Archivo del Autor: Francisco Valente

IndieLisboa 2013 (2)

Nuevas propuestas del cine portugués

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Ha terminado una edición más del festival de cine más importante en Portugal –el IndieLisboa–, un evento que ya no es sólo una muestra para las películas que no se estrenan en nuestro país, sino también un lugar donde los jóvenes cineastas internacionales –y algunos de los independientes más respetados– prefieren lanzar sus primeras obras, exigentes, diferentes, inicios de rutas artísticas que se construirán a lo largo de sus carreras. Decir que algunos de los cineastas independientes más interesantes de hoy han pasado por el IndieLisboa no es una exageración –es el resultado de un trabajo constante a lo largo de diez años por parte de sus programadores–. Un trabajo que responde al eslogan que se ha creado en este año especial: “Hollywood se está quedando sin ideas”. En el IndieLisboa podemos decir que el cine tiene historias con ideas y su inteligencia y riesgo han conquistado un lugar en el mapa cinematográfico nacional.

Pero el festival no ha sido siempre un lugar para ver la progresión y los diferentes caminos del cine portugués, no tanto por culpa de sus programadores como de la irregularidad de la producción portuguesa, así como por el éxito de muchos cineastas que prefieren, naturalmente, presentar sus obras en festivales donde se concentra el mercado mundial (a pesar de que sus cortos y sus primeros largometrajes se hayan exhibido en Curtas Vila do Conde o en el propio IndieLisboa).

En su décimo cumpleaños, las cosas han cambiado y la presencia portuguesa en sus secciones de competición y de observación (“Observatório”) nos muestra un discurso nuevo, contemporáneo, y atento a la historia del cine de nuestro país.

El ejemplo más fuerte es, sin duda, el vencedor de la competición nacional: Lacrau, de João Vladimiro, una mirada sobre lo rural y su distancia con las superficies urbanas que nos recuerda el trabajo silencioso y profundo de António Reis, o la mezcla entre ficción y documental trabajada por Fernando Lopes y Miguel Gomes en años más recientes. Pero aquí se propone un paso adelante: la experiencia de las sensaciones, la materialidad de la película y los formatos de presentación de la imagen en una era digital. Una película que representa una idea teórica, material y moral del cine portugués –una búsqueda pura de la imagen sobre el territorio de nuestro país (muy lejos de la realidad televisiva que contamina las pantallas) que hoy es desarrollada en la productora Terratreme– como el título La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Su nombre no es una coincidencia.

André Príncipe, fotógrafo y autor independiente (aquí con la producción de O Som e a Fúria, la casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar y Salomé Lamas, entre otros), también camina sobre las imágenes que la televisión presenta al pueblo: los noticiarios que maltratan la imagen, su verdad, y la realidad territorial que no se muestra en sus ediciones rápidas y momentáneas. El cine es el lugar del tiempo, eso parece decirnos Campo de Flamingos sem Flamingos, un viaje de Príncipe por la frontera interior portuguesa con un pequeño equipo de dos personas donde se filma la naturaleza, su profundidad e inconstancia, las formas de vida que habitan pedazos de tierra donde nuestros ojos nunca han ido. Pero también su peligro, la supervivencia animal y la lucha contra el hombre que irrumpe por sus caminos. Un trabajo donde se nota, a veces, la mirada fotográfica del autor (que también ha creado un libro de fotografías a partir de su película), pero que propone una forma inaugural de mirar a su país y a su realidad.

João Viana, que ha pasado este año por el Festival de Berlín con A Batalha de Tabatô, mira también lo que se esconde en la tierra –en Guinea-Bissau, un antiguo territorio portugués en África–, aunque ahora se trata de una realidad afectada por la memoria de los conflictos y de la guerra colonial, donde fantasmas y muertos viven al lado de los supervivientes y sus hijos. Un trabajo que nos recuerda las intenciones ya cumplidas por Tabu, de Miguel Gomes, pero en una experiencia digital más inmediata, probando que el encanto del cine y su mirada sobre los muertos, amenazada por la llegada del digital que los anula a nuestros ojos, siguen viviendo en las pequeñas cámaras y formatos, por otros caminos. Tal como Viana dice que todo se esconde en nuestras tierras y sigue viviendo ahí, su cine trata de recuperar estas tierras a partir de la evolución material del celuloide.

Las historias de muertos vivientes surgen también en Má Raça, corto de André Santos y Marco Leão, un dueto que se ha hecho un hueco en el cine portugués con una mirada muchas veces descrita como “atmosférica”. Nosotros preferimos ver un cine construido sobre un límite, el peligro de las relaciones humanas que viven sobre un punto de ruptura (aquí, entre una hija y su madre, una “mujer sin cabeza”, como la de Lucrecia Martel). Pero lo más relevante ha sido Plutão, de Jorge Jácome, corto de ciencia ficción (un género que no existe en Portugal) y que es, en realidad, una historia de amor inocente, casi adolescente, sobre un chico que ha “dejado” su planeta para enamorarse y que ya no lo encuentra después de su ruptura. Una película que nos muestra que la mirada inocente sobre las pasiones y sus desilusiones existe también en un cine portugués más preocupado con la realidad física, material y política de su territorio.

Novas propostas do cinema português

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Terminou mais uma edição do festival de cinema mais importante em Portugal –o IndieLisboa–, um evento que não se fica por ser uma mostra para filmes que não serão estreados no nosso país, mas que é também um lugar onde os jovens cineastas internacionais –e alguns dos cineastas independentes mais respeitados– preferem lançar suas primeiras obras exigentes, diferentes, os inícios de rotas artísticas que serão construídas ao longo das suas carreiras. Dizer que alguns dos cineastas independentes mais interessantes de hoje passaram antes pelo IndieLisboa não é um exagero –é o resultado de um trabalho constante ao longo de dez anos por parte dos seus programadores, algo que responde ao slogan que foi criado neste ano especial: “Hollywood está a ficar sem ideias”. No IndieLisboa, podemos dizer que o cinema tem histórias com ideias, e inteligência e o risco do festival conquistaram um lugar no mapa cinematográfico nacional.

Mas o Indielisboa não foi sempre um lugar onde se via o progresso dos diferentes caminhos do cinema português, não tanto por culpa dos seus programadores mas pela irregularidade da produção portuguesa, tal como pelo sucesso de muitos cineastas que preferem, naturalmente, apresentar as suas obras em festivais onde se concentra o mercado mundial (apesar das suas curtas e das suas primeiras longas-metragens serem exibidas no Curtas Vila do Conde ou no próprio IndieLisboa).

No seu décimo aniversário, as coisas mudaram: a presença portuguesa, nas suas sessões de competição e de observação (“Observatório”), mostra-nos um discurso novo, contemporâneo, e atento à história do cinema do nosso país.

O exemplo mais forte é, sem dúvida, o vencedor da competição nacional: Lacrau, de João Vladimiro, um olhar sobre a ruralidade e a sua distância para com as superfícies urbanas, algo que nos lembra o trabalho silencioso e profundo de António Reis, ou uma mistura entre ficção e documentário trabalhada por Fernando Lopes, assim como Miguel Gomes em anos mais recentes. Mas aqui, propõe-se um passo à frente: a experiência das sensações, a materialidade do filme e os formatos de apresentação da imagem numa era digital. Um filme que representa uma ideia teórica, material, e moral do cinema português –uma busca pura da imagem sobre o território do nosso país (muito distante da realidade televisiva que contamina as telas) que é hoje desenvolvida na produtora Terratreme– como o título La terra trema (1948), de Luchino Visconti (o seu nome não é uma coincidência).

André Príncipe, fotógrafo e autor independente (aqui com a produção de O Som e a Fúria, a casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar e Salomé Lamas, entre outros), caminha também sobre as imagens que a televisão apresenta ao povo: os noticiários que maltratam a imagem, a sua verdade, e a realidade territorial que não é mostrada nas suas montagens rápidas e momentâneas. O cinema é o lugar do tempo - parece ser isso o que nos diz Campo de Flamingos sem Flamingos, uma viagem de Príncipe pela fronteira interior portuguesa com uma pequena equipa de duas pessoas, onde é filmada a natureza, a sua profundidade e inconstância, as formas de vida que habitam pedaços de terra onde os nossos olhos nunca foram, mas também o seu perigo, a sobrevivência animal e a luta contra o homem que irrompe pelos seus caminhos. Um trabalho onde se nota, por vezes, o olhar fotográfico do autor (que também criou um livro de fotografias a partir do filme), mas que propõe uma forma inaugural de olhar o seu país e a sua realidade.

João Viana, que passou este ano pelo Festival de Berlim com A Batalha de Tabatô, olha também para o que se esconde na terra –na Guiné-Bissau, um antigo território português em África–, apesar de se tratar de uma realidade afetada pela memória dos conflitos e da guerra colonial, onde fantasmas e mortos vivem lado a lado dos sobreviventes e dos seus filhos. Um trabalho que nos lembra as intenções já cumpridas por Tabu, de Miguel Gomes, mas numa experiência digital mais imediata, provando que o encanto do cinema e o seu olhar sobre os mortos, ameaçado pela chegada do digital que o anula nossos olhos, continua a viver nas pequenas câmaras, nos seus formatos, e pelos seus outros caminhos. Tal como Viana diz que tudo se esconde nas nossas terras e continua a viver por elas, o seu cinema presta-se a recuperá-las a partir da evolução material da película.

As histórias de mortos-vivos surgem também em Má Raça, curta de André Santos e Marco Leão, um dueto que marcou um espaço no cinema português com um olhar muitas vezes descrito como “atmosférico”. Preferimos ver um cinema construído sobre um limite: o perigo das relações humanas que vivem sobre um ponto de ruptura (aqui, entre uma filha e sua mãe, uma “mulher sem cabeça”, como a de Lucrecia Martel). Mas destacamos Plutão de Jorge Jácome, uma curta de ficção científica (um género que não existe em Portugal) e que é, na realidade, uma história de amor inocente, quase adolescente, sobre um rapaz que “deixou” o seu planeta para se apaixonar e que já não o encontra de volta depois da sua ruptura. Um filme que nos mostra que o olhar inocente sobre as paixões e as suas desilusões existe também dentro de um cinema português mais preocupado com a realidade física, material e política do seu território.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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Doclisboa 2012 – Entre política y cine

El cine documental, por su naturaleza y su captación de la realidad, incluye un gesto político en sí mismo, no necesariamente militante, pero atento a las transformaciones humanas y sociales. El Doclisboa, uno de los más importantes festivales de cine documental en Europa, ha respondido siempre a ese gesto desde su fundación. Pero algo ha cambiado: el país donde nació ya no vive con la promesa de un futuro económico próspero, o con la idea de una nueva sociedad occidental unida y tolerante con sus diferentes culturas después de un pasado de guerra y fricción.

Hoy, nuestra realidad ha cambiado hasta el punto de que vemos conflictos diarios entre población y fuerzas policiales –los agentes de defensa del Estado en casos de violencia que amenazan el orden público–. Y es justamente contra ese orden que la gente se manifiesta –un orden que en lugar de un progreso económico justo ha provocado una crisis financiera y económica no vista desde los años trágicos que precedieron la Segunda Guerra Mundial–.

La respuesta del cine

En su décima edición, el Doclisboa contesta a la ineludible realidad que lo rodea con sus propios cambios: abandona una dirección individual y trabaja hoy con una dirección colectiva (Cíntia Gil; Cinta Pelejà y Susana de Sousa Dias, también cineasta y autora de 48 –2010–, documental sobre los presos políticos de los 48 años de dictadura de Salazar); y, sobre todo, abre toda su programación a una reflexión sobre los conflictos de la actualidad –la crisis económica, los disturbios en las calles y las luchas todavía más sangrientas en otras partes del mundo (como en Siria)–. “La unión hace la fuerza”, podría ser el lema de la edición 2012 de Doclisboa –palabras que llevan a una reflexión (y dirección) colectiva para afrontar problemas que nos afectan a todos–.

La señal más evidente de cambio se encuentra en una nueva sección: “Cinema de Urgência”. ¿Qué películas son? Obras, a veces, presentes en Youtube o redes sociales y que muestran miradas, en directo, de las presentes rupturas sociales. Manifestaciones en Madrid o Barcelona (25S Crónica 25 Septiembre 2012 –Juan Ramón Robles González–; Ja arriba el temps de remenar les cireres –Jorge Tur Moltó–), grupos de trabajo social en Lisboa que se ocupan de edificios públicos abandonados (São Lázaro 94 –Jérôme Lecat–; Es.Col.A da Fontinha – Espaço Coletivo Autogestionado –Viva Filmes–), la defensa de una escuela pública de cine en Albania contra la venta de sus terrenos (Not a Carwash S’është Lavazh, Gentian Koçi–), la lucha artística y política contra el régimen de Putin en Rusia (Zavtra –Andrey Gryazev–), o los eternos problemas de existencia del cine portugués, en un año donde su reconocimiento internacional vive un éxito nunca antes visto (Ó Marquês anda Cá Abaixo Outra Vez! –João Viana–).

Además, la inclusión de películas hechas por ciudadanos, y no por cineastas, en una programación de un festival internacional, es una forma de defender la inserción de un debate dentro de la propia forma de hacer una película. O sea: en la calle, con un teléfono y su cámara, filmando para defender una alternativa de vida y una forma diferente de captar imágenes. Así, la película más representativa de este gesto del Doclisboa es How to Film a Revolution (Corey Ogilvie), un corto de 5 minutos que explica a los espectadores (y ciudadanos) la forma más eficaz de filmar la represión policial o las formas de violencia de cualquier agresor.

Experiencias del pasado

Pero la sección “Cinema de Urgência” no podría existir sin una mirada más profunda, buscando los mismos temas a lo largo de la historia del cine e identificando las propuestas estéticas que se han encontrado para filmarlos. “United We Stand, Divided We Fall”, ciclo propuesto por el critico y programador Federico Rossin, nos trae otros periodos de tensión política en nuestra historia reciente: las luchas obreras en Francia en los años 60 y 70 (À Pas Lentes –Collectif Cinélutte, 1979–; Classe de Lutte –Groupe Medvedkine de Besançon, 1969–), el surgimiento de los movimientos feministas europeos (L’Aggettivo Donna –Collettivo Femminista di Cinema di Roma, 1971–; Maso et Miso vont en bateau –Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig & Ioana Wieder, 1976), los grupos antiguerra en EEUU (la invasión de Vietnam y sus soldados de regreso en Winter Soldier –Winterfilm Collective, 1972–) y de defensa de los derechos de las comunidades negras y puertorriqueñas (Off the Pig –San Francisco Newsreel, 1968–, sobre los Black Panthers; Young Lords en El pueblo se levanta –The Newsreel Collective, 1971–), o la sociedad de Thatcher y sus rupturas económicas en los años 80 (Territories –Isaac Julien, 1984– y The Year of the Beaver –Poster Film Collective, 1982–), un periodo con paralelos muy fuertes con nuestro presente.

'Classe de Lutte' y 'Territories'

Las películas comunican directamente con nuestros días y nos muestran, sobre todo, dónde están las soluciones sociales y estéticas que nos permiten pensar, de nuevo, como una sociedad unida y no dividida, como espectadores con una consciencia y no en busca de un documental ajeno a los compromisos de la realidad. Es el cine, nos dice esta retrospectiva, el que debe ocupar o encontrar un puesto de discusión sobre cómo creamos y vemos las imágenes de nuestra sociedad, sobre todo en un momento de crisis y refundación.

Pero es otra “pequeña” película la que establece un puente más fuerte con el presente (y con la mencionada How to Film a Revolution): Red Squad (Howard Blatt, Steven Fischler, Joel Sucher, 1972) nos muestra un grupo de hombres que opta por la estrategia del “agresor” – con sus cámaras escondidas en ventanas de una calle pública filman el edificio del FBI, en EEUU, y a policías sin uniforme que son, en realidad, espías infiltrados entre los ciudadanos. El momento de confrontación entre los directores del documental y los policías no es solo un gran momento político – es un gran momento de cine.

Una cámara que lo revela todo

La propuesta política y estética del festival no se queda en estas dos secciones. Eso se revela cuando vemos que sus premios principales –la competición internacional (Three Sisters de Wang Bing) y la competición nacional (Terra de Ninguém de Salomé Lamas)– son también dos propuestas que procuran revelar territorios y memorias escondidas de la historia pasada y contemporánea de un país.

Es la película portuguesa la que ha recibido la mayor cantidad de premios en esta edición, la más política de Doclisboa; entre ellos, mejor largo portugués y mejor ópera prima. Salomé Lamas siempre ha trabajado en el formato del corto, experimentado con propuestas que se sitúan entre varias formas artísticas, pero su primer largo es un objeto documental sólido y fortísimo. En Terra de Ninguém, Salomé filma la vida de un ex mercenario portugués que revela los secretos políticos de algunos estados europeos (asesinatos y conspiraciones, hechos por él mismo, Paulo). La directora portuguesa no cae en la facilidad de crear una obra panfletaria – toma la memoria de este hombre, ahora muerto (y después de vivir sus últimos años en la calle), y deja al espectador viajar en su propio camino por historias mantenidas en secreto. Hacer nuestro camino por Doclisboa 2012 nos parece un poco lo mismo. Seguramente que no saldremos de él con la misma consciencia.

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IndieLisboa – Palmarés y ‘L’enfant d’en haut’ (Ursula Meier, 2012)

El cine vence la crisis

La 12ª edición del IndieLisboa ha terminado en fiesta y contra la crisis: su público ha crecido, llegando a casi 35 mil espectadores (poco más de mil que el año anterior) y 200 invitados (donde estaban decenas de directores) para once días de cine independiente. Se iniciará ahora el viaje de las películas premiadas y otras más por el resto del país durante este año.

El vencedor principal (Premio de la Ciudad de Lisboa al mejor largometraje) es De jueves a domingo, película chilena sobre una road trip de una familia hasta el norte del país, y primer largo de Dominga Sotomayor Castillo, que ya había ganado la competición del festival de Rotterdam (una nueva esperanza para el cine sudamericano). L’estate di Giacomo de Alessandro Comodin, nuestra apuesta personal, ha recibido el premio de distribución, un importante apoyo monetario para garantizar su estreno en el circuito comercial portugués. El documental Jesus por um Dia de Helena Inverno e Verónica Castro, trabajo de tonos antropológicos sobre la recreación de la pasión de Cristo por un grupo de encarcelados en la región de Trás-os-Montes, gana el premio de mejor película portuguesa. Destacamos también los premios para João Salaviza (mejor director de cortos con Cerro Negro), Salomé Lamas (joven directora del experimental Encounters with Landscape (x3), una obra con cruzamientos con el arte contemporáneo y el vídeo) y Cama de Gato, mejor corto portugués, de la dupla Filipa Reis y João Miller Guerra, que acumulan premios en cada festival nacional por donde pasan (como en DocLisboa o Fantasporto) con sus miradas sobre comunidades jóvenes de barrios sociales portugueses.

Pero en estos últimos días, el IndieLisboa también ha proyectado obras que se estrenarán este año (esperemos) en Portugal; un grupo de películas donde se nota la selecta elección que caracteriza su programación: Alps de Yorgos Lanthimos, largo más reciente del director de Canino (2009), Take Shelter de Jeff Nichols, uno de los talentos más interesantes del nuevo cine americano (autor de Shotgun Stories -2007-), y L’enfant d’en haut de Ursula Meier (Oso de Plata en el Festival de Berlín 2012).

Elegimos esta última obra de la directora franco-suiza. Después de la muy interesante Home (2008), película sobre la supervivencia de una familia que vive al lado de una autopista (o al lado de una modernidad que fuerza su entrada en sus vidas), Meier continúa su trabajo a través de la expresión y el cuerpo del niño Kacey Mottet Klein (que ya había participado en su primera obra). Su personaje se llama Simon, pero podría llamarse Antoine, como Antoine Doinel: un chico pobre que parece vivir sin sus padres al lado de una estancia de vacaciones de invierno en Suiza (entre los ricos). L’enfant d’en haut es el retrato de su supervivencia y de su papel paternal con su hermana mayor (que depende de Simon para vivir). El largo resulta de las propias experiencias de vacaciones de la directora en su infancia y de la memoria de un chico sin nombre que robaba los accesorios de esquí para comprarse comida y pagar las cuentas de su casa. Pero la mirada adulta de Meier ha traído también una perspectiva social sobre las diferencias de grupos y familias con y sin poses. No estamos en el registro un poco surrealista de Home, si Meier ha bajado a la tierra para filmar una infancia más realista, es su interés por la presencia tanto discreta como enérgica del joven Klein (y su relación con la actriz Léa Seydoux) el que nos recuerda una sensibilidad también próxima a Truffaut, una referencia, entre muchas, de la directora franco-suiza.

Finalmente, y volviendo a la organización del festival, no es seguro dónde estará el país económicamente dentro de doce meses, pero ya sabemos que el cine estará vivo para traernos otras perspectivas sobre nuestra vida y sus cuestiones. Quizás el Indie funcione como ejemplo de trabajo para el propio gobierno portugués. No estaríamos mal encaminados.

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IndieLisboa – ‘L’estate di Giacomo’ (Alessandro Comodin, 2011)

El verano de Giacomo

La sección competitiva internacional del IndieLisboa se caracteriza por películas de cineastas que dan sus primeros pasos en el cine. Muchas veces son primeras o segundas obras de artistas que el festival defiende, desde su punto de vista, como nombres importantes para el futuro, y que muchas veces vuelven a sus secciones laterales y de retrospectiva para presentar la secuencia de un trabajo iniciado años antes. Así, el IndieLisboa no se destaca únicamente por la fuerza de su competición: es sobre todo una oportunidad para descubrir autores presentados como los más interesantes para el presente y el futuro cinematográficos.

En la competición de este año se habla mucho de Everybody In Our Family (Toata Lumea Din Familia Noastra) del rumano Radu Jude como posible vencedora. Asistente de dirección en La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005), de Cristi Puiu, Jude presenta su tercer largometraje en un festival que ha acompañado el surgimiento del nuevo cine rumano desde su inicio, tanto en sus programaciones competitivas como en ciclos realizados en la ciudad fuera del periodo del festival.

Sin embargo, nos hemos concentrado en otra película: L’estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, primera obra de un cineasta italiano que ha ganado el premio de “cineasta del presente” en el Festival de Locarno. La película se empezó a desarrollar tras un encuentro especial en Cannes entre Comodin y João Nicolau, director portugués de Rapace (2006) y A Espada e a Rosa (2010) y que ha trabajado en L’estate di Giacomo como montador (función que ya había ocupado para Vai e Vem –2003–, el último largo de João César Monteiro).

Giacomo es un amigo de infancia de Comodin, un joven sordomudo que, en esta obra, vive algunos días de vacaciones de verano en un sitio misterioso y algo abandonado –una casa en el centro de la naturaleza al lado de un lago paradisíaco, donde se baña con Stefi, una chica que (lo sabremos después de ver la película) es su hermana. La película está dominada por la energía de Giacomo y se entrega totalmente a los sentidos de un joven que ha construido su propio universo de deseos y imágenes, alguien que vive en un mundo “puro” y lleno de placer de vida. Ver L’estate di Giacomo es vivir en la cabeza de Giacomo, y este es el principal atributo del primer largometraje de Comodin: una simplicidad y una voluntad de vivir con sus personajes (usando la sensibilidad del documental para eso) que se traduce, finalmente, en una tremenda sensualidad. Este sentimiento vive en toda la película, tanto en las escenas con su hermana como con otra chica, sorprendente, que cierra la película.

Comodin ha hablado de su afinidad con el cine portugués: el italiano, que se ha marchado de su país por incompatibilidad personal (ha estudiado cine en París), señala a Miguel Gomes como una inspiración para su trabajo (se nota la presencia de Aquele Querido Mês de Agosto –2008– en las escenas de la fiesta local), un director que también ha trabajado la presencia del documental en las formas de ficción del cine. Pero vemos en L’estate di Giacomo un universo personal fuerte y una mirada sensible sobre la expresión de su ardiente personaje. Puede ser que no gane la competición del IndieLisboa (a pesar de su exitosa trayectoria en festivales internacionales), pero, más importante que eso, esperamos ver las futuras películas de Comodin en las próximas ediciones del festival en Lisboa. Y, quizás, más colaboraciones con el cine portugués.

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IndieLisboa 2012 – Día 5 (01/05/2012)

'Michael', verdad y mentira

Las secciones “Cine emergente” y “Observatorio” son dos partes importantes del IndieLisboa: por un lado brindan la oportunidad de ver películas que desafían la relación “pacífica” entre las obras proyectadas y su público y, por el otro, albergan la programación de algunas obras que han marcado el circuito cinematográfico mundial; un circuito que queda todavía lejos del de distribución comercial en Portugal. Insisto en la palabra “pacífica” porque la función de un festival como el IndieLisboa es, sobretodo, cuestionar los hábitos que tenemos como espectadores. O sea: una sala de cine no es un lugar para sentir confort y ver nuestras inseguridades alejadas o cubiertas por un manto de inocencia, sino un lugar donde las imágenes cuestionan nuestra forma de mirar la vida.

Este es, seguramente, el caso de Michael, primera obra del austriaco Markus Schleinzer, conocido director de casting de varias películas alemanas y austriacas (Schleinzer es colaborador de Michael Haneke y Jessica Hausner, referencias visuales obvias de Michael). Probablemente inspirado en el caso de Natascha Kampusch, una niña de 10 años que vivió su infancia y adolescencia prisionera en el zulo del pedófilo Wolfgang Priklopil, Michael es el funcionario de una agencia de seguros en Austria que mantiene relaciones normales con los colegas de su empresa y una vida diaria, hacia el exterior, similar a la de cualquier ciudadano. Pero a pesar de un comportamiento “normal” para los otros, Michael esconde un niño en el piso subterráneo de su casa, con quien mantiene una relación próxima a la de un padre y un hijo (si es posible describirla así) con tonos totalmente transgresores.

La cuestión que importa reflejar cuando se ve Michael no es defender la legitimidad de un director para hacer una película sobre la pedofilia. El cine es un espejo de la vida y será, sobre todo, la perspectiva individual de un autor sobre lo que obsesiona o perturba más su mirada. Ese es el caso de Michael y Markus Schleinzer. La cuestión es que importa siempre, y en todos los casos, ver una película como una forma de honestidad y no de manipulación, una obra que muestre una consciencia sobre su ficción y que no se sirva de su “mentira” para hacernos creer de forma pura e inocente en lo que vemos.

Michael demuestra mucha seguridad formal en sus planos y una elección muy certera en su casting pero presenta una dosis fuerte de manipulación sobre el retrato de su tema. Elegimos una escena central para defender nuestra crítica: después de reírse por un momento cómico de una película de terror en la televisión, Michael decide reproducirla para “su niño” cuando cena con él (un chico que es usado por el realizador del film para reproducir únicamente la ficción que tiene en mente, contrariando nuestra aspiración de que, en el cine, no se mienta con la infancia). Se levanta entonces de su silla, abre sus pantalones, coge su pene con la mano izquierda y un cuchillo con su mano derecha y le pregunta: “¿Con cuál te penetro, el pene o el cuchillo?”. “El cuchillo”, contesta el niño, mirando a su plato. Una escena que miramos en plano frontal, con los dos personajes frente a frente, pero que ha sido conseguida gracias a un proceso de transparencia con tal de no dañar sensibilidades en el momento de rodarla.

No defendemos, de ningún modo, una reproducción exacta de esta “interacción” entre el falso pedófilo (el actor) y su pobre niño (¿cómo podemos pedir a un niño que sea otra persona?). Pero tampoco deseamos recursos artificiales para un tema que merece, como todos los otros en el cine, una forma de verdad. Y lo que Schleinzer no ha entendido es que para buscar la verdad de una película (incluida la ficción), no necesitamos recorrer al artificio para forzar una reproducción exacta, sino simplemente filmar el evento tal como es; ni que una película sobre un pedófilo ha de pasar, necesariamente, por mostrar exactamente lo que él hace usando distancias artificiales que protejan a su director. De lo contrario se pierde una infancia y una película también.

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IndieLisboa 2012 – Día 4 (30/04/2012)

Las herencias del cine portugués en el IndieLisboa

El cine portugués vuelve a destacarse en el IndieLisboa en las competiciones de cortos y largometrajes. El sábado tuvo lugar la segunda proyección del cortometraje de João Salaviza que ganó el Oso de Oro este año en Berlín, Rafa. En la sección competitiva de los cortos nacionales, Salaviza ha presentado su película anterior, Cerro Negro, hecha por encargo de la Fundación Calouste Gulbenkian para su programa “Próximo Futuro”, un período de exposiciones, debates y ciclos de cine y teatro sobre las relaciones de Occidente con los “nuevos mundos” de África y América del Sur, presencias también determinantes en el nuevo mapa demográfico de Portugal. En su corto, Salaviza construye el retrato de una pareja de ciudadanos brasileños en Portugal divididos por un tema recurrente en su obra: la prisión, o las fronteras físicas en la vida que se imponen entre la libertad de los hombres. Dividido en dos partes –el trayecto de Anajara para visitar a su encarcelado novio Allison y los pasos de éste entre los muros de la cárcel–, Salaviza sigue a sus personajes para relativizar la sensación de encierro. O sea, dentro de las rutas cerradas de sus figuras, encontramos, en la dirección de Salaviza, una forma libre de mirar sus acciones y construir sus historias. En suma, el espacio en su cine, a pesar de encuadrarse en una cierta asfixia social, nos muestra formas de vida que viven libremente gracias a las posibilidades de su ficción. Una mirada que Salaviza seguramente ha aprendido de las películas de un gran director como Abbas Kiarostami.

En los largometrajes, Catarina Ruivo ha traído a las pantallas del IndieLisboa a una figura esencial del pasado cinematográfico portugués: Pedro Hestnes. El actor, que falleció el año pasado, fue el rostro principal del cine portugués de los años 80 y 90, años de oro formados por historias de inocencia y por un país que podía finalmente vivir la libertad en sus relaciones personales y al afrontar su pasado. Hestnes, dulce y poético en su expresión, fue también un personaje misterioso de nuestro cine, apareciendo de forma más esporádica en años recientes, sobre todo para un circuito que prefiere invertir en producciones televisivas o películas que se inspiran en su forma de trabajo. Ruivo (n. 1971), directora de tres películas, ha escrito Em Segunda Mão para su actor y amigo, creando la historia de un escritor de novelas de serie B que nunca ha recuperado el éxito de sus inicios, rechazado del reconocimiento público y de la atención mediática. Hestnes, símbolo de una juventud y de los años de inocencia de un país, surge con un personaje envejecido y gastado, propio de un hombre que no está bien en el mundo de los otros. Pero encuentra aquí una historia de amor sensible que traduce su universo, a pesar de ser desigual en el ritmo. Pero los desequilibrios de una película no eclipsan un justo homenaje a un actor que traía poesía al cotidiano portugués y viceversa.

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IndieLisboa 2012 – Día 3 (28/04/2012)

Lisboa y Viena, un modelo para el cine

Ya habíamos hablado del homenaje del IndieLisboa a la Viennale, el festival de cine de Viena, por sus cincuenta años de actividad. Desde su fundación, hace nueve años, que el evento portugués integra un círculo de eventos independientes que promueve un cine de calidad. Con la existencia de Cannes, Berlín o Venecia, grandes mercados de compra y venta de películas (y secciones competitivas cada vez más caracterizadas por impulsos de marketing y no tanto por la innovación cinematográfica), ha crecido un circuito que trabaja por la valorización cultural de sus ciudades con películas que desafían los géneros de la Historia del Cine. Pasados nueve años de existencia, IndieLisboa es uno de ellos, y para eso se ha inspirado en el modelo de Viena: un festival que defiende la calidad de las películas como único criterio de exhibición, mostrando cine y no eventos de publicidad. En Viena se ha creado un equilibrio casi perfecto entre una oferta cinematográfica exigente y una búsqueda de 200 mil espectadores. La dimensión demográfica de Viena es similar a la de Lisboa (2 millones de habitantes en la capital portuguesa, con su área suburbana) y con 41 años más de actividad quizás tendremos un movimiento de la misma amplitud.

El homenaje se plasma en cinco películas que han marcado la historia de la Viennale. Daisies (1966) de Vera Chytilová, exhibido ayer, nos trae el tiempo de las nuevas olas internacionales ‑un ejemplo surrealista de las vanguardias del cine de Checoslovaquia en los años sesenta. El programa seguirá con Beware of a Holy Whore (1971) de Rainer W. Fassbinder, “héroe independiente” y rebelde máximo del cine europeo (una película sobre un rodaje que demuestra su amor y odio por el propio acto de hacer películas), The Last of England (1988) de Derek Jarman (obra experimental contra los años Thatcher en Inglaterra), La terre des âmes errantes (2000) de Rithy Panh, ejemplo vivo del mejor documental político (una obra de denuncia de las atrocidades del régimen de Pol Pot en Mongolia cuando sus ciudadanos buscan su progreso económico y personal) y, finalmente, Los Angeles Plays Itself, imperdible obra del crítico Thom Andersen sobre la presencia de la ciudad de Los Angeles en las obras creadas en su propia industria (un homenaje al cine, a su poder de ilusión y a los cambios permanentes de una ciudad-estudio).

Pero la noche ha terminado con la proyección de la última película de Abel Ferrara: 4:44 Last Day on Earth. Encontramos las fuentes de violencia de su cine, pero también un deseo de paz y de amor entre lo que se espera para todos: la muerte. El director parece realista y consciente de un Apocalipsis que no llegará por ningún evento extraño a nuestros sentidos, pero que vive ya entre nuestro impulso de muerte y un deseo natural por el abismo. Abel Ferrara rodea su personaje principal -interpretado por William Dafoe- de discursos e imágenes retiradas de nuestra vida real y sus noticiarios, captando momentos de revuelta (o indicios de muerte) de forma tan natural y pacífica como los impulsos de creatividad y de renacimiento que demuestra su pareja femenina (Shanyn Leigh). Y en su mirada, sugiere un fin también para el cine o la forma de representar nuestras historias inocentes (recordando, a veces, algunos gestos de los últimos años de Godard). Una película sobre el fin de la humanidad pero de gran vitalidad, obra de un cineasta que ha pasado por los extremos de la vida y que mira a la muerte sin complejos o fantasías.

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IndieLisboa 2012 – Día 2 (27/04/2012)

El IndieLisboa 2012 y la infancia

Después de un primer día con menos películas, el IndieLisboa encuentra su energía habitual: sesiones agotadas y la presencia de directores y productores que hablan de sus obras al público. El festival, sobre todo en este momento difícil para el país, es una verdadera celebración del cine, no tanto un encuentro de mercados sino entre obras y cinéfilos que buscan otras visiones sobre el mundo y hablan directamente con las personas que las crean.

En muchos casos, el IndieLisboa es casi el único momento donde se podrán ver algunas obras en Lisboa, sobre todo los cortos, exceptuando otros festivales dedicados al “género”. Pero aquí los cortometrajes se encuentran al mismo nivel que todas las otras obras y formatos. Una oportunidad única para presenciarlos junto a largos y obras experimentales formando un diálogo entre lenguajes diferentes.

En el primer día de la competición nacional de cortos, vemos la presencia de dos obras de animación (un formato muy presente en esta edición del festival): Fado do Homem Crescido de Pedro Brito y O Cágado de Luís Matta Almeida y Pedro Lino. Pero destacamos la ficción, con La chambre jaune y O Que Arde Cura. La primera es un corto de André Godinho, un nuevo autor del cine portugués también conocido por su trabajo en documentales (MHM, 2009; sobre el editor de libros portugués Manuel Hermínio Monteiro) y sus experiencias en vídeo con los grupos de teatro portugueses Teatro Praga y Cão Solteiro (dos de los principales grupos de creación del teatro de vanguardia en Portugal). La chambre jaune es también una experiencia donde se nota la influencia teatral. Godinho filma y habla con su equipo para crear un homenaje cinéfilo a sus principales referencias (la Nouvelle Vague francesa, João César Monteiro, los actores-iconos y su poder en el cine) pero cuestiona, en todos los momentos, la forma de hacerlo y de encuadrar sus propias fantasías como espectador y director dentro de su obra. O Que Arde Cura es también un homenaje, pero a Jean Cocteau y su libro La voix humaine, también conocido por la adaptación cinematográfica de Roberto Rossellini con Anna Magnani. João Rui Guerra da Mata filma al director João Pedro Rodrigues (son habituales colaboradores en las películas de éste) en un escenario rodeado de imágenes del incendio de Lisboa de 1988 (que destruyó parte del barrio de Chiado), hablando por teléfono con la persona que lo ha dejado (como Magnani a Rossellini).

Poco después, el evento de la noche: la primera proyección de Rafa de João Salaviza, ganadora del Oso de Oro este año en Berlín al mejor cortometraje, seguido de Nana de Valérie Massadian, mejor ópera prima en el Festival de Locarno de 2011. Las dos películas van a estrenarse juntas en Portugal en el próximo mes y, como decía Salaviza en su presentación al público, “podrán bailar juntas”. Dos obras sobre la infancia: el niño de 13 años Rafael, que busca a su madre encarcelada en una comisaría de policía en Lisboa; y Nana, de 4 años, que vive con la ausencia de su madre en un escenario misterioso, rodeado por un bosque y una vida rural cruda. Pero la sensibilidad de las dos películas impresiona: el retrato de la soledad a través de los ojos de estos niños, su inocencia que sirve de fuerza y voluntad de vivir entre los grandes, donde se nota su claro instinto de supervivencia. Dos películas excepcionales que no necesitan de ninguna artificialidad para impresionar y que viven por la simple fuerza de su libertad y respeto por sus jóvenes actores. Que recibamos muchas más películas como estas en las futuras ediciones del festival: obras de independencia y verdad que enriquecen nuestras experiencias como espectadores.

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IndieLisboa 2012 – Día 1 (26/04/2012)

IndieLisboa: una independencia contra la crisis

Un día después del 38º aniversario de la Revolución de los Claveles en Portugal –iniciada en Lisboa el 25 de abril de 1974–, el IndieLisboa inicia su 9ª edición en un contexto económico difícil para espectadores y festivales. El Indie se asustó el año pasado con la marcha atrás de varios patrocinios privados y públicos, pero ha trabajado para que la crisis no afecte la cualidad de su programación. Su existencia, hoy, es muy importante en un país donde cada vez es más difícil estrenar una película independiente, pues el circuito de salas es inexistente. Para sobrevivir, este es el primer año en el que no veremos la emblemática sección “Herói Independente”, retrospectiva dedicada a uno o más autores del cine indie mundial. Pero habrá otros homenajes: al nuevo cine suizo (Lionel Baier, Frédéric Mermoud, Ursula Meier, Jean-Stéphane Bron) y a los 50 años de la Viennale (que se celebrarán también en los festivales de Buenos Aires, Seoul, Jeonju y Telluride), un modelo de trabajo para el Indie y todos los festivales que buscan un equilibrio entre independencia, calidad y un crecimiento en favor de la formación cultural de sus públicos. Lisboa agradece y espera la continuidad de su mayor encuentro cinematográfico, donde se nota una colaboración de otros eventos y profesionales de toda Europa.

En su primer día, el IndieLisboa no se ha dedicado solamente a los grandes nombres de abertura, sino que ha mostrado, sobre todo, la diversidad de géneros que marcará todo el festival. Dos películas del “encarcelado” Ai Weiwei traen su espíritu insaciable de libertad y creatividad: Ordos 100, documental sobre un innovador proyecto arquitectónico en Mongolia, y So Sorry, película que denuncia la corrupción de un sistema político que oculta la verdadera dimensión de sus tragedias humanas. Un documental no solamente político y clandestino en su formato, pues en él también somos testigos de la opresión del régimen al artista, acosado por su deseo de verdad política y vanguardia artística.

Otro documental destacado ha sido Into the Abyss, de Werner Herzog, crónica sobre la pena capital en los Estados Unidos por el caso real de Michael Perry, joven de 28 años ejecutado en Texas en 2010. Un retrato sobre los efectos de su muerte y los familiares de las víctimas que resulta en una nueva historia entre vida, violencia y muerte, o los extremos de la naturaleza por los que el director alemán se apasiona. Pero la ceremonia de abertura del festival ha sido consagrada a Dark Horse, de Todd Solondz, director emblemático del cine independiente americano y autor de Happiness (1998) y Cosas que no se olvidan (Storytelling, 2001). En un caso raro, Portugal será el primer país a estrenar su película (antes incluso de los Estados Unidos). Solondz se presenta más distante de su tensión característica –el malestar de historias de familias disfuncionales o personajes sexualmente transgresores del mundo suburbano americano blanco–. Dark Horse, que cuenta con las participaciones de Mia Farrow y Christopher Walken, no descarta el elemento “bizarro” del escenario urbano solondziano, pero se presenta como una comedia ligera dentro de la marca habitual del autor. Una película que presenta, por momentos, ambiciones oníricas en su narrativa gracias al desequilibrio emocional y nervioso de su personaje Abe (hombre que vive en su cuarto de niño en casa de sus padres –Farrow y Walken–), pero que, tal vez por querer atraer a un público más amplio para su extraña historia de amor con la depresiva Miranda, antes que nada cae en una previsible tragedia.

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4.1. ‘Recordações da Casa Amarela’ (João César Monteiro, 1989)

Los caminos fantasiosos de João César Monteiro sobre una memoria de la realidad portuguesa

Dentro de las diferencias estéticas y temáticas del cine portugués ya descritas en este dossier, un ojo más atento encontrará seguramente puntos de contacto y simpatías entre autores. Pero existen obras, como en los cines de todo territorio (por otro lado, siempre influenciados por el imaginario cinéfilo universal), que superan los mecanismos de respuesta o reacción entre artistas y sensibilidades, películas que crecen en el tiempo para vivir como un punto neurálgico de un país, de su arte y del sentimiento de los que viven en sus casas. En ese sentido, Recordações da Casa Amarela de João César Monteiro es, seguramente, una película que se ancló en el imaginario portugués para vivir por sí misma.

La “casa amarilla” de João César Monteiro es el punto de llegada de un personaje perdido en las calles de una Lisboa sucia pero verdadera, sin su embellecida luz blanca. Una casa destinada a los últimos de la vida, refugiados en la imaginación y fantasía de su universo, que los protege de la insensibilidad anónima de la vida rutinaria de la ciudad. Una “casa amarilla”, por supuesto, que es un manicomio, pero también el pasaje definitivo de la pobre realidad de la vida de João de Deus, el alter ego de Monteiro, al universo sombrío e infinito de un nuevo Nosferatu, su resurrección final después del rechazo social que vive en Lisboa.

El personaje de João de Deus nace en Recordações da Casa Amarela, la primera parte de una trilogía que se completa con A Comédia de Deus (1995) y As Bodas de Deus (1999) –y con un maravilloso “epílogo” de despedida en Vai e Vem (2003)–, pero sus orígenes pueden encontrarse en el primer largometraje de César Monteiro: Fragmentos de um Filme Esmola, realizado en 1972 (Monteiro tenía 34 años). Con trazos que nos recuerdan Le Père Nöel a les yeux bleus (1969) de Jean Eustache, encontramos a Lívio, personaje misterioso que busca su supervivencia entre un paisaje urbano asfixiante y un experimentalismo estético inspirado en la fantasía de su pensamiento. Lívio será también, más tarde, habitante de la “casa amarilla”, el manicomio lisboeta que recibe a João de Deus en la conclusión de Recordaçoes da Casa Amarela. João de Deus sigue el camino ya tomado por Lívio, pero con el peso de su vejez. Interpretado por el propio João César Monteiro, João de Deus vive en la pensión lisboeta de Dona Violeta (Manuela de Freitas, actriz recurrente en el cine de Monteiro), presencia autoritaria, represiva y representante de un fatalismo portugués conservador en el estilo de vida.

João de Deus lucha por una independencia que la indignidad social estructurada por los otros no le reconoce. Sus días se dividen entre la tímida cohabitación con otros perdidos habitantes de la vida lisboeta, perforando los laberintos de una Lisboa medieval y pobre, y sus deseos por una joven ninfa, Julieta, una imagen de pureza y música dentro de la decadencia de su ciclo de vida, reflejada en el propio estado físico de João de Deus. Su despertar se produce en momentos iluminados que lo distancian de una humillación física cotidiana, creando una deificación del cuerpo, de los gestos y de los sentidos de la mozartiana Julieta, ofreciéndole la oportunidad de escapar de una triste realidad para aventurarse en el placer de los sentidos de su mirada sobre una Julieta inspirada en la más pura pintura renacentista o flamenca. Pero el último rechazo –el del placer físico que rompe las rígidas normas morales de sus relaciones sociales (Julieta es la hija de Dona Violeta)– lo dejará sin espacio para vivir en el pobre escenario de los comunes mortales. Su lugar estará entre los inadaptados, miembros alienados de una sociedad que vive por el juicio de sus criaturas y por la reproducción terrena del infierno que tanto refieren en sus desesperados lamentos.

Pero la riqueza de la experiencia del universo del alter ego de César Monteiro está en la tensión entre la triste pero cómica realidad de sus personajes y un puente hacia la fantasía de las palabras, gestos y narrativas conducidos por João de Deus (y malinterpretados por las figuras de autoridad). Como un cierto ovni en una ciudad sin tiempo, la revolución de João de Deus (y de César Monteiro en su cine) es una mirada entre la tensión de un retrato lisboeta realista y decadente y una fábula puramente cinematográfica – juegos de palabras, referencias luminosas, musicales y poéticas de sus espacios, un escenario para la extraña forma de vida de un incomprendido en su forma y discurso, pero que nunca busca la comprensión del mundo exterior a sus impulsos.

La vida de João de Deus, pues, existe a nuestros ojos exclusivamente por la capacidad de expresión del cine, su propio paraíso en la tierra: un monumento a su idioma y un reconocimiento de la capacidad del espectador de seguir y fantasear en los caminos reales y ficticios del propio artista –João César Monteiro o João de Deus– en su propia pantalla. La posición de Monteiro en el cine portugués y su puesta en escena, pues, son de una libertad individual total: un encuentro entre la realidad de las asfixiantes calles lisboetas y un mundo de fantasía sugerido por sus actos y mirada. El renacimiento de João de Deus por la vampírica presencia de Nosferatu nos dice que, al final, solo nos queda el cine como la posibilidad más próxima de una felicidad individual, sin compromisos con ninguna otra realidad de autoridad y censura moral.

Recordações da Casa Amarela funciona hoy, también, como pieza de memoria (“recordações” como “recuerdos”, luego, imágenes de cine) sobre un artista que ha hecho siempre su camino solo, distanciado de las formalidades de vida y trabajo, pero con una visión única sobre cierto sentimiento de la vida lisboeta (como en la presentación de “una película lusitana” en sus créditos y su magistral plano de introducción sobre Lisboa, con un discurso sobre su sufrida vida cotidiana). Y César Monteiro es, en nuestra época, un cineasta que ejerce una tremenda influencia sobre el espíritu de creación contemporánea del cine portugués: autores como João Nicolau o Miguel Gomes hablan de Recordações da Casa Amarela como la mejor película hecha en Portugal, señal de reconocimiento a la creación de un universo fantasioso anclado en la realidad física de un barrio, una ciudad o un país. Pero César Monteiro ha superado cualquier figura canónica de inspiración: su presencia se ha instalado, como para todos los grandes artistas, en el movimiento eterno del imaginario cinematográfico.

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