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A Ghost Story (David Lowery, 2017)

El fantasma que presenciaba el transcurso del tiempo

Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo que se iba hacia el pueblo. Sintió que su mano izquierda, al querer levantarse, caía muerta sobre sus rodillas; pero no hizo caso de eso. Estaba acostumbrado a ver morir cada día a alguno de sus pedazos. Vio cómo se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas: "Todos escogen el mismo camino. Todos se van." Después volvió al lugar donde había dejado sus pensamientos.

Juan Rulfo, Pedro Páramo

La primera secuencia de A Ghost Story empieza mostrándonos una relación casi idílica, tan sólo enturbiada por una sutil sensación de inquietud. Una joven pareja conversa, tumbados en el sofá del salón. "Cuando era pequeña, nos mudábamos todo el tiempo. Escribía estas notas, las doblaba muy pequeñas y las escondía en diferentes lugares, así que si alguna vez quería volver, allí estaría un pedazo de mí esperando." Esta confesión aparentemente trivial de la protagonista se convertirá posteriormente en el leitmotiv de la película. Un filme que bajo su aparente sencillez esconde una profunda reflexión sobre el espacio, sobre el transcurso de tiempo, sobre la permanencia, sobre el duelo, sobre lo que queda cuando ya no estamos, sobre lo que nos queda cuando los demás ya no están.

Como su propio título indica, se trata de una historia de fantasmas, sí, pero no de aquellos que acostumbramos a ver en el cine de terror más clásico. Porque los fantasmas que aparecen en el filme de David Lowery, más que como personajes, funcionan como metáforas. Enfundados en sábanas blancas agujereadas como si hubiesen improvisado su disfraz para Halloween en el último momento, los fantasmas de Lowery son seres condenados al silencio y la soledad, condenados a ver como el tiempo pasa sin tenerlos ya en cuenta, condenados a aceptar que sus huellas acabarán por borrarse, incluso para sus seres más queridos.

El fantasma protagonista de A Ghost Story se convierte sin quererlo en espectador intangible del paso del tiempo. Compungido, observa el duelo de su pareja, recorre las habitaciones de una casa que se ha quedado vacía y se niega a aceptar que el ciclo de la vida continúe y dicha casa vuelva a ser ocupada, esta vez por desconocidos. Enojado, hace uso de sus poderes para intentar evitar lo inevitable. Poderes de fantasma que, por otro lado, no le sirven para mucho, ya que con ellos no es capaz de minimizar el abismo que lo separa de su amada. Impotente, contempla la vida desde fuera sin poder formar parte de ella, como si se tratase de un creador que ha perdido el control sobre sus personajes y ya no puede influir en ellos. Ofuscado, intenta acceder a una nota, un pequeño papel que ella escribió en el pasado, un mensaje que ha quedado escondido en el marco de una puerta. Una nota cuyo contenido podría salvarle o condenarle a la desaparición. Una misiva que podría ser cualquier cosa, podría serlo todo, podría no ser nada. Un objeto cualquiera en el que depositar algo parecido a la esperanza.

Sentenciado a una eterna espera, como Vladimiro y Estragón, nuestro fantasma esperará a un Godot que nunca llega y del que tal vez hasta olvide su nombre. Será consciente de que las horas pasan para todos excepto para él. Viajará en el tiempo más que en el espacio. Se encontrará incluso consigo mismo. Contemplará con frustración como su antigua casa se convierte en ruinas y sabrá que nosotros, como espectadores, tampoco podremos hacer nada para impedirlo.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (IV)

Narraciones a la deriva, naturaleza urbana

En el anterior artículo dedicado al Atlántida Film Festival, habíamos hablado de una serie de filmes que hacían de la exposición de los mecanismos de filmación y de la transgresión de dichos mecanismos su eje central. En este segundo artículo, nos centraremos en un grupo de películas que hacen de la deriva narrativa un reflejo de la marginalidad de sus protagonistas. Unos personajes que se mueven casi en el fuera de campo, en los márgenes de la sociedad, pero que ocupan el espacio central en la pantalla cinematográfica. Unos márgenes, en todos los casos, simbolizados por la presencia de la naturaleza como medio de retorno, de reencuentro.

Algo muy presente en los paisajes que rodean a los protagonistas de En algún lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery), una obra bellamente filmada, con una ambientación preciosista, pero que queda lastrada por un guión a ratos demasiado evidente. Aunque no nos engañemos, su punto de partida es interesante: una vez la pareja de delincuentes queda separada (él en la cárcel, ella viviendo con el bebé que nació poco después del arresto), el ideal muere, la fuerza que rodea a los fuera de la ley se quebranta y sólo queda el vago y vehemente deseo de retornar al hogar. El realizador descontextualiza el género del cine de atracadores para encuadrarlo dentro del cine romántico, próximo al experimento que hizo Malick renovando el cine bélico en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), pero, lamentablemente, sin los mismo resultados.

Pero si hablamos de resultados frustrantes o, cuando menos, decepcionantes, no podemos dejar de hablar de Ritual. A Psychomagic Story (Luca Immesi, Giulia Brazzale) y Soldate Jeannette (Daniel Hoesl), dos relatos de mujeres que huyen hacia parajes naturales con el fin de alejarse de la opresión de sus vidas. Por un lado, la primera trata de unir magia y psicoanálisis a través de la inspiración y participación de Alejandro Jodorowsky. En ella, una joven huye lejos de su pareja, hacia un paraje natural que se mueve entre lo místico y lo etéreo, junto con su tía, una suerte de guía espiritual. Si el filme trasciende el género fantástico lo hace para convertirse en una obra de autoayuda que trata, a mi entender, de manera frívola y superficial un tema tan duro y complejo como el maltrato psicológico y el aborto. Por otro lado, Soldate Jeannette es un filme de ritmo en exceso lento, de actuaciones demasiado pétreas en el que la protagonista, tras caer en ruina y robar en unos centros comerciales, decide escapar a la montaña, quemar su dinero y empezar una nueva vida. Un personaje que, como la sociedad que la rodea, ve desmoronarse su mundo sin inmutarse, sin ninguna ilusión más que tratar de moverse hacia delante, sin rumbo fijo. Un desapego y tedio que, lamentablemente, se contagia al espectador dado el poco interés que genera el personaje central y sus actuaciones.

En cambio, si ha habido una obra que ha sabido integrar el paisaje natural como reflejo de la condición humana, ha sido la divertida y conmovedora, original y sorprendente obra Of Horses and Men (Hross í oss, Benedikt Erlingsson). Un filme que es una reinterpretación del género de las fábulas: aquí el protagonismo lo tienen los animales, más concretamente los caballos, quienes dotan de humanidad a sus jinetes, les otorgan su carácter cómico, trágico, romántico... No les hace falta hablar, su mutismo, su “físicidad”, su presencia da sentido a toda la narración: una disección equina que indaga en la humanidad, en la sociedad que los envuelve, todo ello filmado con una cámara que se mueve entre el retrato lírico y el prosaico ante unos personajes que escapan continuamente de su condición estereotipada: el galán, el borracho, el viajante... todos ellos transitan desbocados por entre los fotogramas de un filme que reconduce con maestría toda esa fuerza, esas pulsiones ocultas tras las máscaras. Un retrato de una sociedad alejada de los cauces de la “normalidad”, que tiene en los caballos su símbolo y su medio de vida.

Habíamos comentado, al inicio, que el medio natural era el símbolo de esa marginalidad, pero también es el modo de retornar a la misma humanidad. Algo que nos muestra la última obra de Shane Carruth, Upstream Color: su filme es mucho más que un experimento que trasciende los géneros (ciencia ficción, thriller, romántico, noir...) para mostrarnos cómo la narración cinematográfica puede adentrarse en la experimentación sin miedo a dejar de explicar una historia. Es mucho más porque nos muestra una obra próxima al trascendentalismo de R. W. Emerson, en el que la verdad podía ser experimentada a través de un contacto directo con la naturaleza. En este filme en el que los protagonistas son sujetos automarginados de la sociedad, la ciencia ficción funciona como excusa para realizar un montaje sonoro y visual en el que la naturaleza es el contacto directo con la conciencia profunda de los seres humanos. Si la protagonista recita fragmentos del Walden de H. D. Thoreau, lo hace como mantra con el que contactar con la naturaleza humana. En fin, una obra hipnótica que se despliega como un artefacto que conecta la sociedad y la naturaleza en una suerte de dimensión inconsciente escondida en los seres que pululan en el filme.

Pero la conexión entre hombre y naturaleza queda imposibilitada en el último filme que comentaremos aquí: una de las obras más extrañas y sugerentes del festival, pero truncada por un exceso de pretensión y duración que merma su capacidad poética, The Secret Society of Fine Arts (Anders Rønnow Klarlund). Y queda truncada ya por esa explosión que dinamita el museo zoológico, que lanza por los aires, a modo de obra de arte efímera, las mariposas y demás insectos y animales que constituyeron dicho edificio. Y todo filmado en una puesta en escena que rememora la obra maestra La Jetée (Chris Marker, 1962), es decir, a través de fotografías mínimamente animadas. Su intención no es más, ni menos, que la de tratar de poner en cuestión el estatuto del arte, la relación entre estética y política, creando algunas escenas realmente logradas pero que en su conjunto carecen de un discurso bien articulado. Un buen intento, en cualquier caso, de reflexionar sobre la condición del arte como propiciadora de una revolución en una sociedad enajenada y alienada, desconectada de su dimensión natural, en la que las calles metropolitanas ahogan cualquier recuerdo de una naturaleza que sólo se muestra encerrada en ese museo que vuela por los aires.

Como hemos podido ver en esta sucesión de filmes, la sociedad retratada en ellos navega hacia una deriva que desemboca en la naturaleza como instrumento de recuperación, de búsqueda y de expresión. Un modo de observar el mundo urbano como contrapuesto al paisaje rural, pero no como caras diferentes de una misma moneda, sino como reflejos de una imagen pretérita y futura.

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