Archivo del Autor: Endika Rey

08. ‘Cuadecuc Vampir’. Vida en sombras

Gerard Genette asegura en su libro Umbrales que el paratexto se encuentra en un punto intermedio entre el texto y el fuera de texto. El autor parisino subraya que el acercamiento al mismo nunca debe olvidar que el paratexto se refiere a un discurso que trata sobre un discurso y que el sentido de su objeto tiene que ver con el objeto de ese sentido. Aunque Genette se fijaba en la literatura, los estudios cinematográficos han vinculado el término a diversas partículas entre las que encontramos el tráiler, el póster o el making-of, piezas que existen indudablemente en función de la película a la que se refieren. Es decir, que a la hora de analizar Cuadecuc Vampir (Pere Portabella, 1970) tenemos que detenernos obligatoriamente en la pieza de la que parte o que, al menos, determina su escenario: el rodaje de El conde Drácula (Jesús Franco, 1970).

En este sentido, la primera pregunta que surge a la hora de enfrentarse a la película de Portabella es determinar si ésta entraría dentro de la categoría de making-of de la de Franco: está claro que Cuadecuc Vampir se incluye en la categoría de contorno externo de El conde Drácula y viene a ser un fuera de campo que presenta aquellos elementos de ficción y los descontextualiza, pero también que la obra de Portabella desvaloriza esa ilusión del cine no con la intención de anclarla en la realidad, sino para crear otro amago de realidad que acaba, a su vez, convertido en una ilusión al cuadrado. Una que debe tanto a la película de Franco como a la novela de Bram Stoker (o incluso a otros referentes como el Vampyr de Dreyer). Es decir, una ilusión elevada a varias potencias pero, precisamente por eso, una potencia que, incluso perteneciendo a la categoría de making-of -y aunque todavía no sea “el texto”-, es en cualquier caso “texto” en sí misma.

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Virginia Villaplana asegura que la aportación de Joan Brossa a este “Cua-de-cuc (cola de gusano) remite veladamente al blanco sobre blanco (luz sobre luz), a la opacidad material y espacial (luz sobre pantalla) que encontrábamos al final de No contéis con los dedos (No compteu amb els dits, 1967) y al comienzo de Nocturno 29 (Nocturn 29, 1968). Colas negras y blancas que abren y cierran las bobinas de material fotosensible, al igual que la temporalidad noche-día delimita la existencia de los espectros vampíricos y la exposición por parte del espectador a la pantalla cinematográfica situada en la oscuridad" [1]. Es decir, que Cuadecuc Vampir vendría a funcionar de algún modo como una de esas colas finales de los rollos de celuloide y comienza allí donde acaba El conde Drácula, ampliando de ese modo el final de la película de Jesús Franco pero también desencuadrándola, otorgándole un nuevo principio, un nuevo recorrido de la mirada del espectador traspasando la oscuridad: una nueva vida en sombras.

Así, la película de Portabella pone en evidencia el cartón-piedra de los decorados al mismo tiempo que reflexiona sobre el engaño que supone el propio lenguaje cinematográfico, pero no lo hace desde una posición exterior sino desde una inmediatamente posterior y colindante. Según el propio director figuerense, Cuadecuc Vampir es, ante todo, “una idea”. El trasfondo del mito de Stoker ya venía dado y el espectador sabía a lo que se enfrentaba antes de ver siquiera una imagen del filme, con lo que aquí se trataba ante todo de dotar de una forma concreta a esa idea, de reflexionar sobre el propio cine matando a la obra original para convertirse (y, tal vez, convertirla) en algo nuevo. Muchas veces se ha hablado de Cuadecuc Vampir como una película que es, en sí misma, un “filme-vampiro”, un espejo de la película de Jesús Franco pero donde no llega a verse ninguna imagen reflejada. Uno donde la banda de sonido y la de la imagen no son dependientes, como si los sentidos hubiesen adquirido una vida propia e individual que, en ocasiones, responden a la percepción de Portabella como conde dirigente pero en otras sobrevuelan el relato desde el aire como si fuese un murciélago.

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Resulta complicado escribir acerca de Cuadecuc Vampir ya que se trata, ante todo, de una película sobre un cierto tipo de belleza onírica: es posible relatar lo acontecido en el sueño pero, al mismo tiempo, es imposible dejar de sentir que no se llegan a describir los detalles sensoriales que lo definen. El sueño se desvanece al intentar exteriorizarlo y algo similar ocurre con la película. Es por ello que un decoupage se antoja tan innecesario como una autopsia ya que lo que precisamente define a la película es esa vida en muerte o esa muerte en vida, esa zona de transición, pero no el punto de llegada ni el de partida.

Si algo resulta interesante respecto a ese falso díptico formado por Cuadecuc Vampir y El conde Drácula es más bien la confrontación entre ambos mundos y en esta ocasión el nexo tiene sobre todo un nombre y un apellido: Christopher Lee. El personaje en Jesús Franco y la persona en Pere Portabella, pero en ambos casos una máscara de significados. Una que, en El conde Drácula, vive su propia muerte en forma de fuego para acabar convertido en aquello en que finalmente se convierten todos los intérpretes: en un objeto, en un muñeco al servicio del cine que usamos y tiramos una vez la película ha finalizado. En (el cierre de) Cuadecuc Vampir, por otro lado, su cierre vuelve al Lee como persona pero no sólo eso: lo convierte por primera vez en el propio narrador de su historia. Ese será el único audio diegético de toda la película: Lee, con el libro de Bram Stoker en una mano, leyendo cómo Jonathan Harker y Quincey Morris acaban con el vampiro o, lo que es lo mismo, cómo acaban con su propio mito. La idea, en este caso, es cómo el cine puede llegar a relatar su propia muerte pero también cómo esa muerte no tiene por qué necesariamente llegar a significar un final, sino el renacimiento de una nueva vida ya que el cine, como todas las artes, es plenamente capaz de sobreponerse a su autodestrucción.

Cuando un año más tarde Pere Portabella rueda Umbracle (1971) y vuelve a contar con el actor británico, una de sus últimas secuencias en pantalla vuelve a ser todo un tratado de intenciones: un hombre observa a Christopher Lee leyendo un libro desde la distancia y reconoce a la estrella, pero cuando éste le dedica una mirada sale huyendo despavorido.  El libro es, por supuesto, Drácula; pero lo que más importa no es el libro como tal sino el imaginario cinematográfico que ha marcado su presencia para siempre: para Lee resulta imposible quitarse el rostro del vampiro ya que el cine le ha chupado, en parte, su propia sangre. La confusión entre mundos llega, pues, a su máximo exponente. Si en Cuadecuc Vampir se desnudaban los procesos de significación del terror en El conde Drácula para evidenciarlos, en Umbracle se retrata lo que en terminología de Genette sería el umbral en sí mismo. No se trata de indicar la existencia del texto ni de hacer un discurso sobre el mismo, sino de ver cómo la realidad y la ficción se fusionan a través de la forma. Las películas de Pere Portabella son una zona indecisa pero tajante entre la noche y el día pero también entre el adentro y el afuera.

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Notas:

  1. Villaplana, Virginia. Visiones transversales: realización metapoética, escrituras interdisciplinares y producción independiente en los márgenes del cine experimental en “Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella”. Ediciones de la Mirada. Valencia, 2001. Pág. 287. 
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1. Día a D’A

Lo bueno y lo malo de eventos como el Festival Internacional de Cinema D’Autor de Barcelona es que gran parte de las películas presentadas no son estrenos y sus secciones funcionan más a modo de recopilación o resumen del panorama de festivales que como zona de revelaciones propiamente dichas. Esto es malo porque el festival no suele poder colgarse la medalla de descubridor oficial, pero más allá de las ansias infantiles por llegar antes que nadie a los sitios (tanto por parte de programadores como de críticos), lo cierto es que la carrera del D’A se define, positivamente, por mucho más que el photo finish. Hablamos de un festival que traza un amplio (y consecuente) panorama de tendencias del cine contemporáneo, por parte tanto de autores más o menos consolidados como de otros recién llegados, y que lo hace con calma y sin prisas. Digamos que más que pisar América por primera vez lo que el D’A quiere hacer es descubrir la existencia –y posibles recetas– de las patatas.

Otra de sus grandes bazas es el especial hincapié que hace a la hora de seleccionar producciones españolas que se mueven en territorios fronterizos, tanto respecto a sus mecanismos narrativos como a sus sistemas de producción –el debate sobre si podemos catalogar estas obras, cada vez más numerosas, como “minoritarias” lo dejamos para otro día–. Un par de retrospectivas (en esta ocasión Alain Resnais y Bertrand Bonello) así como unas apasionantes jornadas profesionales sobre nuevas estrategias de marketing de cine independiente y otras sobre crítica de cine completaron la edición de 2015, una que será recordada en parte por una cabecera hipnótica que nos mostraba un parque de atracciones y sus visitantes pero nos privaba del ticket que permitía montarse en las ferias; seguramente porque ya lo teníamos en nuestro bolsillo a modo de entrada de cine.

DÍA CERO

Para los asiduos a festivales de cine, el D’A presenta una parrilla de lo más amable ya que permite descartar todo aquello visionado en otros lugares y poder abordar la tarea de encajar pases y horarios con menos tensión de la habitual. Eso mismo me ocurrió con películas como Eden (Mia Hansen-Løve), Catch Me Daddy (Daniel Wolfe) o La chambre bleue (Mathieu Amalric), que ya habían pasado por Donosti. De las mismas quizás la más memorable sea la primera, un recorrido en elipsis por la escena de música electrónica francesa (y, sobre todo, por sus protagonistas) que tuvo a bien cerrar esta edición del D’A en lo que seguro fue una previa inmejorable para la posterior fiesta de clausura. La película de Hansen-Løve es dura respecto a las consecuencias del auge en las pistas, pero ello no implica necesariamente que a uno se le pasen las ganas de bailar tras acabar de verla. Sobre las otras dos películas, resulta cuando menos curioso que dos obras que apuestan tanto por lo esteta obtengan resultados tan diversos: mientras la de Amalric goza de un ritmo y una métrica condensada en 76 precisos y preciosos minutos, la de Wolfe se expande desde un centro difuso hacia una nada que perfectamente podría ser otra.

Taller Capuchoc (Carlo Padial), Under the Skin (Jonathan Glazer), Young Ones (Jake Paltrow) y The Duke of Burgundy (Peter Strickland) fueron algunos de los títulos que repetían proyección en Catalunya tras su paso por el último Festival de Sitges y que, excepto en el caso de la (correcta pero inodora) película de Paltrow, resultan fascinantes. Mucho se ha hablado ya del recorrido por el cuerpo humano (y por el de la actriz) que realiza Glazer pero parece que no lo suficiente como para impulsar un estreno en salas de la película –una de las mejores de 2014–. Under the Skin es tan terrorífica como melancólica; tan corpórea como abstracta –si es que esa comparación tiene algún sentido–. A un concepto brillante y un tanto delirante (un –¿una? – extraterrestre conquista a incautos terrícolas y los envía como comida a su planeta) se le une una dirección inagotable en ideas y propuestas de puesta en escena. Por ejemplo, al que esto escribe se le ocurren pocas muestras recientes donde el departamento de efectos especiales haya desarrollado un trabajo tan espectacular, exacto y consecuente como el que aparece en la película. El placer de intuir el cine como un trabajo en equipo marcado por un guía insobornable es tan sólo uno de los placeres que proporciona su visionado.

Searching for Meritxell (Burnin' Percebes), que pudo verse en el Festival Low Cost de Barcelona, o El incendio (Juan Schnitman) y Sueñan los androides (Ion de Sosa), que pasaron por Berlín, son otros ejemplos de ese cine ya visto que también tuvo lugar en el D’A. En este caso hablamos de tres películas pequeñas, tal vez con más valor como concepto que como desarrollo propiamente dicho. Los tres casos plantean varias preguntas: en Searching for Meritxell se apuesta por un posthumor que si bien es totalmente hijo de su tiempo, me hace cuestionar si internet es realmente el sitio indicado para concebir determinado tipo de propuestas narrativas. Como un meme, la propuesta caduca en el momento mismo en que nace y la supuesta innovación proviene de un exceso de autocomplacencia feísta pretendidamente marginal pero en realidad totalmente integrada en el sistema. ¿Puede una obra realmente incomodar cuando lo que persigue es una serie de megustas cómplices? En El incendio la apuesta es más “clásica”: pasar 24 horas con una pareja y asistir con ellos a un proceso extremo de construcción/destrucción. La película, ganadora del Premio de la Crítica de esta edición del D’A, tiene varios apuntes interesantes (entre ellos el hecho de que el Macguffin sea algo tan prosaico como el dinero para comprar un piso) pero se circunscribe en esa fórmula de cine encerrado en pocos personajes y escenarios donde la explosión del clímax se divisa desde el primer acto. La película funciona y tiene sus méritos, pero todos los elementos están tan perfectamente controlados que cuando la bomba estalla, uno ha saboreado tantos mecanismos de contención que la misma acaba por no hacer mucho ruido o, al menos, no más del esperado. ¿Resulta procedente crear tensión potenciando que los personajes intenten en todo momento cortar el cable rojo para hacer que todo salte por los aires? En el caso de Sueñan los androides el problema viene de la fascinación por una gran idea: situar una versión del relato de Philip K. Dick en Benidorm. El escenario funciona a varios niveles (estéticos, por supuesto, pero también respecto al subtexto proporcionado por esa ciudad fantasma) pero se queda allí estancado sin saber hacia dónde avanzar. ¿Basta con la inclusión de imágenes sugerentes para que una película lo sea?

Estas tres películas tienen signos diferenciales y seductores pero me da la sensación de que el embeleso por sus respectivas propuestas impide que vuelen o respiren y finalmente opten por un cierre en sí mismas que les acaba viniendo a la contra. Todo lo contrario, por otro lado, que dos de las películas mencionadas anteriormente: Taller Capuchoc y The Duke of Burgundy también apuestan por la fórmula y la consciencia inquebrantable a la hora de cumplir con las normas autoimpuestas, pero en estos casos da la sensación de que los directores se han ido encontrando con la película tanto en la preproducción como mientras la rodaban y montaban. Supongo que al final lo realmente marginal es eso: plantar la semilla y regar la planta pero dejar que ésta crezca en parte hacia donde quiera.

DÍA 1

La encargada de inaugurar el D’A fue el Saint Laurent de Bertrand Bonello. Reconozco que, a priori, el biopic es tal vez el género cinematográfico que más pereza me genera. El auge y caída en cine (tanto profesional como personal) suelen pecar de una pesada estructura de guión repleta de lugares comunes por mucho que lo retratado en pantalla pretenda cierta originalidad. El esqueleto del biopic, pues, suele pecar de convencional, y teniendo en cuenta que la película de Bonello persigue a un personaje real que ascendió a la par que decaía lo cierto es que me temía lo peor en ese sentido. Saint Laurent supera mis prejuicios vistiendo a ese cuerpo con detalles contundentes aparentemente superficiales. Un ejemplo: aunque el personaje de Yves Saint Laurent está lejos de ser un santo, la única secuencia en que en realidad atisbamos su lado elitista y egoísta es aquella en que una de las trabajadoras le pide dinero entre lágrimas para poner fin a un embarazo no deseado. Él, amablemente, le dará la cantidad necesaria así como algunos días de vacaciones para que marche a abortar, pero una vez ella salga de plano veremos cómo se encarga de despedirla sin perder esa sonrisa congelada que tan bien se encarga de reflejar el rostro de Gaspard Ulliel. No habrá más situaciones en las que Saint Laurent se descubra el rostro de la misma manera, pero tampoco harán falta. Del mismo modo en que quitarle las mangas a un vestido transforma la tela en algo radicalmente distinto, Bonello se centra en describir a su personaje principal a través de sus cortes y abalorios. En este sentido, cuando en la última parte del filme aparece un Saint Laurent interpretado por la figura momificada de Helmut Berger (entrecortado junto al clímax de su último gran desfile), comprobamos que los peligros de la estructura del biopic convencional se han sorteado porque la historia que se cuenta es más la de un fantasma que sobrevuela las incógnitas de su propia vida que la de un director intentando acercarse a una figura a través de claves vitales sacadas de Wikipedia. Por si eso fuera poco, Saint Laurent tiene una de las mejores interpretaciones perrunas que yo haya visto en años. Fuera de bromas: sólo por el perro ya merece la pena acercarse a la película. Nunca una Palme Dog hubiese sido más merecida.

DÍA 2

Der Geldkomplex (El complejo del dinero) de Juan Rodrigáñez fue una de las películas más esperadas de la sección Talents tras su paso por el Festival de Berlín. La película, adaptación de la novela de Franziska von Reventlow, es una de esas propuestas que se tienden a defender/criticar diciendo que “o entras o no entras”. Lo cierto es que, en mi caso, entré mucho en lo absurdo de la obra. Un pequeño ejemplo: cuando uno de los protagonistas se escapa de la casa donde se reúnen todos los personajes y deja una postal con un mensaje de despedida, la voz en off encargada de leerla se mantendrá en plano durante varios minutos como si lo escrito fuese una carta de varias páginas. El espectador sabe que aquello que está viendo y escuchando no tiene ningún sentido (la postal recoge como mucho cuatro o cinco líneas) y eso hace que toda la secuencia quede bañada de un chiste más o menos oculto ciertamente hilarante. Así, la película repite mecanismos igualmente resultones a lo largo de su metraje pero también es cierto que varios de esos procedimientos acaban siendo un tanto contradictorios: ¿Por qué introducir un número musical que no tiene nada que ver con el resto del tono sembrado? ¿Por qué partir de un prólogo y una premisa que acaba por quedar sin explotar ni concretarse? No creo tanto que la película rompa sus reglas internas de narración como que es una película que no las tiene y es ahí donde se encuentran tanto sus triunfos como sus fracasos. En este sentido, El complejo del dinero es desigual pero, en cualquier caso, es divertidísima.

La segunda película que pude ver en este segundo día de festival fue Güeros de Alonso Ruiz Palacios. Güeros tiene un par de destellos plenamente autoconscientes (especialmente esa secuencia en que uno de los protagonistas carga contra el cine mejicano independiente y marginal rodado en blanco y negro; es decir, contra la propia película) pero esas pequeñas puntillas de cinismo no definen para nada el espíritu de la misma. Güeros es una obra absolutamente esteta a lo Xavier Dolan sólo que en esta ocasión sí se cuenta con un criterio a la hora de seleccionar y sacrificar ideas visuales y sonoras. La película a veces opta por una serie de decisiones muy infantiles pero la construcción de la trama y de los personajes resulta tan honesta que uno no puede sino cogerle mucho cariño a todos los involucrados. En manos de otro director un beso congelado en medio de una manifestación podría haber resultado ridículo, pero aquí todas las fases del viaje resultan emocionantes y, en cierto modo, puras. No se puede pedir mucho más que eso.

DÍA 3

La tercera jornada de festival tuve que irme de Barcelona y no pude disfrutar de ninguna de las propuestas que el D’A ofrecía aunque igualmente fue un gran día. Comí muchas cosas ricas, llovió un montón y me perdí en un bosque maravilloso como bien demuestra esta foto en la que me encuentro esperando a que llegue el gatobús para que me lleve de vuelta a casa.

DÍA 4

He aquí un ejemplo totalmente contrario a los procedimientos de emoción que emplean películas como Güeros pero, aun así, igualmente emocionante. La Sapienza de Eugène Green contiene diálogos tan exageradamente eruditos que acaban por resultar casi hasta robóticos. Todos los personajes, desde el arquitecto protagonista al adolescente estudiante que le acompaña en su viaje, hablan y se comportan de una manera tan culta y civilizada que resultan irreconocibles respecto a su factor humano. La cámara, sobria y elegante, es uno más de ellos y aunque las emociones están presentes –por supuesto– el sobreanálisis que llevan a cabo los personajes y el director (que también tiene un pequeño papel) impide a priori sentirlas desde cerca. Aun así, la propuesta es tan contundente y consecuente que ese plano general acaba sirviendo para acercarnos a sus heridas, comprenderlos y empatizar con ellos. De algún modo da la sensación de que los referentes de Green pertenecen más a la literatura, la arquitectura y otras artes que al propio cine, y eso supone un soplo de aire fresco fascinante. A la salida del cine llovía pero tras la película ya se sentía la llegada del verano.

DÍA 5

El quinto día de festival fue también el de un encuentro inesperado entre dos propuestas del cine de superhéroes. Por un lado, acudí al pase de prensa de Vengadores: La era de Ultrón (The Avengers: Age Of Ultron) de Joss Whedon y, por otro, terminé la jornada asistiendo al Vincent n’a pas d’écailles de Thomas Salvador. Si bien es cierto que la película de Whedon no formaba parte de la programación del D’A, la secuela de Los vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012) no puede ser mejor ejemplo de la lucha interna que se desarrolla en todo filme entre el imán y la fuerza del autor con/tra el resto de elementos que rodean su producción. Whedon demuestra en este caso todo lo que ya hizo con Buffy, cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003): que los héroes y los monstruos no dejan de tener una identidad similar y que lo único que realmente ambos quieren es ser domesticados por lo que entienden como una vida normal. La película peca de esa necesidad de guiño y expansión propia de una máquina apisonadora como es Disney/Marvel, pero ello no impide que sea un producto absolutamente personal. Algo así ocurre en Vincent n’a pas d’écailles, donde una especie de Aquaman de provincias (el mismo director y guionista) intenta pasar desapercibido ocultando unos superpoderes que no hacen más que causarle problemas. Lo que en Whedon es una multitask continua dentro de la viñeta digital, en Salvador (¡qué gran apellido para un creador de súper héroes!) es un primer plano donde los efectos visuales son siempre detalles que anclan al personaje a la realidad. En ambos ejemplos se retrata la lucha del héroe contra sí mismo, y aunque las formas puedan parecer muy distintas (la grandilocuencia frente al minimalismo) se puede decir que ambas son dos caras de la misma moneda. La casualidad quiso que los programadores y agentes de prensa montaran un programa doble perfecto en el mismo día.

DÍA 6

El sexto día de festival tuve que enfrentarme a la decisión de si asistir al pase de Las altas presiones de Ángel Santos y Corn Island de George Ovashvili o si abandonar temporalmente el D’A para ir a los cines Phenomena al único pase de una película (que no había visto) en unas condiciones de proyección inmejorables. Finalmente opté por esta última opción, y pese a la pena de haberme perdido dos películas de las que mucha gente de la que me fío hablaba maravillas, creo que no pude escoger mejor. La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980) de Michael Cimino es una obra maestra. Podríamos hablar horas de los incontables misterios y colosales aciertos de la misma, pero me limitaré a comentar uno sólo: el trabajo de fotografía de Vilmos Zsigmond, en mi opinión uno de los mejores trabajos de profundidad de campo y enmarcamiento de la historia. Un trabajo en real 3D sin necesidad de gafas. Este pase del 29 de abril de 2015 quedará sin duda como uno de mis grandes acontecimientos cinéfilos del año.

DÍA 7

¿Puede uno admirar el hecho de que una película sea claramente audaz pero aun así considerar esa valentía como un elemento a todas luces insuficiente? Crumbs de Miguel Llansó es, desde luego, una obra insólita tanto por su perspectiva de ciencia ficción low cost como por su casting y escenarios. Pocas veces se ha visto algo similar en el cine español (un madrileño que rueda en Etiopía con un protagonista enano que va en busca de un Papá Noel malvado en un mundo apocalíptico) y sólo por eso podría decirse que la película merece la pena, pero lo cierto es que más allá de partir de una buena premisa en todos los departamentos (técnicos y artísticos), Crumbs es un buen chiste repetido continuamente. Es decir: Crumbs es un chiste sin gracia. El uso de iconos pop como moneda de cambio y como elementos definitorios de un futuro (y un pasado) al que sólo han conseguido llegar unos pocos funciona como gag pero según la película avanza queda claro que es el todo. No hay más. Sí que he de reconocer que el público asistente a la proyección rió y aplaudió con ganas, así que tal vez sea yo el que esté equivocado. También es verdad que un festival de cine desgraciadamente suele funcionar como casting de plañideros con lo que las reacciones extremas en la sala nunca suelen generar una confianza excesiva… En cualquier caso Crumbs hay que verla para creerla, cosa que siempre es buena.

DÍA 8

¿Cómo aproximarse a una película como The Forbidden Room de Guy Maddin & Evan Johnson? The Forbidden Room son mil películas en una pero nunca deja de ser una sola. Un juego de muñecas rusas (perdón por el tópico) de diferentes estilos y personajes y que sucede como mínimo a la velocidad de la luz. Un derroche de ideas, buenas y malas, que se apuntan pero no se desarrollan porque lo que parece que quieren los directores es más señalar que excavar. A mí el experimento me resulta absolutamente mágico, pero entiendo que el hechizo no ejerza el mismo tipo de encanto con todo el mundo. Estamos hablando de una película en que los títulos de crédito nunca dejan de aparecer en pantalla porque nunca dejan de aparecer nuevos personajes; de una película que transcurre en un submarino, en un bosque, en una cueva y, sobre todo, en un spot que nos enseña las bondades de las bañeras. The Forbidden Room es una locura majestuosa y seguramente una de las mejores películas que pasaron por el D’A. The Forbidden Room es un festival en sí misma.

No se puede decir lo mismo de la segunda película del día. Queen of Earth de Alex Ross Perry venía precedida de buenos comentarios tras su estreno en el último Festival de Berlín y lo cierto es que es una peli apreciable pero indolora. La película tiene un gran hallazgo y ese no es otro que su tema principal: ser un drama/thriller que habla de lo enfermizo de la dependencia hacia el otro, en este caso hacia los amigos. Al centrarse en la relación entre dos amigas de toda la vida por encima del drama con sus respectivas parejas (y progenitores), la película se marca un tanto en originalidad, un sobresaliente en el test de Bechdel y un acierto en punto de vista. El problema es que la trama deriva hacia el tópico, hacia las contradicciones a la hora de describir sus personajes y hacia un giro final que viene a explicitar que cuando no sabes cómo acabar una narración siempre queda la carta de las enfermedades mentales como panacea. La película, pues, se acaba perdiendo, pero queda, eso sí, una muestra de cómo Elisabeth Moss es una de las mejores actrices del momento independientemente del material al que se amolde. Su primer plano llorando bien vale un visionado.

DÍA 9

El penúltimo día de festival asistí a dos propuestas que no pueden resultar más diferentes en tono: Los exiliados románticos de Jonás Trueba se acerca al mundo adulto desde una cierta melancolía adolescente mientras que el P’tit Quinquin de Bruno Dumont se acerca al mundo infantil desde una perspectiva tan adulta como enferma. En el primer caso asistimos a varios de los rasgos de las dos películas anteriores de Trueba: secuencias magníficas que funcionan como entes independientes (en este caso especialmente dos: la cena en París y la cerveza en la terraza, siendo esta última absolutamente sublime) mezcladas con pasajes de transición que van no se sabe muy bien hacia dónde y diálogos cotidianos que exponen literalmente las tesis de cada personaje. Cuando salí del cine pensé que me hubiese encantado enfrentarme a Los exiliados románticos con 16 años ya que recoge perfectamente ese sentimiento de ir a la playa a medianoche a beber cervezas y tocar la guitarra. Más que un autor, Trueba es un filmautor, sea esto dicho con toda la intención de recordar la figura del cantautor. No lo digo como una pega ni mucho menos: resulta difícil ser tan poco cínico y, como espectador, es de agradecer asistir a las irregularidades de alguien enamorado del contar historias. En el caso de Bruno Dumont, el cinismo a la hora de plantear el tono está claro: pese a ser una comedia, P’tit Quinquin no puede resultar más perturbadora. Todos los personajes son consciente o inconscientemente despreciables, ineptos y egoístas. No ha habido otra película en todo el D’A más hilarante que ésta, pero es cierto que Dumont genera ataques de risa que acaban paralizados por un golpe seco. La perversión va de incógnito y ello genera algunos problemas morales. Por ejemplo: ¿Es lícito incluir a un personaje con retraso mental para únicamente generar ruido de fondo? P’tit Quinquin es interesantísima tanto por los límites que cruza como por cómo los cruza pero hay instantes en que los desvíos que toma llevan a un callejón sin salida y se niega a poner la marcha atrás. No seré yo quien se queje del paseo, pero es cierto que hay ocasiones en que mirar el mapa global tal vez hubiese ayudado a llegar más directamente al destino.

DÍA 10

Si en Queen of Earth el gran mérito era ser capaz de centrar su trama en un tema pocas veces visto, Les amigues de l’Àgata de Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius y Marta Verheyen hace todavía más hincapié en la misma ventaja. La película trata de qué ocurre con las amigas del colegio una vez empiezas la universidad y comienzas a encontrarte a gente nueva tal vez más afín a la persona en que te has convertido. Ni más ni menos. La película es el proyecto final de carrera de cuatro directoras de veintipocos de la Universitat Pompeu Fabra y eso se nota para bien: es imposible despegar lo retratado y la forma de retratarlo de una edad, género e intereses muy concretos. Aquí se trata de hablar de lo que se conoce y hacerlo de un modo en que las presencias detrás de la cámara se noten lo menos posible. La película, por supuesto, no es redonda y tiene algunos pequeños problemas (tanto técnicos como de concepción propiamente dicha) pero estos son fácilmente olvidables porque lo que consigue es algo mucho mayor: Les amigues de l’Àgata refleja una democratización de la cámara. Es totalmente hija de su tiempo: ya no se trata de imaginar una película sino de hacerla, de apasionarse por un proyecto, llevarlo a cabo y materializarlo con una mirada que sólo puede ser la tuya. A mí personalmente me resulta arrebatador pensar en todo el proceso, en las decisiones que han tenido que llevar a cabo las cuatro directoras para llegar a buen puerto (al que llegan). La película se llevó el Premio del Público del festival y tras el éxito que tuvieron sus pases ha conseguido distribución. Aunque sólo sea por eso (y no es sólo por eso), la existencia del D’A 2015 ya ha quedado justificada.

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‘Antes del anochecer’ (‘Before Midnight’, Richard Linklater, 2013)

Regreso al futuro

Aunque el término más usado para definir Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) / Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) / Antes del anochecer (Before Midnight, 2013) es el de trilogía, intuyo que la obra magna de Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy lo que realmente forma es un tríptico: uno donde la evolución es capital pero donde los paneles paralelos tienen igual importancia. El paso del tiempo ha hecho que la superficie se haya acrecentado, dilatado y expandido, pero el retablo es único. En este caso, las bisagras que lo unen son invisibles (o rotoscópicas) pero ese fuera de campo importa tanto como lo finalmente inmortalizado porque permite un tiempo repleto de sueños y posibilidades, algo que la obra rodea y a lo que vuelve de manera continua.

Si algo revela esta nueva ampliación es el hecho de que el tríptico siempre ha sido una máquina del tiempo: desde ese primer instante en el que Jesse convence a Celine de bajar del tren en Viena apelando a su futuro yo, pasando, nueve años después, por esa vuelta incesante en París hacia un pasado imposible y culminando en una secuencia en el Peloponeso griego en la que el protagonista acaba adoptando el rol del viajante venidero, el tríptico del “Antes de” es un antes, pero también un durante y un después. Las tres partes narran el encuentro, reencuentro y desencuentro de Jesse y Celine pero ninguno de esos acontecimientos es independiente del resto. Ya desde la primera secuencia del primer filme, en la que Celine abandona su asiento en el tren tras escuchar una discusión ininteligible a manos de una pareja alemana, sabemos que el amor es tanto eso como un primer juego de miradas que todavía no necesita echar mano de las palabras. Tal y como dice Javier Marías, “el amor, que siempre tuvo fama de misterioso, empieza a serlo tanto que ya ni siquiera se sabe si es un bien o un mal” [1].

El crecimiento y encogimiento de Jesse y Celine viene también determinado por un pasado y un futuro del que nunca fueron o serán protagonistas. Un rol de hijos incapaces de entender u olvidar las decisiones de sus padres pero también un rol de padres que han abandonado su propio tiempo y agenda para convertirse en sombras de unos cuantos pares de piececitos corriendo y discutiendo. Es el paso que va desde la inclusión de los fantasmas en las vivencias de niñez hasta la incredulidad respecto a que todos los cuentos de hadas acaben con un matrimonio. Todo ello, al mismo tiempo, envuelto en las enseñanzas del “yo ya he estado aquí”, que bien puede ser una abuela eternamente enamorada de un destino que no le correspondía (una abuela que acabará impidiendo el destino que ambos se empeñaron en esbozar) u otra abuela que se prometió no ir nunca al funeral de su otra mitad (otra abuela que obliga a los protagonistas a mirar a un futuro que intuyen tan incierto como su pasado).

Si en el amanecer asistíamos a las huellas del amor en los espacios vacíos y en el atardecer visitábamos el escenario desocupado preparado para los pasos, el anochecer vincula directamente la atmósfera con los objetos arrasados después de la tormenta. También es el único panel donde Jesse y Celine abandonan el montaje conjunto o quedan separados en plano por un aire irrespirable. El tríptico es Antonioni, es Rossellini, es Rohmer, es Bergman, es incluso Godard, pero sobre todo es algo nuevo construido sobre sus enseñanzas, como si los grandes autores europeos no fuesen más que aquellas abuelas determinantes pero ausentes sobre las que uno ha construido la concepción de un universo que avanza y gira. Nada pretende repetirse porque las fronteras y muros que se derruían en aquel cine y en aquel pasado ya tienen un lugar consolidado tanto en la historia de Jesse y Celine como en los museos.

El tríptico de “Antes de” trata, sobre todo, de lo efímero. De capturar la vida como ocurre, del estar de paso, de la imposibilidad de conquistar el tiempo. De la aceptación de la persona humana como un ente transitorio donde lo que queda acaba siendo siempre el fondo. Del amor como respeto, admiración, y confianza, pero también como el mecanismo más egoísta que existe. De lo sano que es el deseo y lo insano que es el camino hacia su consecución. Del evitar el auto hartazgo y del hacer que nos quieran un poco más como única motivación vital.

El amanecer, atardecer y la medianoche abaten no porque pasen sino porque uno se da cuenta de que se han marchado cuando ya no queda lugar para las despedidas. Todo eso es lo que Linklater-Hawke-Delpy entienden perfectamente: que no puede concebirse una película sobre el amor sin que duela, porque el romanticismo es tanto el punto más extraordinario de nuestras vidas como el miedo a haberlo gastado en una sola noche.

Notas:

  1. MARÍAS, Javier: “Ocultarse el destino”, El País, 11 de diciembre de 1985. (leer el texto
Publicado en Estrenos | Etiquetado , , , | Comentarios desactivados en ‘Antes del anochecer’ (‘Before Midnight’, Richard Linklater, 2013)

‘El gran Gatsby’ (‘The Great Gatsby’, Baz Luhrmann, 2013)

El rayo verde

Gatsby creía en la luz verde, el orgiástico futuro que, año tras año, aparece ante nosotros… Nos esquiva, pero no importa: mañana correremos más de prisa, abriremos los brazos, y… un buen día…”

A diferencia de la protagonista de Rohmer, el Gatsby de El gran Gatsby encuentra cada noche su rayo de luz verde. Esta vez no se trata de un preciso instante en el atardecer, sino del faro situado en la casa de la orilla de enfrente: aquella donde vive Daisy, su amada, que todavía no sabe que él la está esperando.

Gatsby tampoco sale a la búsqueda del rayo con la intención de entender sus propios sentimientos y los de los demás, sino para certificar los de los demás dentro de los que él mismo ya ha imaginado. Algo parecido puede decirse del trabajo de Baz Luhrmann, ese hombre megalómano que, como el protagonista de El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992), vive con miedo a vivir a medias. Su Gatsby es un bote que insiste en ir hacia delante, pero que para ello necesita remar contra corriente, incesantemente arrastrado hacia el pasado.

Hay una extraña lucha de fuerzas en la película: a un lado de la bahía se encuentra un empeño explícito en romper con el canon de la adaptación clásica mediante el uso y abuso de música anacrónica, el 3D, los guiños a la realidad contemporánea, los juegos textuales y ese montaje abrumador marca del director. Al otro lado se encuentra ese pasado del que habla Fitzgerald y que, en este caso, refleja al propio escritor: la obra original de la que Luhrmann prácticamente nunca se aleja y que no se atreve a cercenar. La pirotecnia es espectacular, pero en el fondo no estamos tan lejos de la cortés adaptación que hizo Jack Clayton de la misma novela en el 74.

Es cierto que varios elementos importantes se simplifican (la relación entre Jordan Baker y Nick Carraway), desaparecen (ese imperecedero plato de leche con galletas que hace llorar a Tom Buchanan), se reinterpretan (Daisy sucumbe a su destino inocentemente en lugar de construirlo conscientemente) o se suman (Nick como reflejo de F. Scott y Zelda desintoxicándose en un centro sanitario), pero más allá de unos cuantos detalles que disfrazan la estructura y diálogos de la novela, Luhrmann es mucho más respetuoso con la fuente original de lo que en un principio cabía esperar. ¿Dónde se encuentra entonces su particular triunfo? Precisamente en la fuerza de esa adaptación errática y a dos bandas. En el hecho de que la ilusión por adaptar El gran Gatsby se intuye todavía más colosal que la adaptación como tal. Como el propio Gatsby dotando e imaginando al rayo verde de un significado que tal vez no tiene, Luhrmann va más allá, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara”.

El Gatsby de Luhrmann entiende que ésta nunca fue una historia de amor, sino una historia sobre el ensueño provocado por el mismo. Gatsby y Luhrmann caminan hacia su consecución (o pérdida) creyendo firmemente que ésa es la única vía posible. En el camino, se avanza tanto (la sonrisa de DiCaprio es la sonrisa de Gatsby) como se tropieza (la no inclusión del padre de James Gatz anula el clímax). Hay tantas secuencias armónicas como arrítmicas. La fantasía de perfección nos esquiva, pero eso sólo puede significar que la hemos avistado de cerca.

Como una biblioteca de libros reales pero que nunca se han abierto, como una casa inundada de flores pero sin darse cuenta de que éstas no permiten respirar, como un armario lleno de ropa bonita pero que uno no ha escogido, El gran Gatsby es un hombre retraído que organiza las fiestas tal y como imagina que gustarán a sus invitados. En ocasiones el artificio acaba con el objeto encantado y hace que el rayo acabe convertido tan sólo en una luz verde en un muelle, pero también es verdad que, al final, la cuestión verdaderamente relevante es que Luhrmann sabe realmente cómo y por qué dar grandes fiestas. Y es que ya se sabe: “las grandes fiestas nos gustan, son tan íntimas..., las fiestas íntimas son las que carecen de intimidad.

 

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Texto y Contexto. Apuntes sobre el oro en Berlín, Cannes, Venecia y San Sebastián 2012

¿Existe un aquí y ahora en el cine? Cuando hace unas semanas se anunciaron las nominadas a los premios Goya e Internet estalló (en cólera y júbilo a partes iguales) hubo un tuit que me llamó especialmente la atención: “Cuando todo iba bien, la Academia premiaba 'Los lunes al sol'; ahora, que todo va mal, la favorita es 'Blancanieves'. #NoEntiendoNada[1]. Dejando de lado si la película de Pablo Berger funciona o no como una relectura dela España actual a través de la españolada, ¿es responsabilidad de un ente académico tomar decisiones valorando si una película es o no retrato de su tiempo?

Los premios Goya, de igual manera que los Óscar o que los premios en festivales, tienen el objetivo de premiar lo mejor de entre un listado de películas a competición y siempre bajo unas normas concretas, pero, ¿sirven también para calibrar cuáles son las preocupaciones históricas actuales? Es más: aunque toda obra puede leerse –independientemente de sus pretensiones– como un reflejo de su tiempo, ¿tienen los premios la capacidad de dictar sentencia también respecto a las tendencias cinematográficas del presente? Las dos cuestiones no son naif aunque puedan parecerlo: evidentemente todo forma parte de un concurso al que, por diversas razones, no todas las producciones pueden contender. Pero, aun sin esas limitaciones, ¿es acaso factible esculpir la historia en el mismo instante en que ésta ocurre?

Cuando en el último festival de Venecia Pieta (Pieta) de Kim Ki-duk le arrebató el León de Oro a The Master (Paul Thomas Anderson), la mitad de los críticos del globo pusieron el grito en el cielo contra Michael Mann, presidente del jurado, ante lo que consideraban una afrenta a la competición y al cine. Cannes, Berlín y San Sebastián sufren cada año reyertas parecidas. Incluso un premio tan irrelevante como el del Razzie a peor película se ha visto envuelto en los últimos años en una discusión sobre si es de sentido común malgastar bilis en denunciar lo evidente. ¿Tiene alguna utilidad señalar a Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008) como la peor película del año? O lo que es peor: ¿Dice algo a nivel histórico/fílmico que Brian de Palma tenga cinco nominaciones a peor director y Gus Van Sant, M. Night Shyamalan, Michael Cimino o Blake Edwards lo hayan ganado? ¿Es de alguna manera provechoso que Kubrick fuese considerado uno de los peores directores de 1981 por El resplandor (The Shining)?[2]

Lo mismo, pero al reverso –un reverso positivo, eso sí, ya que se trata de destacar y no de castigar–, puede decirse de otros tantos ganadores de los cuatro grandes festivales de clase A. Por poner un ejemplo (y siguiendo la estela de Kubrick), he aquí las cuatro vencedoras de 2001: La boda del monzón (Monsoon Wedding) de Mira Nair (León de Oro en Venecia), Intimidad (Intimacy) de Patrice Chéreau (Oso de Oro en Berlín), Taxi para tres de Orlando Lübbert (Concha de Oro en San Sebastián) y La habitación del hijo (La stanza del figlio) de Nanni Moretti (Palma de Oro en Cannes)[3]. Independientemente de su calidad (variada), y hablando siempre en términos relativos, ¿cuántas de estas películas reflejan realmente las principales corrientes cinematográficas de principio de siglo? ¿Cuántas podrían haber sido rodadas diez años antes o diez años después y continuar tocando los mismos temas y de la misma manera? ¿Un podio repleto de obras atemporales no es acaso un panteón en sí mismo?

Cuando salí del pase de Amor (Amour) de Michael Haneke en el último Festival de San Sebastián me encontré, en parte, ante esa misma tesitura. La película, ganadora de la Palma de Oro en 2012, es un ejercicio de cine seguramente impecable pero, ¿alcanza realmente alguna conclusión que no estuviese ya decidida desde antes de escribir la primera página del guión? ¿Se inscribe ese guión en algún momento histórico en concreto o es la abstracción (empezando por ese contundente “Amour” del título) un elemento clave para acompañar a los protagonistas en su inamovible caída? Tal y como asegura Jordi Costa, la cámara está colocada siempre en el lugar preciso y “extrae todo el potencial dinámico y narrativo del movimiento de sus personajes sobre ese espacio”[4], pero es precisamente la decisión de limitar toda la película a ese único espacio la que me genera dudas. Entiendo que Amor es, sobre todas las cosas, un drama de terror (o una película de terror con elementos dramáticos) a lo Bergman, y que el encerrar a los protagonistas en un piso parisino es una herramienta que persigue el mismo espíritu claustrofóbico que Polanski con su “trilogía de los apartamentos”, pero me pregunto si esa claustrofobia no es más bien una agorafobia.

Si no me equivoco, los únicos planos que transcurren fuera del apartamento están ubicados al comienzo y son tres en toda la película: a) Un plano general del público asistente a un recital de piano (que sirve como reflejo de la propia audiencia), b) un plano de Trintignant y Riva saludando al antiguo alumno pianista (que tiene una breve función narrativa ya que el alumno hará una visita al matrimonio más adelante) y c) un plano en un tranvía en movimiento volviendo a casa (que es la única vez en que se asiste a la ciudad, si bien sólo desde el ventanal de un compartimento estanco). Una vez lleguen a su piso tendrá lugar el primer diálogo del filme, que será precisamente sobre la cerradura forzada del apartamento y el miedo a la amenaza exterior de los ladrones. Incluso el momento en que, ya a mitad de la película, vemos a Trintignant salir de su piso al portal, una mano anciana lo despierta de la pesadilla y lo obliga a volver a casa. Sin duda, esa mano –como exponente de su mujer enferma– es la razón por la que el protagonista está encerrado y, con él, el espectador, pero ¿existe realmente un mundo al otro lado de esa puerta? Haneke es el gran juez de la burguesía (a diferencia de Chabrol, que busca más el ridículo que la pena), por eso es extraño que obvie una mirada al exterior con la que dictar sentencia. Evidentemente hay rastros de ese empeño (el rol de la hija burguesa, de la enfermera inhumana, o incluso del portero bueno pero ignorante) pero esta vez la mirada al exterior no trae un discurso; al contrario: es la ventana de ese piso parisino la que trae al interior una paloma. ¿Significa eso que Haneke realmente ha intentado hacer las paces con el mundo? Desde luego Amor es su película más empática con los personajes, la que más le puede acercar al gran público y la que más se esfuerza en admirar y no juzgar. El problema es que para conseguirlo Haneke ha tenido que olvidarse del fuera de campo, y esto es precisamente lo que ha perseguido retratar en el resto de su filmografía. No lo digo como objeción, sino como síntoma: la película más laureada en el último Festival de Cannes es una donde Haneke prefiere indagar en el ser humano a hacerlo en el sistema.

No se puede decir exactamente lo mismo del Oso de Oro de Berlín 2012 si bien también es una película que hace del encierro su mayor baza. César debe morir (Cesare deve morire) de Paolo y Vittorio Taviani utiliza a los presos de la cárcel de Rebibbia en Roma como actores del Julio César de Shakespeare. La película reúne el documental y la ficción así como el cine y el teatro en un mismo escenario en blanco y negro, pero, más que un mix, ésta es una obra-bisagra sobre la representación. Los dramas personales de los presos importan tanto (o tan poco) como los de los personajes ficticios que encarnan. Los Taviani consiguen una confluencia del espacio representado y el espacio de la representación, pero al mismo tiempo niegan una pertenencia a cualquiera de los dos. Cada preso tiene su propia historia, pero ninguno actúa como narrador de la misma. Cada personaje tiene su propia línea narrativa, pero nunca nos abstraemos de que el César sea asesinado en el patio de una cárcel. El espacio de César debe morir no quiere mirar al mundo exterior porque las rejas hacen que el interior sea el único que importe. Su territorio es el de la frontera de géneros (y medios), pero no tanto el de la frontera como puerta de entrada y de salida, sino como el de un mecanismo que tiene su mayor exponente en esa dualidad equilibrada formada por el actor teatral y el personaje representado. A fin de cuentas, la representación no es más que aquella disposición de cosas que transforma al individuo en actor.

Esta rigurosidad se rompe en uno de los últimos planos, cuando la película se permite un pequeño apunte doctrinario. Una vez acabada la representación teatral, esta vez en color, con vestuario y sobre un escenario, los presos vuelven a la cárcel custodiados por los guardas. El preso Cosimo Rega (que, como indican los créditos, acabará escribiendo un libro sobre su experiencia entre rejas) llega a su celda, mira a cámara, indica aquello del “desde que me familiaricé con el arte, esta celda se ha convertido en una prisión” y se hace un café. ¿Por qué los Taviani dedican las últimas líneas de la película al subrayado? Durante todo el desarrollo anterior se insinúa (pero no se recalca) que Shakespeare es una válvula de escape donde los presos pueden hacer un borrón y cuenta nueva en cuanto que son a partir de entonces, ante todo, personajes. ¿Era necesaria una puntilla sobre el Arte como espacio de liberación espiritual? O lo que es lo mismo: ¿debe un discurso que no pretende profundizar en la realidad de los prisioneros concluir con un lamento sobre ese mismo contexto invisible?[5] La conclusión de César debe morir, a diferencia de la de Amor, sugiere un presente histórico desde una anulación consciente y explícita. Al final parece decir que, tanto fuera como dentro de prisión, la persona-personaje acaba viviendo su cotidianidad haciéndose un café. El Oso de Oro de Berlín no premió un filme que hablara de las condiciones en la cárcel o de una sociedad que empuja al mal, sino del cambio de formato y la adaptación: la adaptación personal-social pero siempre a través de la adaptación teatral-cinematográfica. La realidad histórica es el fuera de campo del que se viene pero al que, al menos en los 76 minutos de película, no se volverá.

A diferencia de la película de los Taviani, la ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián 2012 sí funciona como oda inequívoca al arte en general. En la casa (Dans la maison) de François Ozon es una película hecha desde una constante fijación por otras obras o, más bien, sobre el proceso de creación de las mismas. La trama es sencilla: Germain es un profesor que ayuda a su alumno Claude a escribir una novela que, tal vez sí o tal vez no, está basada en hechos reales. La película plantea la (re)construcción de historias como herramienta de salvación (y condena) para los protagonistas y, aunque allí dentro haya reflexiones sobre la clase media actual, el sistema educativo en Francia o la crisis de la mediana edad, lo que realmente importa es el juego de espejos estructural. Un ejemplo: cuando en el último tercio de la película uno de los protagonistas indica la necesidad de encontrar un final que haga que el lector relea todo lo anterior y se sorprenda, uno necesariamente espera que ocurra lo mismo en la película. ¿Es ese final creíble teniendo en cuenta el desarrollo previo de Germain y Claude? No especialmente, pero sí es un giro consecuente ya que permite que cualquier ápice de realidad se desvanezca y los dos protagonistas muten definitivamente de autores de la historia a personajes de la misma.

En este sentido, en el último plano de En la casa asistimos a una pseudorrecreación del patio de vecinos de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) donde el profesor y el alumno se comportan ya sin vergüenza como voyeurs a la búsqueda y captura de nuevos dramas. Ese cierre parece decir que no importa que la vida te haya destrozado ni quién haya sido el culpable, porque “siempre nos quedarán las historias”. Cuando estaba viendo la película recordé la videoinstalación Rear Window Loop (tráiler) de Jeff Desom, que precisamente disecciona ese patio de la película de Hitchcock. El propio Ozon afirma que “vi la oportunidad de hablar indirectamente de mi trabajo, del cine, de la inspiración y de sus fuentes, de lo que significa crear y ser espectador (…). Visualicé la última escena muy pronto en el proceso: los dos en un banco, mirando ventanas como si fuesen pantallas de cine (…). Me pareció gracioso acabar la película con él mirando el edificio y sus habitantes en cajitas. Se parece bastante a la típica instalación contemporánea…[6]. La última Concha de Oro habla de una cierta realidad pero siempre a través del artificio absoluto. Los dos personajes se marginan a sí mismos de toda existencia vital (el amor, el trabajo, la familia) porque sólo pueden entender la vida a través del rol de espectadores. Más que una apología del arte, la película es un canto a la integración en la ficción: “Germain y Claude prefieren la ficción a la realidad. Les hace sentirse vivos – asegura Ozon.

Si Ozon contribuye a la ola de metacine actual, el León de Oro de Venecia 2012 tampoco se queda corto en lo autorreflexivo. Pieta es una película que nace de los propios traumas personales de Kim Ki-duk. En Arirang (2011), su ¿película?/¿diario?/¿documental?/¿videocreación? anterior, el director coreano descubría la tecnología digital y se grababa a sí mismo durante cien minutos explicando a cámara cuáles eran sus problemas. Su depresión provenía de un accidente durante el rodaje de Dream (Bi-mong, 2008) donde una de las actrices casi muere mientras rodaban una escena de suicido. Aquello lo afectó de tal manera que decidió aislarse en una cabaña y replantearse toda su relación con el cine, y es por eso que Pieta se ve afectada por una puesta en escena digital más “libre” y comienza y termina con la recreación de dos suicidios clave. Así, Kim Ki-duk usa esta vez el cine para exorcizarse (aunque la trama tenga más bien poco que ver con la anécdota real).

La película hace hincapié en las dificultades económicas de varias familias de clase baja coreanas, pero tampoco es ésta una obra que muestre interés por describir, por ejemplo, las relaciones de poder entre las mafias que han llevado a esa situación (tampoco hace falta que lo haga). Pieta es un drama culebronesco donde el objetivo es construir una historia enfermiza partiendo de referencias a personajes y temas de la filmografía anterior del director: una especie de vuelta al redil. De algún modo, el premio en Venecia puede descifrarse como una manera de recompensar un triunfo personal para un director que había estado meses en el infierno y salió a flote gracias a las maravillas de las cámaras digitales [7]. Kim Ki-duk, que ya había participado otras tres veces en la Sección Oficial de Venecia y se puede decir que fue descubierto por el festival, es (como su protagonista) el hijo pródigo que necesita la misericordia de la madre (el Festival) tras un paseo descarriado y errante (en este caso, por Berlín, Cannes, San Sebastián y una cabaña aislada en el bosque). Evidentemente nada implica que el jurado le diese su mayor premio partiendo de estos argumentos (de hecho es extremadamente improbable –por no decir ridículo– que lo hiciera) pero es una posible lectura: el León de Oro de 2012 fue a parar a la cámara entendida como artilugio de superación y al cine como manual de autoayuda. Ya no se trata de Ozon reivindicando el arte como punto de partida y meta de llegada, ni de los Taviani haciendo equilibrios en la cuerda floja que une el documental con la ficción, ni de un Haneke encerrado en un mundo donde sólo existe su historia. Pieta es una película insignia de los traumas y filmografía del director. Todo lo que no tenga relación con Kim Ki-duk (sea realidad o cine), simplemente no interesa.

Todas estas reflexiones son, indudablemente, ligeras. Las cuatro películas premiadas en los grandes festivales del año 2012 son obras que esconden una complejidad mayor de la aquí afrontada y son entes independientes que no tienen por qué entrar en relación ni entre sí ni con sus respectivos tiempos y países. Es cierto que las cuatro son obras con unos límites extremadamente marcados, que miran más hacia su propio centro que a los márgenes. También que las cuatro transcurren en escenarios más limitados de lo habitual que sirven para primero contener y luego explotar las posibilidades de la trama. Los cinco directores gozan de una amplia presencia y visibilidad en cada plano y el aquí y ahora importa siempre y cuando sea cuestionado en primera persona y a través de la forma. Los resultados son dispares y no todas son grandes películas, pero las cuatro son evolutivas respecto a las filmografías de sus autores. Todo eso es cierto pero está lejos de ser una conclusión al uso ya que es más una posibilidad que una certeza.

Tal y como asegura Carlos Losilla, "el premio representa una ventaja respecto a la crítica: no habla. Todo premio es mudo. (...) Basta con que se pronuncie el título porque sólo con eso queda investido de un poder de fascinación que no necesita palabras"[8]. Esas palabras ausentes serían las deliberaciones de los jurados, o los criterios invisibles de selección de un festival o los argumentos y campañas que decantan a un académico a votar una u otra película. Los palmareses de los cuatro grandes festivales de 2012 permiten intuir un debate centrado en recompensar a filmes más preocupados en mirar hacia sí mismos que al exterior, pero esa tendencia es únicamente una posibilidad entre tantas ya que la fascinación por la llegada a meta exige borrar la carrera. Lo que sí podemos convenir es que, por ejemplo, cuando Argo (Ben Affleck, 2012) gana el Óscar y la encargada de entregarlo es Michelle Obama, las fronteras entre texto y contexto se desvanecen permitiendo entrever aquello que la propia película ya indicaba: que para muchos de los profesionales del mundo del cine (y del cine del mundo) la ficción es su única realidad.

En 2001, ni Hundstage de Ulrich Seidl (Sección Oficial de Venecia), ni Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA) de Park Chan-wook (Sección Oficial de Berlín), ni En construcción de Jose Luis Guerín (Sección Oficial de San Sebastián) ni Millenniun Mambo (Qian xi man po) de Hou Hsiao-hsien o Mullholland Drive de David Lynch (Sección Oficial de Cannes) se llevaron el premio gordo tras su periplo festivalero e, igualmente, son ejemplos absolutamente consolidados de los instintos del cine y las preocupaciones de comienzos de siglo. Si las películas galardonadas en 2012 sobreviven al tiempo, sólo el tiempo lo dirá. Tampoco pasaría nada si no lo hicieran: si algo nos ha enseñado la historia es que el cine es tan imparable como su muerte [9].

Notas:

  1. Ver el tuit y sus respuestas. 
  2. Aunque no quiero detenerme en el tema de los premios a lo peor del año ya que se escapa a las intenciones de este texto, la siguiente columna de opinión da con algunas claves al respecto: FARACI, Devin: The Razzies Are Total Shit For People Who Hate Movies, Badass Digest, 9 de enero de 2013. (leer el texto
  3. Conviene señalar también que aquel 2001 la ganadora del Oscar a la mejor película fue Una mente maravillosa (A Beautiful Mind), de Ron Howard, y El Bola de Achero Mañas la de los Goya. 
  4. COSTA, Jordi: “La devastación y el afecto”, El País, 11 de enero de 2013. (leer el texto
  5. La famosa frase de la obra de Shakespeare de “¡El mal que hacen los hombres les sobrevive! ¡El bien queda frecuentemente enterrado con sus huesos…! ni siquiera aparece en escena... 
  6. Declaraciones recogidas en el pressbook de la película. 
  7. También conviene recordar ese paso intermedio de Ki-duk llamado Amen (2011, filme presentado en San Sebastián). Allí el director experimentaba con un nuevo tipo de cine más “libre” que venía a ser una mezcla entre una película de psicópatas y un vídeo doméstico de vacaciones. 
  8. LOSILLA, Carlos: “De críticos y premios”, Suplemento CULTURA/S de La Vanguardia, 20 de febrero de 2013. 
  9. Ver LYTTELTON, Oliver: “Sound the Death Knell (Again): A Brief History Of The Death Of Cinema”, The Playlist, 2 de octubre de 2012. (leer el texto
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2.1 Releer: ‘King Kong’: el retorno del rey

La trascendencia alcanzada por King Kong como mito proviene de su definición como outsider cultural. Kong no es un héroe al uso (hombre y blanco) sino un mito de masas destructor proveniente del cruce entre el Primer y el Tercer Mundo. En este sentido, la imagen trágica de Kong cayendo del Empire State es uno de esos iconos absolutos, creados en Hollywood pero lanzados a toda la cultura mundial, que acabaría siendo absorbido en forma de plagio (toda la vertiente asiática de Godzilla), secuelas (El hijo de Kong The Son of Kong, Ernest B. Schoedsack, 1933– la más memorable entre las menos) y versiones (la de 1976 por John Guillermin).

El remake de Peter Jackson (2005) es quizás (y con permiso de Parque JurásicoJurassic Park, Steven Spielberg, 1993–) lla obra más interesante inspirada por la ficción original. King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) fue el fruto de las tres pasiones de Cooper: la exploración, la aviación y el cine. Consiguió grandes resultados en los tres ámbitos y con esta película reunió parte significante de las tres. Peter Jackson es el niño que ve King Kong con cinco años y graba en Super 8 una versión casera del mismo, alguien que sueña con hacer cine y expediciones, y que cuarenta años más tarde tiene la oportunidad de revisitar el mito y hacerlo fijándose más en las pasiones del anterior director que en los elementos de la historia en sí.

El cine siempre se ha aprovechado de las adaptaciones literarias para conseguir grandes éxitos, si bien el fenómeno de adaptación de una obra audiovisual preexistente es, si hablamos en términos de magnitud y cantidad, considerablemente reciente. ¿Qué es lo que ocurre cuando el remake se apropia no de un filme menor sino de la película fantástica por excelencia? Aun siendo increíblemente respetuoso con el material original, Jackson introduce cambios sustanciales en los sujetos del relato al mismo tiempo que modifica algunas de las estructuras más profundas.

1. La película

Si de algo peca la nueva versión de King Kong es de ser muy autoconsciente: sabe que la versión del 33 es un clásico intocable, es conocedora del fracaso del remake de Guillermin, y da por hecho que el público no va a asistir con los ojos limpios a ver el espectáculo. En consecuencia, no trata de descubrirles una historia, sino que intenta hacer una relectura de la misma. Tal como Casetti proclama acerca del intertexto, el cine dentro del cine es un juego de espejos, “un procedimiento gracias al cual (…) el discurso se insinúa en otro discurso; desenlaces con los que el mundo que se desarrolla en la pantalla llega a introducirse o a depender de un mundo que le es paralelo” [1].

Tal vez lo más llamativo del remake de King Kong es la importancia que se le da al propio cine dentro de la historia. Por un lado tenemos un nuevo villano (Kong nunca será el malo de la película), Carl Denham, que en esta ocasión no es ni el aventurero original ni el cobarde empresario petrolero de la versión de 1976: el Denham de Jackson, director de cine a lo Herzog, únicamente piensa en la captación de imágenes nunca vistas anteriormente. Podrá poner su vida (y la de sus amigos) en peligro, en medio de una estampida de dinosaurios, pero nunca dejará de sujetar él mismo la cámara. Así, el remake funciona como imitación del filme original, pero también como un fake making-of de la primera película.

Son curiosos todos los homenajes que Jackson perpetúa: menciona a la actriz protagonista del filme de 1933 (“Quiero a Fay Wray para la película”, anuncia Denham. “Eso es imposible, ahora mismo está rodando”, le contestan); utiliza la ropa de los nativos originarios cuando se recrea el paso por la isla en el teatro neoyorquino; fusila diálogos del filme original en la película que se rueda dentro del remake, etc. El director se sitúa así siempre por encima del espectador lanzando juegos de referencias.

Pese a lo discutible de la siguiente categorización, el cine narrativo clásico tiende a caracterizarse por ser “historia”. En King Kong (1933), el narrador se limita a mostrar la percepción de un personaje. La película facilita un intercambio imaginario por el cual el espectador tiene la sensación de controlar el espectáculo y la película parece contarse a sí misma. El King Kong de 2005 es (en términos igualmente discutibles) todo un ejemplo de “discurso”. La película está repleta de marcas de autor (esos primeros planos ralentizados, casi abstractos, en los que se plasma el miedo a la isla; un cierto afán gore a la hora de tratar las muertes de los nativos; la cámara haciendo movimientos imposibles, auténtica marca de fábrica de Jackson; el primer plano como máximo exponente de todos los personajes, incluido el gorila), reflexiona continuamente sobre los tres personajes principales y da instrucciones exactas al espectador respecto lo que debe sentir.

2. Figuras

Kong es siempre un villano sobrenatural que ha superado la inevitable expiración y ha alcanzado una suerte de inmortalidad. Skull Island es una tierra de seres míticos donde el tiempo parece haberse detenido y se ha vencido al sol y a la luna para implantar una oscura claridad. El gorila está condenado a una eternidad solo y espera superarla mediante breves compañías femeninas, aunque eso, en realidad, sólo sea un pequeño reconfortante en el tormento de un ser que se sabe fuera de lugar. Kong no es sólo un animal. Es un rey, un dios y un espíritu.

La versión de 1933 nos deja claro que es un monstruo destructor con fuerza sobrehumana. La versión de Peter Jackson no obvia las características extraordinarias del gorila, pero basa todo rasgo increíble del mismo en términos naturales, de modo que Kong es gigante y fantástico, pero también puede ser domado. El cine actual se obliga a sí mismo a tratar los temas fantásticos de la manera más realista posible (los efectos, el sonido, la ambientación histórica, los movimientos de los personajes [2]) y, en consecuencia, Jackson crea un King Kong más alejado del arquetipo y más cercano a los zoológicos. A diferencia de la película de Cooper y Schoedsack, aquí sabemos que King Kong es el último de su estirpe (asistimos al descubrimiento de la calavera de quien, tal vez, fuese su última compañera), luego apreciamos su carácter humano por encima de su condición mitológica.

En el King Kong de 1933 el objeto de valor sería la chica, pero sobre todo el valor que reside en ella: la belleza rubia e insólita de la que Kong va a quedar prendado. Ann Darrow nunca será sujeto de una historia en la que aparece en prácticamente todas las secuencias, es un objeto de valor objetivo. Es “tenida” por los sujetos de la historia, pero nunca “es” por sí misma. Algo similar ocurre en la versión de 1976, sólo que aquí el valor de belleza es directamente sustituido por el del sexo.

La película de Peter Jackson, acorde con su época, incluye un objeto de valor subjetivo que no sólo es la mujer secuestrada e histérica, sino una heroína a su pesar que es capaz de calmar al mono, comprenderlo, divertirlo e incluso poseerlo. King Kong no protege a Ann sólo porque la quiera para él: la protege porque es la obligación que ha contraído con un objeto/persona a la que aprecia. La protección se efectúa para ella. En este sentido, la importancia de la chica como actante es capital para entender los cambios efectuados en la versión de Jackson. Toda la película está contada a través de sus ojos y es ella quien acaba siendo el sujeto máximo de la historia. Una vez que el gorila escape en Nueva York será Ann quien vaya en busca del mismo para calmarlo y no Kong quien la secuestre. Y es que, de alguna manera, el héroe del remake es el propio Kong.

El King Kong de 1933 presenta a un John Driscoll a la conquista del tiempo. Se puede decir que John Driscoll es un héroe solar mientras que Jack Driscoll (2005) es básicamente nocturno. El héroe solar siempre es un guerrero violento y en esto se opone al lunar, que es un resignado. En el solar más que la sumisión a un destino lo que cuentan son las hazañas: a diferencia de Jack, en John la espiritualidad de combate no es sólo una característica, sino todo lo que da sentido a su vida.

Hombre de mundo aparentemente maduro, John Driscoll es en realidad un eterno adolescente que necesita moverse sin parar a pensar que el tiempo también puede acabar con él. Conseguirá a la chica pero “no sabemos qué sucedió en el matrimonio porque el héroe, como arquetipo, no sabe qué hacer con la princesa una vez que ha ganado” [3].

Como perfecto héroe del siglo XXI, Jack Driscoll (2005) es, ante todo, un romántico: el héroe sin sentimientos ha muerto y su lugar ha sido ocupado por un protagonista enamorado. Uno al que, por supuesto, no le ha costado en absoluto caer rendido ante los pies de la mujer porque es el devenir al que siempre había aspirado. Este Driscoll respeta las decisiones de Ann y no hay un solo momento en que maltrate al gorila. Tampoco asiste a la exhibición de Kong en el teatro, y cuando sube al Empire State su función no es la de salvar a la chica, sino la de acompañarla en un momento de extrema tristeza. Lo que para él es más importante no son las hazañas a llevar a cabo (siempre se efectuarán a regañadientes) sino el destino en pareja que le aguarda. Para ellos sí podemos imaginar un futuro en familia porque Driscoll existe en función de su enamorada. Sin ella, no es nada, con lo que en esta ocasión la eternidad se ve reflejada en el fin de la aventura en lugar de en el comienzo.

Las dos versiones difieren en muchos más aspectos, pero el cambio central es el de estos tres elementos: Ann Darrow pasa de objeto a actante, Driscoll muta de héroe en lucha contra el tiempo a figura acomodada en la domesticidad y King Kong deja de ser villano para convertirse en un arquetipo de héroe condenado a desaparecer.

3. Ascensión y caída

Nada más empezar el King Kong de 2005 nos encontramos con tres rasgos que definen a la perfección la película del ambicioso Peter Jackson. El primero se deduce de unos títulos de crédito deudores del original: vamos a asistir a una obra respetuosa con el primer Kong pero reciclada, en color y estilizada. El segundo viene en forma del primer plano de la película: un mono en Nueva York, en este caso en un zoológico, marcando la circularidad de la obra. No sólo eso: el mono husmea en el oído de su pareja, necesita el afecto y la compañía. El tercer rasgo no lo vemos pero lo escuchamos: mientras se produce una breve sinfonía de la ciudad y, en particular, de las diferentes consecuencias de la depresión del 29, escuchamos una canción que nos indica de manera autoconsciente que “I´m sit on top of the World”. Sabemos que ésta es la historia de un ascenso y una caída, del vértigo a la subida y la rapidez fulminante de quien cae desde lo más alto.

Para entender bien alguna de las diferencias fundamentales entre los dos Kong, conviene detenerse en la muerte del gorila en el Empire State Building. Bachelard asegura que “imaginamos el impulso hacia arriba y conocemos la caída hacia abajo. La caída sería del lado del tiempo vivido.”[4] La ascensión vendría a ser el símbolo de la conquista, mientras que la bajada es el reconocimiento de la muerte y la toma de conciencia de la angustia temporal.

El King Kong de 2005 no cae al vacío, sino que desciende hacia lo absoluto. Aunque muera, ha conseguido lo que pretendía: el afecto de la chica, su preciado símbolo de intimidad. La ha protegido hasta las últimas consecuencias, y cuando se desploma desde lo alto del Empire State se sabe acompañado; es menos bestia, ha perdido el trono pero acepta su futuro. Podríamos hablar de una doble negación en su destino: el abismo se convierte en un objetivo, y la caída convertida en descenso acaba siendo placentera.

Mientras que en la versión de Cooper y Shoedsack Kong cae fulminantemente en un plano general para alegría de todos, Jackson se recrea en la lentitud del momento y ralentiza la imagen hasta el infinito. La despedida de Kong con la chica no implica, por supuesto, una necesidad explícita de querer morir, pero no se resiste y se deja caer de manera ligera, sin hacer ruido, porque la bella lo ha abrazado con lágrimas en los ojos y eso es todo lo que él podrá conseguir. Kong quiere una compañera, pero acaba consiguiendo una madre. La caída al abismo, la regresión nocturna, proyecta de algún modo la gran imagen maternal. En este sentido, no está de más resaltar el momento de felicidad plena que ambos viven antes de la tragedia patinando en un lago helado en Central Park.

En la película original, King Kong, animal monstruoso y símbolo de totalización, se acaba descubriendo mortal pero no humilde. Incapaz de sobrevivir a un mundo sin mitos o fábulas, es destruido por la implacable maquinaria de la urbe. Peter Jackson no traiciona la historia original pero sí la mirada sobre ella. De esta forma, el mono acabará cayendo igualmente del Empire State, pero quien queda arriba no es el triunfo, sino la derrota.

Notas:

  1. CASETTI, Francesco: El film y su espectador, Madrid: Cátedra, 1986, p. 125. 
  2. Andy Serkis, el actor enfundado en el traje de simio, pasó largas temporadas en reservas naturales viendo cómo se comportaban los gorilas. 
  3. BOU, Núria y PÉREZ, Xavier: El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood, Barcelona: Paidós, 2000, p. 39. 
  4. En DURAND, Gilbert: Las estructuras antropológicas del imaginario, México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 
Comentarios desactivados en 2.1 Releer: ‘King Kong’: el retorno del rey

Óscar 2012

El juego de Hollywood

 

¿A quién le importan los Óscar? Cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas otorga unos premios que son sistemáticamente despreciados por el cinéfilo medio. Criticar el palmarés y pasar a descalificar a la Academia como un ente sin importancia histórica es una de esas costumbres arraigadas y contradictorias a las que se vuelve cada año. La paradoja está precisamente en la tradición: por mucho que uno considere que los premios no aciertan a definir con buenos ejemplos las tendencias del cine contemporáneo, siempre se acaba regresando. ¿Se trata entonces de la gala como tal? Tampoco. Excepto en contadas ocasiones, la ceremonia suele ser mayoritariamente tildada de larga, soporífera y previsible (el hecho de que en España comience a las 02:00 a.m. tampoco ayuda). Entonces, ¿por qué los medios de comunicación, redes sociales y conversaciones de cafetería de medio mundo comparten el mismo trending topic y lo hacen de una manera tan visceral durante días?

Los Óscar ofrecen, en el mismo marco y al mismo tiempo, juego y espectáculo. El Host (Billy Crystal, en esta ocasión) es el árbitro y el signo que marca el comienzo y la terminación de ambos. El espectador apuesta por un equipo ganador en su quiniela pero defiende con entusiasmo el dispositivo dramático (tenga posibilidades de vencer o no) que más se haya acercado a su propia concepción del cine. El partido es peculiar: se asiste a los goles pero no a las jugadas realizadas por los departamentos de marketing [1]. También, al igual que en un juego, el participante más fuerte y competente se contiene lo suficiente como para poder competir en plano de igualdad con el más débil. Todo ello sin perder nunca de vista un show inmenso que, por definición, siempre es meta.

Los Óscar son ese territorio a medio camino entre la realidad y la ficción donde los protagonistas pueden mostrarse sin máscaras porque la máscara es precisamente el elemento que les ha conseguido la entrada al recinto. Los Óscar son el paratexto más grande del mundo cinematográfico. Algo así como un contorno externo al propio cine que se encarga de introducir, presentar, comentar y condicionar la recepción del mismo. Tal y como asegura Gérard Genette, se trata de “una zona no sólo de transición sino también de transacción. Una zona indecisa entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)” [2]. El hecho de que la mejor película de este año sea también la primera en la historia que lo hace hablando sobre el propio mundo del cine no hace sino acrecentar este carácter de la ceremonia de los Óscar como paratexto.

Tuve la oportunidad de ver The Artist en el último Festival de Cine de San Sebastián (aquí mi opinión al respecto) y ya desde entonces el filme de Michel Hazanavicius se intuía como uno de los aspirantes al máximo galardón de la temporada. The Artist es la primera película no anglosajona en llevarse el Óscar a mejor película, pero más allá de la lectura fácil que dice que los académicos han concedido este máximo honor prefiriendo escoger una película muda a una que hable un idioma extranjero, se da la más relevante situación de que The Artist es un filme francés que homenajea al 100% al cine americano. Es decir, que la cuna del cine ha tenido que arrodillarse ante el Imperio para poder disfrutar las mieles de su éxito.

Del mismo modo en que Jean Dujardin agradeció su Óscar al mejor actor, The Artist proclama un “Thank you, Oui! I love your country” por los cuatro costados pero no sólo eso: la película anuncia en cada plano que lo que realmente ama y agradece es “your country´s cinema”. El discurso de Dujardin continuaba: “It’s funny because in 1929 it wasn’t Billy Crystal, but Douglas Fairbanks who hosted the first Oscar ceremony. Tickets cost five dollars and it lasted 15 minutes. Times have changed but... Thank you Douglas Fairbanks.” Fairbanks fue el primer presidente de la Academia y una de las inspiraciones para construir el protagonista de The Artist, con lo que con este agradecimiento Dujardin no sólo proclama su amor por un país y por un cine, sino por la propia institución que concede los premios y su historia. Algo similar ocurría en el discurso del productor, Thomas Langmann: “I want to say thank you from the bottom of my heart. To you members of the Academy, not only because we received tonight the award that any filmmaker would ever dream to receive, but because you’re offering me the opportunity to pay tribute to a member of this Academy that I miss so much, the Oscar winner Claude Berri”. El triunfo de Langmann se convierte así en el encuentro con Berri, su padre. O lo que es lo mismo: en la sugerente afirmación de que el hijo puede por fin rendir el homenaje que su progenitor –ya muerto– merecía, está la confirmación de que ambos ya no están únicamente relacionados por el vínculo sanguíneo, sino que los dos pertenecen a una familia más amplia. La del cine.

Esta edición The Artist no ha sido la única celebración del medio que ha competido por los premios. Películas como La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese), Medianoche en París (Woody Allen), My Week with Marilyn (Simon Curtis), Chico & Rita (Tono Errando, Javier Mariscal y Fernando Trueba), Rango (Gore Verbinski) o War Horse (Steven Spielberg) son narraciones nostálgicas que, en líneas generales, prefieren mirar expectantes al pasado a intentar adelantarse al futuro (los premios a Christopher Plummer o a Meryl Streep también pueden ser interpretados bajo esos términos). La Academia ha sido acusada de cobarde y acomodaticia (debido a ese refugio en el “cualquier tiempo pasado fue mejor”) y es en este sentido que los artículos de opinión siempre insisten en relacionar las candidatas con la actualidad informativa: si transcurre en Texas (No es país para viejos, Joel y Ethan Coen, 2007) se trata de un reflejo de la América de Bush y si transcurre en Irak (En tierra hostil, The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008) es una consecuencia de la era Obama. Si la que gana es británica y sobre la realeza (El discurso del Rey, Tom Hooper, 2010) la Academia es entonces más academicista y reaccionaria que nunca pero si es británica y transcurre en la India (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008) es una arenga a la globalización. Siguiendo esta lógica, este año se ha hablado mucho de los filmes seleccionados por la Academia como una revisión acorde con estos tiempos de crisis, pero lo cierto es que si algo ha sido siempre Hollywood, es ser consciente de su condición de válvula de escape [3]. Así, es evidente que la actualidad anual interfiere en las reglas del juego de cada partido, pero también que lo que más le gusta hacer a Hollywood es premiarse a sí misma y a su propia historia.

Los Óscar son ese ritual egocéntrico, ese juego y ese espectáculo al que uno siempre vuelve porque quiere encontrarse con unas estructuras tan encantadas de haberse conocido. Como manda la tradición, Billy Crystal se introduce en los filmes de la noche en un vídeo-montaje, sube al escenario con un “It´s a wonderful night at the Oscars, Oscar! Oscar! Who will win?” y hace una canción sobre todas las películas candidatas. A mitad de la gala interpreta uno de sus monólogos sobre qué están pensando realmente los nominados. Hay un par de running jokes sobre Sammy Davis Jr. y Jack Nicholson, un par de chistes sarcásticos sobre la propia actualidad cinematográfica, varias referencias a la magia del cine y un cliffhanger perpetuo sobre si es éste el año en que Meryl Streep por fin ganará su tercer Óscar.

Los Óscar son ese reality donde el espectador ve cómo ríen y lloran de verdad los que siempre ríen y lloran de mentira. Son una serie de televisión, mitad sitcom con platea / mitad drama familiar, donde cada uno de los 24 episodios dura lo que dura la entrega de un premio. Son un show donde los aplausos del espectador se fusionan con los aplausos de la estrella y un juego donde se produce un gran número de repeticiones. Son el perfecto acompañante del cine: uno que lo rodea y lo prolonga, que presenta pero que también da presencia. Los Óscar aseguran la existencia del cine, y por eso acaban importando a todo el mundo. Incluso a los que no les importa en absoluto.

Notas:

  1. Los premios previos, el paso por festivales, la publicidad “for your consideration”, etc. funcionan en esta ocasión como las herramientas con las que al creyente “se le da la sensación de ser un testigo poderoso de la totalidad de un mundo relevante, la sensación de que lo que llega a acontecer podría haber sido teóricamente adivinado merced a la disposición inicial de figuras y fuerzas, como en una adivinanza” (GOFFMAN, Erving: Frame analysis, los marcos de la experiencia, Madrid: CIS, 2006, p. 579). 
  2. GENETTE, Gérard: Umbrales, México: Siglo XXI editores, 2001, p. 10. 
  3. El propio Billy Crystal comenzaba su speech inaugural hablando del cine que acabaría siendo premiado en la ceremonia: “We are part of a great industry. Movies have been able to provide entertainment with we need a place to get away from it. Like the great speech James Earl Jones made in Field of Dreams. He said in that movie that baseball has always been there during good times and hard times and just as people turn to baseball, the movies have always been there for us. They're the place to go to laugh, to cry, to question… to text! So tonight enjoy yourself because nothing can take the sting out of the world's economic problems like watching millionaires present each other with golden statues!”. 
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4. ‘Exorcista II: El hereje’ (‘Exorcist II: The Heretic’, 1977)

La secuela como encadenado

Tal y como su propio título indica, Exorcista II es una obra hereje tanto respecto a la película original como al libro en que ésta se basaba. Donde el filme de William Friedkin promulgaba un uso agorafóbico del escenario, un planteamiento clásico de tres actos bien definidos, un afán de realismo y una planificación contenida, la secuela de John Boorman es una obra que se esparce tanto en el tiempo como en el espacio, un reflejo invertido del primer filme que rompe con todos los esquemas de éste y ni siquiera está planteado como una película de terror.

La historia se retoma cuatro años después de los acontecimientos de Georgetown (Washington). Regan (Linda Blair) es ahora una joven que vive en Nueva York y que asiste a la consulta de la doctora Tuskin (Louise Fletcher) por obligación (ella no recuerda nada de su trauma diabólico). Al mismo tiempo, el padre Lamont (Richard Burton) inicia una investigación ordenada por el Vaticano que ha de decretar si el padre Merrin (Max Von Sydow) cayó en la herejía a la hora de practicar un exorcismo a la niña y morir bajo los efectos del mismo. El encuentro en la consulta de la psicóloga entre Lamont y Regan lleva a ésta a usar una máquina llamada el “sincronizador” que hace que las ondas cerebrales de ambos se unan entre sí e, indirectamente, se mezclen con las del difunto padre Merrin y el mismo Pazuzu: el diablo. De esta forma Lemont comprueba que el demonio sigue dentro de Regan e inicia un periplo que le lleva hasta África con el objetivo de encontrar a Kokumo (James Earl Jones), un hombre que fue exorcizado de niño por el padre Merrin y que sabe cuál es el secreto para vencer de manera exitosa al Pazuzu que hay dentro de Regan.

Boorman, que rechazó dirigir la primera película, afirmó que la idea de realizar la secuela sí le creaba mucho interés ya que "cada película tiene que luchar para encontrar una conexión con su audiencia. Aquí vi la oportunidad de hacer una película muy ambiciosa, sin tener que pasar el tiempo desarrollando esta conexión" [1]. Efectivamente, lo primero que llama la atención sobre este Exorcista II es que, entre otras cosas, no pierde el tiempo intentando recrear la lucha entre el Bien y el Mal que definía la primera entrega; ni siquiera aparece una trama de exorcismos propiamente dichos hasta unos últimos cinco minutos que funcionan más como guiño que como resolución lógica de la trama.

El texto de Boorman prevé el espectador, o lo que es lo mismo, toda la película está configurada hacia lo que Umberto Eco llamaría el “lector modelo”: El exorcista (1973) es el marco de referencia del que se parte pero al que no se pretende llegar. El problema es que esa ampliación del texto, si bien muy interesante a un nivel de contrato con el espectador, exigía demasiado a una audiencia que en 1977, sencillamente, esperaba más de lo mismo. La película de Boorman quedó muy por debajo de las esperanzas del estudio, tanto en recepción crítica como de público, y una de las razones principales es clara: no es una secuela que repita la fórmula de la película original. Exorcista II presupuso un espectador activo pero se olvidó de la integración de éste en un horizonte de expectativas que ya era demasiado concreto y fuerte como para ser obviado.

De todos modos, Exorcista II: El hereje se decanta por una serie de opciones muy interesantes. Para empezar, la aventura del padre Lamont en África conecta con el Boorman apasionado por una naturaleza plástica rodada con grandes dosis de imaginación audiovisual, aunque aquí se mueva en el terreno del cartón piedra. Aquí, la plaga de langostas sirve de excusa para colocar la cámara en el aire e introducir planos subjetivos del diablo como acrídido volando a la caza de sus víctimas (elemento que se aprovechará más tarde también en las partes rodadas en Nueva York). La introducción de un poblado dorado habitado por una tribu enormemente supersticiosa le da también la oportunidad de encajar una insólita secuencia de violencia extrema con un hechicero (el sacerdote probando su fe al caminar sobre pinchos que se le clavan) que finaliza con una (falsa) elipsis que devuelve a un Lamont ileso a la civilización y convierte al hechicero en el doctor Kokumo.

Este último ejemplo resume bastante bien el espíritu de la película: por un lado, como modelo de la dualidad que recorre el filme (el II del título: todos los personajes serán buenos y malos en algún momento, hay dos tiempos y escenarios principales, existe un breve discurso sobre la eterna confrontación entre religión y ciencia, etc.), por otro como muestra de lo disparatado de la trama y estructura de la película. En este sentido, desde el momento en que se conectan con Pazuzu a través del sincronizador, los protagonistas dejan de vivir en un mundo lógico: Boorman no diferencia entre el pasado (los acontecimientos de la primera película, los flashbacks con material “nuevo” donde asistimos por primera vez a las experiencias del padre Merrin en África) y el presente, pero tampoco diferencia entre los sucesos reales de la trama y las ensoñaciones consecuencia de ese contacto con el demonio. Así, el contexto que ofrece la película de Boorman es, al contrario del filme original, uno donde puede suceder de todo porque los niveles de la trama están superpuestos y, en consecuencia, también lo están los de la cámara.

La secuencia más explícita en este sentido es aquella en la que Lamont se conecta al sincronizador por primera vez. La doctora Tuskin acaba de conectarse a Regan y entra en estado de shock; Regan se desconecta y Lamont se enlaza rápidamente a la psicóloga con la intención de adentrarse en su mente y salvarla. El ritmo de montaje de la escena queda determinado por el cambiante tono de las luces de las bombillas del sincronizador, pero el montaje interno de los fotogramas se convierte en un encadenado de imágenes y tiempos que durará casi cinco minutos de metraje. Así, por un lado asistimos al proceso de sincronización entre Lamont y Tuskin en el Hospital, pero, al mismo tiempo, presenciamos una recreación de la muerte del padre Merrin a manos del diablo así como una equiparación entre dos víctimas (Tuskin-Merrin) y dos verdugos (una Regan-niña poseída y una Regan-adulta que intentaba ayudar). Esta secuencia usa el mismo acontecimiento de la primera película (la muerte del padre Merrin), rodado de nuevo de manera mimética, y lo incorpora a la secuela de una manera radicalmente distinta: las paredes de la habitación de la niña endemoniada ya no son la frontera que encierra al Mal porque el Mal está en todas partes.

Exorcista II: El hereje peca de ingenua, la trama es atropellada e inconsecuente, los personajes carecen de entidad y alguna de las interpretaciones (Linda Blair especialmente) es, cuando menos, problemática. Donde la película es incuestionable es en el tremendo poderío visual de sus espacios. Por un lado, por ese arrojo a la hora de combinar y agitar diferentes épocas y continentes; por otro, por la atención extrema al detalle en los escenarios. En este sentido, el ático donde vive Regan, repleto de espejos y balcones sin barandilla, resulta mucho más frío y terrorífico que las secuencias de posesión; la consulta de la doctora Tuskin, con unos vidrios tintados (retro)futuristas y extras con autismo, inquieta mucho más que los demonios africanos; o la vuelta y destrucción final en la casa de Georgetown amplifica la sensación de caída en picado de la primera entrega. El inconveniente de la película de Boorman es que pese a conseguir generar un gran nuevo contexto, la carga del texto ya escrito es demasiado pesada y la conexión con la audiencia, al no ser buscada, es inexistente.

Notas:

  1. John Boorman, citado en McCABE, Bob: The Exorcist: Out of the Shadows, Londres: Omnibus Press, 1999, p.158. 
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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (22-24/09/2011)

Cuatro medallas y un punto final

El mayor riesgo de escribir una crónica cuando un festival ya ha terminado es que uno se cree en la necesidad de opinar sobre el veredicto del jurado. No pretendo entrar en las polémicas surgidas los últimos días sobre si Los pasos dobles (Isaki Lacuesta) está a la altura de una Concha de Oro o no y la razón es bien sencilla: la altura mínima para que un filme pueda ganar ese premio es estar seleccionado dentro de la Sección Oficial, y la película de Isaki (infidelidad sobre la que hablé aquí) lo estaba. Toda divagación acerca de si había películas que merecían más ese lugar es una cavidad que lleva a la nada.

Aun así, la entrega de premios es una buena excusa para recordar algunas de las películas que han pasado por el Festival y sobre las que todavía no me he pronunciado. Quedan más obras –sin laureles– en el tintero: pienso en la desganada 11 flowers (Wang Xiaoshuai), en el dolor prefabricado de Tyrannosaur (Paddy Considine), en la plástica y sorprendentemente eufórica Le Havre (Aki Kaurismäki), en la protésica pero creíble Las razones del corazón (Arturo Ripstein), en ese cine negro colorista, desde ya imperecedero llamado Drive (Nicolas Winding Refn), en el reencuentro con Demy y el primer amor en Lola (1961), etc. Pero el pretexto del galardón me acaba convenciendo y finalmente usaré las siguientes cuatro películas, los cuatro premios paralelos más significativos que ha habido en San Sebastián [1], como punto final a la 59 Edición del Zinemaldia.

Premio Nuevos Directores: The river used to be a man (Jan Zabeil)

Un actor alemán vaga por África en compañía de un viejo pescador que, desgraciadamente, muere en mitad de la noche. El actor queda desamparado en medio de una región deshabitada. The river used to be a man trata de la búsqueda de una comunidad por parte del protagonista y de cómo, una vez que la encuentra, se ve obligado a volver a buscar el cadáver, ya que los nativos creen que un cuerpo abandonado a su suerte equivale al brote de un fantasma vengativo. La película se mueve a medio camino entre un Herzog salvaje a la búsqueda de imágenes no contaminadas por la civilización y el Gus Van Sant de la travesía de supervivencia de Gerry (2002). Es en este último sentido que la obra alcanza una mayor sugestión y abstracción con imágenes como la del sol filmado a través de los juncos, o la búsqueda del cocodrilo en las cascadas. También remite a Gus Van Sant la elipsis contundente con que se resuelve sorprendentemente una trama más bien ambigua. The river used to be a man intenta inscribirse en el lienzo de la tradición del Nuevo Cine Alemán pero lo hace con un barniz de la era post Béla Tarr. Así, la captación de lo real pasa por el filtro de la poesía, y la cámara analiza el contexto de una forma irónica en la que lo falso (las fábulas de los africanos) obliga a emerger a lo verdadero (el enfrentamiento con la muerte del pescador), consiguiendo así que “lo real se vuelva parte de una reflexión mayor, ya sea social, cultural o política”. [2]

Premio de la Juventud: Wild Bill (Dexter Fletcher)

Bill sale de prisión y se encuentra con que sus dos hijos menores han sido abandonados a su suerte por su antigua esposa. Pese a volver rehabilitado y sin la menor intención de volver al escenario que hizo de él un violento, la presión de las mafias por captar a sus (desconocidos) vástagos hace que decida quedarse en su barriada a protegerlos. Todos los elementos de Wild Bill podrían inscribir fácilmente la película en la tradición de ese cine británico repleto de pobreza, analfabetismo, drogas, trabajadores sociales y ligeros toques de humor críticos con un Estado que permite ese entorno. Lo bueno es que esta película no construye su trama a partir de ese cine social de cámara temblorosa: estamos, sobre todo, ante un western metropolitano. De este modo, Bill vuelve a los suburbios como un antiguo forajido de leyenda, el pub del pueblo se convierte en un saloon, las prostitutas tienen buen corazón pero necesitan ser vengadas y el villano de la acción se resguarda tras una fila de esbirros que temen más al mito que a la cruda realidad. Evidentemente, Wild Bill acabará como no podía ser de otra manera: con una saludable lucha ensangrentada y un antihéroe que, para ganar la paz, se ve obligado a quedarse en el porche mientras el resto de personajes entran al cobijo del hogar cerrando las puertas tras de sí.

Premio del Público: The Artist (Michel Hazanavicius)

Hablemos de lo inevitable: que una película muda hecha con la intención de ser un simulacro del cine de los años 20 gane el premio del público y suene con fuerza para los próximos premios Oscar es, cuanto menos, meritorio. Estamos ante uno de esos ejemplos totalmente crowdpleaser que convencen tanto a los asistentes del Festival de Cannes como a una señora que no tiene ni idea de las reglas que determinan el cine silente. Es ahí donde el vaso se encuentra tanto medio lleno como medio vacío: The Artist es un canto mudo a la necesidad del cine de evolucionar según las necesidades de cada época, pero es uno que prefiere refugiarse (artificiosamente) en territorio conquistado en lugar de tratar de ser consecuente con una reflexión sobre el aquí y ahora. Jonathan Rosenbaum asegura que el filme es “enteramente falso, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos” [3]. En cierto modo estoy de acuerdo con esta afirmación, pero si de algo se olvida Rosenbaum es que, cuando se está viendo The Artist, uno está tan persuadido por el apabullante ejercicio de estilo y la oda, simple pero efectiva, al Cine con mayúsculas, que no puede más que quedar embelesado por las tremendas cotas de diversión que ésta alcanza. Para ello, la presencia de Jean Dujardin es rotunda: no me tiembla la mano al escribir que Dujardin tiene un carisma y un juego de piernas que (se intuye) más cercano a Gene Kelly que a cualquier otro actor de su generación. Yo, que considero a Kelly el mejor actor de la historia, sólo por eso ya me doy por satisfecho.

Premio Fipresci: Sangue do meu sangue (João Canijo)

El premio de la crítica a la mejor película de la Sección Oficial ha ido a parar a un filme portugués que tiene su mayor baza en una puesta en escena que disfraza un argumento de culebrón como una pesadilla tan barroca e irrespirable como sus propios personajes. Sangue do meu sangue se acerca tímidamente a la polivisión de La soledad de Jaime Rosales (2007) pero lo hace sin más alarde técnico que el del reencuadre propiciado por un ligero movimiento de cámara. Estos planos sucios y claustrofóbicos pero de composición impoluta y mirada abierta, repletos al mismo tiempo de diferentes diálogos y situaciones, siempre con una banda sonora diegética agobiante, hacen que se acceda a la vida de la familia protagonista sufriendo de la misma manera una paliza, un porro, una violación o la sopa de la madre. Sangue do meu sangue es una de esas películas brillantes pero no recompensadas por las que es comprensible que a los acreditados en el Festival les entren ganas de juzgar el palmarés decidido por el jurado. El Fipresci no es la Concha de Oro, pero debería servir para apaciguar las ganas de esa tradición tan típicamente donostiarra que es el pataleo.

Notas:

  1. Me veo obligado a omitir de la lista el premio Horizontes Latinos (que fue a parar a Las Acacias, de Pablo Giorgelli), ya que no pude disfrutar de la película argentina. 
  2. ALCALÁ, Fabiola: Lo irónico-sublime como recurso retórico en El cine de no-ficción de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2009 (p.80). 
  3. Rosenbaum también asegura que (y ahí sí que estoy plenamente de acuerdo) “¿Cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard Herrmann para Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), una película que se hizo casi 30 años después?”. Ver “Historia malentendida, emoción desplazada” en Cahiers du Cinéma España, número 48. 
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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (20-21/09/2011)

8 y 1/2

Un festival de cine siempre acaba siendo la historia de un sacrificio. En mi caso el más doloroso se debate entre las cinco horas de sueño diarias y el que todavía no haya podido cumplir con el que era mi objetivo a priori: empaparme de todo Jacques Demy en pantalla grande. No hay queja implícita en esta afirmación: uno acepta las consecuencias de sus decisiones. Lo que hoy sí hay es la sensación de que uno ha sido infiel al maestro con ocho obras y media (tal vez nueve) que no siempre han estado a la altura de ese primer amor.

La esposa: Nader & Simin, una separación (Asghar Farhadi) es una rival de altura. Comienza con el posible divorcio de un matrimonio y acaba con un juicio por homicidio involuntario consecuencia indirecta de ese primer proceso: de una esposa a las esposas. No daré más datos sobre la trama ya que no harían justicia a la minuciosa construcción de este implacable drama que poco a poco se va transformando en una película de pura acción (dialéctica). Es, de momento, el filme más redondo y palpitante de lo que llevamos de Festival. Una especie de Aaron Sorkin iraní que sobrecoge, turba y apasiona. Una película que bien merece un anillo de diamantes.

La amante: El humor, como las queridas, es alérgico a la solemnidad [1]. Extraterrestre (Nacho Vigalondo) es, en este sentido, una parodia cinematográfica que cuestiona los confines y potestades de los géneros. A medio camino entre una película de invasiones extraterrestres y una comedia romántica con ingredientes de sitcom, Vigalondo consigue culminar (¿darle un punto y final?) el fenómeno Chanante, impulsar el portento Noguera y todo sin renunciar por un segundo a ser un producto independiente. Extraterrestre respeta las convenciones de los géneros, las sitúa en un escenario imprevisto y la mezcla da lugar a algo reconocible pero nuevo: sus flashbacks típicamente shyamalianos son, al mismo tiempo, un remedo jocoso, resolutivos en la trama y descriptivos con los personajes. Extraterrestre es la mejor comedia/ciencia ficción española en eones.

La musa: El árbol de la vida (Terrence Malick) es una travesía inspirada por dos contrarios: toma el enfrentamiento entre Dios y la Naturaleza como útiles a la hora de interpretar el mundo. Se ha hablado mucho y bien de la última película de Terrence Malick (entre otros sitios, aquí mismo), por lo que seré breve (y no demasiado original): la última ganadora de la Palma de Oro es una experiencia única e inagotable. Uno puede aceptar a regañadientes el hecho de que en su conclusión se le dé más importancia a uno de los viajes que al otro, pero incluso con ello lo cierto es que esta no es una película donde el remate final tenga importancia. El partido estaba ganado desde el minuto cero.

La estrella de cine: El flirteo con una diva tiene sus peligros. Por un lado, uno sabe que su talento ha sido corroborado ya por la admiración profesada por miles de personas. Por otro, existe el riesgo de decidir que el galán gusta antes de haberlo probado. Shame (Steve McQueen) es Michael Fassbender, luego, puro magnetismo. Pero al final, tener cerca al astro acaba suponiendo bajarlo también de las alturas: los pequeños planos secuencia que forman Shame son maestros pero, a diferencia de Hunger (2008), la anterior película del director, aquí el conjunto de los mismos no traza ningún contexto. La caída sexual del protagonista se intuye condicionada por un trabajo que anula, una relación incestuosa, un acceso forzoso a la cultura del hedonismo, etc., pero ninguno de esos principios se desarrolla más allá del guiño. El declive, además, provoca cierto rubor: homologar una masturbación o el sexo homosexual con un descenso a los infiernos es demasiado apostólico para una película que presume de pecaminosa. Michael Fassbender es fascinante, eso sí, pero Shame todavía no se ha ganado la plaza de estrella: de momento es más bien un meteorito.

La adolescente: Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler) habla de tres adolescentes que viven solas en la casa de su abuela recientemente fallecida. Cada una afrontará el sentimiento de pérdida de una manera diferente: siendo incapaz de aceptar los cambios, con una necesidad de renovación total, o huyendo del hogar. Lo que más llama la atención es un uso deslumbrante del espacio: cada uno de los escenarios y sus respectivos muebles representa un personaje y un estado de ánimo muy concreto. La película es un inusitado producto, lleno de una melancolía propiamente teen, que mira a sus protagonistas de tú a tú, sin ningún tipo de condescendencia.

La prostituta: La voz dormida (Benito Zambrano) es una prostituta dicharachera, orgullosa de serlo, que no por eso deja de tener un poso de tristeza y amargura: probablemente no conozca otro mundo. Se trata de una película bien rodada, con dos actrices (María León e Inma Cuesta) inconmensurables, y la apariencia de ser una obra dispuesta a denunciar injusticias históricas. La realidad es que es un filme demagógico, incapaz de ver más allá de las cuatro paredes donde se dedica a satisfacer a una clientela que sólo quiere más de lo mismo. La voz dormida banaliza el franquismo (y, con ello, su propio mensaje) con unos villanos y unos héroes extremos; subasta la verosimilitud narrativa en aras del puñetazo moral y está anclada en una época (y un cine) de manera inmóvil y caducada. El uso del maquillaje hace que, en ocasiones, parezca luminosa, pero no hay que engañarse: debajo de la pintura se esconde una obra arrugada, polvorienta y que, a estas alturas, ya ha sido sobada en exceso.

La madre: Hacer un filme de animación adulto sobre la vejez es algo que ya de por sí despierta muchas simpatías. Arrugas (Ignacio Ferreras) es conmovedora y muestra un gran decoro. Explica algunos entresijos que se ocultan tras una residencia de ancianos y lo hace con un guión sencillo donde la enfermedad es el único malo de la película. Tiene un tratamiento maternalista y explicativo, casi didáctico, sobre el abandono de los mayores de la familia, pero está resuelto dignificando a sus protagonistas. El problema está en su factura técnica: aunque recoge los dibujos del comic en el que se basa con decisión, tanto los fondos, como los movimientos y los tipos de plano carecen de todo tipo de detalle. No se trata de pedir una película “bonita”, pero Arrugas se concibe como una animación humilde y se salda como directamente pobre.

Las hermanas: Las dos películas que Isaki Lacuesta ha presentado son el peor tipo de infidelidad posible: aquella que surge cuando ni siquiera te apetecía consumar. Los pasos dobles y, en menor medida, El cuaderno de barro se me aparecieron en un momento de cansancio extremo, cuando era imposible argumentar si quería enamorarme o borrar su número de teléfono. Presentan algunos temas muy interesantes: la figura del doble, la búsqueda de la Capilla Sixtina en África, el rol de líder, el albino como opuesto en Los pasos dobles & la intensa materialidad fílmica de El cuaderno de barro (una obra que recoge el mejor 3D posible en dos dimensiones). Sin embargo, el resultado es difuso y desenfocado. Da la sensación de que abren mil vías y no terminan con ninguna (Los pasos dobles, por ejemplo, dura 86 minutos pero bien podría haber seguido ad infinitum). Es posible que el problema esté en esta ocasión más en la actitud de lectura que en la intención del autor. Habrá que darle otra oportunidad cuando comience su recorrido en salas: ya se sabe que en los festivales los sentimientos se magnifican.

Notas:

  1. "[el humor] desacraliza, desmitifica, rechaza la gravedad, ejerce, en suma, un trabajo de destronamiento generalizado de los valores” ROAS, David: “Humores posmodernos. Hacia una epistemología de la risa en la (supuesta) Era del Vacío”, en OROZ, Elena y DE PEDRO, Gonzalo (Eds.): La Risa Oblicua, Madrid: Ocho y medio, 2009. 
Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , | Comentarios desactivados en Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (20-21/09/2011)