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‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
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L’Alternativa 2012 – 25/11/2012

Clausura

Llegó a su fin esta decimonovena edición del Festival de Cinema Independent de Barcelona, l'Alternativa, y por consiguiente tuvo lugar la entrega de premios. Pero antes, por la tarde, aún hubo las últimas proyecciones. Se pudo ver la correcta A nossa forma de vida, presentada por su director, Pedro Filipe Marques; la notable 5 Broken Cameras (Emad Burnat y Guy Davidi) y No quarto da Vanda, una de las cumbres de Pedro Costa, el gran ausente del festival. Aprovechamos, no obstante, la ocasión, para celebrar el acierto del festival en programar la retrospectiva del director luso, ya que ha permitido recuperar en pantalla grande (con pases en el propio CCCB y en la Filmoteca de Catalunya) algunas de sus películas más brillantes. También merece una mención especial la coproducción polaco-rumana Crulic - drumul spre díncolo (Anca Damian), proyectada en un único pase que tuvo lugar este domingo. De ella nos ocuparemos próximamente, en una crónica dedicada exclusivamente a ella, pero para ir abriendo boca debemos decir que la cinta, que destaca en lo visual (combinando varias técnicas plásticas) y en lo narrativo (haciendo denuncia social en un tono muy kafkiano) ha competido en varios festivales internacionales, entre ellos el BACIFI o el FICUNAM, y ha sido emitida por la BBC.

En cuanto a la entrega de premios, a quien escribe estas líneas le alegra pensar que finalmente se han confirmado algunas de las sensaciones previas que se tenían antes de empezar el festival. No todas, claro está, pues ¿qué es un festival de cine sin desacuerdos ni polémicas? El Premio Lomography-Pantalla Hall fue para The Whale Story de Tess Martin, cortometraje visto en el subapartado “Bestieses” de “l'Alternativa proposa”. En él, mediante la técnica del stop motion, la autora es capaz de poner en escena una fábula ecologista, dando vida a una ballena pintada sobre un muro. La lomografía es, desde hace unos años, uno de los hobbies de moda. Recuperado por el afán consumista que se disfraza de nostalgia, la recuperación de este tipo de cámaras le ha devuelto la vida (sin querer hacer falsas correspondencias con la pieza antes citada) a una sensibilidad plástica que da pie a una concepción más pura de la construcción cinematográfica.

En el apartado de Mejor Cortometraje el ganador ha sido A Story for the Modlins de Sergio Oksman. Con Carlos Muguiro (otrora director del Festival Punto de Vista) como coguionista, la pieza rastrea la particularísima historia de Elmer Modlin, figurante de La semilla del diablo (Rosemary's Baby, Roman Polanski, 1968), entre otras, a partir de hallazgos de material inédito con entrevistas y otros materiales. El cortometraje evidencia una sofisticada ambigüedad, que en algunas ocasiones contraría y en las demás fascina. A Story for the Modlins está preseleccionado en la categoría de cortometraje documental en la próxima entrega de los Premios Goya.

Aplaudimos la mención especial para Oh, Willy... (Emma De Swaef y Marc James Roels), una maravilla de la animación que convierte una reivindicación New Age en fábula tragicómica mediante un humor directo y desacomplejado.

"A Story for the Modlins" y "Oh, Willy..."

En lo restante, ¿qué decir? El premio al mejor largometraje fue para Nacer. Diario de maternidad de Jorge Caballero; si bien no podemos decir que se trate de un mal documental o de una película insulsa, sí que nos gustaría apuntar que había películas bastante más merecedoras del premio que la presente, como la hipnótica 2 Years at Sea (Ben Rivers), que tendrá su propia reseña próximamente, o esa maravillosa revelación llamada La casa Emak-Bakia, de Oskar Alegría, ya reseñada en una de las crónicas de esta cobertura.

No podemos concluir esta cobertura sin dar cuenta que en esta ceremonia de clausura recibió un sincero homenaje Margarita Maguregui, quien, tras dieciocho años al frente de la dirección de l'Alternativa, se despide. Obviamos los motivos, aunque le deseamos lo mejor. Así como mucha suerte a quien asuma su cargo en la próxima edición, la número veinte. Esperemos, pues, que el próximo año l'Alternativa celebre 20 años a lo grande, apostando nuevamente por el cine pequeño.

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‘Abbott y Costello contra los fantasmas’ (‘Abbott and Costello Meet Frankenstein’, Charles Barton, 1948)

 

El centenario de la Universal (y, seguramente, el vacío en las carteleras veraniegas) son la excusa para recuperar Abbott y Costello contra los fantasmas, que se reestrena ahora proyectada en Alta Definición (2K). El film, realizado poco después del ocaso del ciclo de monstruos de la Universal pero antes de que la ciencia ficción fuera hegemónica [1], seguía la estela de películas como La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) o La mansión de Drácula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945), que habían sido el máximo exponente de los crossovers de la Universal (mucho antes de que esta práctica se popularizara en el mundo del cómic), en los que, mediante forzados planteamientos argumentales, conseguían hacer coincidir en un mismo plano a diversos monstruos de su panteón. Siguiendo la lógica de esta estrategia de reclamo, puestos a desempolvar el traje de Drácula o el maquillaje del Hombre Lobo, nada parecía más apropiado para salpimentar un cocktail elaborado a partir de unos personajes ya en horas bajas que cruzarlos con dos cómicos que, tras haber saltado a la fama con su rutina Who’s On First? y de haber realizado ya varias películas, vivían en ese momento el cénit de su carrera: “Bud” Abbott y Lou Costello.

En esta ocasión el dúo cómico interpreta a dos trabajadores de una estafeta de correos que reciben un cargamento llegado del corazón de la vieja Europa, en el que no verán nada especial hasta que una misteriosa llamada anónima los ponga sobre aviso acerca del contenido del mismo. La identidad del enigmático personaje no será otra que el Hombre Lobo (por supuesto, Lon Chaney Jr.), en un papel de héroe-villano muy fiel a la dualidad arquetípica del personaje. En cuanto al cargamento, se trata de dos ataúdes que contienen los cuerpos del mismísimo Conde Drácula (interpretado por un Bela Lugosi visiblemente consciente de su condición de guest star) y la criatura de Frankenstein (interpretada en este caso por Glenn Strange, el sucesor de Karloff).

Durante la primera parte de la película, en la que lo más importante es que el dúo cómico desarrolle los gags y las rutinas por los que eran populares, la utilización de los monstruos y los elementos visuales típicos del género (el castillo, las telarañas, los ataúdes, las bobinas Tesla) “aparece absolutamente vaciada de sentido, no extremada en su función de signo, sino reducida a un simple movimiento de reconocimiento genérico” [2], tal y como ocurría en las películas de decadencia de la Universal. El elemento humorístico se ve potenciado por una trama más propia de una screwball comedy que de una película de terror en la que Costello es víctima de las interesadas artes de seducción de la ayudante del Conde Drácula (que aquí mezcla su arquetipo con el del Mad Doctor al ser el responsable de resucitar a la criatura de Frankenstein). Convirtiéndolos en objeto de comedia, los elementos que habían hecho del horror film (en principio, el género más opuesto al cómico) la expresión de los abismos de la sociedad norteamericana de los años 30 parecen quedar neutralizados, efecto que acentuaría el comportamiento de Abbott quien, en una actitud que seguramente el espectador compartiría en la vida real, ridiculiza constantemente a Costello por tener miedo de los fantasmas.

Sin embargo, el mayor interés de la película es que la comedia viene propiciada fundamentalmente por la actitud con la que los protagonistas afrontan unas situaciones que se encuentran en un entorno donde el resto de personajes respetan rigurosamente las convenciones del género de terror. No se trata de una parodia como La familia Monster (The Munsters, CBS, 1964-1966) o, por poner un ejemplo más reciente, Scary Movie (Keenen Ivory Wayans, 2000). En Abbott y Costello contra los fantasmas la coherencia interna del horror film se mantiene en todo momento (una fórmula que tendría su más honorable sucesora en El baile de los vampiros [The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967] [3]). A medida que la película avanza, el terror va ganando terreno hasta expulsar definitivamente la comedia en los últimos minutos del film (elocuentemente, una vez Abbott se ha convencido de la realidad de los fantasmas), que transitan puramente dentro del horror más ortodoxo, convirtiendo la película en un honesto homenaje al género. Un homenaje que se basa en la conciencia del espectador de contemplar la manifestación de una variante del género ya extinta. Esta actitud, que ya debía encontrarse en los espectadores de 1948, no ha hecho sino acentuarse con el tiempo, convirtiendo la película en un entrañable, pero no por ello menos consistente, ejercicio de nostalgia.

Notas:

  1. Pocos años más tarde, en 1954, una película como La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold), que en muchos aspectos seguía los códigos del cine de monstruos de la Universal, ya se promocionaba únicamente como una película de ciencia ficción, sin hacer ninguna referencia a su cualidad de horror film (el ejemplo se cita en ALTMAN, Rick: Los géneros cinematográficos, Barcelona: Paidós, 2000). 
  2. LOSILLA, Carlos: El cine de terror. Una introducción, Barcelona: Paidós, 1993, p. 97. La cita hace referencia a La zíngara y los monstruos
  3. Realizada también en un momento de transición dentro del cine de terror (en concreto al final de lo que Losilla llama el “manierismo colorista”, cuyo máximo exponente fue el ciclo de películas de la Hammer dedicado a reinventar los monstruos clásicos de la Universal; LOSILLA, op. cit., pp. 109-137). 
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‘Un Dios Salvaje’ (‘Carnage’, Roman Polanski, 2011)

Lobos con piel de cordero

Desentrañar la peliaguda cuestión sobre la verdadera naturaleza humana ha acumulado tantas preguntas como respuestas a lo largo de la historia. Aun así, sobrevolamos las teorías de filósofos, historiadores, artistas y antropólogos tendiendo a reducir dicha problemática a un mero dilema: el de si el hombre es bueno por naturaleza o si, por el contrario, su esencia viene determinada por los más bajos deseos e impulsos. Si algunos se erigirían, al igual que Rousseau, como fervientes creyentes de la grandeza y la bondad del ser humano, otros muchos se harían eco de la célebre cita del comediógrafo latino Plauto, Homo homini lupus est (el hombre es un lobo para el hombre), concibiendo una condición humana que se encuentra lejos de ser tan cándida.

Con Un Dios Salvaje, Roman Polanski parece querer pronunciarse alto y claro en medio de ese debate y aboga, sin titubear, por esa visión más oscura y turbadora. Como una potente crítica hacia la falsedad de la sociedad actual, Polanski hace caer la máscara de buenas maneras e intenciones que todos llevamos para hacernos ver que el rencor, el odio, la violencia y la rabia laten con una fuerza abrumadora debajo de ésta. Lejos de dictar sentencia con discursos grandilocuentes y pedantes, el director revela la cara más perversa y salvaje del ser humano a partir de una historia anecdótica: dos parejas, los Longstreet y los Cowan (interpretados por Jodie Foster y John C. Reilly, y Kate Winslet y Christoph Waltz, respectivamente), se reúnen en el apartamento de los primeros para resolver el conflicto provocado por la pelea de sus hijos.

El temple extrañamente civilizado con el que en un inicio abordan la tensa e incómoda situación irá degenerando a pasos agigantados hasta convertirse en una guerra encarnizada de todos contra todos, en la que no faltará la violencia (verbal) y las muestras contundentes de odio. Este cambio de tono abismal se refleja en múltiples ocasiones, por ejemplo, en la escena en la que la pareja anfitriona ofrece un tentempié a los invitados –acto social de cortesía y buenos modales por excelencia–. Lo que en un primer momento serán halagos hacia las habilidades culinarias de la anfitriona posteriormente se convertirá en ataques despiadados. No obstante, el momento más revelador de la cinta es aquél en que Nancy (Winslet) vomita encima de la mesa del salón dejando los libros de arte de Penelope (Foster) empapados. En efecto, esta situación sirve de metáfora para plasmar que aquella primigenia naturaleza bruta, visceral y salvaje (el vómito) puede a ese artificial constructo que entroniza el civismo y la cultura (los libros de arte) como estandarte de la condición humana.

Esta mordaz sátira sobre la esencia del individuo debe a Yasmina Reza, escritora de la obra de teatro original Le dieu du carnage y coguionista de la película, toda la carga cómica y reflexiva de la cinta. De ritmo febril y agudas líneas, el guión rebosa inteligencia, cinismo e ironía sin olvidar los matices burlescos. Con todo, la autoría de Polanski es notable tanto en el magistral manejo de la cámara como en el hábil uso del espacio como elemento dramático en el que la disposición de los personajes y los objetos responde en todo momento a la intención de remarcar el tempo del relato. La posición de los personajes en el salón cambia a medida que la discordia va aumentando: si primero se encuentran sentados frente a frente, dispuestos a dialogar civilizadamente, después se atrincheran en distintos lugares de la habitación para recalcar la postura de autodefensa y ataque. Digno de mención es, también, el trabajo interpretativo de los actores, remarcando, muy especialmente, la grandiosa ejecución de Christoph Waltz.

Con Un Dios Salvaje, Polanski, muy probablemente, no conseguirá ensanchar la huella que han dejado en la historia del cine Repulsión (1965), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) o Chinatown (1974). Aun así, resulta igualmente merecedora de la atención del público y de la crítica.

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