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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 5

Juegos de tiempo con la imagen

Como Fogo (Yulene Olaizola, 2012), las dos películas que cerraron la competición se construyen sobre el tiempo. La primera, People´s Park, de Libbie D. Cohn y J. P. Sniadecki (EUA / China, 2012), muestra 78 minutos en tiempo real, un plano secuencia a través de la experiencia humana de un parque en la ciudad de Chengdu. La cámara se mueve a través de los acontecimientos y las acciones humanas en este lugar. Según informaciones recogidas entre los bastidores del festival, lo llevaron a cabo sobre una silla de ruedas, moviéndose entre las personas, dibujando un curioso cuadro en movimiento de la experiencia humana, en donde la libertad de las expresiones y los acontecimientos que transcurren: bailes, teatro, descanso, paseos cogidos de la mano, muestran un peculiar microcosmos de la sociedad urbana china. Los sonidos en este deambular, captados en un solo plano, nos muestran un paréntesis exacto de la propia vida, que, plasmada en el film, dibuja un cuadro en continuidad con un valor estético original; es un gran cuadro plástico y sonoro de nuestra propia existencia. El film es un experimento curioso de lo que, más de una vez, nos hemos planteado, grabar nuestros propios paseos y retener esos momentos para siempre. El tiempo por tanto es el que hay, no hay más, el film culmina con el baile y la música tecno bailada con la mayor expresión gimnástica posible por personas de avanzada edad, en una manifestación más, lo ha hecho durante todos estos minutos, de la continuidad de la vida, más allá de la dimensión del tiempo. El film parece no querer acabar nunca, ni siquiera con la muerte al final del túnel.

Vídeo promocional para la campaña de crowdfunding del documental.

El tiempo, la vida y la muerte es lo que expresa Sofia´s Last Ambulance (Poslednata lineika na Sofia, Ilian Metev, Bulgaria / Croacia / Alemania, 2012) bajo una aguda, inteligente y necesaria filmación de un ejemplo explícito del final del camino, cuando la sociedad y la comunidad han sido destruidas y los servicios básicos, como es el caso de los servicios sanitarios, totalmente recortados (trece ambulancias para un total de 2 millones de habitantes). La última ambulancia nos cuenta la odisea de estos voluntarios que se aferran día y noche en romper las estadísticas y salvar vidas. En ningún momento descubrimos a los heridos y pacientes; siempre son ellos, nuestros tres héroes, el conductor y dos enfermeros, los que nos introducen la secuencia con un primer plano frontal de sus rostros. Un plano lleno de ironía, con el que descubrimos un nuevo día al contemplar que es otro raccord el que se nos presenta. Y es ahí, en esa consecución de cuadros después de haber ayudado, o salvado otra vida, donde la percepción del tiempo, cíclico, se nos ha convertido en un juego hipnótico con gran sentido del humor. ¿Quién presentará esta vez el nuevo día desde el frontal de la ambulancia? La película, con estos momentos de distensión, nos propone volver a prepararnos para la acción, las imágenes de nuestros personajes, una vez más trepidadas por la velocidad del automóvil, nos introducen en el suspense, hay una vida real en juego y la situación se torna otra vez dramática. El film, por tanto, no sólo es un proyecto que funciona perfectamente bajo la articulación de un lenguaje cinematográfico, además es una llamada urgente, real y concisa ante una situación de apremio y necesidad. La obra realizada por Ilian Metev rezuma inteligencia y responde perfectamente a todos los parámetros de una obra cinematográfica con el peso de la denuncia. Así lo ha sabido ver la organización del festival otorgándole el Premio Especial del Jurado (Mención Especial) al Mejor Largometraje.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 4

Los filmes necesarios

El festival y la competición internacional, como hemos comentado, han puesto la atención en los conflictos que se están viviendo en el mundo, revoluciones, protestas… en otros casos levantamientos o catástrofes, como Babylon de Youssef Chebbi, Ismaël Chebbi y Ala Eddine Slim (Túnez, 2012) y Vers Madrid (The Burning Bright)! (Sylvain George, Francia, 2012). Caso aparte es la obra The Radiant, de The Otolith Group (Reino Unido, 2012); su propuesta, la investigación de las imágenes y una particular articulación del film con todo tipo de recursos son ya señas de identidad de un grupo con 10 años de actividad donde las propuestas artísticas navegan sobre la investigación del lenguaje de las imágenes y el documento sociocultural, bajo el lema “El mundo no necesita más películas, ni más vídeo arte”, una regeneración de la percepción de los acontecimientos filmados y sobre todo una disección de las imágenes que vemos y la cultura que las crea. Esta propuesta se ha dirigido en este caso a las consecuencias radiactivas generadas en la devastación acontecida por el último colapso nuclear. Babylon nos conduce, bajo una propuesta más convencional del tratamiento de las imágenes, por la creación de una comunidad humana, o una ciudad “babilónica”, en este caso los campos de refugiados levantados en la frontera con Túnez. Con su cámara el reportero finalmente encuentra un hilo narrativo en la necesidad de crear un lugar habitable en medio del desierto, respondiendo a la perentoria situación. Miles de refugiados huyen de la guerra… La Babilonia moderna aparece y desaparece en medio de una situación límite y miles de restos de basura, hoy por hoy el verdadero indicio de que la humanidad existe.

Alejado de este conflicto pero en la línea de las reivindicaciones y manifestaciones que han surgido en este tiempo, el movimiento 15M ha acaparado gran parte de la atención mediática, al igual que las movilizaciones, mucho más punzantes, de la crisis en Grecia. Vers Madrid (The Burning Bright)! es uno de los muchos documentos audiovisuales que podían surgir de esta situación, material de denuncia y registro, que a mi modo de ver resulta necesario proyectar en espacios como festivales internacionales, pero con el inconveniente de que sobre estos acontecimientos aún no se han conseguido construir obras con un lenguaje más cinematográfico, por lo que en general casi todos estos trabajos funcionan más como documentos de denuncia y registro que como obras cinematográficas –función, vuelvo a repetir, necesaria, la Historia esta llena de bellacos que han intentado echar cemento a hechos que acontecieron–; por tanto, la dirección del festival, de forma lógica y conociendo la situación, ha arriesgado en la proyección de estos documentos, sobre todo dentro de la competición oficial.

Desde la experiencia humana, foco inevitable del festival, y también en el campo de la denuncia, Bakoroman (Simplice Ganou, Francia / Burquina Faso, 2011) construye a través de uno de los recursos esenciales del lenguaje cinematográfico, el tránsito, el camino vital de un grupo de niños “da rua” en Burquina Faso, una película de lo esencial. El componente odisea, es decir el viaje y sus aventuras pero con un claro elemento motor, salir de la miseria para buscar trabajo en la ciudad, propone una película con una clara articulación cinematográfica. A través de esa acción se retrata a estos niños, víctimas todos ellos de la miseria ejercida desde arriba, descolonizaciones, gobiernos, falta de medios, pobreza, hambre y consecuencias aledañas como la drogadicción y el abandono. Es este pequeño éxodo, del campo a la ciudad, motivo reconocido incluso como inercia antropológica –la factura de esta película nos recuerda a los filmes de Jean Rouch–, donde encontramos la amistad, los sueños de mejora, los anhelos de todo tipo que son explicados infantilmente a cámara, por estos inocentes seres que viven su vida como algo fantástico, al menos de momento. La cámara, siempre dispuesta hacia el retrato y la imagen del rostro de estos niños, realiza un seguimiento de sus aventuras; cámara al hombro en muchas ocasiones, aunque perfila la presentación de las secuencias con una cámara fija, ubica a los niños en contexto dentro de la nueva escena, otro día más. De nuevo nos encontramos ante el paraíso de la infancia, el que ya vimos en Three Sisters (San Zimei, Wang Bing, 2012), en este caso demoledora, pero que será recordada por muy mala que parezca, si sobreviven, como el único lugar donde aferrarse.

Ese otro paraíso, el de la Naturaleza, puede llegar a ser un verdadero infierno y es en ese estado en donde se mueve Fogo, en mi opinión una de las mejores películas que se han visto en el festival, un verdadero viaje por los abismos humanos en medio de un entorno hostil pero arrebatador. La imagen de Yulene Olaizola (México / Canadá, 2012) es de una precisión barroca, excelente en el tratamiento de la luz y sobre todo el sentido en cada uno de los planos, los cuadros que ha dibujado –hago mención aquí a otro trabajo de verdadera precisión en el punto de la toma, O sabor do leite creme, película de Hiroatsu Suzuki y Rossana Torres, que estuvo presente en la competición portuguesa de largometrajes–. Fogo nos ubica en un lugar inhóspito pero bello: la isla del Fuego, al norte de Canadá, es un espacio donde parece que sólo existe el pasado, ya que el futuro está condenado por la tundra que poco a poco se está apoderando del lugar. Los pocos habitantes que residen se preparan para la despedida, irse a la ciudad, pero otros deciden permanecer. En esos paseos, por los espacios helados y húmedos, imágenes casi lunares de los lugares, brotan las conversaciones tras los muros de las pocas casas que quedan en pie, o la ocupación de las abandonadas, allí se desgranan las palabras y los lamentos frente a la ventana. La luz que entra por los vanos, débil y crepuscular, dibuja claroscuros en las siluetas de los personajes que piensan cuál será su futuro y qué hacer. Es un tiempo que se acaba, y para algunos, los más mayores, un dibujo adelantado de su propia muerte. Ese espacio crepuscular tiene unos colores tenues, grises, y una mirada gélida, en esos cuadros la cámara, solemne y quieta, se ubica para buscar el espacio de intimidad preciso, estar para ser parte de la soledad que cada una de las tomas de la película dibuja. Toda la obra es una continuidad de cuadros y espacios, plásticos y sonoros, no hace falta la continuidad; la luz, o mejor dicho la ausencia de, determina en los cuadros el paso del tiempo. Un tiempo que aquí se acaba.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 3: ‘Three Sisters’ (‘San Zimei’, Wang Bing, 2012)

El paraíso de la infancia

En el Doclisboa se han retratado con especial belleza los entornos naturales, los patios, espacios de descanso… o el campo, como idea de vida de trabajo pero de hermosura abrupta. Es el caso de Three Sisters, del reconocido cineasta Wang Bing (Francia / Hong Kong, 2012), triunfadora este año del certamen como mejor largometraje internacional, que ha retomado el duro campo chino de The Ditch (Jiabiangou, 2011) para presentarnos un retrato de los que allí viven, en este caso el de tres pequeños hermanos, sobre todo la niña, la mayor de los tres, donde a través del seguimiento de las labores diarias muestra el espejo de una vida en sus primeros años, el dibujo de una personalidad fuerte. Esas labores, levantarse por las mañanas y dirigirse a la escuela rural y de vuelta dar de comer a los animales, ayudar a su madre, hacer la colada… recoger leña con sus hermanos. Con todas esas acciones Wang Bing nos sumerge, sobre todo, en un mundo duro, pero también en un particular paraíso, la infancia o aquellos años que, aún no lo saben, serán su única patria. Wang Bing está grabando los recuerdos de infancia de estos niños, las manos sucias y cortadas, la cara llena de color… y la libertad de esos años, la vida, incluso el primer amor… un particular mundo de aventuras diarias, pues todos los días hay un juego o un descubrimiento en ese tiempo que se quedará grabado por siempre en la memoria.

Estamos ante un Paraíso lleno de texturas y de objetos, de árboles y plantas, de intimidad en claroscuro y luminosidad de los campos abiertos. La bruma y los días de viento, la lluvia, el color de los animales, el color de los alimentos, la acción de recolectar, su preparación, el trabajo que siempre llena el plano. Un día y otro nos va descubriendo los detalles de estas tempranas vidas, vuelvo a repetir llenas de texturas visuales, y luego la idiosincrasia y secretos de una comunidad. Wang Bing juega entre dos polos, la visión de una China antropológica y las texturas de los recuerdos, las imágenes del día a día de estos niños, un material totalmente cinematográfico. Los niños se recogen con sus padres pero también están las otras familias, y las personas mayores que cumplen una labor principal en la educación de estos niños. Es la importancia de la comunidad la que sobresale y el desarrollo de la vida dentro de ésta. Los almuerzos, la comida como momento culminante del fin de la labor y la supremacía de la palabra. Los niños hablan con sus mayores, estos responden y preparan el té, el tabaco como espacio de diálogo, mientras que los niños miran y toman el reposo necesario antes de hacer los deberes, acabarlos pronto para salir a jugar, a hacer cosas…

La modernidad se proyecta en los muros de adobe, ráfagas de luz intermitente de los destellos de la pantalla del televisor dibujan sombras chinescas catódicas. No vemos la caja, pero sí el sonido que llena la estancia y sus eléctricas pulsiones en los rostros de mayores y niños, que a una orden precisa se despiden de sus mayores dirección a la cama. Se filma cómo el intruso habitual en estas estancias, la televisión que ya apareció en The Ditch, es la locomotora de ese “progreso” que en China ya hace tiempo se hizo presente. Otro detalle que hay que considerar son los regalos a los niños que los padres les entregan. Los productos de los agricultores son vendidos y cambiados por otros productos. Las golosinas, pasteles industriales envueltos en plástico –este detalle y los objetos de consumo son muy importantes en esta visión, también sociológica, del desarrollo chino–, son el “regalo” que entrega a sus hijos y que estos comen como manjares únicos.

El movimiento de cámara siempre es libre, se esfuerza una y otra vez en ir detrás de la chica que no hace otra cosa que moverse. Sólo en los momentos donde encontramos campo abierto la cámara se ancla para ubicarnos en la belleza abrupta de la imagen, o por el contrario en los momentos de intimidad donde los niños realizan los deberes. La libertad de estos movimientos facilita el viaje de esa imagen tras los pasos de la niña, que se ha convertido en la parte central de la película, la guía de este paraíso de la memoria. Ese paraíso que se quedará como el espacio donde éramos felices y que la cámara de Wang Bing recoge sabiamente, sobre todo los instantes que puedan llegar a ser absolutos, este es el caso de la escena donde la niña, o mejor dicho jovencísima adolescente, se encuentra con un chico, parece amigo de la aldea y entre ellos hablan y se acercan. ¿Acaso no pueden ser los primeros escarceos del amor? ¿Los primeros recuerdos? Sobre la imagen el director nos remite una información, la hora del encuentro. El tiempo ha ido pasando… la noche, el deshielo de la nieve nos guían temporalmente, los últimos días de invierno y el principio de la primavera. Esta metáfora ha estado presente en toda la obra, la primavera de la vida, llena de juegos y cantos como los que despiden a los niños frente a la cámara, la joven llevando a hombros al más pequeño de los hermanos, en este paraíso de la infancia a más de 3000 metros de altura.

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Doclisboa 2012 – Entre política y cine

El cine documental, por su naturaleza y su captación de la realidad, incluye un gesto político en sí mismo, no necesariamente militante, pero atento a las transformaciones humanas y sociales. El Doclisboa, uno de los más importantes festivales de cine documental en Europa, ha respondido siempre a ese gesto desde su fundación. Pero algo ha cambiado: el país donde nació ya no vive con la promesa de un futuro económico próspero, o con la idea de una nueva sociedad occidental unida y tolerante con sus diferentes culturas después de un pasado de guerra y fricción.

Hoy, nuestra realidad ha cambiado hasta el punto de que vemos conflictos diarios entre población y fuerzas policiales –los agentes de defensa del Estado en casos de violencia que amenazan el orden público–. Y es justamente contra ese orden que la gente se manifiesta –un orden que en lugar de un progreso económico justo ha provocado una crisis financiera y económica no vista desde los años trágicos que precedieron la Segunda Guerra Mundial–.

La respuesta del cine

En su décima edición, el Doclisboa contesta a la ineludible realidad que lo rodea con sus propios cambios: abandona una dirección individual y trabaja hoy con una dirección colectiva (Cíntia Gil; Cinta Pelejà y Susana de Sousa Dias, también cineasta y autora de 48 –2010–, documental sobre los presos políticos de los 48 años de dictadura de Salazar); y, sobre todo, abre toda su programación a una reflexión sobre los conflictos de la actualidad –la crisis económica, los disturbios en las calles y las luchas todavía más sangrientas en otras partes del mundo (como en Siria)–. “La unión hace la fuerza”, podría ser el lema de la edición 2012 de Doclisboa –palabras que llevan a una reflexión (y dirección) colectiva para afrontar problemas que nos afectan a todos–.

La señal más evidente de cambio se encuentra en una nueva sección: “Cinema de Urgência”. ¿Qué películas son? Obras, a veces, presentes en Youtube o redes sociales y que muestran miradas, en directo, de las presentes rupturas sociales. Manifestaciones en Madrid o Barcelona (25S Crónica 25 Septiembre 2012 –Juan Ramón Robles González–; Ja arriba el temps de remenar les cireres –Jorge Tur Moltó–), grupos de trabajo social en Lisboa que se ocupan de edificios públicos abandonados (São Lázaro 94 –Jérôme Lecat–; Es.Col.A da Fontinha – Espaço Coletivo Autogestionado –Viva Filmes–), la defensa de una escuela pública de cine en Albania contra la venta de sus terrenos (Not a Carwash S’është Lavazh, Gentian Koçi–), la lucha artística y política contra el régimen de Putin en Rusia (Zavtra –Andrey Gryazev–), o los eternos problemas de existencia del cine portugués, en un año donde su reconocimiento internacional vive un éxito nunca antes visto (Ó Marquês anda Cá Abaixo Outra Vez! –João Viana–).

Además, la inclusión de películas hechas por ciudadanos, y no por cineastas, en una programación de un festival internacional, es una forma de defender la inserción de un debate dentro de la propia forma de hacer una película. O sea: en la calle, con un teléfono y su cámara, filmando para defender una alternativa de vida y una forma diferente de captar imágenes. Así, la película más representativa de este gesto del Doclisboa es How to Film a Revolution (Corey Ogilvie), un corto de 5 minutos que explica a los espectadores (y ciudadanos) la forma más eficaz de filmar la represión policial o las formas de violencia de cualquier agresor.

Experiencias del pasado

Pero la sección “Cinema de Urgência” no podría existir sin una mirada más profunda, buscando los mismos temas a lo largo de la historia del cine e identificando las propuestas estéticas que se han encontrado para filmarlos. “United We Stand, Divided We Fall”, ciclo propuesto por el critico y programador Federico Rossin, nos trae otros periodos de tensión política en nuestra historia reciente: las luchas obreras en Francia en los años 60 y 70 (À Pas Lentes –Collectif Cinélutte, 1979–; Classe de Lutte –Groupe Medvedkine de Besançon, 1969–), el surgimiento de los movimientos feministas europeos (L’Aggettivo Donna –Collettivo Femminista di Cinema di Roma, 1971–; Maso et Miso vont en bateau –Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig & Ioana Wieder, 1976), los grupos antiguerra en EEUU (la invasión de Vietnam y sus soldados de regreso en Winter Soldier –Winterfilm Collective, 1972–) y de defensa de los derechos de las comunidades negras y puertorriqueñas (Off the Pig –San Francisco Newsreel, 1968–, sobre los Black Panthers; Young Lords en El pueblo se levanta –The Newsreel Collective, 1971–), o la sociedad de Thatcher y sus rupturas económicas en los años 80 (Territories –Isaac Julien, 1984– y The Year of the Beaver –Poster Film Collective, 1982–), un periodo con paralelos muy fuertes con nuestro presente.

'Classe de Lutte' y 'Territories'

Las películas comunican directamente con nuestros días y nos muestran, sobre todo, dónde están las soluciones sociales y estéticas que nos permiten pensar, de nuevo, como una sociedad unida y no dividida, como espectadores con una consciencia y no en busca de un documental ajeno a los compromisos de la realidad. Es el cine, nos dice esta retrospectiva, el que debe ocupar o encontrar un puesto de discusión sobre cómo creamos y vemos las imágenes de nuestra sociedad, sobre todo en un momento de crisis y refundación.

Pero es otra “pequeña” película la que establece un puente más fuerte con el presente (y con la mencionada How to Film a Revolution): Red Squad (Howard Blatt, Steven Fischler, Joel Sucher, 1972) nos muestra un grupo de hombres que opta por la estrategia del “agresor” – con sus cámaras escondidas en ventanas de una calle pública filman el edificio del FBI, en EEUU, y a policías sin uniforme que son, en realidad, espías infiltrados entre los ciudadanos. El momento de confrontación entre los directores del documental y los policías no es solo un gran momento político – es un gran momento de cine.

Una cámara que lo revela todo

La propuesta política y estética del festival no se queda en estas dos secciones. Eso se revela cuando vemos que sus premios principales –la competición internacional (Three Sisters de Wang Bing) y la competición nacional (Terra de Ninguém de Salomé Lamas)– son también dos propuestas que procuran revelar territorios y memorias escondidas de la historia pasada y contemporánea de un país.

Es la película portuguesa la que ha recibido la mayor cantidad de premios en esta edición, la más política de Doclisboa; entre ellos, mejor largo portugués y mejor ópera prima. Salomé Lamas siempre ha trabajado en el formato del corto, experimentado con propuestas que se sitúan entre varias formas artísticas, pero su primer largo es un objeto documental sólido y fortísimo. En Terra de Ninguém, Salomé filma la vida de un ex mercenario portugués que revela los secretos políticos de algunos estados europeos (asesinatos y conspiraciones, hechos por él mismo, Paulo). La directora portuguesa no cae en la facilidad de crear una obra panfletaria – toma la memoria de este hombre, ahora muerto (y después de vivir sus últimos años en la calle), y deja al espectador viajar en su propio camino por historias mantenidas en secreto. Hacer nuestro camino por Doclisboa 2012 nos parece un poco lo mismo. Seguramente que no saldremos de él con la misma consciencia.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 2: ‘Arraianos’ (Eloy Enciso, 2012)

En busca del no-tiempo

Eloy Enciso, joven cineasta gallego, nos ha ofrecido, mejor dicho nos ha regalado una película, Arraianos (España, 2012), llena de acierto estilístico. La foresta de Portugal, al igual que la foresta de los bosques del interior de Galicia, da para mucho, si hablamos de cine. La confusión de la realidad con lo mágico –Luis Buñuel ya nos enseñó a ver que el cine era la mejor herramienta para expresar el mundo de los sueños y que la poética estaba en el día a día, también lo fantasmagórico–. Arraianos, segundo film del autor, incide en esta línea difusa de lo real. Utiliza las cantigas y dibuja la obra teatral, un cuento para sus personajes, hombres y mujeres del interior de Lugo, y así nos introduce en el bosque de la realidad, para acabar en la espesura de las fábulas. Esos espacios atemporales, húmedos, del interior de los bosques facilitan el no-tiempo y nos sumergen en un particular espacio, en un tiempo que corre fuera de la lógica de lo contemporáneo. La monotonía no es aburrimiento, es una forma de vida, o mejor, un estado de tránsito, contemplar las hojas movidas por el viento, ver pastar a los animales, escuchar a los pájaros, los detalles pequeños de la vida aquí se descubren como verdadero paso al otro lado del espejo. Así ocurre cuando uno de los protagonistas, bajo el contraluz de la ventana, comienza a contar el cuento de Pitipín: “Era un niño que no soñaba dormido, sino despierto… y le preguntaban Pitipín, Pitipín, ¿Qué quieres, comer o soñar?” Todo parece cobrar sentido con la declinación del personaje, bajo la luz tenue de la ventana reflejada en su rostro, que modula un cuadro de claroscuros, una pintura que dejó de estar iluminada con luz eléctrica, es decir nos llevó a otro tiempo. El estilo, muy cuidado, juega con el material documentado de los entornos y las actividades de la aldea, con una cámara dispuesta hacia la puesta en escena a lo Straub o a lo Bresson del cuadro y sus personajes. La declinación descubre la inspiración en estos autores y en una película que al ver el film me surgió en la memoria sin vacilar, Veredas de João César Monteiro (1978), obra canon que construye caminos entre el presente y el pasado, entre lo imaginario y lo real, simplemente atravesando bosques, el espacio idóneo para el realismo mágico. El tratamiento de ese espacio y de los rincones lugareños transmite otra idea que las obras que se han proyectado este año creo han destilado, una idea del Paraíso, o la idea del regreso al Paraíso, al lugar de donde eres… y también del paso o huida de un particular espacio infernal o de tránsito. El regreso a la tierra donde nacimos, o la vida en lugares recluidos, bellos, pueden dar esta idea de Paraíso, aunque también de cárcel, de nunca poder salir de allí.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 1

Un festival urgente

Un año más volvimos al festival de documentales de Lisboa, esta ciudad que se mueve entre la armonía y el caos, entre la belleza imposible de otra época y la decadencia luminosa, sufriendo la crisis que azota al sur de Europa. Llegados aquí, llueve. Y es lo que está cayendo, no sólo en la ciudad de las siete colinas sino en Occidente, o mejor dicho los pobres de este asunto –o los que se creyeron ricos–, el referente principal de los contenidos de la programación de este año en el festival portugués. La sensibilidad hacia la situación social y política de la actualidad ha hecho que el certamen amolde nuevas secciones, urgentes apartados donde aglutinar el número de obras que se han realizado sobre los distintos prismas de la crisis y la primavera árabe. Cine militante, ante una situación urgente, el sufrimiento humano, sin de momento, encontrar un análisis más profundo –estamos en el tiempo de las manifestaciones– de este estado de “shock” creado (teoría principal para acabar de derribar “ese” “estado” del bienestar, incluso la propia “soberanía” [1] de los países a manos del capitalismo salvaje). Esta razón de ser, por otra parte, uno de los vértices que siempre ha tenido el festival, el de la denuncia y las expresiones de la experiencia humana, se escora esta vez hacia el conflicto, la situación urgente. Esta es la primera toma de contacto con un análisis que en posteriores entregas, en estas mismas páginas, será abordado. Por otra parte y ya en el espacio estrictamente del festival, del día a día, las proyecciones, los nuevos espacios y programaciones ofrecidas por el equipo de la organización respondieron, un año más, a una coherente selección y amena cercanía con los invitados, prensa y cómo no espectadores. El festival de documentales de Lisboa, no me cansaré de decirlo, está bien hecho, tan simple. Es un festival acorde con lo que han podido ofrecer, y aquí la noticia, teniendo en cuenta que el apoyo público ha sido nulo este año; privados por tanto de ayuda estatal, han levantado un festival más que satisfactorio, sin demérito de grandes nombres (magnífica retrospectiva de Chantal Akerman) y con la sabiduría habitual a la hora de ofrecernos una sensible y acertada selección. La urgencia de los filmes de denuncia ha abierto las posibilidades al registro, de la crónica o el reportaje, frente al más propicio lenguaje cinematográfico, pero esta propuesta ha sido lógica y planificada.

El 10º festival Doclisboa abrió el telón pese a todo con todas sus habituales secciones. La competición internacional y nacional, tanto de largos como de cortometrajes, cines de investigación, Riscos y monográficos, Heart Beat, Sessões speciais, y todas las actividades paralelas, workshops, charlas, etc más nuevos espacios como Verdes Anos y Cinema de Urgência. La competición abrió con el film A Última Vez Que Vi Macau de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata (Portugal, 2012). Rodrigues, uno de los principales responsables de la nueva ola del cine portugués, junto a Miguel Gomes o João Nicolau, como también la participación de Pedro Costa en las exposiciones compartidas con Chantal Akerman. Su film Morrer Como Um Homem (2009), su trabajo anterior, dejó una grata impresión, una obra que se mueve entre lo real y lo fantástico, espacio donde este joven cine portugués ha conseguido ubicarse, dentro de ese sentido de no tiempo que los espacios y foresta del país posibilitan. Así como el último trabajo de su habitual colaborador, Rui Guerra da Mata, O Que Arde Cura (2012). A Última Vez Que Vi Macau continúa con una condición casi innata del abecedario portugués, su relación casi enfermiza con lo perdido –no lo digo de forma peyorativa, es una enfermedad sana a la hora de crear–, las colonias, en este caso Macao. En un momento del film el off se desnuda con esta afirmación: “400 años portuguesa y hoy nadie habla portugués”. El retorno chino a la ex colonia ha sido total, la inmersión cultural es la constante de la deriva que el propio personaje-autor (un engaño digno de un buen fabulador cinematográfico, al fin y al cabo un personaje inexistente) ha urdido para llevar a cabo un recorrido por una ciudad misteriosa y oscura como un salón de opio. El espacio ofrece el juego necesario para la saudade y la intriga, un cruce de caminos para crear cualquier turbia historia con los bajos fondos. Sobre este juego se mueve la historia contada, pues así se presenta en un insinuante off. Una trama simple, la muerte de un inocente para pasear por el pasado portugués, y la memoria, los años de infancia del protagonista-director, y al mismo tiempo el pasado emocional de todo un país. Esta visita social y cultural, que pudiera convertirse en viajera imaginaria, nunca turística, acaba resultando un juego, la única forma de articulación con el material filmado por el viajero y la creatividad del cineasta. Un último detalle, la condición gay en el ámbito de la intriga –esta es una de las firmas más destacadas del binomio Rodrigues-Mata, el espejo en todos sus filmes de la homosexualidad–. Y es eso lo que plantean los autores, un pequeño cuento narrado, clásico, con cadáver en los postres utilizando el material de lo real producto de las derivas por la ciudad, calidoscopio etnográfico que ha dejado de ser, acaso sólo sus ruinas, heredero de lo portugués.

Siguiendo con el tratamiento del off y lo actual, el pasado y el presente... The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years without Images (L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, Eric Baudelaire, Francia, 2011) responde a la idea del documental de creación sobre la identidad personal y la investigación de un pasado, o, más bien, la revisión de éste en la figura de la hija de la activista del Ejército Rojo Japonés de la década de 1970 (un movimiento que actuó en la época post mayo del 68) Fusako Shigenobu. El tratamiento de la ciudad en ambos casos… los comentarios en off del realizador Masao Adachi, también activista en la época, sobre las imágenes de Tokyo y la palabras de la hija de Fusako, también en off sobre las imágenes de Beirut (lugar donde se recluyeron sus padres), retoman la idea de la ciudad opresiva, que devora a sus hombres –esta es la teoría que sustenta todo el cine de Masao Adachi–, la alienación de las sociedades a través de la estructura de las propias ciudades, y sobre todo el olvido de esa historia, el olvido de las imágenes y el recuerdo de una sociedad que ya diseñó su Frankenstein particular, la figura de la madre “terrorista”, culpable para la sociedad, apresada casi treinta años después en Japón. Un documento más, ya son muchos, que desnuda la Historia, bajo un tratamiento bello de la imagen y de los distintos recursos (vídeo, fotografías, películas de la época), una reconstrucción casi quirúrgica de las ciudades y la memoria, y la recopilación de las pocas imágenes de archivo sobre una historia que acabó olvidada, sin imágenes por parte de la estructura oficial: la historia de los vencedores.

Notas:

  1. Como podéis imaginar todas las comillas son irónicas. 
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DocLisboa 2011: IX Festival Internacional de Cinema

‘Crazy Horse’ (Frederick Wiseman, 2011)

Frederick Wiseman en sus últimos trabajos nos ha introducido en el mundo de la danza desde distintas vías. No es una temática ajena, aparece como una constante en su larga filmografía. Casi todos sus trabajos han estado apoyados por la televisión pública, esto sumado a las condiciones del medio televisivo ha marcado su forma lineal de abordar las temáticas. El trabajo del director ha pasado por diversas fases pero el didactismo y el retrato social han sido su firma desde Hospital (1970). La danse - Le ballet de l'Opéra de Paris (2009) es un trabajo que jugaba con las formas cuidadas en el tratamiento fílmico, clásico, de la elaboración documental. Pero más aún, unificaba la idea central de la preparación del trabajo (el ensayo, el bastidor de las cosas) en un ambiente estético y una banda sonora poderosa.

Crazy Horse responde a esta construcción documental. La película es un canto a la belleza de la mujer. Paso a paso el director nos sumerge en el ambiente del mítico cabaret parisino, más de 100 años de belleza. En ese espacio Wiseman recorre cada rincón, el día a día de los ensayos, las luces y sobre todo las sombras del escenario. La cámara se mueve como un ojo indiscreto entre bastidores pero con la elegancia del plano fijo, no rebusca, es una narrativa visual clásica. La película comienza, como era de esperar, con un número para subir la libido. La cámara se mueve lentamente frente a una de las vedetes que realiza un estupendo striptease. Su cuerpo desnudo, provocador, es el comienzo de esta historia. Antes un detalle, el juego de las sombras ha abierto el telón, un artista de sombras chinescas ha preparado las formas en la pantalla, luces y sombras, ver y esconder, insinuar: ha comenzado el juego de la seducción.

Parece intuirnos Wiseman que la luz y el sentido de las formas y de lo que es y no es está presente. Un juego de insinuaciones, de ensoñaciones como el sexo, como la erótica. Ese es el mundo de Crazy Horse, la fantasía constante femenina, la belleza que porta y el deseo de poseerla. La película fluye a través de los números, los ensayos, los técnicos y cómo se dirimen los problemas de una empresa como otra cualquiera, el Crazy Horse. La búsqueda de la perfección para entregar una forma, un juego fantástico de cuerpos. Hay que destacar que el tratamiento de la imagen femenina en este contexto es sublime. Wiseman, viejo zorro, se ha preguntado en qué lugar puede encontrar las formas sublimes del cuerpo de la mujer. ¿Nos metemos en su habitación? ¿Rodamos a una pareja hacer el amor? ¿Dónde se podrían sublimar las formas femeninas? Aquí. El film quizás no está a la altura de otros, aunque esta opinión hay que revisarla. Cuando se mezcla sexo y estética, el primero irrumpe sin dejar respirar. No hay reflexión posible sobre la emoción. Cuando hablamos de erótica en el cine quizás suene todo a cierta frivolidad, la carne… y no es así.

Quizás ciertas entrevistas y alguna parte del metraje pueden sobrar. Recoger el único testimonio de uno de los directores artísticos del Crazy Horse no ha sido una decisión probablemente muy placentera para Wiseman; rompe la evolución de la película, y para ello intenta buscar recursos cinematográficos. Una cámara graba el testimonio mientras otra cámara, esta sí la de cine, capta el momento. No es un reportaje, es cine. Wiseman ha realizado este documental en 35mm, la dirección fotográfica y el etalonaje están cuidadísimos. Él lo sabe, no es un trabajo para TV, pretende ser una pieza de fantasía y creación, narrativa en ciertos puntos, pero lo más importante, y Wiseman el viejo lo sabe, son las formas. Luces, sombras, insinuación, cromas y las formas de la mujer. La película se cierra de la misma forma que empezó, con la fantasía, con la que esconden y provocan las imágenes que se crean con las sombras chinescas. Al igual que una mujer detrás de un biombo enfocado con luz, la sombra de su cuerpo insinúa su desnudo y genera deseo.

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DocLisboa 2011: IX Festival Internacional de Cinema

El día después

El festín de realidad del DocLisboa ha saciado las expectativas. Las retrospectivas de Farocki y Rouch han sido completas; los estrenos y pequeñas sorpresas condensadas como Wang Bing, Varda, Wiseman, Costa, Morrison, Panahi, Sokurov, Mekas, Provost, las experiencias visuales de Ben Russell, el minimalismo de James Benning en Twenty Cigarettes… Una larga lista, una mezcla de pesos pesados junto a nuevos directores, nuevas visiones y secciones. Un festival vivo donde existe un equilibrio entre la calidad global del festival y un tratamiento cercano, sin esferas. Las secciones paralelas, las interacciones del festival con otros espacios culturales de la ciudad: sesiones para escuelas, cine en el barrio, exposiciones como la de Farocki. Los films han hablado con la voz de la realidad, de lo humano, enfoques vitales, comprensión de nuestro mundo, humildad cinematográfica, análisis… y una ciudad que no me cansaré jamás de visitar. Es hermosa.

La decisión del jurado decantó como mejor película al film de Gonçalo Tocha, É na Terra Não é na Lua. Identitario y con un tratamiento fílmico esmerado y correcto. ¿Qué género? Incalificable. A mi modo de ver, como tienen que ser las películas, actos de creación sin etiquetas. Destaca su punto de ironía lunática sobre la pregunta ¿quiénes somos? En este pinacho en medio del Atlántico: Corvo, las islas Açores. ¿Es el eslabón perdido de Portugal o de la humanidad entera? Una línea de texto abre la película. El capitán del navío que acerca al equipo a la isla hace una declaración reveladora: “La gente de las Azores está loca, pero los de Corvo lo están aún más”. Dentro de lo portugués, lo que habíamos llegado a intuir se ha confirmado. Yama no anata (Aya Koretzky) ha sido el film revelación, Premio Doclisboa y Premio Escolas. A nossa forma de vida (Pedro Filipe Marques) es otro de los films ganadores con el Premio Caixa Geral de Depósitos. Obra inteligente e irónica sobre el devenir del mundo, bajo los comentarios atentos de una pareja de ancianos que viven en un apartamento en la octava planta de un edificio. No me canso de decirlo.

Sobre los films extranjeros, dos de los galardonados, The collaborator and his family (Ruthie Shatz & Adi Barash) película franco-americana e israelí, es un retrato social sobre un colaboracionista palestino que vive en Israel. Una vida estigma, un hombre y su familia que no podrán volver a Palestina; y lo que es peor, con dificultades en el mundo “libre” al otro lado del muro, los mismos problemas policiales sobre la cabeza de su hijo. El testimonio vital es crucial, la vida de la familia contempla una peculiaridad extrema. El tratamiento fílmico, en muchas ocasiones, es devorado por el propio peso dramático de esas vidas. Una paradoja más en nuestra forma de vida regularizada en extremo.

De Engel Van Doel (Tom Fassaert), producción belga-holandesa, es una visión crepuscular del final de una vida y de un barrio que desaparece -hay algo en el recuerdo de esta película que lo relaciona con el film de Jose Luis Guerin En Construcción (2001)-. Solamente vemos demolición, no parece que construyan nada, no se ve una reconversión burguesa. Es el final de una historia y el día a día de una anciana que ve cómo todo su mundo, el que le quedaba, incluso el físico, las propias paredes de los edificios de enfrente, se desmorona. La cinta destaca los momentos de intimidad y el vacío, las estancias, los espacios que se van abriendo al desaparecer las casas que fueron un día hogares con vida, niños jugando. La mujer en su día a día recoge soledad y desasosiego, buscando siempre arrancar un poco de tiempo humano con las visitas peregrinas, el cartero. Ella va a perder su casa y aunque le den otra la primera era su hogar, donde había hecho toda su vida, un acto cruel de la modernidad. La estética hace hincapié en la soledad y los espacios vacíos, en los objetos cotidianos sin compañía humana, reflejos de que un día se vivió y ahora la espera traumática.

El Mejor Cortometraje, Con la licencia de Dios (Simona Canonica) es un pequeño detalle. Su elección descubre el buen hacer del jurado. En mi opinión, por el equilibrio entre, testimonio, retrato social, tratamiento fílmico, utilización de los recursos, sentido de la imagen en cada instante (todo tiene un sentido), metraje y lo que es más destacable: la descripción bella y metafórica de la espera en el Cine. La película nos cuenta el día a día de una mujer mexicana que vive en una pequeña aldea fronteriza en el interior del país. Tiene una tienda de ultramarinos en medio del páramo. Bocas que alimentar, niños juguetones, padre a cuidar. Ella espera a que vuelva su marido que se fue a USA, la espera de los días a que vuelva, la espera de las horas a que llame… pasan los minutos y hoy no llama a la hora (no hay móviles). Las imágenes de la cotidianidad y el tiempo que las confiere dotan a la cinta de dos particularidades esenciales: belleza y tiempo, el mismo tiempo de espera que tenemos que sentir con nuestra protagonista, un inteligente tratamiento para que la película nos atrape.

Fuera de competición tenemos que hacer mención a la sección Movimientos de liberación y el espacio Heart Beat. Este último ha generado una inteligente demanda con la que el festival se ha visto muy dinamizado. La sesión Movimientos de liberación ha generado diálogos muy interesantes entre espectadores y directores sobre la identidad portuguesa y su pasado más reciente. Una identidad y revisión del pasado que responde a una reflexión sobre la Historia. Los acontecimientos de la colonización, sus consecuencias, tanto externas para con esos pueblos como internas en el devenir de la historia del país. Una revisión en la mayoría de los casos crítica de una parte oscura de la historia de Portugal. Un espacio abierto para todos, espectadores y directores que con sus obras han creado un espacio de debate: fascismo, explotación, identidad, guerras. Una decisión inteligente que, a mi modo de ver, debería aplicarse en todos los festivales. Al fin y al cabo el documental y su tratamiento, la realidad y sus revisiones, son una forma de conocimiento y mejora.

Finalmente hago hincapié en varios trabajos interesantes. Nshajo (The game) (Raquel Schefer) es una revisión antropológica con material de archivo (familiar) sobre la época colonial en Mozambique. Con este material, entrelazado con material propio (recogido) de observación empírica de la actualidad, revisa los límites de la aculturación. Entre esas revisiones de la explotación cultural portuguesa, sus pros y contras -que han sido debatidos por los propios espectadores (algunos nacieron y vivieron en las colonias), historiadores y los propios directores-, A embaixada (Filipa César), Soldier playing with dead Lizard (Daniel Barroca) o Alheava filme (Manuel Santos Maia) han sido buenos ejemplos de piezas que han intentado reflexionar, desde los contenidos y la estética de esos materiales, sobre el cine y su capacidad de revisión histórica.

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DocLisboa 2011: IX Festival Internacional de Cinema

Aromas de Lisboa: peixe, bacalhau y frango grelhado

Estar en el DocLisboa y no hablar del documental portugués visto y oído estos días, es como entrar en una pastelería y no probar bocado. La visión general, exceptuando las sensaciones agridulces de los cortometrajes, es luminosa, con un buen puñado de cintas de hondo calado. A Arca do Éden de Marcelo Félix es, desde mi punto de vista, un muy buen trabajo de texturas fílmicas, consiguiendo con el material y los recursos utilizados una atmósfera más que interesante. Es un canto a la naturaleza en forma de poema visual, una película fraccionada, no lineal –el off se expresa claramente en este sentido, y el producto final es una obra bella. Por tanto una buena película que utiliza nuestra unidad semántica: la imagen, notablemente y su capacidad simbólica como corresponde y sin estridencias. La banda sonora resalta la intención visual, y no encontramos un exceso en la música –de hecho ni nos acordamos de ella, luego en mi opinión, bien utilizada. No es un film que explica el estado del planeta, la sostenibilidad que nos compromete; no explica, simplemente procura emocionar y lo consigue.

Desde una visión mucho más identitaria sobre lo portugués, dos muy inteligentes formas de expresarlo. É na Terra Não é na Lua, de Gonçalo Tocha, plantea una pregunta… ¿De dónde soy? Corvo es un pequeño pueblo de las islas Açores, un lugar en medio de ninguna parte. En medio del Océano, que no es continente, que no es europeo, o sí, o que es portugués o no, pero que está aquí, en la Tierra como un islandés (dícese en castellano de los oriundos de Iceland –Islandia–), es decir la identidad de un outsider geográfico. No hay mucho material sobre las islas, la película recoge historias de vida, testimonios sin ninguna intención narrativa, simplemente de constatación de estar aquí, que en este pueblo casi incomunicado hay gente… hay proyectos y hay poesía. Una identidad parecida a la portuguesa –parecido no quiere decir lo mismo– pero al fin y al cabo esencial de lo portugués: atlántica. 30.000 anos de Maya Rosa es otro film que se mueve en la frontera entre lo identitario, lo irónico y la pregunta existencial humana por naturaleza: ¿qué hago aquí? En el Valle del Côa en el norte de Portugal se han encontrado restos de pinturas rupestres con más de 30.000 años de antigüedad. Este es el hecho que plantea una catarata de preguntas humanas. De repente los vecinos de la comarca se convierten en sabios que revisan los anhelos de la humanidad, la consciencia de ser humanos, el pasado y el futuro.

A Nossa Forma de Vida de Pedro Filipe Marques es uno de los platos especiales en esta selección. Una película inteligente y por lo tanto esencial. Una cinta repleta de ironía y luz, como la que ilumina las estancias de esa casa, la que habitan hace casi cuarenta años una  maravillosa pareja de ancianos en una octava planta, de una torre levantada en la desembocadura del Duero. Él, Armando, comunista y proletario, ella, María Fernanda, consumista y capitalista. Objetos de culto: el televisor y una caja de música donde suena la internacional. Armando en sus ratos libres arregla “cosas” y escribe poesías. Fernanda mira la televisión y hace la colada. Ambos se relajan contemplando el maravilloso estuario del río, unas fantásticas vistas que serán sus estampas crepusculares. Dos percepciones del mundo en un matrimonio, dos visiones del mundo en un edificio ya viejo pero aún confortable, eso es lo que ha conseguido transmitir la cinta: un acuerdo de hecho en un espacio mínimo. Los diálogos, sus pensamientos sobre los problemas del mundo, parlamentos frente al televisor, o escuchando la radio. Dos personas, dos mundos y el mismo mundo, el que habitamos. ¿Esta forma de vida acabará? ¿No hay espacio para dos sistemas distintos? Sólo un matrimonio de pensionistas lo sabe.

Orquestra Geração de Filipa Reis y João Miller es un seguimiento que recoge en documental el proyecto de educación a través de orquestas musicales que se aplica en Portugal. Adolescentes con distintas problemáticas son incluidos dentro de las artes musicales como medio de socialización y desarrollo. Una película de concienciación y sensibilidad social.  En la vertiente de cortometrajes, el retrato social y testimonios de vida abundan, hago hincapié en el corto Tio Rui de Mário Macedo y la más que interesante Água Fria de Pedro Neves. Una vieja costumbre portuguesa en la romería de São Bartolomeu do Mar, el bautizo de niños en las aguas heladas del Atlántico, sirve al director para desarrollar una inteligente crítica sobre los sueños no materializados, como jarros de agua fría. Una visión global de una sociedad, la portuguesa, que parece estar abocada a la tragedia. Ese baño de agua fría, sumado al peso de la religión, parece una historia antigua, pero el tratamiento fílmico y el transfondo que destila la película la convierten en un buen trabajo contemporáneo.

Yama No Anata

Ser buena persona, ¿qué es? Creo que sentimiento y sabiduría para agradecer y mitigar el dolor. Eso quiero pensar, al fin y al cabo nos tenemos que aferrar a algo, no todo vale y tus acciones tarde o temprano se convertirán en consecuencias, y creo que la consecuencia más clara de ello es la relación con la belleza, con sentir y hacer cosas bellas. La realizadora Aya Koretzky con su película Yama No Anata ha conseguido llevar a cabo una película buena, y no es buena porque esté bien realizada, que lo está, es buena por la consideración de la primera premisa: creo que es buena persona.

Este bello relato de momentos en que pregunta a su padre y su madre: ¿Por qué vinimos desde Japón a vivir a Portugal? ¿Cuándo conociste a mamá? ¿Por qué compramos esta casa en el campo? Una revisión de su vida y la de sus padres, de las cosas que pasaron, de la abuela, del amigo que murió con 13 años, de la naturaleza. En síntesis de cosas pequeñas, que son las más grandes. Una autobiografía de tres personas: Aya y sus padres y las personas que pasaron y dejaron algo, debió ser importante, porque se recordó aquí, en esta obra. Los materiales con los que se realiza la película y su solución fílmica, su tratamiento, logran completar un trabajo pleno, un collage donde fotografía, grabaciones en VHS, sonido, alta definición, cualquier recurso que contenga un gramo de sentimiento vale, es necesario gracias a la coherencia emocional que suspira el film. Las imágenes evocadoras, colocadas en espacios donde se plantean preguntas, reflexiones sobre la vida, lo efímero y el recuerdo. La búsqueda de la identidad, también cinematográfica. Hay música… no, hay un canto del padre sobre los créditos. Todo ha sido un gran poema, una visión dulce y condescendiente con lo que nos rodea en la vida. Yama No Anata es una revelación, un objeto bello de alguien que, creo, antes de buena realizadora es buena persona y porta consigo cosas bellas. Quiero pensar así.

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DocLisboa 2011: IX Festival Internacional de Cinema

Derivas políticas versus socioculturales

Hemos podido contemplar en la sección internacional de largos y mediometrajes una oposición de problemáticas sociales. En un polo las derivas políticas, en otro vértice las culturales y también medioambientales bajo nuevas formas fílmicas. Esta es a primera vista la lucha dialéctica en la programación, su contrapunto en el marco de las sesiones de proyección. Dos cintas en el vértice cultural: Solar System, producción alemana, y The Last Buffalo Hunt, producción norteamericana. Barzakh, película finlandesa lituana, dirigida por el realizador Mantas Kvedaravicius, aborda la problemática de los desaparecidos en la guerra de Chechenia. En la línea de conflictos políticos y con una temática más reconocida en otros documentales: el retrato, uno más, de la guerra y sus consecuencias sociales –redefinir estos dos espacios sólo sirve como orientación, pues causas y consecuencias, político-sociales, socioculturales, no respetan fronteras, contaminándose a cada momento–. El sufrimiento de una familia, el día a día anclado en el recuerdo y la lucha por la búsqueda, son la razón de sus vidas. Este es el exponente mínimo de todo un retrato sociocultural, el del pueblo checheno. “Barzakh” es un recurso poético que nace de la cultura popular: cuando los desaparecidos se aparecen en los sueños dicen venir de allí: Barzakh. El eterno problema a la hora de abordar estéticamente estos trabajos es el respeto por las personas y sus testimonios, y las formas que la obra quiere reflejar en la pantalla. La responsabilidad con los retratados y sus palabras es tan poderosa que los recursos fílmicos esenciales son desplazados, incluso con buenos conceptos, para poder ser abordados de una forma más versátil.

Vol Spécial, del realizador suizo Fernand Melgar, otra cinta de perfil socio-político, me ha recordado a la imágenes de Raymond Depardon en Délits flagrants (1994). Un enfoque más de los problemas humanos creados por estructuras socio-políticas férreas. La cinta atrapa desde la cercanía de los personajes, expresivos, directos y amables, la convivencia y el día a día de los “ilegales” (los sin papeles de nuestras sociedades), personas como cualquier otra cuyo único crimen es no tener papeles en este mundo burocratizado. Los ilegales son personas de otros países, tal cual, la mayoría de color que simplemente no han encontrado trabajo y no pueden certificar su estancia. Con toda su vida en el país que un día fue el suyo, son devueltos a sus lugares oriundos con la tragedia que esto supone: dejar hijos, mujer, familiares, vida.... Esta es la temática con un tratamiento esencial, un seguimiento de testimonios pero con la particularidad, esta vez sí, de unos personajes que llegan, que se preguntan y nos hacen reflexionar, cómo hemos llegado a este punto. Como paradoja, en un momento de la historia, uno de los personajes no cree lo que lee en los periódicos, un perro gana un juicio en la corte suiza defendido por un abogado. Ni ellos mismos pueden pagarse un abogado. Desde esta tesitura esperan el día que su avión parta en un viaje sólo de ida (vuelo especial), esposados pero acompañados, eso sí muy amablemente por funcionarios, al aeropuerto en furgones de policía.

En las problemáticas socioculturales de talante más étnico, el tratamiento permite más versatilidad y mayor juego de los recursos fílmicos. Sin el peso, a primera vista, de la problemática –lo que se esconde suele ser más profundo– el realizador hace más hincapié en la forma. En este ámbito se encuentra Solar System, dirigida por el realizador Thomas Heise, que aborda la exclusión y la deshumanización de los pueblos indígenas fuera de su contexto. Este hilo de conducción ha sido referente para varias cintas más del festival. Desde un vértice completamente distinto, desde la opulencia, The Last Buffalo Hunt nos cuenta una realidad con tintes análogos. En una primera lectura Solar System parece la descripción de la vida indígena en su contexto. He aquí la sorpresa, todo lo contrario. La película es un retrato no verbal, sólo la descripción de los acontecimientos, de un grupo de indígenas Kollas que pasan sus días estivales en lo alto del valle, al norte de la región de Salta en Argentina, su tierra natural. Ahí descubrimos su día a día, labores, manifestaciones culturales, cultivos, la relación con su cultura y con la naturaleza. Con un cuidado exquisito, el realizador nos entrega la realidad que se le ofrece, él sólo es una cadena de transmisión sin profanar la realidad, sólo deja que las imágenes fluyan. Al final de la cinta, descubrimos el viaje de retorno al lugar donde realmente habitan, las villas (chabolas) de la ciudad de Santa Cruz. La alienación de ver y comprender que el sistema occidental les ha forzado a tomar una forma de vida que no les ofrece ni sustento, ni dignidad. Sólo en el tiempo estival, en la vuelta al “pueblo”, se sienten realizados. El sentido del film rezuma dignidad y respeto, por las formas no sólo cinematográficas sino de acercamiento a la vida y también por la relación con la naturaleza. Desde esta lectura The Last Buffalo Hunt, realizada por la directora Lee Anne Schmitt, muestra la vida de los últimos cowboys cazadores de búfalos. Una visión crepuscular de un mundo que acaba. Desde la mirada del hombre blanco, la percepción de la conquista y el desarrollo de la civilización. La construcción del imaginario norteamericano desde el western, siempre afianzado en la idea de expansión desde la frontera. La lectura de la película confiere dos visiones, a mi parecer muy interesantes. La extraña forma de respeto del hombre blanco por la naturaleza. Los personajes que surgen en la pantalla, pertrechados con sus fusiles y todoterrenos confiesan su admiración por las grandes llanuras y al bisonte como gran amo del territorio, para acabar matándolo a tiros, despojado de toda dignidad, mostrado dentro de un gran centro comercial disecado y convertido en autómata. En las antípodas esta relación con los seres, la mostrada por la cultura indígena, que permuta su relación con la naturaleza desde el equilibrio y la sacralidad. La otra lectura de The Last Buffalo Hunt es la crepuscular: un mundo que se acaba, ¿pero cuál? El de los cazadores o el de los conquistadores, es decir, ¿podríamos pensar en la propia inercia de los Estados Unidos?

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