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Una cierta influencia en algunas películas suecas

Al tópico de caracterizar al cine sueco como íntimo, reflexivo y concentrado, atento a los vaivenes de la conciencia, habría que añadirle más adjetivos: naturalista, cálido, cómico o grotesco. Dado que todo tópico responde a una verdad (Bergman lo confirma), no debería olvidarse a otros directores que también ayudarían a ampliarlo: la sensualidad de Bo Widerberg, el impresionismo de Jan Troell o el sádico humor de Roy Andersson. El breve verano sueco y la naturaleza desbordante se reflejan, quiérase o no, en la filmografía nacional, así como el reverso siniestro y oscuro de un largo invierno.

Hacia el final de Happy End (2011) de Björn Runge una mujer plenamente madura mira a cámara al borde del mar. No hay que cavilar mucho para buscar su correspondencia con la famosa escena de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953). Se podría pensar en esa mujer como una versión adulta de aquella otra joven. ¡Craso error, si atendiéramos tan solo a la lógica! Monika no tenía futuro por la sencilla razón de una cuestión de clase. Sin embargo, ese intersticio vacío bien pudiera responder al abismo entre una sociedad obrera y agraria y la del bienestar actual. Como la misma filmografía de Bergman muestra, la burguesía terminó por acaparar el centro protagónico, lo que ayudó a encerrar el drama en las relaciones de pareja y familiares. Happy End resulta deudora claramente de esa cavilación interna y claustrofóbica, pero, si tenemos en cuenta que el director Runge fue ayudante de Roy Andersson, pronto percibiremos un poderoso corte quirúrgico con tendencia al gag, y un humor muy sutil al fondo. Lo grotesco, por su parte, aparece de forma especular en los cuadros pintados por un deprimido personaje que dibuja figuras humanas como si fueran masas de carne abiertas en canal.

El carácter obrero expulsado de la filmografía sueca, aunque políticas fueran las miradas de Troell, Widerberg o Vilgot Sjöman, es retomado en estos comienzos del siglo xxi en Odjuret (2011) de Martin Jern y Emil Larsson. La irresolución del problema vital-económico de la Monika de Bergman se trasluce aquí en unos adolescentes sin pertenencias físicas y desarraigados familiarmente. Este filme enlaza mejor con una línea transterritorial que iría del cine proletario de Andrea Arnold a los típicos adolescentes sin futuro de Tilva Ros (Nikola Lezaic, 2010) o de Larry Clark. Mas no debemos olvidar, en una película barroca que juega a la saturación y la yuxtaposición, la autoconsciencia de la pertenencia a una tradición a pesar de que aflore groseramente y sin medida. Cruces y adultos castradores monocordes que reprimen a sus jóvenes podrían leerse en clave de burda parodia y ajuste de cuentas con el papá cinematográfico Bergman.

La vertiente naturalista señalada por Helena Lindbland en Cahiers du cinéma. España (octubre de 2011) desarrollada por Jesper Ganslandt, Fredrik Wenzel y Henrik Hellström que la autora del artículo compara con Terrence Malick podría, rebobinando en la historia de la filmografía sueca, hallarse en toda una tendencia del cine de esta nacionalidad. En muchas obras se puede observar un plano de flores y otro de cielo, y Widerberg compone de hecho, a partir de estos elementos, una película entera (piénsese en Elvira Madigan, 1967); incluso la ópera prima de Andersson, En kärlekshistoria (1970), se inscribe dentro de esta tendencia. Impresionismo y naturalismo, pues, se encarnan en Apflickorna (2011) de Lisa Aschan a través de dos cuerpos jóvenes que, como los de Un verano con Mónica, descubren su sexualidad y, con ella, las relaciones de poder que Bergman o Runge describieran tan bien en el caso de los adultos. Con reminiscencias de western a causa de los duelos y acrobacias de las protagonistas pero también de la querencia por exteriores, sus imágenes viscerales y líricas dan buena muestra de una potente cinematografía que encierra todavía muchas lagunas para incluso un público curioso.

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