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La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017)

En estas últimas décadas, el cine portugués ha demostrado estar a la vanguardia de un cine social que ha sabido aprovechar las facilidades que brindan las nuevas tecnologías para conjugar sus temáticas comprometidas con propuestas visuales imaginativas y creativas. Esta conexión atípica entre cine social y estéticas innovadoras es también debida a nuevas formas de organización más transversales y flexibles en sus procesos de producción cinematográfica. Un ejemplo claro de ello es la participación del propio director de La fábrica de nada en el diseño de producción de este film.

La fábrica de nada nos explica cómo, en plena noche, los empleados de una factoría de ascensores de Portugal descubren que la cúpula directiva de su propia empresa está sacando la maquinaria a escondidas con el fin de cerrar la fábrica. Mientras empiezan los procesos de despido (a cambio de una mísera retribución después de décadas de trabajo dedicado) los empleados deciden amotinarse en la fábrica y emprender una reivindicación por sus derechos sin saber cuál va a ser el resultado de su lucha.

La fábrica de nada, ganadora del Giraldillo de Oro en la última edición del Festival de Sevilla, nos descubre un cine que de alguna manera exigía su sitio. La productora Terratrema Films, que nace en 2008 en Portugal con una vocación colaborativa entre distintos realizadores y que busca que las necesidades de cada película determinen su modo de producción, trata de mostrarnos en este film de tres horas de duración los cambios en los procesos de producción y organización empresarial actuales producto de esta etapa de transición que nace con la crisis económica y el cambio social y tecnológico. A medida que avanza la película podemos ver cómo la situación de estos trabajadores vive una evolución inesperada: de empleados rasos a desempleados y, finalmente, empresarios involuntarios dueños de una fábrica con exportaciones internacionales.

Pedro Pinho (director de otros documentales como son Bab Sebta, 2008, Um fim do mundo, 2013 y As Cidades e as Trocas, 2014) nos muestra un film híbrido que transita de manera natural y perfectamente entrelazada entre el cine social, el documental y el musical. Una de las imágenes más llamativas del film nos muestra el pueblo en el que viven los empleados con la fábrica que emerge de él como si se tratara del campanario de una iglesia. La fábrica humeante aparece sobre los tejados como símbolo a partir del cuál se han organizado los pueblos y ciudades occidentales desde las colonias industriales hasta la actualidad. La fábrica de nada trata de reflexionar entorno a una etapa de transición hacia un postcapitalismo ya presente y en donde afloran las perversiones del capitalismo ya caduco. Aborda esta etapa de transición entre una época que parece terminar y otra que comienza y que trae consigo el contraste entre las olas de despido despiadadas y las nuevas formas de organización que se alejan de la globalización para acercarse a un modelo de autogestión comunitaria y local.

Nos hallamos, por lo tanto, ante un film político, no solo en su contendido sino también en su forma. Como si siguiera los postulados del Grupo Dziga Vertov, en el que Jean-Luc Godard reivinidicaba que el cine político había que hacerlo políticamente, el film de Pedro Pihno desjerarquiza las imágenes del film igual que los trabajadores deconstruyen la jerarquía capitalista en que se organiza la fábrica.

Esta descontextualización formal de las imágenes se aprecia en su narrativa cambiante que afecta a todos los elementos que conforman la puesta en escena, desde interpretaciones que parecen improvisadas y que se entremezclan con entrevistas mirando a cámara con un evidente tono documental, hasta la forma en la que los obreros se reapropian de la maquinaria y del espacio, convirtiendo la fábrica en un espacio de recreo. De igual modo, escenas musicales a modo coral en los escenarios de la fábrica de ascensores encumbran irónicamente la figura  rasa del obrero a la altura de una gran estrella del star system.

La fábrica de nada, por lo tanto, mantiene los postulados de un cine político no solo en su contenido y en su estructura de producción cinematográfica, sino también en su forma,  en su proceso creativo y su narrativa.  Podemos decir, más que nunca en este caso, que la estética se ha convertido en una ética.

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Park (Sofia Exarchou, 2016)

De entre los escombros del capitalismo

Diez años después de las Olimpiadas celebradas en Atenas, su Villa Olímpica se ha convertido en una suerte de metáfora del destino que les está tocando afrontar en estos momentos a los países más desfavorecidos de la Unión Europea. A pesar de la alegría que supuso para el país la obtención de un número récord de medallas, a largo plazo la repercusión más definitoria ha sido sin duda la del desajuste presupuestario que supusieron los miles de millones de euros que costó el evento. ¿5.000? ¿15.000? ¿25.000? Parece que nadie lo sabe a ciencia cierta. Por aquel entonces, claro, el dinero no parecía suponer un problema (no, aquí en España tampoco, ¿os acordáis?). Pero, como una de esas temidas enfermedades que avanza de modo lento aunque imparable, la crisis se afianzaría pocos años después y con ella llegarían los lamentos por el capital desperdiciado y la falta de presupuesto para mantener unas descomunales instalaciones que habían perdido ya toda su razón de ser (¿Para qué necesita Atenas dos campos de beisbol?). A día de hoy, un montón de instalaciones en desuso y algunas casas que el gobierno sorteó entre familias desfavorecidas son el único rastro que queda de toda aquella euforia. Como en el famoso cuento de la lechera, las promesas de progreso, trabajo y crecimiento para aquellos países que deciden acoger macroeventos de tal envergadura acostumbran a acabar por los suelos. El entusiasmo que precede al acontecimiento en cuestión provoca un agradable espejismo, pero las consecuencias a largo plazo de los excesos cometidos son sin duda devastadoras.

En su opera prima, la directora griega Sofia Exarchou ha decidido acercarse a un lugar como este, la Villa Olímpica de Atenas, y mostrar la rutina de un grupo de jóvenes que, a falta de algo mejor, pasan sus días atrapados entre las ruinas de ese sueño que no puedo ser; el de una Unión Europea justa e igualitaria que no se dedicase a imponer un capitalismo salvaje estrangulando a sus miembros más débiles a base de deudas, recortes y austeridad. Jóvenes que apenas hablan, que dedican su tiempo a relacionarse con la manada de modo un tanto primitivo, a enfrentarse en inútiles competiciones, a realizar agresivas demostraciones de valentía y testosterona que les permitan, al menos durante un rato, olvidar la sensación de absoluta impotencia que les provoca el sistema imperante. Una ficción que, de tan plausible, se convierte en escalofriantemente familiar.

Alejada de los parámetros del cine griego predominante (al menos, los del cine griego que llega de vez en cuando a nuestras pantallas), la mirada de Exarchou deja en segundo plano el desarrollo argumental y se centra sobre todo en el tratamiento de los personajes y la captación –en cierto modo naturalista– de ese ambiente de desencanto y frustración. Como si no hubiera un mañana (porque, efectivamente, tal vez no lo haya), los adolescentes de Park se emborrachan, gritan, follan y hacen todo lo que pueden para olvidar que, probablemente, no haya futuro para ellos. Habitando a su pesar una ruina que fue diseñada para el triunfo, observan con detenimiento las cicatrices que en ellos va dejando el paso del tiempo, ven los días pasar y albergan una secreta esperanza en esa horda ocasional de turistas primermundistas que, al fin y al cabo, se encuentran tan desorientados como ellos.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Apuntes para (anular) una teoría de la revolución (I)

París era una fiesta

En una Europa que en los últimos años sufre el terrorismo yihadista, y en un contexto global(izado) en el que la sociedad ha perdido el rumbo, surge un film como Nocturama, ya no necesario para reflexionar sobre los tiempos en que vivimos, sino acusadamente sintomático de los mismos. Precedida por una polémica injusta, creada al quedarse fuera del pasado Festival de Cannes por la excesiva prudencia de sus programadores, la última película de Bertrand Bonello, uno de los cineastas que mejor sabe interpretar (y reproducir en imágenes) las paradojas de nuestra época, se muestra como un artefacto a medio camino entre el realismo más banal y la metáfora más desconcertante.

Con un título que remite a la clandestinidad de las horas sin sol y que recuerda, además, vagamente a “Glamourama”, novela de Bret Easton Ellis con la que comparte no pocos puntos de conexión, la película está fragmentada en su narración en dos partes diferenciadas. La primera transcurre a plena luz del día en las calles y el metro de París, dónde un grupo de jóvenes, de forma autónoma, se sube en una estación y se baja en otra. Hablan por el móvil para acto seguido tirarlo en una papelera. Se abren puertas. Se cierran puertas. Caminan por la calle. Algunos trabajan, otros deambulan. Los jóvenes podrían ser cualquiera, no tienen una procedencia concreta, ni una fisonomía concreta, ni una religión concreta. Son, simplemente, jóvenes… que no han ido al instituto esa mañana, que no podrán pasear al perro esa tarde y que han tenido que poner una excusa en su casa para pasar esa noche fuera. Uno de ellos se arregla y se prepara para una entrevista en el Ministerio del Interior de Francia. Todo parece normal, pero a la vez excesivamente raro, incluso algo sospechoso.

A partir del explosivo giro argumental, el cineasta encierra a sus personajes en un centro comercial dónde estos dejarán pasar las horas. La cámara los sigue con ambigua suavidad en su continuo deambular con curiosidad, en sus fetichistas ratos muertos, en sus consumistas pérdidas de tiempo. Si la primera parte del film toma como modelo de forma confesa por Bonello, el Elephant (1989) de Alan Clarke, y su puesta en escena parca y sin palabras circunscribiéndose estrictamente a la acción -una suerte de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) en versión atentado terrorista-, para la segunda mitad, la que transcurre propiamente de noche y en un centro comercial, el director parece remitirse al otro Elephant (2003), el de Van Sant, con una cámara que acompaña y mima a sus personajes en todo momento.

El no-lugar de ocio y consumo postmoderno por antonomasia, el centro comercial, deviene purgatorio de unas almas que nunca llegan a ser juzgadas por su creador. Así tienen lugar los momentos más álgidos del film, cuando Bonello se atreve a utilizar algunas de las canciones populares de mensaje más explícito, como “Call me” de Blondie o la brillante performance de estética queer que, en forma de playback, realiza uno de los jóvenes, maquillado y ataviado con un batín a lo Hugh Heffner, del “My Way” de Frank Sinatra en la versión de Shirley Bassey. Contrariamente a lo que pueda parecer, el dominio de Bonello en la utilización dramática de la música y los tiempos narrativos, evita lo ridículo y ortopédico que pudieran resultar los pasajes musicales. Estos actúan, más bien, como catalizadores emocionales de sus personajes y remarcan, así, su fragilidad, la de una juventud insumisa que no sabe siquiera contra qué se está rebelando. Por momentos creemos haber vuelto a los grandes almacenes de Zombi (George A.Romero, 1979), con unos personajes encerrados en una jaula de cristal y entregados completamente al consumismo, como si hubiesen sido enviados allí por sus padres, cuyos ideales se han vendido a la comodidad de la lógica capitalista. Por eso, más que un simple atentado terrorista, lo que Bonello parece explicar es una insurrección, un levantamiento en armas de la conciencia, una llamada a despertar del sueño (en este caso insomnio) en la interminable noche del declive de Occidente.

Por eso, de puro anecdótico, deviene memorable el momento de la fiesta, con una (última) cena a modo de celebración, a la que acuden una pareja de clase obrera invitada por uno de los jóvenes, y que acaba, cómo no, con un brindis (al neón) por una revolución que ni ellos mismos se creen. Y del consumismo decadente y autodestructivo, la película vira hacia la claustrofobia de un asedio policial mediatizado. Hacia el final, las palabras de uno de los jóvenes suplicando ayuda al policía que lo está apuntando con la pistola, se convierten en un desesperado grito generacional, en el accidentado final de la fiesta del capitalismo.

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