Archivo del Autor: Pablo Castellano García

03. Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006)

La caída de las grandes figuras también deriva en ruina

Un Don Quijote viejo, cochambroso, que apenas puede avanzar ante el viento que le embiste durante planos perfectamente dilatados en su interacción con la naturaleza. Un escudero que ocupa demasiado espacio que pasa olímpicamente de los soliloquios delirantes de su señor. Aquí no hay nada de locuras románticas ni de luchas por ideales, tan solo un hombre que, como todo humano, termina por ceder ante el envite del tiempo, que acaba por caer. Esta es la figura que decidió mostrarnos Albert Serra en esa declaración de intenciones que es Honor de cavalleria, obra imprescindible que supone el primer acercamiento que el director catalán tuvo en torno a grandes figuras de la Historia, algo que todavía llega hasta hoy con La muerte de Luis XIV (Francia, 2016), su última obra. En 2006 le tocó el turno al hidalgo Don Quijote, personaje que logra lo insólito manteniendo unida a toda una nación atada por las cuerdas de la admiración y del culto a lo que representa, especialmente en aquellos tiempos en los que el desencantamiento del mundo nos impide soñar. Pero Serra despoja al personaje cervantino de toda prenda que posea cualquier ápice de utopía y de sentido, dejándolo desnudo en su soledad, empujándonos a ver la crudeza de la corrupción de los cuerpos y del pensamiento, si reconocemos que el cerebro también es materia y que lo que de él deriva muere con él. Serra dispone todo su saber hacer formal y toda su sincera intuición para llevarnos a comprender que no hay unidades abstractas que permanezcan inmóviles y fijas, sino que todo es materia cambiante, que todo deviene y se transforma. Es así que en Honor de cavalleria el Quijote no sigue un camino establecido que busque alcanzar una meta que le espera inalterable, sino que vaga, deambula perdido por los campos aguardando a la muerte, rogándole a Sancho que le muestre el camino y que crea en un Dios en el que él ya no tiene fe. Mientras tanto espera entreteniéndose con placeres comunes, nadando, puteando a su criado, mirando el horizonte que sabe que nunca alcanzará. Y es este proceso de decadencia que aquí sufre el Quijote el que tanto le interesa al director de Banyoles. Una decadencia que no se corresponde con la caída natural de todo hombre, sino con el ocaso de los personajes que alcanzan la más absoluta grandeza, bien sea porque la sociedad los eleva por encima de sí al idealizarlos (El Quijote, Los Reyes Magos), ya sea porque ellos mismos se imponen a ella por su propia autoridad (Luis XIV), y que terminan por caer con una fuerza estrepitosa, dejando una superficie plagada de ruinas. Albert Serra sabe buscar y encuentra un hueco perfecto para ese choque de opuestos, produciendo en este caso concreto el impacto que se deriva del contraste entre la representación mental que del hidalgo se tiene y la muestra final de sus pobres e insignificantes ruinas.

Se suele tachar el cine de Serra como una obra intelectual y al alcance de unos pocos elegidos. Pero, ¿quién es capaz de pensar semejante estupidez? El cine de Serra en general, y Honor de cavalleria en particular, se caracterizan precisamente por una simplicidad y por una sencillez que lo hacen de todos y para todos. No hay en esta película un discurso encriptado que haya que descifrar, ni tampoco una idea que haya que apresar mediante juegos imposibles de la razón. En Honor de cavalleria tan solo hay elementos que requieren única y exclusivamente de la capacidad de contemplación. En otras palabras, se trata de una película que no planea en una dimensión que no se ve afectada por la realidad inmediata de los sentidos, sino que, muy al contrario, se centra con mesura y paciencia en el plano físico, alargando sus tomas lo suficiente para que uno pierda el miedo a lo que se encuentra más allá de las cuatro paredes de la sala y termine por fundirse mediante la experiencia en lo que acontece ante sus sentidos.

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10. En la ciudad de Sylvia (José Luís Guerín, 2007)

Reinterpretación del flâneur. José Luis Guerín hechizado por la calle

"Deambulé solo por las calles durante dos horas. Nunca las he vuelto a ver así. Cada portal arrojaba una llamarada, cada trascantón echaba chispas y cada tranvía pasaba como el coche de bomberos."[1]

Walter Benjamin

En la ciudad de Sylvia nos presenta a un escritor que, incapaz de realizar su tarea creativa en la soledad de su habitación, decide salir a la calle para empaparse de vida. Es así como, sentado en la terraza de un bar de Francia, este joven dedica sus horas a observar las figuras que conforman su entorno, plasmando cada detalle, llamativo o trivial, en las páginas que antes permanecían en blanco. Fascinado con el rostro femenino de toda mujer que transita por las mesas que le rodean, parece terminar por centrarse en una sola. Es así como comenzará a seguir a Sylvia por todas las calles, dejando en manos del espectador decidir si se trata de un loco o tan solo de un romántico trasnochado. Guerín nos está planteando una imagen que recuerda a otra cuyo poso está todavía muy presente y que permanece ya clavada en la retina de muchos, y que no es otra que esa que retrató Poe en su relato breve El hombre de la multitud, publicado en 1840. En ella, describía a un hombre, recién salido de la enfermedad pero aún convaleciente, que miraba a través de la ventana de una cafetería el deambular por la calle principal de la muchedumbre que comenzaba a emerger en el inicio de la Modernidad. Este observador, llegado un punto, sentía el deseo irrefrenable de salir para fundirse con ese torrente de vidas. No contento con esta descarga de energía, el personaje de Poe decide seguir a un individuo concreto, siguiendo un proceso de obsesión que termina en la locura.

Podemos decir, sin lugar a dudas, que la obra de Guerín En la ciudad de Sylvia guarda ciertas conexiones con el relato de Poe. Y es cierto que cabe la posibilidad de que el cineasta español no haya tenido presente este cuento durante la realización del guion, pero lo que sí sabemos es que Guerín tiene una relación bastante fuerte con la teoría y la práctica de esa idea del hombre que vaga por las calles en busca de todo aquello que manifieste vida. Ya no se trata solamente de que el director de En construcción (2001) decidiera tan solo tres años después de la realización del film que nos ocupa, cuando se estrenó Guest (2010), mostrar al público que él mismo había adquirido el papel de esa figura; sino que en las mismas correspondencias filmadas que intercambia con Jonas Mekas (hombre de la multitud donde los haya) por aquella misma época, introduce un plano en el que se hace referencia al término flanêur. De manera que, si tenemos en cuenta esto último, podemos seguir manteniendo que Guerín no tuviese presente de manera directa el relato de Poe, pero sí la idea que rescata Walter Benjamin del escritor de Boston y que le viene filtrada por el propio Baudelaire y su El pintor de la vida moderna. En resumidas cuentas, José Luis Guerín agarra con En la ciudad de Sylvia esta figura que a tantos cineastas obsesiona (el Jean Vigo de À propos de Nice que ya queda atrás; el Chris Marker de Sans soleil en los 80; o el Jem Cohen de Counting, en nuestros días, son claros ejemplos de ello) y, tras haber sido abordada durante tanto tiempo desde el documental fílmico o el ensayo literario, la introduce de nuevo en la ficción, así como hizo Poe dando inicio a todo esto.

El director catalán muestra con esta sencilla obra que es uno de los grandes cineastas que ha dado nuestro país, dándonos indicios ya de su carácter inquieto y de sus ansias por experimentar la superficie. En ocasiones, ya en obras posteriores, derrochará palabras de más intentando descifrar verdades en las que realmente parece creer, demostrando un carácter sumamente ingenuo, como hace ver en su búsqueda de una estructura de orden metafísico que se encuentre bajo todo el caos aparente que se manifiesta en el deambular de la gente que pasa por una plaza pública. A pesar de ello, Guerín debe ser admirado por haber logrado ganarse un hueco para él solo en nuestra cinematografía desde el que no molesta a nadie pero desde el que tampoco deja que nadie le moleste, permaneciendo oculto y sigiloso hasta que tiene algo importante que enseñar.

[1] BENJAMIN, W., Calle de dirección única (relato Armas y munición), Akal, Madrid, 2015, p.41.

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Antiporno (Anchiporuno, Sion Sono, 2016)

Palpitaciones del exceso

Teniendo como motor externo el encargo realizado a determinados directores nipones de prestigio, de rememorar y traer al presente de algún modo la producción exitosa que en los años sesenta tuvo el roman porno, es la mente lúcida y perversa de Sion Sono la que parece pensar: “si es verdad que soy lo más postmoderno que hay por aquí, quizá sea yo quién deba hacer de este encargo nostálgico el juego de tiempos presente-pasado más arriesgado que pueda concebirse”. Es así que el director de Love Exposure (2008) concibe Antiporno, un juego de formas totalmente vistoso y agresivo que es dilatado hasta convertir esa visita a un cine ya hecho y a un pasado ya vivido en una delirante apoteosis del exceso. Y es que es precisamente esta idea de exceso la que guía la película por unos derroteros donde cromatismo, sonido y reiteración del diálogo son tres elementos explotados en un progresivo in crescendo que culmina en límite, en un “no se puede ir más allá, Sion Sono”.

Es en este sentido que el cineasta de Toyokawa, tras un plano-incógnita inicial (que puede ser leído en clave de resolución de las tensiones narrativas generadas en el acontecer del discurso pero desde la chanza que impide que el espectador sienta la liberación que puede pedir a gritos para su protagonista), presenta el deambular nervioso de la artista Kyoko por una casa donde la función de aspectos visuales como una disposición del atrezzo milimétrica y un uso del color muy potente por un lado, y de un diseño de sonido inquieto y que desorienta, por el otro; componen un mundo de tintes futuristas, caracterizado por el desfasaje y por lo inactual de lo que todavía no es –lo que se suma a ese intentar recoger lo que ya ha sido-.

Si nos centramos en elementos centrales en Antiporno como ese paseo desquiciado y lleno de aspavientos de la protagonista, así como en ese aspecto de irrealidad del lugar por el que ella se mueve y que termina por afirmarse una vez Sion Sono derriba la cuarta pared para dejarnos ante un equipo técnico que guía los pasos de ella, es cuando se eleva como uno de los motivos principales la correlación entre realidad y ficción. Es en este punto que el cineasta comienza a desplegar su revés contra la sociedad japonesa de los tiempos que corren –donde la mayoría de los asuntos nos alcanzan, por supuesto-, dando a entender que todo gesto es un “para los demás”, un “para todos menos para mí”, por íntimo que sea. Es decir, que la vida es espectáculo. Una mueca ácida pero juguetona, esta de la que vengo hablando, que adquiere tintes de amargura cuando un discurso cada vez más crispado y que se reitera en sus términos hasta el agotamiento, termina por ceder a una locura que apunta a ese blanco o negro que supone el “o eres puta o eres virgen”; que se erige sobre un condicionamiento prolongado que, teniendo su origen en la familia tradicional, se ve reforzado en todos los ámbitos de la vida social hasta encasillar en una especie de jaula recubierta de conductas prefabricadas y de convenciones sociales.

Una crítica, la de Sion Sono, dirigida contra las presiones que, moviéndose siempre en términos duales que no dejan respirar las zonas intermedias, ejerce la sociedad contra el individuo del Japón más contemporáneo. Todo ello, y ahí está la gracia de director y equipo, marcado por una constante de opuestos que dialogan –que parten de esa dominación y sumisión que se muestra desde un principio- y giran en torno a esa idea de enajenación y alteración consecuencia del ahogo, que es puesta en escena mediante unas formas que penetran los sentidos a una altura visual, sonora y casi táctil, por este sudor que la aceleración permite que palpe en mi cara, dejando que sea esa síntesis entre elementos musicales reconocibles y transgresión pura en todos los sentidos y a todos los niveles la que te lleve a preguntar aturdido: ¿qué es lo que ha pasado?

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FILMADRID 2017: Rapa das bestas (Jaione Camborda, 2017) + Entzungor (Ander Parody y Pablo Maravi, 2017)

De caballos y bestias

Jaione Camborda construye con Rapa das bestas una pieza de diez minutos en la que elabora un retrato del festejo homónimo. Centrando toda la atención en el movimiento de los cuerpos, la directora vasca registra la violencia que se desprende del enfrentamiento entre hombres y caballos para revelársela a un público que, en la quietud de la butaca, no puede sino sentir la punzada que supone el ser consciente de que la crueldad y el exceso del hombre siempre, en algún punto del mundo, es manifestada en su estado más primario y tosco. Actualizada esta tendencia en un curro con su público y sus héroes, Camborda fragmenta la plaza en una serie de primeros planos y planos detalle que asfixian, soltando la mano del cuello tan solo en tres momentos: la dejada atrás de la acción principal para dirigir la mirada a un público puramente actual que contempla –lo que le aporta al cortometraje esa añadidura de contemporaneidad–, la muestra de una Muñeira y la consecuente ruptura de la noción de espectáculo-furor desmedido, y la huida amarga y marcada por la pesadumbre final de los animales que quedan con vida –lo que no deja de ser una disolución del sentimiento de rabia que queda substituido por la pena-.

Y es así como Jaione Camborda ofrece, guiada por el nervio y el ansia de piel y carne, un documento que, más allá de buscar la exposición de un evento en su pleno acontecer y en una dimensión de carácter objetivo, parece querer inducir, aunque sin introducir palabra o juicio algunos –aunque el dictado emocional del corte y del montaje siempre juzga-, a que el espectador sea quien reflexione y juzgue si ciertos elementos de las tradiciones deben ser descartados o, por el contrario y en favor del conservadurismo más acrítico, si más vale dejar en su sitio dichos rasgos y “haceres” porque “siempre ha sido así”. Sea como fuere, la joven cineasta deja claro a través de sus formas que la mejor manera de abordar estos asuntos es acercarse lo más posible a la materia, fundirse con lo dado para después tomar cierta distancia.

¿Qué pasa con lo viejo que queda dentro de lo nuevo?

Ander Parody y Pablo Maravi bucean con Entzungor en la tradición popular vasca para rescatar y traer al presente la figura de Ziripot, cuentacuentos que recorría los pueblos con éxito y que ahora, exiliado en las tierras de Castilla, vaga por las calles en un tiempo que no le comprende. Y es que, si ya ese “Oídos sordos” del título nos da la pista, serán la desatención y el desdén de aquellos que reciben el andar pesado y el permanente silencio de la criatura los que desplieguen poco a poco la frustración que define el relato. Es así que, erigido sobre esta escisión,  los dos cineastas vascos construyen un artefacto que, lleno de fuerza y rebosando genialidad a cada instante, se centra en el juego entre contenido de la tradición y la rebeldía de la forma presente en nuestro tiempo, entre el tronco del ahora ineficaz método clásico de expresión y la apertura de posibilidades narrativas.

Esta dicotomía entre lo antiguo y lo nuevo, aunque es cierto que está presente en los planos del campanero, los cuales estructuran la narración y en cuyo espacio se distingue el uso que él hace del tradicional tirar de las campanas del mecanismo eléctrico que ni siquiera toca –lo que ya suena a declaración de intenciones-, se hace evidente en Entzungor cuando presenciamos el salto constante que va del formato súper 8 al digital, variación que señala de manera directa a esa supuesta incompatibilidad entre leyenda caída y nuevos procedimientos. Pero el caso es que, a pesar de inducir ambos formatos a pensar en términos de antagonismo, esta síntesis que llevan a cabo Ander y Pablo resulta de buen agrado y causa embrujo. Y es así como, yendo de un formato a otro, Ziripot  es mostrado en su caminar por montañas y calles, sufriente por la burla y el desprecio primero, ensombrecido por la iconografía cristiana después –en esos primeros planos, tan tenebrosos, de representaciones de Cristo que traen a la mente Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960)-. Y es que solo hay descenso en este cuento, una caída que, a pesar de tocar muchos palos en sus bandazos y demás idas y venidas, está marcada por un pesimismo profundo que solo se alivia con pequeñas muestras de ironía y humor. Llena de contradicciones que son puestas en escena, Entzungor transgrede toda regla con sus formas brutales que, partiendo de una sensibilidad alucinada que las crea, llegan a la pantalla para golpear y seducir. Un exceso formal, este, que se vuelve necesario para darle la vuelta a la moneda y situarnos en la pregunta: ¿qué pasa con lo viejo que queda dentro de lo nuevo?

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FILMADRID 2017: The Last of Us (Ala Eddine Slim, 2016)

El exilio espiritual

Si en el documental Babylon (2012) Ala Eddine Slim abordaba ese paso de la individualidad más absoluta a los primeros contactos con "el otro”, en lo que era el retrato de la gestación de una civilización, es en The last of us, su última obra, donde el director tunecino deja de lado cualquier tipo de acercamiento a lo que se da como aparente realidad para construir un artificio puramente ficcional que, si bien se aleja de la documentación de lo que acontece para hablarnos desde la mentira –de la que tampoco escapan los documentales, a fin de cuentas-, es cierto que apunta en la misma dirección de la necesaria comunicación con el otro para sobrevivir primero y poder progresar en grupo después. Es así que Ala Eddine Slim nos presenta a una pareja de subsaharianos que, atravesando el desierto camino de Túnez para poder llegar a Europa, serán atacados por un grupo que, a su manera, también se buscan la vida. Perdiendo la pista de uno de ellos por completo, Eddine Slim comenzará a seguir los pasos de un joven que, sin apoyo alguno ahora, continuará su éxodo. Mediante un contraste entre los planos que registran el cuerpo y aquellos que liberan el peso de lo humano para fijarse en las alturas, algo que ya indica por donde va a ser encauzada el resto de la cinta, el director de Túnez, como Dios creador de vida, acosará con la mala fortuna a este pobre paria hasta desterrarlo a una naturaleza carente de todo lo humano.

Esa idea de ausencia de sociedad oxidada y presencia absoluta de naturaleza bruta que supera al individuo ha tenido su presencia, más allá del presente film, en las salas españolas a lo largo del último año. Si en El perdido (2016) Christophe Farnarier desarrollaba una narración radicalmente material mediante el desvelamiento permanente de las modificaciones que sufren cuerpo humano y entorno natural consecuencia de la inevitable tensión entre los dos elementos; es en La tortuga roja (2016) donde, desde la animación, Michael Dudok de Wit, partiendo de la idea del hombre como naúfrago y del destierro forzoso, hacía hincapié en la tendencia a la cooperación como motor de vida. Y es que The last of us enlaza en gran medida con estas dos pues, más allá del salto de la civilización a la Naturaleza que las une en cuanto a propuesta, es en relación a la forma donde encontramos que en las tres no hay discurso verbal alguno. Pero esta relación que atañe a esos dos elementos resulta burda y simple precisamente porque llegado determinado momento en el film de Eddine Slim se desborda el terreno de lo aparente al que se ciñen las dos obras citadas para ascender a un plano trascendental que, partiendo de lo físico como se ha venido diciendo, termina por asentarse en una dimensión incorpórea y espiritual que pide al espectador un acto de fe. Es decir, que si atendemos a esa pirueta que va del viaje físico que une a hombre y Naturaleza a un viaje de orden trascendente, podemos decir que The last of us  tiene más del Oliver Laxe de Mimosas (2016) que de cualquier otro relato de travesías, huidas y conservación de la vida. Es ahora, por lo tanto, cuando entendemos aquel juego entre seguimiento casi obsesivo del cuerpo y fuga en planos ascensionales que registran el cielo y las montañas.

Con The last of us Ala Eddine Slim irrita, aburre, encandila, y sorprende por igual a lo largo de su narración, estableciendo como requisito necesario adentrarse en ella con la predisposición del espíritu contemplativo que tan solo anhela percibir el acontecer de lo que es dado a los sentidos sin buscar explicación lógica alguna a lo que tiene delante. De difícil acceso en una tierra en la que cualquier aspecto que desborde la materia es rechazado y tomado por bufo, las imágenes de The last of us vienen a Occidente para luchar por ese puesto que le ha sido vetado al espíritu desde hace ya bastante tiempo.

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