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D’A 2012 – ‘El Senyor ha fet en mi meravelles’ y ‘Snowtown’

Dos mesías para una tragedia

1- El Senyor ha fet en mi un director de cinema

Las correspondencias fílmicas, proyecto que el CCCB propuso a varias parejas de directores, tomaron, en manos de Albert Serra, una dimensión diferente. Escéptico con el concepto de compartir sus imágenes para establecer una relación cinematográfica más bien forzada, Serra acuerda con Lisandro Alonso, su interlocutor (“a quien tengo afecto, pero el justo” según sus palabras), filmar la correspondencia cada uno para sí mismo. Se trataba de “focalizar la mirada sobre la lucha por la libertad creativa”. Lo que surge de Serra es El Senyor ha fet en mi meravelles que, de igual manera que Els noms de Crist (2010) o El cant dels ocells (2008), sugiere desde su título la magnificencia de la mayor obra conocida: la creación de Cristo. Aunque el cineasta, soberbiamente inteligente, siempre se muestre ambiguo con eso, rechazando la religiosidad impostada, pero a la vez abrazando la referencia espiritual.

La pieza es una suerte de road movie quijotesca (ocurre en la Mancha) detenida en el espacio, aunque en realidad se nos muestre como el making of de una película (“entendida desde el fueracampo” apunta el de Banyoles) que nunca se llega a rodar. Podríamos pensar que es un 8 y ½ (Federico Fellini, 1963) pasado por el filtro de Serra, pero la cosa va más allá. Él mismo ve su película como “un comodín narrativo para películas pasadas, presentes y futuras” y sugiere la idea de “un documental de gente que se está poniendo en escena, pues ya son personajes en la realidad misma”. Tras este juego de espejos no tan laberíntico como parece, se esconde un punto de partida más honesto y sencillo: divertirse rodando. Y es que él mismo admite que “en El cant dels ocells había una ambición estética” que, si bien aquí no es la misma, no impide tampoco que haya una búsqueda formal. Pero lo cierto es que se respira en todo momento un carácter más lúdico que hace remontarnos a su ópera prima: Crespià, the film not the village (2003); y a su confesión a gritos: “hacer cine para salir del aburrimiento y además no tener que trabajar”. A pesar de ello, y como se ha dicho, la propuesta formal de El Senyor ha fet en mi meravelles no oculta para nada el gusto estético de su director, que mediante el plano fijo y sostenido construye imágenes pictóricas de una realidad que se mueve ante sí. La habilidad de Serra en combinar la plástica más pura con el diálogo más cotidiano y banal, recurso siempre presente en su cine, encuentra aquí un nuevo punto de vista, ya que se convierte, en este film, en una prolongación de su manera de rodar, contextualizando el elemento documental cuando se abandona el componente de ficción, “para evitar la complejidad del aparato dramático”. Como ocurre en otros autores como Kossakovsky, Serra aguanta el plano fijo hasta que la realidad nos regala el momento memorable, el diálogo entre lo banal y lo sublime, el instante que él, ponedor en escena convertido en un demiurgo sui generis, provoca en forma de epifanía, para convertir su cine en una revelación.



2- Don't let it snow

Honestamente, Snowtown (Justin Kurzel, 2011) es, junto a la también (aunque en diferente tesitura) mortuoria Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011), una de las más gratas sorpresas del D'A 2012. En su inicio, tenso a la vez que lóbrego y pesadillesco, contemplamos un paisaje árido y solitario desde la ventanilla de un coche, a la vez que una voz en off de un hombre nos relata que tiene un sueño recurrente en el que un individuo tiene el cuello cortado y dentro de la garganta un chihuahua que no para de lanzar alaridos. De fondo suena un bombo insistente y percutor que ha empezado ya en los títulos de crédito y que nos rompe los nervios uno a uno sin piedad. Esta secuencia queda abruptamente interrumpida. En una casa particular, un hombre de mediana edad está tomando unas fotos a unos adolescentes desnudos. La madre de los chicos es Elizabeth Harvey, una mujer recientemente separada. Estamos en una urbanización marginal en la que tienen lugar una serie de casos de pederastia. John, el nuevo novio de Elizabeth, llegará a la comunidad y entablará una relación de complicidad con Jamie, el hijo mayor, a la vez que empezará a convocar reuniones con sus convecinos con tal de tomarse la justicia por su mano y escarmentar a los pedófilos. Pero su afán conservador y moralista hace que su plan se le vaya de las manos.

El film está basado en las novelas Killing for pleasure de Deby Marshall y The Snowtown Murders de Andrew McGarry, que a su vez se basan en los crímenes pertrechados hacia 1999 por John Bunting, el asesino en serie más célebre de Australia. Se trata, entonces, de un film de terror. Pero no al uso, ya que se aborda desde la más perturbadora cotidianeidad –variando la fórmula de Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986)– y, por si fuera poco, con una tesitura enteramente de melodrama, mostrando la progresiva descomposición de una familia en manos de un psicópata con carisma. La ópera prima de Kurtzel, a pesar de su gran factura, no esconde su crudeza, mostrando escenas de torturas con insoportable realismo, que recuerda en ciertas secuencias a El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980). La inquietante y atmosférica banda sonora de Jed Kurzel, que brota tan sólo puntualmente, nos traslada al interior de la mente del psicópata, y a la huida de Jamie para intentar salvar su vida y condenar involuntariamente la de su madre.

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Sobre la correspondencia fílmica entre José Luis Guerín y Jonas Mekas

Reflexión, acción, relación epistolar

José Luis Guerín siempre viaja con una pequeña cámara de vídeo en la maleta. Y cuando no utiliza la cámara, escribe. Porque para él la escritura y el cine tienen muchos puntos en común, algo que demuestra en la correspondencia fílmica mantenida con el cineasta lituano Jonas Mekas desde 2009 hasta la actualidad.

Cuando entro en la primera sala del CCCB las correspondencias ya han empezado: imágenes en blanco y negro se suceden en la pantalla y la voz de Guerín narra lo que pasó en aquel viaje. Las imágenes son de hace algunos años, creo que del 2008, cuando Guerín conoció a Nika Bohinc (redactora de la revista de cine Ekran y programadora de los festivales de Ljubljana e Isola) en un festival en Lisboa. Nika estaba allí para entrevistarle, pero Guerín sintió una intensa curiosidad por esta joven crítica y consiguió hábilmente invertir la situación durante un breve espacio de tiempo convirtiéndose él en el entrevistador. En ese momento, la cámara aborda un primer plano de Nika hablando sobre cine. Las imágenes no son amargas, pero la voz en off de Guerín (añadida a posteriori) sí que lo es. El director nos explica que en 2009 Nika y su pareja Alexis Tioseco, también crítico de cine, fueron asesinados por un grupo de delincuentes en su casa de Manila. Guerín le cuenta todo esto a Mekas en una de sus cartas, aunque probablemente Mekas ya lo sepa. Nika sonríe a la cámara con timidez, pero la muerte pesa demasiado y la sensación es desoladora. Algo que perdurará, aunque en menor grado, en todas las cartas que Guerín le envíe a Mekas. Porque de algún modo, las cartas de Guerín parecen retratar la imposibilidad. Puede parecer una definición un tanto vaga, lo sé, pero es la descripción más aproximativa que soy capaz de realizar. La imposibilidad de evitar la muerte, de congelar el tiempo, de ser invisible a voluntad, de evitar el mal mediático. La imposibilidad de retener los recuerdos, no como recuerdos sino como algo vivo, como aquello que fueron en su momento.

Al principio me resultó desconcertante el cruce de miradas entre José Luis Guerín y Jonas Mekas. Tenía la sensación de que hablaban dos idiomas distintos, y lo que para ellos era comunicación para mí no eran más que dos monólogos completamente independientes, de dos personas que hablaban teniendo conciencia del otro y sintiendo admiración por él, pero sin lograr escucharle. La reflexiva y analítica mirada de Guerín contrastaba de modo un tanto extraño con la inmediatez y la frescura de Mekas, que a sus 89 años sigue filmando antes y preguntando después. Necesité de unas cuantas cartas para darme cuenta de que (diferencias formales a parte) en el fondo estaban hablando de lo mismo. Aunque en mi primera impresión la admiración que sentía Guerín hacía Mekas parecía imposibilitar una relación de igual a igual, poco a poco esta sensación se fue diluyendo para dejar paso a la creencia de que ambos directores se utilizaban recíprocamente para que resultase más sencillo realizar ciertas confesiones.

 No fue hasta la carta en la que Mekas aparece en su sala de montaje que me di cuenta de que había un diálogo (un tanto extraño, pero diálogo al fin y al cabo) y de que preguntas y respuestas se habían estado sucediendo sin yo darme cuenta. En esta carta Mekas intenta recuperar unas imágenes del pasado, de hace mucho, de los años 70. En alguna de ellas aparece su viejo amigo Peter Kubelka. Mekas las observa hipnotizado una y otra vez a través del pequeño visor de su máquina de montaje: no sabe por qué, pero necesita recuperarlas. Del mismo modo que rescata estas imágenes también decide que va a juntar otros fragmentos que hasta ese momento había descartado y los va a recuperar en una película que llamará Footage.

La verdad es que no sé a qué obedecen este tipo de decisiones, pero es algo que me preocupa constantemente. Imágenes que en un momento desechamos por razones que sólo nosotros sabemos, años más tarde se convierten en aquello que necesitamos rescatar a toda costa. Y en mi mente, para terminar este breve texto, como una nota a pie de página, escribo que para Guerín el cine es reflexión, para Mekas, acción. Algo que en el fondo viene a ser lo mismo.

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