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Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016)

Las alcantarillas del Estado

Duval (François Cluzet) es un ex-contable al que el desempleo y el alcoholismo ahogan en una vida desesperante. En su búsqueda de trabajo topa con una oferta misteriosa: un puesto extraordinariamente bien remunerado, en el que se le exigirá que transcriba a máquina conversaciones telefónicas grabadas y sea extremadamente prudente y sigiloso. En el desempeño de estas funciones, Duval se ve inmerso en un complot político que mezcla las elecciones presidenciales con un secuestro terrorista y los oscuros procederes de los servicios secretos.

Testigo es el debut como director del francés Thomas Kruithof, un thriller «a la europea» que pretende ser reflejo del momento de inestabilidad política y social que vive Europa en general y Francia en particular, con el ascenso de opciones políticas de ultraderecha y la amenaza permanente del terrorismo. La trama de escuchas que implican al empleado en el complot criminal tienen que ver con el manejo de los tiempos en la liberación de unos rehenes para favorecer la victoria electoral de un candidato de ultraderecha —que no es mujer ni se apellida Le Pen, aunque todos sepamos sumar uno y uno— que utilizará el secuestro como presión en campaña y como primera medalla a los logros en el gobierno. A todo ello se le suma el papel de la DGSE (Dirección General de Seguridad Exterior), cuyas máximas autoridades se ven en la tesitura de cumplir éticamente con su deber o beneficiarse de la operación.

Desde el 11-S, las intervenciones bélicas en Oriente Medio y la crisis económica; el cine europeo ha dado varias películas que intentan traducir ese imaginario de los sótanos del poder, sus mecanismos oscuros y los juegos de intereses, en esta suerte de sub-género dentro del thriller en el que un civil acaba por verse inmerso en estos mundos de élites inmorales. Todas estas películas podrían identificarse con El escritor (2010) de Roman Polanski, como si esta fuera la inspiración —premiada y alabada— que han emulado los posteriores. Desde luego mucho de aquella película, en la que un escritor descubre irregularidades e intereses turbios en la participación de Reino Unido en la gestación de la Guerra de Irak, se encuentra en esta Testigo, compartiendo incluso una estética común: espacios fríos y semi-desiertos, semblantes serios, gama de colores grisáceos con tonos metálicos, momentos de acción muy puntuales y un gran peso del diálogo como mecanismo de engaño y revelación.

En este punto, cabe preguntarse en qué grado este tipo de películas son fruto original de un contexto socio-político determinado, o en qué grado son simples adecuaciones de fórmulas ya existentes a tramas más cercanas al contexto contemporáneo. Me explico: nadie puede dudar que el neorrealismo es fruto —formal y temático— de su contexto: el fin de la Segunda Guerra Mundial. La Italia en ruinas, el profundo trauma y la crisis social, llevaron a los Rossellini y compañía a cambiar la manera en la que filmaban el mundo. Este thriller europeo del siglo XXI, sin embargo, no parece suponer ese tipo de comunión con su momento histórico, sino una vuelta actualizada a lo que ya había.

Testigo habla del momento político actual por el que pasa Francia, igual que El escritor hablaba del momento que atravesaba Reino Unido. Ambas abordan las «cloacas del estado» empleando los mismos mecanismos que, por ejemplo, La vida de los otros (Florian Henkel von Donnersmarck, 2006), que no reflexionaba sobre la Alemania contemporánea, sino la de veinte años atrás. Y retrayéndonos aún más, toda esa estética de cintas, magnetófonos, micrófonos y espías ya aparecía en La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); al igual que el manejo del suspense y la persecución que sufre una persona anónima al verse inmerso en una trama criminal, estaba ya madura en el cine de Hitchcock de los cincuenta.

Toda esta regresión —que podría seguir infinitamente hasta llegar a los «juegos de tronos» que describía Shakespeare— no es un intento de establecer un discurso en el que la conclusión sea: “esta película se había hecho ya” (juego estéril con el que, por otra parte, podría desmontarse casi todo el cine). Más bien es un intento de describir la película por aquello que más la caracteriza: su pertenencia a un género, su poquísima innovación, que queda reducida a la inclusión de una historia que tiene ecos de su contexto en una máquina más que diseñada. Y, extrapolando a la generalidad del cine que se produce, inducir a una reflexión: ¿no estamos en un momento histórico lo suficientemente convulso, tenso y fracturado como para que el cine sufra una revolución formal? Quizás es solo cuestión de esperar un poco más.

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