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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA 2017: entrevista a Álex de la Iglesia

Entrevista y edición de vídeo: Marla Jacarilla

Texto de presentación: Aaron Cabañas

El pasado 17 de junio llegaba a su fin el Festival de Cine de Huesca que, en esta edición, homenajeaba a los cineastas Constantin Costa-Gavras y Álex de la Iglesia, quienes además recibieron el Premio Luis Buñuel que otorga dicho certamen. Como pudimos escuchar del propio director bilbaíno en la rueda de prensa de presentación que ofreció el festival, Costa-Gavras representa una de las miradas más elaboradas y lúcidas a la hora de representar la indefensión del ciudadano de a pie cuando se ve sometido al sistema. Urdidor de tramas verdaderamente complejas en lo narrativo pero asombrosamente cristalinas en lo formal, el cineasta griego ha elaborado una filmografía en torno al thriller.  Género, éste, que usa como pretexto para abordar los conflictos personales a los que puede llegar una persona cuando es engullido por la mecánica deshumanizada del sistema; tales como la indefensión, el desamparo o la alienación.

De la Iglesia, que se declaró seguidor de la obra de Costa-Gavras, es, a su vez, poseedor de una sólida y ruidosa filmografía, que le ha reportado respeto a nivel estatal y el reconocimiento internacional, como así demuestran la Osella al mejor guion y el León de Plata a mejor director, ambos premios en el Festival de Venecia de 2010, obtenidos por su noveno film, la interesante aunque malograda Balada triste de trompeta (2010).

El cineasta vasco es autor de una filmografía tan popular y reconocible como personal y arriesgada. Ya con su primer trabajo, Acción Mutante (1991), un film de ciencia ficción post-apocalíptica en forma de thriller de acción galáctica con toques de western celtibérico, puesta en escena abigarrada y repleta de referencias a la cultura popular, se situó como creador en un espacio que la cinematografía estatal aún no había conquistado: la postmodernidad más desenfadada.

Poseedor de una iconografía absolutamente ecléctica donde conviven felizmente la mitomanía cinematográfica en mayúsculas - desde Hitchcock a Clint Eastwood, pasando por el tándem Azcona/Berlanga-  con los subproductos genéricos (el Spaghetti Western o la Sci-Fi de serie B, entre un largo etcétera), y la producción cultural de masas -como demuestran sus adaptaciones al cine de los best-sellers de Barry Gifford (Perdita Durango, 1996) y Guillermo Martínez (Los Crímenes de Oxford, 2008)- con la cultura popular más castiza (de los juegos de mesa CEFA a los frikis que pueblan las televisiones privadas estatales, pasando por los tebeos de Ibañez y Escobar o Los Payasos de la Tele de Televisión Española); Álex De la Iglesia construye, en todas y cada una de sus películas, un equilibrado cóctel de referencias servido a medio camino entre la condescendencia nostálgica y la distancia irónica. A ello contribuye el trepidante ritmo narrativo al que acaba sometiendo todas sus ficciones, en una vertiginosa espiral de hibridación de géneros que enguye y combina desde la tragicomedia costumbrista de Luis García Berlanga, Antonio Bardem o José María Forqué; al suspense hitchcockiano en el que los arrebatos del delirio amoroso llevan a sus protagonistas por derroteros imprevisibles, pasando por el thriller de acción ultraviolento basado en el exceso pirotécnico, en la línea de Sam Peckinpah y Samuel Fuller.

Prodigioso creador formal y vigoroso constructor de puestas en escena, De la Iglesia sostiene con coherencia un contundente discurso a lo largo de toda su filmografía: la imagen exterior idealizada y perfecta puede contener la más dudosa de las moralidades y la más oscura de las conciencias. Es por eso que todas sus ficciones están protagonizadas por entrañables perdedores de tres al cuarto que creen haber sido encomendados a una hazaña muy por encima de sus posibilidades. Se enfrentan, así, en una lucha aspiracional por ser quienes no son, no contra un obstáculo circunstancial y tangible, sino contra los fantasmas de las viejas costumbres y su siniestra sombra alargada en forma de personajes oscuros y decadentes; además de luchar contra ellos mismos y su visión distorsionada de la realidad. En este sentido, tiene muchísima importancia la sempiterna presencia del medio televisivo en sus films, y cómo este filtra y deforma esa realidad, hasta retratar de forma clara y lúcida la sociedad española de los últimos 25 años, en la que la codicia, la envidia, la banalidad y el pragmatismo son señas de identidad. Dicha moralidad serpenteante escondida en engañosas apariencias, entendido esto como elemento ficcional generador de sátiras tragicómicas en una realidad deformada por la falta de perspectiva crítica en la mirada, no está muy lejos, por tanto, de las perversas sátiras cinematográficas del gran Luis Buñuel, que pone nombre al premio del que Álex de la Iglesia es digno merecedor.

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FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

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Antiporno (Anchiporuno, Sion Sono, 2016)

Palpitaciones del exceso

Teniendo como motor externo el encargo realizado a determinados directores nipones de prestigio, de rememorar y traer al presente de algún modo la producción exitosa que en los años sesenta tuvo el roman porno, es la mente lúcida y perversa de Sion Sono la que parece pensar: “si es verdad que soy lo más postmoderno que hay por aquí, quizá sea yo quién deba hacer de este encargo nostálgico el juego de tiempos presente-pasado más arriesgado que pueda concebirse”. Es así que el director de Love Exposure (2008) concibe Antiporno, un juego de formas totalmente vistoso y agresivo que es dilatado hasta convertir esa visita a un cine ya hecho y a un pasado ya vivido en una delirante apoteosis del exceso. Y es que es precisamente esta idea de exceso la que guía la película por unos derroteros donde cromatismo, sonido y reiteración del diálogo son tres elementos explotados en un progresivo in crescendo que culmina en límite, en un “no se puede ir más allá, Sion Sono”.

Es en este sentido que el cineasta de Toyokawa, tras un plano-incógnita inicial (que puede ser leído en clave de resolución de las tensiones narrativas generadas en el acontecer del discurso pero desde la chanza que impide que el espectador sienta la liberación que puede pedir a gritos para su protagonista), presenta el deambular nervioso de la artista Kyoko por una casa donde la función de aspectos visuales como una disposición del atrezzo milimétrica y un uso del color muy potente por un lado, y de un diseño de sonido inquieto y que desorienta, por el otro; componen un mundo de tintes futuristas, caracterizado por el desfasaje y por lo inactual de lo que todavía no es –lo que se suma a ese intentar recoger lo que ya ha sido-.

Si nos centramos en elementos centrales en Antiporno como ese paseo desquiciado y lleno de aspavientos de la protagonista, así como en ese aspecto de irrealidad del lugar por el que ella se mueve y que termina por afirmarse una vez Sion Sono derriba la cuarta pared para dejarnos ante un equipo técnico que guía los pasos de ella, es cuando se eleva como uno de los motivos principales la correlación entre realidad y ficción. Es en este punto que el cineasta comienza a desplegar su revés contra la sociedad japonesa de los tiempos que corren –donde la mayoría de los asuntos nos alcanzan, por supuesto-, dando a entender que todo gesto es un “para los demás”, un “para todos menos para mí”, por íntimo que sea. Es decir, que la vida es espectáculo. Una mueca ácida pero juguetona, esta de la que vengo hablando, que adquiere tintes de amargura cuando un discurso cada vez más crispado y que se reitera en sus términos hasta el agotamiento, termina por ceder a una locura que apunta a ese blanco o negro que supone el “o eres puta o eres virgen”; que se erige sobre un condicionamiento prolongado que, teniendo su origen en la familia tradicional, se ve reforzado en todos los ámbitos de la vida social hasta encasillar en una especie de jaula recubierta de conductas prefabricadas y de convenciones sociales.

Una crítica, la de Sion Sono, dirigida contra las presiones que, moviéndose siempre en términos duales que no dejan respirar las zonas intermedias, ejerce la sociedad contra el individuo del Japón más contemporáneo. Todo ello, y ahí está la gracia de director y equipo, marcado por una constante de opuestos que dialogan –que parten de esa dominación y sumisión que se muestra desde un principio- y giran en torno a esa idea de enajenación y alteración consecuencia del ahogo, que es puesta en escena mediante unas formas que penetran los sentidos a una altura visual, sonora y casi táctil, por este sudor que la aceleración permite que palpe en mi cara, dejando que sea esa síntesis entre elementos musicales reconocibles y transgresión pura en todos los sentidos y a todos los niveles la que te lleve a preguntar aturdido: ¿qué es lo que ha pasado?

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