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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (24-25/09/2013)

Lobos solitarios

Cuarto y quinto día del festival. En las salas, los cazadores furtivos, lobos y máquinas de matar de violencia irreprimible salen a tomar por la fuerza el protagonismo de algunas de las películas. Wolf (Jim Taihuttu) se aposenta cómodamente en los patrones canónicos del film deportivo: Majid, un joven boxeador árabe que vive en los suburbios de una ciudad holandesa, empieza a ganar reputación en el submundo deportivo. En cuanto a su vida personal, la relación que lleva con sus padres es más bien tensa, tiene encuentros casuales con su exnovia Tessa y comete pequeños delitos organizados con su grupo de amigos. En un ambiente cargado de contrastes hostiles, propio de una mezcla entre Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980) y El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995), la estética del noir urbano pende por encima de todo como una premonición fúnebre de sangre. Uno de los peces gordos del crimen organizado se interesará por él y lo patrocinará como boxeador, concediéndole la posibilidad de llegar a la liga profesional. Todo a su alrededor parece jugar en su favor, se trata de una apuesta muy arriesgada que él cree poder controlar por sí solo, pero que se le puede girar en contra en cualquier momento, y por el lado más inesperado.

En este panorama de peligrosa ambición, parece obvio que cualquier acción inapropiada puede desembocar en una represalia, ya sea procedente de la mafia o como acción de las fuerzas de la ley. No obstante, Majid ignora todo esto. Para él, su poder físico y determinación lo convierten en todopoderoso. Y es esa misma convicción convertida en un instinto furioso lo que hace que su omnipotencia se torne real. Anda solo por las calles del suburbio, por los rings de boxeo, es amo de los dominios que se le antojan. Su violencia conquista por asalto la de aquel que se le oponga. Prácticamente reduce a una masa pulposa la cara del tío que va con su antigua novia, y hace sucumbir incluso a los miembros de otra mafia en un intercambio comercial, imponiendo sus propias reglas. El entorno poco amigable en el que ha crecido ha propiciado su actitud, pero ésta es al mismo tiempo una elección voluntaria. Su violencia es la del lobo solitario por convicción propia, por creencia en su potencial de dominación.

Si nos paramos a observar Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), encontraremos también la filosofía despiadada del cazador, pero en una vertiente mucho más cruda. El personaje de Antonio de la Torre, Carlos, es un elegante sastre de pueblo que, sorpresa, consume carne humana. Uno de los puntos de partida interesantes de esta película es esa suposición previa, dada por hecha, que el espectador sabe de sobras que el protagonista practica el canibalismo. A través de una pausadísima narración episódica, tal vez anclada en exceso en la narrativa literaria, vamos conociendo la dinámica rutinaria del personaje. Se levanta temprano y está en el trabajo buena parte del día; de vez en cuando sale a cazar alguna presa, la cual prepara para su consumición en una cabaña en la montaña; en casa, básicamente cocina la carne (de la cual tiene una nevera llena) sin demasiados complementos, y se la come en una impasibilidad absoluta. A todo este día a día, llegará la intrigante intrusión de una nueva vecina, que tiene problemas con su pareja por asuntos monetarios de familia.

El caníbal mostrará algo de interés por la nueva inquilina, pero su indiferencia sólo se verá afectada cuando aparezca su hermana y las implicaciones emocionales sean mayores. Incluso con el revuelo de un posible amor en su vida, la violencia que perpetra el protagonista sigue siendo la misma. Sólo caza mujeres, y consigue la pieza que ha escogido pase lo que pase. En una secuencia enervantemente magistral, espera durante horas la rendición de una chica que se está bañando desnuda en el mar. Después que el cazador haya matado a su pareja, la espera a ella, que nada desesperada sin otra posibilidad que seguir en el agua. Esa paciencia, esa certeza implacable de la muerte provocada es lo que causa un escalofrío al sopesar al personaje protagonista. Su acción destructiva no explota en el fervor de la pelea, por autocomplacencia, como en Wolf, sino que es absolutamente fría y premeditada.

La violencia de Caníbal es, de hecho, por necesidad biológica intrínseca, por una característica mental que establece que, a su pesar o no, debe consumir carne humana. Esa necesidad anula ya de buen principio la mayor parte de humanidad que se podría encontrar en Carlos, transformándolo en la figura rectificada de un psicópata. Su pulcritud, su obsesión por la corrección y recto funcionamiento y disposición de todo lo que hay en su vida demuestran que el hecho de matar mujeres y comérselas no es más que una parte del trabajo que hay que realizar con meticulosidad. El caníbal necesita la violencia, pero para subsistir, no para hacerse lugar ni defenderse.

En cambio, en A Touch of Sin (Tian zhu ding, Zhangke Jia) encontramos casos mucho más diversos del uso de la violencia. Con un entramado de historias locales en la China contemporánea, acabamos viendo que, la gran mayoría de las veces, la violencia es la única respuesta. Puede que un hombre de pueblo la encuentre necesaria para parar un sistema controlado por unos pocos poderosos y hacer que la gente reaccione, o puede que le haga falta a una masajista para defenderse de unos clientes que son violadores en potencia. En ocasiones, personajes marginales de la sociedad encuentran la única vía de escape a situaciones precarias en hacerle estallar la cabeza de un balazo a quien los esté intentando someter. Este uso de una agresividad justificada por el desamparo se retrata de forma brutal en la película china, con una exaltación del dinamismo y la visceralidad extrema, al más puro estilo Park Chan-wook.

Dentro del mismo tejido de relatos, no obstante, también encontramos lobos implacables que ejercen la violencia como deber insano. Un raquítico hombrecillo abrigadísimo que va en moto no duda en matar de tres tiros certeros a los tres pandilleros que lo asaltan en la carretera, y menos aún en acabar con quien se le ponga por delante cuando se dispone a robar un bolso. Esta violencia ejercida de forma consciente y premeditada, y con el solo fin de imponer un control sobre otro ser, trae de vuelta la ley del salvaje Oeste, que se apodera de las imágenes de una China andrajosa y muestra al mundo las diferentes expresiones que puede tener matar a alguien.

Personajes que van por libre, lobos solitarios, unos que machacan por autocomplacencia en el estimulante fervor de una pelea, otros que cazan humanos por la mera necesidad patológica de consumir esas presas, tantos otros que matan en acto de defensa o liberación, y otros que reparten violencia sádica con impunidad como don de poder personal. Podría parecer fácil juzgar qué está mal y qué está justificado, pero nunca sabemos con qué motivos podemos llegar a encontrarnos para necesitar empuñar la violencia.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (04/10/2012)

Teorías, rugosidades, irregularidad

Abrimos la edición 2012 del Festival de Sitges con la nueva película de Im Sang-soo, The Taste of Money. El director coreano insiste en su ácida visión de las clases altas coreanas. Siguiendo la estela de The Housemaid (2010) se hace una investigación fría, aunque no exenta de mala baba, de la corrupción y conflictos internos de una familia poderosa. Los ingredientes son los habituales: dinero, sexo y obsesión por el control absoluto, tanto de lo familiar como de los estamentos más influyentes tanto a nivel político como económico o judicial.


Nos hallamos ante un filme que peca de coreografiado. Sang-soo demuestra un gusto impecable por la estética, por jugar con las simetrías y por saber dotar al conjunto de una cierta precisión quirúrgica, lo que acaba por conformar un film con una factura impecable. El problema está en que esta misma ejecución formal acaba por derivar en una artificiosidad que resta naturalidad al desarrollo. La película combina surrealismo con crudeza, drama con crónica de intencionalidad social, pero todo ello de forma un tanto desigual que, a la postre, desemboca en un resultado final excesivamente átono y con un plano final tan desconcertante como innecesario. Sí estamos ante un film correcto pero un tanto desastrado, con demasiadas costuras por coser y que viene a demostrar que no estamos ante el mejor momento del cine coreano.

Como si vinieran a confirmar este extremo dos son las otras producciones de este país que hemos podido ver hoy. Por un lado Nameless Gangster: Rules of the Time de Yun Jong-bin y la esperada Doomsday Book dirigida por el dueto formado por Kim Jee-won y Yim Pil-sung. En el primer caso, nos hallamos ante un ejercicio argumental que nos sitúa en el territorio Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990) de Scorsese: Una historia de ascenso, lucha y caída de un jefe mafioso contada en sucesivos flashbacks por él mismo. Y aunque el film brilla por instantes gracias a la, como casi siempre, impactante actuación de su protagonista, Choi Min-sik, se resiente de una estructura excesivamente mecanizada, de una filmación un tanto rutinaria y plana, y una historia que no aporta absolutamente nada novedoso al género. Aunque a veces la novedad no es sinónimo de punto positivo para una película, como queda patente en el caso de Doomsday Book, un film con el Apocalipsis como hilo argumental de 3 episodios independientes que nunca acaban de funcionar como un todo orgánico coherente. Estamos ante unos ejercicios de estilo que transitan entre lo alucinatorio propio de Pil-sung, el humor de brocha gorda de Jee-Won, y una sorprendente sobriedad formal en un capítulo segundo que no acaba de cuadrar con ninguno de los directores mencionados, pero que se erige como la historia con más empaque formal, mejor tratamiento argumental y mayor precisión en lo que se quiere contar. Así el resultado final decepcionará especialmente a los fans de Jee-won que esperaban con ansia este proyecto tras el éxito de I Saw the Devil (Akmareul boatda, 2010).


Más alla de las fronteras coreanas dos son los propuestas visionadas: Room 237 de Rodney Ascher y The Butterfly Room del debutante Jonathan Zarantonello con la presencia de Barbara Steele, protagonista de filmes como, por ejemplo, La maschera del demonio (1960) de Mario Bava. En el primero entramos en el terreno del documental, en este caso centrado en las múltiples teorías sobre los significados ocultos del film El resplandor (The Shining, 1980) de Kubrick. Un ejercicio que entretiene a ratos por lo marciano de algunas de las explicaciones mostradas, pero que satura con demasiada información, da por sentado que el espectador conoce todo lo expuesto y acaba provocando un cierto agotamiento por la reiteración de lo explicado. En el otro lado The Butterfly Room pretende recuperar una atmósfera de psycho-slasher ochentero a través de su ambientación, de su iluminación casi onírica, su propuesta argumental y la recuperación de algunos iconos tipo Ray Wise. Sin embargo, y condicionada por una factura televisiva muy pobre y un montaje paralelo-temporal nada oportuno, se queda en una película fallida que no interesa ni en cuanto a las intenciones ni por unos resultados que, por momentos, acaban derivando en escenas que bordean el ridículo por su inadecuado timing y acompañamiento musical nada acorde ni con la imagen ni, especialmente, con el tono general del film.

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