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Jackie (Pablo Larraín, 2016)

La primera dama y los fantasmas

El 22 de noviembre de 1963, el presidente de EEUU John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas, ante una multitud que aplaudía su llegada a la ciudad sin ser consciente de lo que sucedería a continuación. Las imágenes de aquel día fueron ampliamente difundidas por prensa y televisión, y a día de hoy han pasado de modo incuestionable a formar parte, no solo de la Historia, sino también de la iconografía popular. Doce años después, los colectivos artísticos Ant Farm y T.R. Uthco realizaron un vídeo (The Eternal Frame, 1975) en el que reinterpretaron dicho acontecimiento. Los mismos artistas asumieron los roles del presidente, la primera dama y el resto de pasajeros que viajaba en la limusina presidencial, entrevistando a continuación al público que había presenciado la performance. Con el paso de los años, The Eternal Frame se ha convertido en una paradigmática obra que reflexiona sobre el papel de los mass media en la sociedad, imparables constructores de una verdad parcialmente inasible. Mediante su infinita persistencia, la prensa, la televisión y más recientemente Internet, provocan un proceso de abstracción de todas aquellas imágenes supuestamente representativas que, posteriormente, se instalan en nuestra memoria y acaban por adquirir múltiples significados que trascienden el hecho primigenio al que hacían referencia en un principio.

Arriba: imágenes del asesinato de Kennedy; centro: obra The Eternal Frame; abajo: fotogramas de Jackie

El film dirigido por el cineasta chileno Pablo Larraín aborda los días posteriores a la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las imágenes de archivo se confunden con la reconstrucción ficcionada y las multitudes que presenciaron el funeral de 1963 podrían ser las mismas que aparecen en el film de 2016. La cámara persigue inclemente al personaje de Jacqueline Kennedy mientras transita por las innumerables, laberínticas y fantasmales estancias de la Casa Blanca. Las imágenes destilan una violencia intrínseca e introspectiva: transforman el dolor en algo tangible, en un duelo que requiere de numerosos rituales protocolarios pero que se resiste a ser controlado. La sombra de Abraham Lincoln es alargada y su espíritu está más presente que nunca. Por eso, Jackie se obsesiona con él. Reconstruye su habitación, lo menciona constantemente en todas las conversaciones e incluso pretende, en un intento frustrado de subjetiva justicia poética, que el funeral de su marido se asemeje al de aquel hombre que, el 1 de Enero de 1863, firmó un documento que libraría de la esclavitud a 4 millones de personas.

Fotogramas de Jackie

Jackie no es un biopic al uso sobre la esposa de JFK. No nos describe su infancia, ni su adolescencia, no nos habla de cómo conoció al presidente, ni de cómo se enfrentó al hecho de ser primera dama, ni de cómo acabó casándose años después con el magnate griego Aristóteles Onassis; no se detiene en todos esos hechos, grandiosos o miserables, que se supone conforman la vida de un ser humano. Me atrevería incluso a decir que Jackie es más bien una película de fantasmas, los verdaderos protagonistas de la narración: el fantasma de John Fitzgerald Kennedy, el fantasma de Abraham Lincoln, el de su esposa, y todos los fantasmas que habitan las dependencias de la Casa Blanca. Es más bien una película sobre la inevitabilidad de la muerte, sobre la persistencia de las imágenes y su perdurabilidad ante el inefable paso del tiempo. Una película que nos lleva a pensar en esa imparable acumulación de imágenes que, a día de hoy, supera con creces a aquella supuesta realidad a la que hace referencia. Una película que propone, tal vez sin pretenderlo, una reflexión sobre esa ontología de la imagen fotográfica de la que nos hablaba André Bazin. Una película en la que Jacqueline Kennedy, al fin y al cabo, no es más que un McGuffin.

Arriba: imágenes del funeral de John Fitzgerald Kennedy; abajo: imágenes de Jackie.

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Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015)

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Relaciones tóxicas

En los últimos años empieza a vislumbrarse una tendencia de reconocimiento, en galardones y festivales, hacia el cine venezolano, poco tenido en cuenta en este tipo de entornos hasta ahora. Desde allá es un nuevo ejemplo de esta corriente, siendo la primera película iberoamericana en recibir el León de Oro en el Festival de Venecia, además de otros premios y nominaciones.

Prácticamente desde los títulos de crédito vamos a encontrar una buena lista de síntomas que evidencian que esta película es buena candidata a tener cierto éxito y aceptación en el circuito de festivales mundial: un drama con cierto componente social, un tono realista, un modo de representación y puesta en escena naturalistas, y una pizca de lo que podríamos denominar “exotismo controlado”, en este caso un eco de los barrios bajos de Caracas y la vida marginal que busca colocar al espectador en una posición algo problemática pero sin asumir riesgos, una situación similar a la de los burgueses del París de finales de siglo XIX yendo a Le Moulin Rouge a vivir los placeres y experiencias de los bajos fondos sin tener que sumergirse en ellos. Síntomas que, a fuerza de repetición, van conformando unas características estéticas y formales del cine de festivales casi como un género en sí mismo.

Desde allá presenta la extraña relación de Armando, un señor de carácter turbio y familia disfuncional que paga a adolescentes en las calles de Caracas para masturbarse mirándoles, y Elder, un delincuente juvenil al que Armando paga para sus vicios. La relación comienza con la pulsión sexual de uno y la pulsión violenta del otro, que agrede y roba a Armando en su primer encuentro, por lo que estará marcada desde un primer momento por una toxicidad que impregna toda la trama. A partir de ahí, la tensión y las bajas pasiones irán configurando el vínculo entre ambos.

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Esta es la ópera prima de su director, Lorenzo Vigas, que aunque se conduce con la inestimable ayuda de personas como su coguionista, Guillermo Arriaga [1], no deja de mostrar un pulso firme a la hora de dotar a su obra de una fuerza visual y narrativa elogiables. En casi toda ópera prima es sencillo encontrar los referentes que su director tenía en mente a la hora de plantear y ejecutar el proyecto. En este caso, la referencia principal y casi mayúscula que impregna toda la película es el cine del chileno Pablo Larraín [2], no sólo por la elección como coprotagonista del inconmensurable Alfredo Castro, actor fetiche del director chileno, sino por una apuesta estética muy marcada, que busca la tensión con los silencios prolongados, que utiliza un montaje que sostiene los planos unos segundos más de lo habitual, que propone un juego entre predominancia de planos cortos de rostros y el uso de planos largos de acción en el que los personajes se sitúan a mucha distancia de la cámara, ausencia de banda sonora, incluso visualmente la utilización de grandes angulares y la deformación característica que estos producen en los elementos en primer término, recuerda a los juegos de óptica y cierta deformación de la imagen que propone Larraín en sus trabajos. Todos estos elementos crean una atmósfera de incomodidad y extrañamiento, una tensión que no sólo acompaña o sirve de suelo a la trama, sino que la potencia y le permite desplegarse más allá de los límites de la pantalla, sin embargo, aunque todos los ingredientes son potentes y funcionales,  ninguno es original o revelador de una autoría única de Vigas, sino más bien la interpretación de un estilo ajeno.

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Sin duda, el pilar más destacado sobre el que se sostiene la mayor parte de la fuerza narrativa de la película es el ejemplar y admirable trabajo que ejecutan los actores que interpretan a los dos personajes principales, sobre los que recae la práctica totalidad de una trama con pocos y esporádicos secundarios. No solamente el trabajo del ya mencionado Alfredo Crespo, que no hace sino corroborar que podría ser considerado uno de los grandes actores del momento, sino también el de Luis Silva, actor debutante en esta película y que despliega sus dotes actorales sin ninguna marca de inexperiencia y con un talento a tener en cuenta.

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Aunque esta sea una obra muy marcada formalmente por su ámbito de distribución objetivo —el circuito de festivales—, sabe desarrollar, dentro de los corsés que esta marcación provoca inevitablemente, un discurso de enorme coherencia, adecuar el cómo al qué y viceversa, y plantear un discurso formal bastante serio. Falta saber si, desprovisto de los arneses de seguridad que toma prestados de sus referentes, Lorenzo Vigas se atreverá a dar un salto aún mayor a la búsqueda de su potencial personalidad cinematográfica.

Notas:

  1. Guionista de Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). 
  2.   Realizador, entre otras, de Post Mortem (2010), No (2012), El club (2015) o Neruda (2016). 
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