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‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
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L’Alternativa 2013 (21-22/11/2013) (1)

Cine verdadero

He visto una película, he tenido un sueño… evoco a Luther King. Alzo mi voz como una alabanza, un encuentro. En la sección Panorama, El invierno de Pablo (Pablo’s Winter, Chico Pereira) es una película verdadera, unos ochenta minutos de redención, llena de emociones escondidas y mucha consciencia. Una película que me ha reconfortado enormemente. La identidad de los personajes, sobre todo de su personaje central Pablo, no sólo identifica a una persona jubilada y mayor, minero, también toda una forma de cultura castellana, dura, difícil, de una personalidad pétrea, descreída, con un no en la boca para dar la bienvenida. Pueblo apaleado por señores, terratenientes y curas, y empresarios agropecuarios. Trabajadores duros del campo y de la mina también, y todos engañados. Un lugar áspero de inviernos helados y de veranos secos y extremos. Carácter de pocas palabras que va cambiando por erosión a largo plazo, como el agua que pasa por las piedras. Almadén (Ciudad Real), clima mesetario, mineros de Almadén, minas de mercurio, la vida de Luis y su señora Josefa Cerrato, abuelos, y él que no quiere dejar de fumar, que no quiere que le digan qué hay que hacer aunque sea por su bien –quizás porque ha obedecido tantas veces, “ya pá lo que me queda”–, bajo un estado de resistencia visceral. Muchas veces le escuchamos un “déjame vivir”… Pero, eso sí, ya piensa que después de cinco infartos y de tener unos pulmones más negros que un tizón, lo mismo es que hay que ir cambiando. El devenir diario y sobre todo el tiempo de la película para ir mostrando la evolución sincera del personaje a través de sus relaciones y su salir al mundo, una evolución lenta y muy suya, detrás de la piel áspera tiene su corazón que le palpita cuando ve la mina, cuando nos cuenta la lucha obrera… Poco a poco el personaje va limando asperezas pero sin que se lo digan, él comienza a dejar de fumar… no ser tan huraño, ver a los amigos… ir al centro social, enseñar a montar en bicicleta a un niño, y descubrimos sus adentros sobre la barqueta de un tren de mina, que baja a las entrañas de la tierra que también son las suyas. Desde las ruinas y desde el interior de la piedra, como el carácter, descubrimos que fue minero y que luchó contra el cierre de la mina. Sobre todo la película se centra en Pablo para describir todo un panegírico de forma de vida, una cultura del interior, manchega, de resistencia.

Otra noche en la Tierra (David Muñoz): como ya llevó a cabo Abbas Kiarostami en Ten (2002) y recreando el film de Jim Jarmusch Noche en la Tierra (Night on Earth, 1991), un automóvil, más exactamente un taxi, te puede llevar a todos los rincones del alma de una ciudad, incluso de un país, a través de las reflexiones de sus conductores y pasajeros; en este caso, el clima de la “revolución” egipcia, si se puede llamar así, y los problemas que achacan a la población: economía, cultura, la situación de la mujer, Mubarak, los militares, Occidente, los Hermanos Musulmanes: todo lo que ha acontecido en el país árabe, y siempre las aguas del río de la vida –como El río (The River, Jean Renoir, 1951)– están ahí una y otra vez para presidir los cambios humanos. Los taxistas vuelven, atravesando sus aguas en una falúa, a su descanso, tras llevar a cabo una tarea que siempre fue nocturna. El Cairo se nos ha mostrado siempre de noche, cuando parece que reflexiona sobre lo que aconteció de día, y el amanecer nos despierta con las voces ampliadas de la megafonía de la plaza Tahrir que navegan por las aguas del Nilo.

La jungla interior (Juan Barrero) habla del nacimiento del primer hijo, que nos lleva al desnudo de la vida, la del protagonista y la de su pareja, la Gala… y ahí se queda la cosa. De vuelta del viaje a la selva, el externo, el viaje a la selva interior, un nuevo mundo y no el de Darwin aparece ante él a la vuelta. Ha germinado en la tierra el semen de su polla y ella lo ha recogido y se ha regado y así creció la yerba y el fruto. En la casa de la Tita también la Historia de nuestro “democrático” país, una vez más los asesinos falangistas. La Tita, que era lesbiana y no quería casarse, tuvo una novia pero los fascistas son el mal, el de la Inquisición española, y como eso no era moral, para su moral oscura y enferma… qué iba a hacer ella, que pasó por loca y vivió sola y escondió a gente para que no los fusilaran. Del plano cerrado pasamos al mapa del cuerpo humano de la mujer encinta. La piel y las estrías de la Gala, una hermosa mujer, un hermoso cuerpo que se muestra sin maquillaje y con dolores… Desde el diario vital cinematográfico, como Jonas Mekas, aquí nace otro ser que sale por el coño de su madre y se ve. Hermosa película.

Debemos hablar también de los cortos que nos han dado la bienvenida en Panorama. El vacío (Ramon Balcells), cortometraje que proyectaron antes de El invierno de Pablo, parecía el tiempo del largometraje que adelantó. De un pequeño detalle, un mundo, cortometraje de soledades y vidas sin identificar por haber tomado un solo camino –si se pueden tomar más caminos en la vida, demonios–. A Raia (Iván Castiñeiras) es un corto documental etnográfico de la frontera de España y Portugal… Fernando y Pepe, Fernando el portugués, Pepe el español, hacían negocio (contrabando) cuando existía la frontera; 20 años de amigos y de historias, y, desaparecida la frontera, dejaron de verse. Que se encuentren… dos retratos ibéricos.

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‘[Rec]3 Génesis’ (Paco Plaza, 2012)

Dándole un toque Renoir

¿Qué tiene que ver John Esponja con Sant Jordi? ¿Berlanga con Raimi? ¿Vertov con los vídeos de bodas? La respuesta a estos parecidos irrazonables o mejor irrealizables está en [Rec]3 Génesis. Un film capaz de reunir estos conceptos al mismo tiempo que provoca una oleada imparable de gamberrismo autoparódico, de autoconsciencia rompedora, o en palabras del propio Paco Plaza “seguir rompiendo las normas”.

La apuesta de esta secuela es por el desorden, el caos, la trampa cinéfila y el vértigo argumental. Si siguiéramos el símil futbolístico: mientras que [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) sería un equipo jugando al tiqui-taca, parando y lanzando el juego a su antojo, [Rec]2 (Balagueró y Plaza, 2009) seguiría el mismo esquema pero anquilosado en un rondo largo que denota control pero poca efectividad y un cierto aburrimiento, y [Rec]3 Génesis se convierte en un equipo de media tabla de la premier league: ataca desenfadadamente, es alegre, sin complejos y divierte a su parroquia. ¿Sus defectos? Defensivamente sin cintura y con un medio campo organizativo nulo.

La traducción cinematográfica de todo ello es muy simple: Paco Plaza huye de esa seriedad casi impostada de la anterior secuela y decide que la mejor manera de recuperar el afecto perdido de la audiencia es precisamente no cargar con la responsabilidad de satisfacer a cualquier precio y, de alguna forma, volver a la fórmula de montaña rusa del terror. Para ello [Rec]3 Génesis se articula en dos partes claramente diferenciadas: primero el formato de falso documental sigue la estela de sus predecesoras, para luego romper con ello y sumergirnos en una ficción cinematográfica pura donde la cámara se sitúa, de forma irónica, en el ojo del espectador, remitiéndonos así al estilo (con sus variantes actuales por supuesto) de la cámara invisible del Hollywood clásico.

Es en esta primera parte donde el film brilla con mayor fuerza: ofreciéndonos un panorama costumbrista de los tradicionales personajes (personas) que pululan por estas bodas fastuosas, con un punto de “quieroynopuedismo” hortera, se aprovecha para dibujar un retrato que busca empatizar de forma cariñosa con el cliché. Efectivamente, a pesar de lo cutre de sus discursos, actos y celebraciones se consigue establecer una corriente de simpatía muy berlanguiana (o si se quiere azconiana), es decir, se les quiere por sus defectos, no por sus virtudes. Plaza consigue así algo casi tan milagroso como lograr que en escenas parejas a las de Love Actually (Richard Curtis, 2003) no den ganas de asesinar a toda la parroquia, aunque sarcásticamente sí pase a posteriori y sea esto parte fundamental de la diversión. Es aquí donde se aprovecha para lanzar también todo un discurso autoconsciente y burlesco sobre la propia concepción del cine. Un discurso puesto en boca de un personaje, Atún (ojo al parecido con un joven Álex de la Iglesia), destinado a mostrar cómo el cineasta, incluso el de bodas, bautizos y comuniones, ha interiorizado hasta el paroxismo de lo ridículo el asunto de lo metacinematográfico, reivindicando concepciones no solo fuera de lugar sino que en el contexto en el que se dicen quieren ser cultas y acaban por ser despreciadas por desconocidas. Prueba de ello esta en ese diálogo entre Atún y su interlocutor, donde este último acaba más interesado por el equipo técnico en sí que por la metodología de los planos.

En cierto modo el rompimiento abrupto del esquema ya quedaba implícito en la burla a la importancia de tener una cámara y buscar el cinéma vérité como única forma de plasmar “lo que está pasando”. Por ello la voladura controlada de la forma en la segunda parte del film resulta tan divertida como necesaria, pero a su vez arroja varios problemas. El film cobra una distancia ficcional que marca una distancia emocional mayor de la deseada: esto es, al “saber” el espectador que no está ante “hechos reales” sino ante una ficción todo pierde parte de su encanto, entrando en una dinámica peligrosa de survival horror movie rutinaria. Así muchos de los personajes siguen dirigiéndose a una cámara que ya no existe, intentando hacernos partícipes de hechos que ya vemos en la lejanía. Ahora el dispositivo se ha roto, ha quedado al descubierto y los guiños a la audiencia parecen un tanto forzados. Todo ello provoca una cierta inconsistencia global, un ritmo irregular y una sensación de querer provocar el gag de forma forzada en muchas ocasiones. Ello no es óbice para seguir disparando algunas referencias cinéfilas de calado, como la alocada masacre con motosierra, que homenajea al Peter Jackson de Braindead (1992), junto a retazos de humor absurdo que hubieran hecho las delicias del primer Sam Raimi, el de Posesión Infernal (The Evil Dead, 1981). No es hasta el final del film, y en forma casi de epílogo, que se recupera un cierto toque de salvajismo incontrolado donde la parodia natural supera con creces el horror, ofreciendo un remedo paródico de happy ending cuya violencia parece digna de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).

En resumen, esta secuela ya juega al engaño desde el título. Efectivamente el término génesis tiene más que ver con el componente religioso que con un posible inicio de la saga, siendo así esta tercera parte más una secuela o un spin-off que una precuela al uso. Un film que se podría considerar post-posmodernista en el sentido de que ahora la autoconsciencia cinematográfica actúa sobre sí misma, dando paso a no solo necesitar plasmar visualmente la referencias cinéfilas sino incluso a ponderar sobre ellas sin necesidad de reflejarlas. Es [Rec]3 Génesis de esta manera un gran parque temático de la
risa en todas sus formas. Se ríe de las convenciones, de las ínfulas de trascendencia de las formas, de la sociedad y sus abusos estéticos horteras, incluso, con sus incongruencias argumentales, del propio desarrollo de la saga. Una película iconoclasta y divertida como pocas. Puede que no sea una obra maestra del género, incluso puede que no sea ni una buena película de terror, pero lo que nadie puede negar es que a atrevida, gamberra, desafiante y cachonda no la gana nadie. Una de las mejores bromas que servidor ha visto en un pantalla en mucho mucho tiempo.

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