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Kong: La Isla Calavera (Jordan Vogt-Roberts, 2017)

Vuelve el rey

Después de rescatar a Godzilla en el 2014, Warners Bros. y Legendary Pictures vuelven a traer a la pantalla a uno de los grandes monstruos del cine, el legendario King Kong. El gorila de proporciones desorbitadas fue una de las primeras criaturas en habitar lo que luego se ha denominado como «cine de monstruos», que conforma por sí solo una suerte de subgénero híbrido entre acción y aventuras. Desde aquella primera versión de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack estrenada en 1933, son innumerables los remakes, adaptaciones y guiños que se le han hecho, por lo que, para afrontar una nueva cinta sobre el legendario animal, había que introducir alguna variación.

Kong: La Isla Calavera toma el testigo del King Kong de Peter Jackson (2005), que supuso la irrupción de la animación y la imagen digital en la historia de Kong. Esta nueva película, dirigida por Jordan Vogt-Roberts —un director con escaso recorrido en la industria cinematográfica de los que suele gustar para poner al frente de un blockbuster en el que la autoría del realizador es lo de menos—, ahonda en el uso de la técnica digital, llenando la película de paisajes, criaturas y movimientos de cámara imposibles en los que se intuye la pantalla verde.

La trama de Kong: La Isla Calavera da un cambio significativo con respecto al clásico de 1933 y la película de Jackson. Esta vez no nos encontramos ante un equipo de rodaje que visita una isla en busca de localizaciones y encuentra una tribu que venera a un gorila gigante, que acaba siendo capturado para su exhibición y posterior lío. Esta vez estamos ante un grupo de investigadores —de uno de estos grupos secretos y extravagantes del gobierno americano que tan fácil nos resulta imaginar— que conocen la existencia de la isla y del monstruo, y emprenden una expedición para recopilar pruebas. A su expedición se suman una periodista (Brie Larson) y un guía mercenario (Tom Hiddleston) que acaba siendo el prototipo de personaje aventurero que siempre tiene todo bajo control. El último elemento que le falta al grupo viene dado por la nueva ambientación temporal de la película: comienza el día en que termina la guerra de Vietnam. Cuando el destacamento del general Packard (Samuel L. Jackson) está listo para volver a casa, reciben la orden de escoltar a la expedición de la Isla Calavera.

Esta nueva temporalidad es el gran condicionante para todo el dispositivo formal de la película, que nos presentará la atmósfera del sudeste asiático con todos los clichés que estableció Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): grandes soles ardientes, formaciones de helicópteros, napalm, música rock, barcazas por los ríos y soldados con un repertorio infinito de frases ocurrentes. Al cambiar Vietnam por la Isla Calavera (una isla teóricamente situada en el Pacífico sur), los paisajes son prácticamente idénticos, por lo que Kong: La Isla Calavera se convierte en una película con estética de cine bélico sobre Vietnam en la que combaten criaturas inmensas. No es poca cosa.

Como se decía en un momento de Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) bastante autorreferencial: cuando uno se acostumbra a los dinosaurios hace falta darle uno más grande, más espectacular y más terrorífico. Efectivamente, el gorila es más grande. “Kong sigue creciendo”, dice en un momento de la película Hank Marlow (John C. Reilly) —un piloto de la Segunda Guerra Mundial que se estrelló en la isla y aparece en la ayuda de la expedición, como el marinero Ben Gunn en La isla del tesoro—, como si dicha frase apelara a que en cada entrega de Kong existiera una necesidad de hacerlo más grande y más espectacular. Pero no solo el monstruo es más grande, sino que hay más monstruos. Todo tipo de seres gigantescos en la superficie y bajo la misma, que darán alguna escena de lucha titánica entre monstruos al más puro estilo del cine de kaiju japonés.

Esta nueva entrega acelera los tiempos respecto a la original de 1933, pese a ser considerablemente más larga. En aquella, el monstruo tardaba cuarenta y tres (!) minutos en aparecer. Casi media película, en la que su presencia se va anunciando mediante fueras de campo, insinuaciones en los diálogos y por medio de una banda sonora que reproduce con percusión los pasos de un ser gigante. En Kong: La Isla Calavera, el monstruo aparece en toda su magnitud en el primer minuto de película. No se hace de rogar, porque mientras que en 1933 se jugaba con el suspense y la tensión de lo desconocido (“qué será lo que espera ver”, dice uno de los marineros cuando la actriz de la expedición está ensayando un grito desbocado a bordo del barco), en 2017 lo que prima es la acción, que el monstruo se vea y cuanto más mejor, y haciendo cosas lo más espectaculares posibles. La película de Vogt-Robers sigue, por tanto, la lógica del cine de acción, por lo que imprime un ritmo bastante rápido a la trama, con diversas escenas de lucha (alguna realmente digna de contemplar sin pestañear), pero también con los momentos necesarios para respirar, reposar y dejar asentar la trama antes de seguir haciéndola avanzar.

Kong: La Isla Calavera renuncia a las imágenes más icónicas que se asocian al personaje: no habrá paseo por el Empire State ni saldrá ninguna rubia de su apartamento por la ventana. Porque eso ya se ha hecho, y mucho. Parece que alguien ha tomado la inteligente decisión de renunciar a explorar territorios ya visitados y se ha limitado a utilizar la potente figura del icónico King Kong para crear una película de aventuras más que interesante.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (y V)

Retratos de la vida: Infancia, juventud y adultez

Llegamos, con este último artículo, al retrato que el Atlántida Film Fest nos ha deparado sobre las etapas de la vida: una estampa dura, directa a la medular, lacónica y realmente bella. Un dibujo en tres partes, como si el Bosco hubiera decidido repintar su Jardín de las Delicias mostrándonos al ser humano en sus diversas edades, desde la infancia hasta la adultez, pasando por esa etapa tan confusa llamada juventud. Tres momentos presentes, de diferentes modos, en varias películas que pasaremos ahora a comentar.

Empecemos por el principio, es decir, por la infancia, por ese período en el que más desprotegidos y desguarecidos nos encontramos. Algo que padecen los protagonistas de una de las pequeñas joyas que nos ha deparado este festival: The Selfish Giant (Clio Barnard). Arbor y Swifty son dos niños de clase baja que son expulsados del colegio y deciden buscarse la vida, trabajar como chatarreros con la intención de ganar dinero. El rostro más feroz de la crisis ilumina el trágico destino de ambos: la explotación que padecerán a manos de su capataz, la desestabilizada situación familiar de ambos, la precariedad emocional, la incapacidad de gestionar un mundo sin futuro para ellos. Todo ello filmado a través de un realismo que sabe tocar las teclas para hacer brotar la poesía que inunda tan devastado paisaje, a través de un sentimiento de desesperación, odio y rabia que se transforma, finalmente, en un intento imposible de redención, de recuperación de esa infancia que nunca han tenido ni tendrán ambos protagonistas. El mismo paisaje atenazado por las circunstancias económicas que filma Anthony Chen en Ilo Ilo, filme que nos permite entrever la interrelación entre la realidad de Terry, una criada filipina, y Jiale, el niño que ha de cuidar. Una relación que ejemplifica la colisión de dos mundos separados por la edad pero unidos por la necesidad de crear un vínculo que los haga soñar con un futuro más luminoso ante una realidad social que los oprime, los une y, finalmente, los separa. Un dibujo indirecto de la infancia, cierto, pero un retrato a dos bandas que no hace sino mostrarnos una sociedad incomunicada, parca en palabras, figurada en Jiale, un niño silencioso y, en cierta manera, hostil a todo lo nuevo o extraño. Así pues, dos retratos de infancia desesperanzados, con fugaces instantes de felicidad que se deshacen ante la sombra de los estragos económicos y sociales.

Si nos aproximamos hacia la juventud, nos encontraremos con una visión más amable, aunque ácida, de ese paso que se da entre la infancia y el mundo de los adultos. En ese espacio vital se sitúa la refrescante The Kings of Summer (Jordan Vogt-Roberts). Una obra divertida, llena de vitalidad, una falsa historia de aventuras en el bosque en el que un grupo de jóvenes reconstruye el mundo de los adultos (cabaña incluida), estableciendo sus propias reglas. Un mundo virtual alejado del urbanismo que les recluía, pero que se disuelve por la aparición del amor y la consecuente separación de los tres protagonistas. Una obra irreverente que nos habla de cómo los jóvenes visualizan el mundo de los adultos y de cómo esa idea colapsa cuando se traspasa el umbral entre la imagen y la realidad.

Una realidad que Frederick Wiseman trata de reconstruir a la hora de filmar su documental sobre la universidad de Berkeley en su monumental, y no únicamente por su duración, At Berkeley. Cierto es que su intención no es ofrecernos una obra sobre esos jóvenes que entran en la adultez a través de la vida universitaria, antes bien, es una obra poliédrica en la que podemos ser observadores de la multitud de mundos que pueblan una universidad, haciendo especial énfasis en las dificultades de financiación y los problemas económicos derivados de esta crisis omnipresente. Pero no es menos cierto que las dudas, los temores, las esperanzas... de esos jóvenes adultos están presentes. Wiseman nos ofrece un microcosmos infinito en el que sumergirnos y observar todas sus capas, recorriendo sus pasillos, sus clases, sus representaciones teatrales... todo puesto ante nuestros ojos por la maestría de Wiseman, quien, como los mejores retratistas y paisajistas, plasma la realidad para trascenderla.

Y llegamos, finalmente, a la representación del mundo plenamente adulto, aunque sus protagonistas puedan actuar como niños, como a veces ocurre en Almost in Love (Sam Neave), o la razón de ser de dicha representación guarde relación con la juventud de sus protagonistas, como es el caso de Honeymoon (Líbánky, Jan Hrebejk). Curioso es, en cualquier caso, que ambos filmes tengan su centro argumental en la celebración de una boda, supuesto punto vital en el que uno se compromete con su realidad... o quizás no, quizás se trata, más bien, de ver cómo se tambalean los cimientos de esa realidad. Esto es, al menos, lo que nos muestra Honeymoon, que esconde tras su apariencia de film de bodas la horrible pesadilla del bullying. Tras una primera parte casi sin altibajos, la película gana interés cuando la protagonista, junto con los espectadores, es consciente del horror que su marido hizo vivir a un joven compañero de clase. A partir de aquí, todo se vuelve más ambiguo, más oscuro, ganando así intensidad, viendo cómo se van descomponiendo las seguridades y dando paso a un mundo lúgubre escondido tras el idílico paisaje de campiña que inunda los fotogramas de este filme. Un paisaje que se asemeja al de Almost in Love, obra que tiene la peculiaridad de erigirse en dos planos secuencia separados por una elipsis temporal de duración indeterminada, centrados en dos celebraciones donde vemos la compleja relación a tres bandas entre Sasha, Kyle y Mia. Una fiesta en un balcón y una celebración de noche de boda disponen los escenarios para profundizar en las relaciones amorosas y en el peso del tiempo. Ya no entraré en decir si la liviandad e, incluso en algunos instantes, infantilidad con la que están tratadas las relaciones afectuosas es propia de nuestro tiempo, pero sin duda parecen un eco de él, un eco amplificado por la ligereza de la cámara y la decisión de una puesta en escena continua con una escisión central llena de sentido. Sin duda, dos obras en las que resuenan en sus planos las inseguridades, los pasos en falso, las emociones dispares, los secretos y deseos inconfesables, que asolan el mapa de un presente sin dirección ni ubicación exacta.

Como hemos podido ver, tres etapas de la vida han quedado plasmadas en este festival a través de unos filmes que se mueven entre la fragilidad, la liviandad y la dureza que asola toda dimensión humana, iluminando las partes más oscuras de cada una de ellas pero mostrándonos un último destello al que asirnos. Sin duda, vale la pena finalizar recordando la cita inicial de Emerson con que se abre el último filme del que hemos hablado: “The glance reveals what the gaze obscures”. Destellos de un mundo oscuro que la cámara nos revela.

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