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Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

La superheroína que el cine necesitaba

Los proyectos de «universos cinematográficos» que están llevando a cabo las dos grandes editoriales americanas de cómics de superhéroes —Marvel primero, y ahora DC— han provocado que la industria cinematográfica entre en una dinámica de estrenos masivos, con cuatro o cinco películas al año de cada factoría, que dan continuidad a este camino hacia ninguna parte. Con estos ritmos de producción y consumo, era previsible que al producto le pasara lo que a todo lo que se fabrica con vocación cuantitativa y no cualitativa: repetición de patrones, previsibilidad, historias planas, clichés y una profunda insubstancialidad en una trama que no quiere servir para otra cosa que para crear un mínimo de expectación en el siguiente eslabón de la cadena, hasta el infinito.

Hasta ahora, no obstante, eso está colando. Los datos de taquilla son abrumadores, estreno tras estreno; los protagonistas son las súper estrellas del momento y la popularidad del género no parece decaer. Gran parte del mérito del «súper-éxito» puede achacarse a esas campañas de promoción tan inteligentes como extenuantes, que consiguen que toda nueva película de superhéroes parezca, de verdad, algo que rompe con lo anterior y que va a destacar por sí mismo. Normalmente esto termina quedándose en pura palabrería de publicistas, por lo que, ante el enésimo de estos casos, Wonder Woman, las expectativas eran muy cautas.

Sin embargo, la sensación es que, esta vez, la promoción era verdad: Wonder Woman es una (muy) buena película de superhéroes, con un compromiso palpable de no caer —dentro de lo posible en un género con unos códigos tan definidos— en la redundancia ni en lo manido; y, sobre todo, de poseer calidad como objeto cinematográfico con entidad propia, aislado de la serie.

Uno de los alicientes de Wonder Woman era ver, por fin, una película de superhéroes que concediera a la mujer el lugar que debe tener, sacándola de su eterna prisión de complemento del hombre. La encargada de llevarlo a cabo es la directora Patty Jenkins[1], elección que, en cuestión de género, es coherente con el intento de aprovechar esta adaptación para reivindicar el lugar de la mujer en este tipo de películas. No diré que Wonder Woman es la consecución de la lucha feminista —después de todo es un personaje creado por hombres con un objetivo claro de mostrar cuerpos idealizados con poca ropa— pero el desarrollo de la película y el trato al personaje —un personaje que en ningún momento requiere protección del hombre, rodeada continuamente de personajes masculinos que aceptan su inferioridad ante una heroína, y que no basa su poder en las «armas de mujer» tradicionalmente asociadas con la femme fatale— sí que suponen una interesante declaración de intenciones y la señalización de un camino que ojalá se atrevan a seguir explorando en el futuro en otras películas que no estén tan marcadamente centradas en lo femenino.

La película de Jenkins sigue la trayectoria de su predecesora, Batman v. Superman (Zack Snyder, 2016) en cuanto a arriesgar en la ruptura de patrones y pretender ser algo más que un refrito más. De hecho, Wonder Woman va más allá que la minusvalorada película de Snyder, solventando muchos de sus problemas y esquivando varios errores en los que este se tira de cabeza. Jenkins no trata de esconder su película en el «tono oscuro», una suerte de mantra que repiten la mayoría de los blocksbusters actuales para parecer más intelectuales y maduros de lo que son; y que, en la práctica consiste, simplemente, en reducir la iluminación de las escenas.

Tampoco recurre a la «humanización» o «realismo» del superhéroe que popularizó Christopher Nolan en sus revisiones de Batman. Wonder Woman no se parapeta en ninguno de los trucos que la industria ha desarrollado para que el género alcance un falso estatus de reputación, porque no los necesita. No hay ningún complejo en la película: es lo que quiere ser, una película de acción —cuyas batallas están excelentemente dosificadas y virtuosamente puestas en escena (con evidente ayuda del efecto digital)— que maneja los tiempos, el ritmo, la intensidad dramática y la épica con un pulso tan firme que su larga duración apenas llega a pesar.

Parecía que DC llegaba muy tarde a la carrera con Marvel, que ha implantado un ritmo desorbitado y difícil de seguir. Todo apuntaba a que, para alcanzar esa carrera, DC iba a necesitar un número masivo de estrenos, atropellados y fabricados en serie. Todo puede torcerse tan pronto como se produzca el siguiente estreno de la factoría, pero la realidad tras ver esta Wonder Woman es que, si se apuesta por la calidad en vez de por la cantidad, y se hacen productos valientes y coherentes como este, la competición entre editoriales va a tener que jugarse en un terreno muy diferente al de la acumulación de títulos por año.

[1] Directora cuya ópera prima fue Monster (2003).

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La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, Warren Beatty, 2016)

Con más regla que excepción

Warren Beatty vuelve al cine después de casi quince años de ausencia con La excepción a la regla, película que escribe, dirige y protagoniza. Beatty echa la vista atrás, al Hollywood de finales de los años cincuenta, para contarnos el episodio final de la vida del excéntrico y multimillonario Howard Hughes, empresario, director de cine, ingeniero y piloto de aviones, cuya llamativa biografía fue llevada al cine por Martin Scorsese en El aviador (2004).

Marla Mabrey (Lily Collins) es una de las muchas chicas que llega a Hollywood para probar fortuna en el mundo del espectáculo, contratada por Hughes (Warren Beatty) como una de tantas actrices a las que mantiene en nómina y vigila, a cambio de la esperanza de una prueba y un papel. Su chófer y asistente designado por Hughes, Frank Forbes (Alden Ehrenreich), comparte con la chica ser un recién llegado a la ciudad y su impaciencia por conocer al excéntrico y misterioso personaje.

La excepción a la regla muestra a un Howard Hughes ya mayor, cuyas excentricidades traspasan el límite de la cordura, dejando continuamente en entredicho sus aptitudes sociales. Tanto Marla como Frank tendrán que lidiar con la demencia, y es esta lucha la que marca el devenir no solo de la relación con su jefe, sino de su relación entre ellos. Relaciones que acaban por conformar un triángulo amoroso en el que la chica se convierte en amante insostenible de Hughes y, a la vez, en amante imposible de Frank.

Este triángulo amoroso se entremezcla con el relato biográfico de la etapa vital en la que Hughes lucha por evitar su internamiento en un psiquiátrico y por mostrar a la opinión pública americana, así como a sus socios de negocios, que su salud mental es mejor de lo que es. Ambos relatos no se desarrollan con un paralelismo natural y orgánico que permita avanzar por una trama y una subtrama, sino que, por el contrario, cuando se centra la atención en una, la otra desaparece, y viceversa: Hughes tarda un buen rato en aparecer en pantalla, pareciendo que va a quedar como un personaje en fuera de campo que permita vincular a los dos jóvenes y su relación prohibida. Posteriormente, durante el segundo acto, es el personaje de Marla el que desaparece, centrándose todo en los problemas empresariales y vitales de Hughes. Esto imprime a la película un ritmo extraño pero, sobre todo, una falta de enfoque narrativo que dificulta no solo la empatía con los personajes, sino el interés sobre sus acciones.

Beatty ha tratado de apelar a la nostalgia romántica, al idealizado ocaso de Hollywood antes del colapso del sistema de los estudios y el fin del cine clásico. A la figura de uno de esos «grandes hombres del cine» que manejaban los hilos, algo que ahora, cuando las productoras cinematográficas son una especie de matrioska de empresas y conglomerados de todos los sectores industriales, se ve tan lejano. Y al discurso, también, del sueño americano, de dos chicos de pueblo que se van a la gran ciudad a forjar su prosperidad. El resultado es una película extremadamente tibia e insulsa, una interpelación al pasado vacía y casi redundante, una colección de tópicos y lugares comunes que ni siquiera la presencia de una figura histórica tan singular e irrepetible es capaz de romper. En esta ocasión, al menos, el avión diseñado por Beatty no ha conseguido alzar el vuelo.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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