¿De qué va? Una directora de cine (Behnaz Jafari) recibe en su móvil la nota de suicidio de una joven aspirante actriz (Marziyeh Rezaei), que ha visto frustradas sus aspiraciones artísticas por la tradición familiar. Así, Jafari y Panahi emprenden un viaje hacia el pueblo natal de la joven para resolver si el vídeo que han recibido es real o un fake.

¿Y qué tal? Instalado como el conductor de esta particular road movie, Panahi se adentra en una pequeña aldea de Teherán. En ella se suceden los diferentes episodios con los habitantes del pueblo, trazando así un retrato costumbrista de la sociedad iraní.

El coche de Panahi se convierte, como en el cine de Abbas Kiarostami, en la cápsula que atraviesa los caminos escarpados y serpenteantes en busca de sentido. Significativamente, en el caso de 3 Faces, el acceso a la aldea en cuestión es tan estrecho que los vehículos solo pueden pasar de uno en uno. El choque entre las caravanas que entran y las que salen, en definitiva, entre la tradición y el progreso, únicamente puede evitarse cediendo el paso. O avisando con antelación.

Sin embargo, si el principio de 3 Faces podría tener concomitancias con una película como Ten (Abbas Kiarostami, 2002), donde el primer plano se sostiene en el tiempo de forma prolongada, negando el convencional contraplano y produciendo sentido precisamente en su duración, pronto el discurso de Panahi evoluciona hacia otras vías expresivas quizá más convencionales, para volver a ese plano fijo de un paisaje en forma de caligrafía, donde los caminos esquivan el sentido único.

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D’A 2016 – ‘Happy Hour’ (Ryûsuke Hamaguchi, 2015)

La apreciada sutilidad del contacto humano

 317 minutos que destilan honestidad. Así podríamos definir en una sola frase la nueva película de Ryûsuke Hamaguchi. A partir de un curso de improvisación que sirvió como punto de partida de la película, Hamaguchi ha trabajado con cuatro actrices no profesionales, desarrollando en Happy Hour la historia de cuatro amigas que rondan la treintena: sus dudas, sus inseguridades, sus miedos, su vida sentimental. A priori, la duración del filme podría ahuyentar a más de uno, pero la riqueza de matices del guión y entereza de los personajes consiguen que la historia discurra con suma fluidez, sin prisa pero sin pausa, y que esos 317 minutos transcurran sin provocar extenuación alguna en el espectador.

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Hamaguchi se toma la libertad de realizar una crítica, sutil pero contundente, a la brecha de género existente en Japón (algo que, por cierto, resulta muy de agradecer en una película dirigida por un hombre). Las cuatro protagonistas de Happy Hour son víctimas de una sociedad que se debate constantemente entre la modernidad (tecnológica) y la tradición (social), que limita en extremo las funciones de las mujeres delegándolas con frecuencia al ámbito doméstico una vez han contraído matrimonio. Incluso aquellas que consiguen integrarse en el ámbito laboral no están exentas del peligro de la discriminación. Discriminación que, por otro lado, también perjudica a los hombres, que se ven obligados a aportar el sustento económico familiar y progresar constantemente en el ámbito laboral para no dar una mala imagen de su familia de puertas para afuera.

Paradójicamente, a medida que algunas sociedades se desarrollan a nivel económico el contacto físico entre las personas que las conforman se reduce drásticamente, de manera que algo que resulta habitual entre niños se convierte en una experiencia infrecuente entre adultos, casi en un tabú. Esta falta de contacto físico dificulta también las relaciones sinceras entre las personas, ya sean amigos, familiares o simples conocidos. Todo ello sumado al considerable peso que tienen los modales en la educación nipona, acaba por estructurar una sociedad basada en las apariencias y compuesta por individuos incapaces de decir lo que realmente piensan cuando existe la más mínima posibilidad de incomodar al otro interlocutor.

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A partir de estas premisas, vemos durante más de cinco horas cómo evoluciona la amistad entre las cuatro protagonistas. El transcurso supuestamente idílico de sus vidas se ve interrumpido por la posibilidad de divorcio de una de ellas y este suceso servirá para que reflexionen sobre sus vidas, su situación sentimental y las posibilidades de libertad a las que han tenido que renunciar debido a las restricciones que una sociedad tan conservadora les impone. Pero uno de los aspectos más interesantes de Happy Hour es sin duda su capacidad para hacer hincapié en todo esto sin caer en la crítica panfletaria, evitando personajes maniqueos y lugares comunes y cuidando con esmero los infinitos matices que tanto enriquecen la película.

El naturalismo del filme disecciona a la perfección una sociedad japonesa que es experta reprimiendo las emociones. No en vano, el primer referente que cita Hamaguchi es John Cassavetes, y no en vano, el inicio del film y germen del proyecto es un curso de improvisación. Porque, a pesar de haber trabajado durante la mayor parte de la película con un guión “al uso”, algunas de las escenas han sido filmadas de manera totalmente improvisada, dejando de este modo una puerta abierta a resultados inesperados. Tal vez, a esa añorada libertad que, cada una a su manera, persiguen las cuatro protagonistas de Happy Hour.

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