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03.Pere Portabella y la Escuela de Barcelona. Una relación esquiva

La Escuela de Barcelona fue un movimiento cinematográfico surgido a principios de los años 60. Su rasgo más característico fue una voluntad de innovación formal, caracterizada por el intento de asimilar los rasgos estilísticos de la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el underground americano, pero también el estilo de la moda, la publicidad y la música pop. Uno de sus aspectos más visibles era el uso de modelos (provenientes del mundo de la publicidad), en lugar de actrices. Sus musas: Romy, Serena Vergano o Teresa Gimpera, de aspecto "europeo", aportaban un aire de sofisticación y elegancia que contrastaba con el estilo más tradicional (tanto en su vertiente folklórica como realista) de la producción española de aquellos años. Los temas que trataban a menudo tenían que ver con preocupaciones personales, ligadas a la necesidad de encontrar un estilo de vida libre e intenso. Este anhelo, que inevitablemente se confontaba al clima moralizante, tradicionalista y represivo de la sociedad franquista, raramente se traducía en actitudes abiertamente políticas. Y, cuando las situaciones sociales, identitarias o ideológicas aparecían, lo hacían de forma superficial y anecdótica. Con algunas excepciones, el núcleo de la Escuela de Barcelona estaba constituido por jovenes de la burguesía catalana, asociados a lo que se conoció desde entonces como Gauche Divine, un término acuñado por Joan de Segarra. Conseguían de su círculo social los recursos para realizar un cine que nació, al menos al principio, al margen de la industria, con cierto espíritu cooperativista y voluntad de ser underground y rupturista. Sus producciones combinaban profesionales con experiencia en la industria con autodidactas entusiastas, así como personajes provenientes de otros ámbitos (fundamentalmente la publicidad, pero también la arquitectura o la fotografía).

A pesar de que en tiempos recientes, la Escuela de Barcelona ha sido reivindicada como un “movimiento inclasificable e irrepetible” [1], lo cierto es que este recibió críticas desde el principio. Desde las páginas de Nuestro Cine, la publicación que defendía el Nuevo Cine Español, contra el que la Escuela de Barcelona se posicionaba, escribían sobre esta: “no es necesario que sigan haciendo cine, pues las composiciones estéticas de chicas monas, viradas en colorines y con letreros “Carnaby Street”, tienen su marco más adecuado en revistas como Elle, Mademoiselle âge tendre, Salut les copains o sus equivalentes hispanas” [2]. Y alguien relativamente cercano a la Gauche Divine como era el escritor Manuel Vázquez Montalbán sentenciaba en una entrevista en 1978: “Los únicos fans incondicionales de aquellas películas fueron los familiares de los directores de esas películas; que por otra parte eran los que las habían financiado” [3].

Pero algunas de las críticas más duras a este movimiento provienen de alguien que estuvo vinculado con la Escuela de Barcelona, aunque fuera de manera esquiva. Para Pere Portabella, las películas que se realizaron en su seno “estaban marcadas por un elevadísimo grado de colonización cultural que las desproveía de cualquier sentido crítico, totalmente alejado de nuestra realidad” [4].

El primer contacto profesional entre Pere Portabella y las personas que terminarían integrando la denominada Escuela de Barcelona se produjo en 1962. En aquella época, Portabella tenía ya una notable experiencia como productor. Con su productora, Films 59, había participado en algunas de las películas más destacadas del Nuevo Cine Español, como Los Golfos (1959) y El pisito (1959). Pero su intervención más destacada había sido la coproducción de Viridiana (1961), el sonado retorno de Buñuel a España. La proyección de esta película en el Festival de Cannes de 1960 y su escandalizado recibimiento por parte de L'Osservatore Romano, el periódico oficial del Vaticano, habían desatado una verdadera tormenta en el régimen franquista, que había iniciado tímidos y calculados movimientos de apertura para acercarse a Europa y superar el aislamiento de los años de la Autarquía, un modelo económico que había fracasado. Para Portabella, esta operación de sabotaje cultural supuso tener que cerrar su empresa. Sin embargo, regresó a Barcelona con la intención de seguir dedicándose al cine, aunque la situación allí fuera bastante distinta que en Madrid.

La apertura del régimen se había concretado, en el caso del cine, en el nombramiento por parte de Manuel Fraga Iribarne (Ministro de Información y Turismo) de José María García Escudero como Director General de Cinematografía. Situado en el sector más liberal del régimen, este funcionario realizó una serie de importantes reformas [5], que tenían entre sus principales objetivos el desarrollo del proyecto del Nuevo Cine Español, "diseñado a imagen y semejanza de los entonces emergentes nuevos cines europeos"[6]. Este proyecto, sin embargo, no estaba en un primer momento concebido para el caso de Barcelona, que, pese a contar con una industria cinematográfica relativamente estable, quedaba sin la protección para la realización de un cine distinto al cine de género habitual. Sin embargo, una tradición de vanguardia que, pese a la dictadura, había mantenido una cierta continuidad desde los días de la República, unida a las prácticas de mecenazgo desarrolladas por la burguesía más sensible a las cuestiones identitarias [7], permitieron imaginar un modelo de producción alternativo, que se convertiría en la Escuela de Barcelona.

Este modelo de autogestión, cooperativismo y mecenazgo privado, se fraguó en las noches de los locales nocturnos que habían aparecido como una especie de bolsas de oxígeno para los jóvenes de clase alta. Bocaccio, The Pub, La Cova del Drac. Estos locales, muchos de los cuales aparecerían en distintas películas de la Escuela de Barcelona, remitían a referentes Europeos (sobre todo ingleses y franceses). Eran el hábitat natural de la Gauche Divine y en ellos se podían dar cita fotógrafos, creativos publicitarios, modelos, arquitectos y gente guapa en general. En este ambiente fue donde Pere Portabella entró en contacto con Jacinto Esteva, un joven de clase alta apasionado por el cine, y que formaría parte del núcleo de la Escuela de Barcelona.

Fruto de esta colaboración surgirían el cortometraje Alrededor de las salinas (1962) y el largometraje Lejos de los árboles (1963). Este último retrata costumbres populares de toda España. Lo arcaico de las prácticas, unido a una mirada que combina el documental con el surrealismo y que nos recuerda tanto al Buñuel de Las Hurdes. Tierras sin pan (1933) como al Jean Rouch de Les maîtres fous (1955), ofrecen una visión atávica, brutal y salvaje del país. A esto hay que sumarle el uso del sonido, que a menudo ironiza o subvierte el significado de las imágenes, una práctica que anticipa el uso del componente sonoro que hará Portabella en sus films.

En los años sucesivos se van siguiendo los debuts cinematográficos de los directores que se contarán dentro de la órbita de la Escuela de Barcelona: Vicente Aranda (Brillante porvenir, 1963, co-dirgida con Román Gubern; Fata Morgana, 1965), Jaime Camino (Los felices sesenta, 1963), Carlos Duran (Raimon, 1965), Jorge Grau (Acteón, 1965), José Maria Nunes (Noche de vino tinto, 1966), Gonzalo Suárez (Ditirambo vela por nosotros, 1966; El horrible ser nunca visto, 1966) o Ricardo Bofill (Circles, 1966).

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Ante la constatación de esta incipiente escena en la ciudad, el núcleo duro de la Escuela de Barcelona (integrado por gente como Bofill, Durán, Esteva, Jordá, Nunes, Aranda, el director de fotografia Juan Amorós, la actriz Serena Vergano o el productor madrileño Muñoz Suay) decidió acuñar esta nueva etiqueta, fundamentalmente como una herramienta propagandística, a imitación de la Escuela de Nueva York. Pero en la elección de este sello también pesó la reivindicación de un cosmopolitismo que no se identificaba con la identidad catalana y que quería evitar la denominación de Nuevo Cine Catalán que había aparecido tímidamente en la prensa [8].

Vemos que, desde un principio, el objetivo fundamental de la Escuela de Barcelona se concentraba en hacerse un hueco en la industria cinematográfica. Esta actitud se alejaba de la de Portabella, para quien, además de una forma de expresión, el cine era un medio de lucha política; una lucha con la que se encontraba profundamente comprometido, tanto en lo referente al restablecimiento de la democracia como a las reivindicaciones nacionales de Cataluña. El mismo año 1966, por ejemplo, mientras se gestaba la "marca" de la Escuela de Barcelona, Portabella participaba en el encierro en el convento de los Capuchinos de Sarriá, lo que se conocería como la Capuchinada. Como resultado de este acto de protesta, que se alargó durante tres días, se creó la Taula Rodona, una plataforma política que aglutinaba todas las fuerzas antifranquistas catalanas, incluyendo a los comunistas del PSUC y los independentistas del FNC. Portabella se integró en esta organización de forma activa (llegó a convertirse en moderador y hospedó reuniones en su propia casa), lo que supuso una implicación total en la lucha antifranquista, una lucha que no se desvincula del cine. “Es difícil continuar manteniendo una práctica artística aislada de las otras prácticas y responsabilidades sociales” [9], declara.

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Tampoco los referentes del grupo de la Escuela de Barcelona eran los mismos. Si éstos habían llegado al cine a través del propio cine (aunque fuera el cine de la Nouvelle Vague, el Free Cinema o la Escuela de Nueva York), Portabella lo había hecho a través de la vanguardia. A pesar de frecuentar también los ambientes de la Gauche Divine, la gente de Portabella eran Antoni Tàpies, Pere Gimferrer, Antonio Saura, Miró y, por encima de todo, Joan Brossa y Carles Santos, cuya colaboración sería fundamental en la primera etapa de Portabella como director, una etapa que, a pesar de todas las diferencias que hemos visto, transcurriría aún vinculada a la Escuela de Barcelona.

En 1967 surgió la idea de hacer un proyecto colectivo, en el que invitaron a participar a Pere Portabella. Tal vez atraído por el espíritu cooperativo y por la voluntad de experimentación formal, además de por su amistad con Jacinto Esteva, en un primer momento aceptó participar. Se trataba de una película de episodios que debía servir como carta de presentación y como herramienta publicitaria de la Escuela de Barcelona y de sus integrantes. Este proyecto terminó convirtiéndose en la película Dante no es únicamente severo (1967). Pese a las buenas intenciones iniciales, las desavenencias entre los distintos participantes hicieron que únicamente se incluyeran los episodios dirigidos por Jacinto Esteva y Joaquim Jordá. En el caso de Portabella, los desencuentros surgieron, además de por los distintos enfoques sobre el papel y la forma del cine, de la dificultad de encontrar un equipo creativo que no estuviera afectado por lo que él llamaba "el problema del cine": la excesiva sumisión a la tradición técnica y formal del cine, que impedía la experimentación y que le llevaría a relacionarse con personas provenientes de otras disciplinas artísticas. Sin embargo, la propuesta no fue en balde, puesto que de aquí salió la que sería su debut como director: No contéis con los dedos (No compteu amb els dits, 1967).

Este mediometraje, realizado en colaboración con Joan Brossa, denota una fuerte influencia del poeta. La película toma de Brossa el gusto por los discursos no narrativos (como el circo o el vaudevil), su interés por visibilizar el discurso como tal, su peculiar sentido del humor, sus poemas visuales. La película está concebida a imitación de los bloques publicitarios que habitualmente se proyectaban al principio de una sesión cinematográfica. Se trata de una serie de situaciones, sin aparente continuidad ni coherencia formal. Encontramos secuencias en color y en blanco y negro, escenas en las que el diálogo aparece escrito en pantalla o diferencias importantes en el tratamiento del ritmo y el tiempo. Muchas de ellas recurren a técnicas publicitarias como el uso enfático, y a menudo asertivo, de la voz en off, el uso de modelos, de localizaciones con glamour o la aparición de cortinillas de montaje y elementos gráficos para separar los distintos bloques. Sin embargo, la percepción de estas situaciones resulta ciertamente inquietante. Parte de esta angustia proviene de las propias situaciones (un hombre trata de esconderse en una planta embotelladora de refrescos; el afeitado de un capellán se nos describe con excesiva minuciosidad; un hombre trata de alcanzar el mando de su ducha, pero lo hace con una enervante lentitud), pero el efecto se acentúa de forma fundamental a través del sonido. De forma mucho más elaborada que en Lejos de los árboles, Portabella despliega aquí una extensa paleta de recursos para subvertir las imágenes a través de la banda sonora: la música de Mestres Quadreny (interpretada al piano por Carles Santos), las atmósferas sonoras, los ruidos que se convierten en piezas de música concreta, voces en off que no se corresponden con la imágenes, pero que les confieren un nuevo sentido (una disquisición sobre la posición de las estrellas, mientras vemos un huevo que se rompe).

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En su primera película, Portabella consigue crear una obra inquietante e intrigante, de sentido furtivo y de una gran potencia visual, que pide sucesivos visionados para comprender los sentidos potenciales escondidos en sus imágenes. Además de la crítica y alteración del discurso cinematográfico, encontramos un fuerte cuestionamiento del supuesto bienestar que pretende vender la España del desarrollismo. Estamos aquí en las antípodas de la propuesta del Nuevo Cine Español: nada de realismo, ni una imagen de las clases populares. Pero también con un discurso y unos planteamientos muy distintos a los de la Escuela de Barcelona. Su crítica es mucho más aguda. Y su experimentación, que entronca, a través de Brossa, con las vanguardias de postguerra, pero que también establece vínculos con lo que está haciendo Godard o lo que está teorizando Deleuze en ese momento, se desvincula del formalismo de sus coeatáneos barceloneses para adentrarse en terrenos mucho más conceptuales.

No contéis con los dedos contiene, en buena medida, muchos de los recursos que se encontrarán en sus siguientes películas, muy especialmente en Nocturno 29 (Nocturn 29, 1968) y Umbracle (1971), que guardan también algunas relaciones entre sí, como el deambuleo por la ciudad de un protagonista (Lucía Bosé, en el primer caso; Christopher Lee, en el segundo) que enlaza las distintas situaciones que se van sucediendo. Nocturno 29 es, quizás, la más narrativa de las tres películas, si bien esta narración debe entenderse de forma extremadamente débil. El deambular del personaje interpretado por Lucía Bosé, una mujer de clase alta que parece estar constantemente buscando algo, se intercala con escenas en las que vemos a quien parece ser su marido (Mario Cabré, que ya aparecía en No contéis con los dedos). Al final de la película ambos se encuentran y mantienen un diálogo de frases a menudo inconexas que pone en evidencia la distancia que media entre ellos. Sin embargo, esta leve narración, que en ningún caso se rige por la causalidad, se ve a menudo truncada por otras situaciones ajenas a los dos protagonistas: una pareja hippie retoza en la playa con una libertad que contrasta con el rígido mundo de la mujer burguesa protagonista; el actor Luis Ciges entra en un bar y se ve a sí mismo en la televisión; un grupo de hombres y mujeres de clase alta  rebuscan bajo las mesas del jardín de la casa club de un campo de golf mientras suena una música ligera, una mujer encuentra una pluma bajo una mesa y un hombre cacarea como un gallo.

Umbracle, por su parte, es quizá la más libre y más lograda entre esta tríada de películas formadas por episodios y una narración conducida por lo que podemos describir como asociación libre. Esta película, realizada como todas las anteriores en colaboración con Joan Brossa (será la última vez que colaboran), despliega una multitud mayor de recursos y un trabajo aún más sofisticado en la banda de sonido realizada ya directamente por el propio Carles Santos. Un teléfono suena insistentemente mientras el turista interpretado por Christopher Lee contempla atónito cómo un hombre es secuestrado a plena luz del día. Se introducen entrevistas con los historiadores cinematográficos Miquel Porter Moix, Román Gubern (que realiza una minuciosa crítica al tactismo que se esconde tras la apertura franquista, mientras ojea el Código de Censura y comenta algunos de sus artículos), Miguel Bilbatúa y Joan Enric Lahosa. Una pareja mantiene una conversación mientras escuchamos unos desesperados golpes en una puerta. Se utilizan imágenes de El frente infinito (1959), una película sobre un capellán del ejército de Franco en el frente de la Guerra Civil; la recontextualización de las imagenes subvierte su contenido. Y se progresa en la deconstrucción del discurso cinematográfico, añadiendo una capa más, esta vez cuestionando la figura del actor y del star–system. Christopher Lee canta sobre un escenario y, al terminar, Portabella sigue rodando. Christopher Lee, desconcertado pregunta “¿Por qué sigue rodando? Usted dijo que cuando acabara de cantar, cortaría”. Portabella se compadece de él y grita "Cut!". Pocas veces se ha mostrado con tan poco la fragilidad del actor.

Esta última escena es, como el desarrollo en la sofisticación del uso del sonido, consecuencia directa de Cuadecuc Vampir (1970), película que, si bien se aleja en su dispositivo de la línea iniciada en No contéis con los dedos, ahonda en la deconstrucción y el cuestionamiento del discurso fílmico. El film, que vampiriza el rodaje de El conde Drácula (Jess Franco, 1970), consigue crear una absorbente atmósfera, además de mostrar la fragilidad con la que se construye y se destruye la ilusión de la narración cinematográfica.

Mientras Portabella ahondaba en su búsqueda de un discurso que fuera vanguardista y, a la vez, significativo políticamente, los impulsores de la Escuela de Barcelona seguían trabajando en la promoción de su cine, lo cual les llevaba a menudo a seguir sin interesarse por lo que ocurría en el país.

Un buen ejemplo de esta actitud es Tuset Street (Luis Marquina, 1968). Realizada el mismo año que Nocturn 29, su planteamiento no puede ser más lejano. Realizada como un intento de convertir en comercial la Escuela de Barcelona y de vender el ambiente de la Gauche Divine, el film parece inspirarse en las películas pop de Richard Lester para convertir Barcelona en un escenario beat. La historia, siguiendo el esquema de Romeo y Julieta, contrapone el amor de Jordi, miembro de pleno derecho de la Gauche Divine y Violeta (interpretada por Sara Montiel), una cantante de El Molino representante de la Barcelona popular. Los ambientes de moda (Bocaccio, The Pub, La Cova del Drac), los pisos decorados a la última y electrificados hasta en sus puertas, algunos referentes dispersos aquí y allá y las revistas de moda, contrastan con el mundo de los tablaos, las cupletistas y hasta un cameo de Alfredo Landa lanzando piropos soeces a Sara Montiel sobre el escenario de El Molino. La película, como ejercicio de glamour, es totalmente fallida y su éxito comercial fue escaso. Sin embargo es muy sintomática de las limitaciones de la actitud de la Gauche Divine (y por extensión, de la Escuela de Barcelona). Al final de la película el protagonista, Jordi, dolido por el fracaso de su amor imposible con Violeta y hastiado por la imposibilidad de convertir la calle Tuset en lo que ve en las revistas de moda que llegan de Europa, exclama a modo de provocación: “¡Viva la calle Robadors!” La calle Robadors era el corazón del Barrio Chino de Barcelona (y hoy sigue siendo su último vestigio). En este brindis al sol queda toda la autocrítica hacia su clase y el sistema que la sustenta. Las clases populares no aparecen más que pintorescamente encarnadas en la cupletista y el público de los tablaos y los cabarets. Las identidad catalana solo aparece anecdóticamente, reducida a un simple regionalismo folklórico, a través de los nombres de algunos personajes, de una canción cantada en catalán o de la aparición de una sardana bailada en la Plaza Mayor de Vic (Sara Montiel la contempla desde una ventana, cubierta únicamente por una sábana, después de hacer el amor con Jordi).

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Pero hay una trama secundaria en la película que es interesante para entender lo que, finalmente, precipitó para Portabella un alejamiento definitivo de la Escuela de Barcelona. Para llevar a cabo su visión de convertir la calle Tuset en un pedacito del Swinging London, Jordi necesita la colaboración de un funcionario franquista del Ayuntamiento. Para ello no dudará en cortejarlo y adularlo. Incluso está dispuesto a ceder plantando los árboles que quiere el funcionario con el fin de tenerlo contento y gozar de su favor para llevar a cabo el proyecto. El funcionario aparece como un hombre caprichoso y receptivo a la corrupción. Tal vez no sea alguien que nos caiga simpático, pero es, sin duda, alguien con quien hay que llevarse bien.

Cabe preguntarse si Muñoz Suay, productor de Tuset Street, y los chicos de la Escuela de Barcelona que participan en el proyecto, estaban recordando el viaje que habían hecho el verano anterior (1967) a Madrid para reunirse con José María García Escudero. Gracias a esos contactos, se llegó a un compromiso según el cual la censura sería más laxa con las producciones de la Escuela en lo relacionado con la moral (fundamentalmente, la moral sexual) y las experimentaciones formales, siempre y cuando los miembros de la Escuela renunciaran a tocar temas políticos o sociales que pudieran resultar incómodos para el régimen (por ejemplo, se les pidió que no salieran obreros en sus películas, a lo que Jordá replicaba que "nosotros no pensábamos hacer salir obreros en nuestras películas y esa era una petición bastante absurda.” [10] ) .

Portabella, que fue invitado a participar en estas reuniones, declinó la oferta, argumentando que “su compromiso político (...) le impedía participar en una reunión en la cual, sin lugar a dudas, García Escudero propondría algún tipo de pacto que él no estaba dispuesto a aceptar” [11]. Pero a lo que realmente estaba renunciando Portabella es a lo que entonces se conocía como el “posibilismo”, es decir, la actitud según la cual sólo se podía realizar un cine “dentro de los límites de lo “posible” impuestos tanto por la censura directa de la Administración como por la censura indirecta operada por las empresas de producción y distribución”, además de por “la autocensura ejercida por los propios creadores, entendida como la mutilación de sus ideas en la fase misma de gestación” [12].

La única salida a esta situación era el camino de la marginación voluntaria. A partir de Cuadecuc Vampir sus películas se realizan de forma totalmente extraoficial y autofinanciada, sin esperar a recibir un permiso de rodaje. Es por eso que sus películas no pasan la censura y que Román Gubern puede aparecer en una de ellas criticando abiertamente esta institución. Y hacerlo, además, bajo un enorme póster de Lenin. Es por eso que sus películas son, a pesar de todas las restricciones, verdaderamente libres.

A finales de los años 60 y principios de los años 70 el concepto de Escuela de Barcelona se ha ido desinflando como gancho comercial. Además, en ese momento el régimen hace un viraje y, sintiendo que no puede controlar el tímido proceso de apertura que ha iniciado, retorna a posturas más represivas que se intensificaran con los últimos coletazos del franquismo. En el caso del cine, este cambio se traduce en el cese de José María García Escudero. Con él se va también la relativa protección que habían conseguido las producciones de la Escuela de Barcelona y una de sus películas, Liberxina 90 (Carlos Durán, 1970), es censurada. Algunos de sus integrantes (como Carlos Durán o Jacinto Esteva) abandonarán el cine, mientras que otros (como es el caso de Vicente Aranda, Gonzalo Suárez o Jaime Camino) se integrarán en las filas de la industria.

Portabella, por su parte, que ya hace un tiempo que busca su propio camino, encuentra otras vías para su cine, como las colaboraciones con el mundo del arte. Destaca la serie sobre Miró para la exposición organizada por el Colegio de Arquitectos: Aidez l'Espagne (1969), Miró l'altre (1969). O para la Fundación Maeght: Miró-Forja (1973), Miró-Tapís (1973).

Además, su compromiso político se traslada completamente al cine. En un paso similar al que realiza Godard tras el Mayo del 68, su cine se pone completamente al servicio del movimiento revolucionario. En esa época inicia una serie de films militantes, entre los que destacan: Poetes catalans (1970), Cantants 1972 (1972) o El sopar (1974). Esta línea culminará, en un terreno ya completamente alejado de la Escuela de Barcelona, con Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), película clave para entender, más allá del discurso oficial, el período histórico que hoy conocemos como Transición. Tras la llegada de la democracia, tendrán que pasar 13 largos años para que Portabella vuelva dirigir un largometraje.

Notas:

  1. RIAMBAU, E.; TORREIRO, C. La Escuela de Barcelona: el cine de la “gauche divine”. 1999. Barcelona. Anagrama. p.30. 
  2. Op. Cit. P. 191. 
  3. Memorias del cine español. El nuevo cine español (Diego Galán, 1978). 
  4. FANÉS, F. Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política. 2008. Barcelona: Raval Edicions p. 25. 
  5. Se instauraron las Nuevas Normas de Censura Cinematográfica (que marcaban un terreno de juego para los cineastas; una ventaja comparativa respecto a la arbitrariedad del sistema anterior), se racionalizaron las ayudas (vinculándolas a un porcentaje de taquilla; lo cual restringía la corrupción del sistema anterior), se reconvirtió el Instituto de Investigaciones Cinematográficas en la Escuela Oficial de Cine (que sería el principal granero del Nuevo Cine Español) y se creó la categoría de Interés Especial (una ayuda directa, no condicionada por la taquilla, para aquella películas de alto valor artístico pero escasa viabilidad comercial; en la práctica, películas de prestigio destinadas a mejorar la imagen de España en el exterior, pero que en el interior únicamente se exhibían en las salas de Arte y Ensayo, con lo que el impacto crítico que pudieran aún contener, después de pasar la censura, quedaba muy restringido). 
  6. RIAMBAU, E.; TORREIRO, C. Op. Cit. p. 50. 
  7. El mayor éxito de este mecenazgo fue el proyecto de la Nova Cançó. 
  8. RIAMBAU p.155. 
  9. FANÉS, F. Pere Portabella. Hacia una política del relato cinematográfico. 2008. Madrid.: Errata Naturae. P. 24. 
  10. RIAMBAU, E.; TORREIRO, C. Op. Cit. p. 210. 
  11. RIAMBAU. P. 210. 
  12. HERNÁNDEZ, R. Pere Portabella. Hacia una política del relato cinematográfico. 2008. Madrid. 108. 
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‘El Efecto K. El montador de Stalin’ (Valentí Figueres, 2012)

Un actor de la Historia

El experimento fundacional de la gramática cinematográfica realizado por Lev Kuleshov es el punto de partida conceptual del último trabajo del realizador valenciano Valentí Figueres, centrado en el proceso de apropiación de la Revolución y de la Historia por parte de la figura de Stalin. Si el montador de cine, al unir dos imágenes, altera el significado que cada una de éstas tenía por separado, lo mismo ocurre con las imágenes de la Historia. Aquél que decide de qué modo se combinan estas imágenes es el montador social, tal como define Maxime Stransky, protagonista del film, al líder soviético.

Siguiendo la estela de películas como Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1992) o Double Take (Johan Grimonprez, 2009), en las que el found footage servía para moldear la Historia bajo los parámetros de la ficción (o, al contrario, para utilizar la ficción para encontrar una relación nueva entre las imágenes, para descubrir estructuras de sentido que hicieran emanar verdades más profundas que las que mostraban las imágenes por separado o articuladas en un discurso convencional), El efecto K. El montador de Stalin es un elaborado tapiz tejido con una gran diversidad de materiales: películas de Eisenstein o Vertov, noticiarios, home movies, sombras chinescas o la recreación del material rodado por Maxime Stransky. La sutura entre esta diversidad de materiales se consigue mediante la música, la voz en off y los efectos de sonido, de forma parecida a como ocurre en el documental expositivo (para utilizar la terminología de Bill Nichols). Sin embargo, el tratamiento narrativo, el montaje, el tono del material rodado expresamente para la película y, sobre todo, el diseño de sonido y un planteamiento de la voz en off que rehúye la voz de Dios para encarnar la palabra del protagonista (una palabra a la que da vida Jordi Boixaderas), nos acercan a un tono lírico, narrativo y más propio de una ficción, aunque con un modo de representación innovador que explora nuevas posibilidades para un cine en primera persona.

La Historia, o, más precisamente, el discurso sobre ésta construido por quien tiene el poder para hacerlo, tiene un papel privilegiado en la narración de la película, pero desde las elipsis de esta narración oficial de la Historia surge una de las mil historias posibles que podrían explicar su desarrollo. Maxime Stransky, cineasta aficionado, amigo de Eisenstein, convencido revolucionario a pesar de su origen noble, se define a sí mismo, en un momento de la película, como un actor de la Historia. Elegido por Stalin por sus contactos y por su afición al cine, que le dan una coartada perfecta para viajar por el mundo y filmar todo aquello que pueda ser de utilidad a la Revolución, Stransky (que en su paso por Hollywood se metamorfosea en Max Ophüls) se convierte en un flâneur que recorre los momentos claves de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, a diferencia del flâneur descrito por Baudelaire, que sólo paseaba y observaba, Stransky toma partido, actúa y moldea la Historia en su papel de brazo ejecutor del omnipotente líder soviético.

Narrativamente, la película se construye a partir de las dualidades y las oposiciones. La dualidad entre dos maneras de entender el cine (el Cine-Ojo, encarnado por Dziga Vertov, vs. el Cine-Dedo, encarnado por Sergei Eisenstein), entre dos concepciones de vida y de sociedad (la comunista vs. la capitalista), entre dos maneras de entender la imagen (usando las palabras de Bertolt Brecht: la imagen como espejo, que refleja la realidad, vs. la imagen como martillo, que la moldea), entre dos maneras de situarse ante la vida (como observador vs. como catalizador), entre dos momentos de la Historia de la Revolución reflejados en su arte (la efervescencia de los años de las vanguardias soviéticas vs. el oscurantismo del realismo socialista bajo la égida de Stalin). Y también entre dos maneras de amar.

El efecto K. El montador de Stalin es una película compleja y no siempre fácil de ver, con reflexiones de fondo sobre la imagen, el cine, el arte o la Historia. Pero es también una película llena de amor, amistad, sueños, ilusiones, melancolía, traiciones y, sobre todo, utopías rotas que en un momento parecieron posibles, pero jamás se llegaron a materializar.

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‘Michael H. Profesión: Director’ (‘Michael Haneke – Porträt eines Film-Handwerkers’, Yves Montmayeur, 2013)

Buscando a Haneke desesperadamente

Un chico sostiene un cilindro metálico (se trata, en realidad, de una pistola de pistón, utilizada para dejar inconsciente al ganado que será sacrificado en un matadero) frente a una chica que le reta a disparar. Él recoge el guante y lo hace. La chica cae al suelo. Escuchamos sus gritos en fuera de campo, mientras el chico la arrastra hasta terminar con su sufrimiento con un segundo disparo. Se trata de una de las escenas más crudas de El vídeo de Benny (Benny's Video, Michael Haneke, 1992), una más de las muchas escenas crudas que Michael Haneke ha arrojado contra su público. Y se trata también de la apertura de Michael H. Profesión: director, un documental realizado por Yves Montmayeur, responsable habitual de los making of y de los extras de los DVDs del realizador austriaco, recientemente galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

A continuación de esta secuencia, vemos un plano muy corto de los intensos ojos que presiden el rostro de mago artúrico de Haneke. Hay un sabor de venganza en el hecho de enfrentar a este director con las imágenes producidas por él mismo, unas imágenes que han llevado a algunos a definir sus películas como "sádicas" o incluso a calificarlas de tortura [1]. Más adelante, el propio Haneke confesará que, en el cine, "el espectador es la víctima del director". Y, como si sintiera la presión de esa acusación y la necesidad de justificarse, acto seguido asegura que en cada una de sus películas siempre ha tratado de crear imágenes verdaderas.

Será uno de los pocos momentos en que le veremos hablar directamente sobre su obra. En su intento de comprender mejor a Haneke, Montmayeur topa con la negativa de este a dar claves sobre su trabajo. "No me obligues a autointerpretarme", dice el director, consciente de que cualquier explicación que venga del autor reduciría el impacto de una obra que de forma muy consciente se plantea como pregunta y nunca como respuesta.

Ante esta oposición, Montmayeur se refugia en el material que más a mano tiene: el rodaje. Y ahí es de donde extrae los momentos más sorprendentes de su película. Momentos en los que vemos a un Haneke juguetón, cariñoso y cercano a sus actores, que contagia su entusiasmo al resto del equipo en el rodaje de la primera escena de Código desconocido (Code Inconnu, 2000) o muestra a los actores cómo deben interpretar, tirándose por el suelo si hace falta. La escena en la que le vemos sustituir a Jean-Louis Trintignant en la secuencia del sueño de Amor (Amour, 2012) es especialmente efectiva.

Esta dedicación a los actores viene reafirmada por las entrevistas de varios de los intérpretes que han actuado para él. Isabelle Huppert se deshace en elogios, como también lo hacen Juliette Binoche, Susanne Lothar o Jean-Louis Trintignant. Aunque este último también suelta algún palo cuando afirma que él y el resto de actores y técnicos tenían miedo del director cuando rodaron Amor. No se nos escamotea la visión del Haneke que imaginábamos: controlador y obsesivo hasta el extremo y que llega a perder los nervios con algún actor en su búsqueda incesante de la perfección. Pero, a pesar de todo, esta no es la imagen que domina.

Estructurado de delante hacia atrás (empieza por Amor, para ir retrocediendo en el repaso a su obra), el documental pasa de puntillas por los primeros largometrajes del director (anteriores a Funny Games, 1997), que habrían tenido mucho interés por menos conocidos que sus trabajos más recientes, y en muy pocos momentos llega a ofrecernos una mirada profunda a su obra o su persona. Las escenas de rodaje o algún momento en que vemos al director localizando son curiosas, pero, excepto en momentos contados, Montmayeur no logra volar más allá del making of y de un tono informativo.

Y sin embargo, el documental es un interesante repaso para poner en perspectiva la obra de uno de los cineastas más relevantes del momento. Las grandes constantes del cine de Haneke (la alienación, el sufrimiento, la espectacularización de la violencia, la desnaturalización del discurso fílmico) se encuentran más en los fragmentos de las películas que vemos que en cualquiera de los demás recursos aportados por Montmayeur. De forma involuntaria, el documental se vuelve así en una invitación a buscar la verdad de la obra de Haneke, no en sus palabras, sus gestos o sus miradas, sino allí donde él quiere que la busquemos: en sus películas.

Notas:

  1. Bret Easton Ellis, por ejemplo, dijo tras el pase de Amor que el filme “es tan sádico como si el propio Adolf Hitler hubiese dirigido En el Estanque Dorado”. Citado en LOUREDA, C., “Paraíso: Amor (Paradise: Liebe), Austria 2012”, Fotogramas: Cine Invisible, 04/02/2012 (leer texto). 
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Porque morimos, la vida es de un valor extraordinario

Durante el pase de prensa de su última película, Sueño y silencio (2012), Jaime Rosales nos concedió una entrevista en la que, entre otras cosas, nos comentaba: “Cuando hablan de mi estilo, yo creo que no lo tengo o por lo menos no lo tengo todavía consolidado. A mí todas mis películas me parecen estilísticamente muy diferentes, casi como si fueran de personas distintas. Yo en realidad aún estoy en un proceso de búsqueda de un estilo”.

Al hablar de estas diferencias estilísticas, sin duda Rosales estaba haciendo referencia a los distintos dispositivos que utiliza para articular la narración de sus películas y que probablemente sean, en un primer visionado, los aspectos más llamativos de éstas. Los dos ejemplos más claros de estos mecanismos los encontramos en su segundo y tercer film: La soledad (2007) y Tiro en la cabeza (2008). En el primer caso, que le valió un Goya a la mejor película y a la mejor dirección, se trata de lo que, de forma un tanto grandilocuente, bautizó como polivisión: un uso de la pantalla partida que transmite una sensación de ubicuidad (una especie de refinamiento del panel de cámaras de seguridad de un vigilante) y que genera todo tipo de enriquecedores contrastes. En el segundo caso, se trata de la arriesgada decisión formal de rodar toda la película utilizando teleobjetivos y desde una gran distancia, lo que nos convierte en voyeurs (o, más concretamente, dada la temática del film, en detectives) que espían a los personajes. Esta decisión se lleva hasta sus últimas consecuencias y se nos priva absolutamente de escuchar los diálogos (los personajes hablan, pero, debido a la distancia que nos separa de ellos, no los escuchamos). Ambos casos, con mayor o menor acierto, suponen experimentaciones formales en la búsqueda de la que, más allá de los distintos dispositivos, ha sido la gran obsesión de Rosales: la autenticidad, la representación de la realidad. Una representación que no tiene que ver con el documental (aunque, como veremos, comparta con éste algunos rasgos estilísticos) sino que parte de la recreación de esta realidad para mostrárnosla de una forma que nos resulte conocida y nueva a la vez. Dice Rosales: “A nivel estético, me interesa mucho lo estrictamente real: la búsqueda de lo esencialmente real de las cosas como son. Porque es la realidad la que es expresiva de todo lo demás, mucho más que la imaginación o la fantasía. Una búsqueda muy comprometida con todo lo que tiene que ver con lo real, con lo cotidiano…”.

Este compromiso con lo real y lo cotidiano es el que define su estilo. Tras cuatro películas, podemos advertir una serie de constantes que se repiten de forma metódica; constantes que son formales, temáticas y también narrativas y que, como veremos, deben mucho al estilo trascendental, según lo definió Paul Schrader en su libro dedicado a Bresson, Ozu y Dreyer.

Jaime Rosales y el estilo trascendental

Como hemos visto, Rosales busca en su cine una estética que transmita la realidad como algo externo, existente en sí mismo, sin filtrarla a través de una subjetividad ni una explicación psicologista. Más allá de los distintos dispositivos que ha ideado, lo que subyace siempre en su obra (y que se puede apreciar en su más alto grado en su primera película Las horas del día –2003–) es un estilo de realización muy cercano a los que sin duda son los rasgos más visibles del estilo trascendental: los planos largos, la contención en el uso de la música extradiegética (o su total ausencia, en el caso de Rosales), la frontalidad, la prevalencia de la simetría, la centralidad del cuerpo humano en los encuadres y, sobre todo, la preferencia por los instantes insignificantes por encima de los momentos dramáticos. Gran parte del cine de Rosales se centra en momentos banales: vemos a los personajes cocinar, estar en su trabajo, yendo de compras, comiendo un plato de lentejas, cambiándose de ropa o hablando de cosas triviales. Incluso aquellas imágenes que podrían volverse significantes, como la del protagonista de Tiro en la cabeza haciendo el amor con su compañera, aparecen igualadas al resto, despojadas de su significación por la frialdad del estilo de realización o, como decía Bresson, aplanadas [1].

Este estilo de realización corresponde a lo que Schrader, tomando el término de Gervase Mathew, estudioso del arte bizantino, denomina “la estética de la superficie”. “El exegeta alejandrino creía que los valores místicos sólo podían ser alcanzados por medio de la concentración en cada detalle del texto. (...) Bresson, al igual que el exegeta alejandrino, cree que ‘lo sobrenatural en el cine es tan sólo lo real presentado de una forma más precisa. Las cosas reales vistas en primer plano’” [2]. Esta “estética de la superficie” es el resultado de una meticulosa atención por el detalle, de despojar a las imágenes de toda dramatización (bien sea mediante la luz, los encuadres, la actuación, etc.) y de la acumulación de momentos insignificantes. La “estética de la superficie” a menudo resulta en un estilo que recuerda a algunos rasgos del direct cinema (espacios naturales, actores no profesionales, tiempos muertos, situaciones cotidianas), pero a la sensación de verdad y espontaneidad, típica del documental, se le contraponen la rigidez y la contención de la “estética de la superficie”. Por ejemplo, en Pickpocket (Robert Bresson, 1959), vemos una escena en la que Michel, el protagonista, se dedica a ejercer su oficio de carterista. En la descripción de estos robos no hay ningún énfasis, ninguna emoción. Se realizan de igual modo los planos en los que camina un personaje que aquellos en los que se produce el robo. No hay ningún momento que aparezca puntuado por la narración, ningún crescendo de la música, ningún movimiento de cámara que enfatice la emoción, ningún primer plano en el que alguien muestre una expresión con la que podamos empatizar. La renuncia a estos recursos genera frustración en el espectador ya que, ante la visión de un hecho que siente como emocionante, no encuentra la complicidad de la película ni tampoco los signos de puntuación a los que el cine le ha habituado.

En la forma más extendida del cine de ficción, la realidad se nos presenta de una forma coherente, lógica, verosímil y, por encima de todo, de un modo que nos hace fácil conectar con ella a nivel psicológico. En el cine de Rosales, por el contrario, encontramos una representación de la realidad que, por su distanciamiento, se nos hace extraña. ¿Por qué vemos esa sucesión de momentos banales? ¿Por qué continuamos viendo un plano cuando la acción que quería mostrarnos ya ha ocurrido? ¿Por qué esos silencios? O, de forma clara en Sueño y silencio, ¿por qué aparecen los personajes cortados en el borde del plano cuando todas las composiciones tienden a la simetría y la centralidad? Estas técnicas hacen “de la presentación de lo cotidiano algo sospechoso” [3].

Por lo tanto, no estamos aquí ante la simple representación de la realidad. La “estética de la superficie” no debe confundirse con una representación superficial. Decía Rosales, en otra parte, “cuando yo hago una película hago un objeto muy preciso en su cáscara y hueco en su interior, de manera que el espectador lo rellene con lo que la película le da” [4]. Lo que la película le da son los hechos, pero también, y sobre todo, una representación de los hechos que transmite una sensación de anomalía: la sospecha, no siempre sentida de forma consciente, de que hay otra cosa además de lo que se representa físicamente en la imagen y que a menudo se percibe en esa sensación que empieza a emanar cuando el plano se alarga más de lo necesario. Paul Schrader definía esa sensación con el concepto de disparidad, la sensación de “desunión (…) entre el hombre y su entorno” [5], entre la cotidianidad y la sensación de que hay (o que debería haber) algo más de lo que vemos, entre lo inmanente y lo Trascendente.

En el cine de Rosales, existe un momento en que esa disparidad se materializa con toda su fuerza, y este momento se asocia siempre con una muerte violenta, repentina e inesperada, que se materializa en el tejido de la cotidianidad para rasgarlo y mostrarnos lo que ya estábamos sospechando: que más allá de esa cotidianidad (o por debajo de ella) palpitaba “lo completamente Otro” [6].

En Las horas del día, la muerte aparecía a manos del protagonista, una personalidad psicopática que rompía su anodina cotidianidad asesinando a desconocidos sin ninguna motivación aparente; un serial killer sin el tipo de personalidad megalómana a que nos ha acostumbrado el cine y que nos recuerda al protagonista de El extranjero de Camus, quien, preguntado en el juicio sobre por qué asesinó a un hombre árabe en las playas de Argel, no tenía más respuesta que afirmar que lo había hecho porque hacía calor.

Esta violencia injustificada, de corte existencialista, se trasladará al personaje de la tercera película de Rosales, Tiro en la cabeza, en la figura de un terrorista de quien no conocemos los motivos que le llevan a cometer el asesinato al que hace referencia el título del film. De hecho, no es hasta que se produce este asesinato que somos conscientes de haber presenciado la cotidianidad de un terrorista. Si bien, en el caso del terrorismo, sus ejecutantes no tendrían impedimentos en enumerar las motivaciones por las cuales ejercen la violencia, en la película de Rosales estas motivaciones se nos escamotean, con lo que la acción violenta, si bien se ejerce contra dos guardias civiles y podría ser entendida dentro de la lógica del conflicto, nos sorprende con la misma frialdad, contundencia e imprevisibilidad que el asesinato psicopático de Las horas del día. Nada en la película nos había preparado para este hecho (nada excepto la sensación de la disparidad, de que existe algo más que lo cotidiano), por lo que éste se nos aparece como un acto absurdo [7].

También el terrorismo era el vehículo mediante el que la muerte aparecía en La soledad, si bien en este caso los protagonistas del film no eran los ejecutantes de ésta sino quienes sufrían sus consecuencias. Y también en esta ocasión la muerte irrumpía en la cotidianidad de forma inesperada y cortante. Y se nos mostraba con la misma frialdad y distancia con que se nos había mostrado esa cotidianidad. Rosales no renuncia a la estética de la superficie, que, aplicada a un hecho violento, no hace sino dejarnos desnudos ante este hecho, sin nada entre nosotros y la violencia. “Al situar la acción en el ámbito de la negación (…) la acción queda privada de su sentido catártico, establecida en el ‘discurrir’ de la vida[8].

Según el esquema de Schrader, estas muertes deberían abrir el camino a lo que el teórico y cineasta norteamericano llama la acción decisiva: “una llamada a la emoción enormemente valerosa que descarta toda pretensión de realidad cotidiana. La acción decisiva rompe con la estilización de lo cotidiano; es un hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe” [9]. Para Schrader, “la acción decisiva no resuelve la disparidad, sino que la convierte, paralizándola en la estasis[10]. La estasis es “una estática revisión del mundo externo que intenta sugerir la unidad de todas las cosas” [11].

Sin embargo, la disparidad que sentimos con tanta contundencia en el cine de Rosales, a través de esas muertes gratuitas e injustificadas, no desemboca en una resolución que lleve al espectador a aceptar “una interpretación que dice: existe un ámbito profundo de compasión y de conciencia que hombre y naturaleza pueden tocar de forma intermitente” [12]. Las acciones decisivas descritas por Schrader, como el martirio de Juana en El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, Robert Bresson, 1962), el milagro en La palabra (Ordet, Carl Theodor Dreyer, 1955), o, de una forma más sutil, las lágrimas de Noriko (interpretada por Setsuko Hara), cuando al final de Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, Yasujirô Ozu, 1953) su suegro (interpretado por Chishu Ryu) le dice que ella se preocupa más por ellos que sus propios hijos, nos acercan al milagro, al martirio, a la Gracia, al mono no aware [13], conceptos todos ellos que expresan una unión intrínseca entre lo humano y lo Trascendente. La ausencia de una verdadera acción decisiva en las primeras películas de Rosales, así como la contundente forma en que se manifiesta la disparidad, nos acercan a un mundo en el que reina algo parecido a la banalidad del Mal descrita por Hannah Arendt. En este mundo la Trascendencia se expresa como una ausencia, como un anhelo. Ese “algo más” se mantiene silencioso, impasible al sufrimiento humano. Se trata de una aproximación existencialista a la Trascendencia, en la que, utilizando un estilo muy cercano al descrito por Schrader, se llega a conclusiones muy distintas a las que él proponía como paradigmáticas de dicho estilo: en lugar de una aceptación de la disparidad, se alcanza el Angst kierkegaardiano, la desesperación ante la imposibilidad de resolver esa disparidad entre lo cotidiano y lo Trascendente. La posibilidad de trascender lo cotidiano vista como una potencialidad que los seres humanos parecen condenados a ser incapaces de alcanzar. Esta variante del estilo trascendental es la que encontramos en el cine de Gus Van Sant o de su maestro Béla Tarr [14].

¿Y qué es lo que ocurre en Sueño y silencio? Como en el resto de la filmografía del director catalán, la muerte hace acto de presencia y se convierte en el motivo central de la película. En la primera parte, asistimos a la cotidianidad de una pareja formada por Oriol, arquitecto, y Yolanda, profesora de español en París, donde reside el matrimonio junto con sus dos hijas. La familia vive una vida plácida hasta que Oriol y Celia, su hija mayor, de regreso de un viaje al Delta del Ebro donde han estado visitando a los abuelos, sufren un accidente de coche en el que la niña muere. Recuperado del accidente, Oriol sufre una amnesia que le impide recordar a su hija. Esta muerte, aunque expresada de forma elíptica en una secuencia en la que los jump cuts y las veladuras de la película le dan un aire casi fantasmal, pondrá de manifiesto la existencia de esa disparidad entre lo cotidiano y lo Trascendente, como ocurría en las anteriores películas de Rosales.

Sin embargo, la manera como los protagonistas y la película afrontan este hecho, así como la evolución de los planteamientos formales que hemos visto que se desarrollaban en sus anteriores películas, hacen que Sueño y silencio suponga un paso al frente en el acercamiento del cine de Jaime Rosales al estilo trascendental.

Sueño y silencio

En esta ocasión, Rosales se aleja de dispositivos más vistosos como los que veíamos en La soledad o en Tiro en la cabeza para retornar a la búsqueda de una realización más esencial, recuperando la línea de Las horas del día. En esta ocasión, esta búsqueda de lo esencial lo ha llevado al blanco y negro, a la limitación de los movimientos de cámara a casos muy concretos (de los que hablaremos enseguida) y sobre todo a un uso muy estricto del plano secuencia que conlleva la negación sistemática del contraplano. Este uso del plano secuencia (que únicamente se rompe en un momento de alta tensión dramática en el que el matrimonio habla abiertamente, por primera vez, de la muerte de su hija) está muy ligado al estilo de la dirección de actores y a la forma como está concebida la película.

Buscando el máximo realismo, Rosales ha contado una vez más con actores no profesionales (algo bastante habitual en el cine trascendental) que prácticamente son los personajes.. No se realizaron ensayos y todas las escenas se rodaron a la primera, sin repetir. “Escena a escena, sólo hay un plano. Sólo va a haber un plano y sólo va a haber una toma. ¿Cuál va a ser? La que revele lo esencial”. De esta manera, buscando la espontaneidad, el plano secuencia no es sólo el único plano de esa secuencia sino un verdadero momento irrepetible, que, unido al resto de momentos irrepetibles, construye la película. Algo parecido a como trabajaría un documentalista como Frederick Wiseman o Victor Kossakovsky. De hecho, la forma de trabajar la película fue muy parecida a un documental: se realizó un primer montaje de 4 horas y 50 minutos y, a partir de ahí, se fue recortando hasta llegar a la versión definitiva.

La sensación de “momento irrepetible”, de “fragmento de vida”, se acentúa con la ausencia de movimiento, con la referencia constante al fuera de campo y, aún más, con el montaje, mediante el que frecuentemente se entra y se sale de las escenas a la mitad de una frase, con lo que se transmite la sensación de que la vida existía antes de que la cámara rodara y que continúa existiendo después, dejando el tiempo abierto, del mismo modo que las composiciones dejan el espacio abierto.

Este efecto es fundamentalmente el resultado de la decisión formal de trabajar de forma independiente la puesta en escena y la puesta en cuadro [15]. Este recurso no sólo puede entenderse como una fórmula más del director catalán para poner en evidencia el dispositivo fílmico, sino que se puede identificar con el concepto mismo de disparidad, en el que lo cotidiano se manifestaría en la puesta en escena y lo “completamente Otro” en la puesta en cuadro.

La expresión mínima de la disparidad se encontraría en esta disociación, unida al resto de decisiones que definen el estilo de Rosales y que se identifican con la contención: contención en la renuncia al uso del color, contención en la renuncia a realizar cortes en el interior de las secuencias que eliminen los tiempos muertos, contención en la renuncia a repetir una toma, contención en la renuncia a realizar un contraplano. Debido a esta contención, a la renuncia a usar de forma superflua los recursos estilísticos que el cine ofrece, las más pequeñas variaciones respecto a esta línea general se vuelven profundamente significantes y añaden nuevas capas a nuestro sentimiento de disparidad. El caso más claro, y que más se repite en la película, es el movimiento de cámara: “Todo lo que es accesorio en la trama ha quedado fuera. Todo lo que es accesorio en los recursos ha quedado fuera. Si muevo la cámara es porque ese movimiento busca algo que tiene para mí mucho sentido. Por ejemplo, cuando la abuela y la niña están hablando, salen de plano y hay un movimiento de cámara, que va a contar algo. Va a contar que me aparto de la diégesis, que hay algo que trasciende para mí la propia historia, hay algo invisible que está fuera, por eso se mueve la cámara”.

Lo que trasciende la propia historia es ese algo más, ese sentido de trascendencia y de espiritualidad, que es la materia de la que trata el cine trascendental y que se expresa en el cine de Rosales a través de la cámara. No sólo de un uso desapasionado de ésta, sino de la cámara como herramienta privilegiada para acceder y capturar esa trascendencia. El movimiento, en un primer momento, es sentido únicamente como una presencia. Por ejemplo, en los primeros minutos de la película, Oriol está hablando con unos clientes en un edificio que está construyendo y la cámara realiza un desplazamiento en el espacio, sin ningún objetivo diegético ni expresivo aparente, que recorre la habitación, desentendiéndose de los personajes. A través de este movimiento de cámara, por momentos cercano a un plano subjetivo, sentimos la presencia del artefacto fílmico, pero también sentimos una presencia que se encuentra en la escena, junto a los personajes. Es el mismo recurso del que nos hablaba Rosales: la niña y su abuela pasean por el bosque y, cuando han salido de cuadro, la cámara inicia un lento travelling hacia unos matorrales, tras lo cual corta a la siguiente escena. El significado de estos movimientos, y su relación con esa presencia, se nos aclararán del todo más adelante, cuando el accidente ya ha tenido lugar.

Después de un desconcertante plano de Celia, a quien sabemos muerta, meciéndose en un columpio, vemos a Yolanda paseando por el mismo parque. La cámara la sigue en un plano en movimiento de cámara en mano (algo que rompe de una forma nueva el estatismo de los encuadres que hemos visto hasta ahora) mientras ella conversa con la niña en fuera de campo. Esta inestabilidad de la cámara en mano se mantiene en el siguiente plano: Yolanda, ya sentada, cuenta anécdotas de infancia a su difunta hija, que se mantiene en fuera de campo.

Esta es, sin duda, una acción decisiva, en el sentido de Schrader, “un hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe” [16]. En la siguiente escena le contará a Oriol que ha visto a su hija (o a su espíritu) y que ha hablado con ella. Yolanda insiste a Oriol para que visite el parque, confiando en que verá lo que ella y que, por fin, podrá vencer su amnesia. Durante esa visita, la cámara volverá a adoptar el papel de presencia y mostrará, en este caso, la incapacidad de Oriol para comunicarse con su hija (o la presencia de su hija). Oriol se mantiene en el mundo de la inmanencia, incapaz de ver ni comunicarse con lo Trascendente, pero la cámara lo contempla y se sitúa (y sitúa al espectador) en el otro lado. Oriol se sitúa frente a la cámara y mira (nos mira), incapaz de ver lo que se encuentra frente a él. La mirada de la cámara, que revela lo Trascendente, se contrapone a la mirada de Oriol, anclada en lo cotidiano [17].

Lo Trascendente volverá a aparecer nuevamente con la irrupción del color. Oriol y Yolanda vuelven al Delta del Ebro y allí el padre de Oriol, más sensible a lo que está viviendo Yolanda que su hijo, le sugiere visitar el lugar donde ocurrió el accidente. El diálogo es esquivo, pero parece sugerir que ella espera encontrar allí algún tipo de revelación. Cuando llegan, el padre de Oriol deja a Yolanda sola. La vemos en un campo, junto a un riachuelo y la carretera, abrazándose las piernas y sintiendo el dolor de la pérdida. Mientras tanto, su suegro la espera en el coche. Tras el plano de Yolanda, vemos un plano del padre de Oriol en el coche, agarrando el volante y mirando al vacío. En este plano aparece el color. Y el efecto se enfatiza con la desaparición del sonido. No se produce aquí un acto tan unívoco como la conversación de Yolanda con el espíritu de Celia en el parque, pero el padre de Oriol ha sentido algo y, sin duda, la visita ha tenido algo de catártico para Yolanda. Tras ese plano, la pareja regresa a París. Ella parece haber renunciado a arrancar a Oriol de su apatía y, poco a poco, empieza a recuperar su rutina. El color únicamente volverá en el epílogo, en el que vemos a Miquel Barceló, que ya había aparecido en el prólogo de la película (si bien, en ese momento inicial, también en blanco y negro), ejecutando en ambos casos obras para la película [18].

Sin embargo, la materialización definitiva de lo Trascendente se producirá con el que ha sido su vehículo privilegiado: el movimiento de cámara. El film se cierra (antes del epílogo) con un larguísimo movimiento muy parecido al que se ha producido cuando Oriol paseaba por ese mismo espacio buscando la presencia de su hija. Este movimiento culmina con una imagen en la que vemos a la hija pequeña del matrimonio jugando con su difunta hermana, para terminar con un plano de Yolanda contemplando a las dos niñas con un rostro que, si bien no expresa alegría, se nos muestra lleno de serenidad.

Se ha realizado aquí un cambio abismal. De un universo en el que las cosas ocurrían sin motivo y en el que los seres humanos quedaban abandonados a su suerte ante los incomprensibles y crueles golpes del destino, Rosales ha pasado a un mundo en el que la vida no termina en lo que vemos y en el que la posibilidad de comunicación entre las dos orillas es posible. Y lo hace a través del cine, devolviéndole a éste las cualidades “mágicas” que Edgar Morin veía en él; en especial en el cine primitivo [19].

Dejando atrás una visión más existencialista del mundo y mediante la búsqueda de sus propias vías para adentrarse en un cine más abiertamente trascendental, Rosales ha encontrado un estilo mucho más depurado y simple y a la vez efectivo, para hablar de una forma nueva de lo que, a juzgar por su filmografía, es una de sus grandes obsesiones: la muerte y, sobre todo, el duelo. “Porque morimos, la vida es de un valor extraordinario. Y es en la vida donde también podemos intuir o presentir lo que es lo espiritual, aunque eso ocurra también más allá de la vida. Tanto la muerte como el duelo forman parte de toda esa búsqueda”.

Notas:

  1. “Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas”. BRESSON, R., Notas sobre el cinematógrafo. Biblioteca Era, México, 1979. Pág. 17. 
  2. SCHRADER, P., El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Ediciones JC Clementine, Madrid, 1999. Pág. 83. La cita de Bresson se encuentra en BLUE, J., Excerpts from an Interview with Robert Bresson, June 1965, publicado por el autor, Los Angeles, 1969. 
  3. SCHRADER, P., Op. Cit. Pág. 98. 
  4. Declaraciones de Jaime Rosales, citadas en BELINCHÓN, G., “Jaime Rosales y el cine, la muerte y sus ausencias”, El País, 23/05/2012 (leer el texto). 
  5. SCHRADER, P., Op. Cit. Pág. 63. 
  6. Ibidem. Pág. 25. El término es de Rudolf Otto. 
  7. La película levantó un considerable revuelo por lo que algunos consideraron una trivialización de la violencia terrorista. 
  8. SCHRADER, P., Op. Cit. Pág. 62. 
  9. Ibidem. Pág. 68. 
  10. Ibidem. Pág. 70. 
  11. Ibidem. Pág. 107. 
  12. Íbidem. Pág. 70. 
  13. Mono no aware podría traducirse como “el pathos de las cosas”. Susan Napier, profesora de literatura japonesa en la Universidad de Tufts, lo describe así: “It’s precisely because things don’t last that they’re beautiful, [and] it’s because of that that we have this intense feeling about the world.” Citado en WEBB, G., “After The Quake”, 8 Hamilton Ave., 17/03/2011 (leer el texto). 
  14. El vínculo entre Gus Van Sant, Béla Tarr y el cine trascendental (y al concepto de la Nada trascendente) aparece en PEÑA, A., “El caballo de Turín. Madre, somos idiotas”, Miradas de cine, nº 119, febrero 2012 (leer el texto). 
  15. “Óscar Durán, el director de fotografía, se encargaba de la puesta en cuadro, bajo mi supervisión, y yo de la puesta en escena. Él decidía un encuadre fijo, y fuera cual fuera, los personajes entraban y salían del cuadro sin que la acción, sin que ni siquiera sus rostros tuvieran que estar dentro. Se planteaba una situación, pero era el azar el que guiaba su desarrollo”. Jaime Rosales entrevistado en SÁNCHEZ, S., “Jaime Rosales luto en blanco y negro”, La Razón, 15/06/2012 (leer el texto). 
  16. SCHRADER, P., Op. Cit. Pág. 68. 
  17. “Por eso les hablo en parábolas, porque viendo no ven, y oyendo, no oyen ni entienden”. Mateo 13:13. 
  18. La obra de Barceló que abre la película hace referencia al sacrificio de Isaac. La que la cierra al Gólgota. BELINCHÓN, G. Op. Cit. 
  19. “Las separaciones y distinciones en el seno de las ciencias del hombre impiden captar la continuidad profunda entre la magia, el sentimiento y la razón, mientras que esta unidad contradictoria es el nudo gordiano de toda antropología. Si con un mismo movimiento el cine se convierte en magia, sentimiento y razón, evidentemente hay unidad profunda entre sentimiento, magia y razón”. MORIN, E. El cine o el hombre imaginario. Paidós, Barcelona, 2001. Pág. 162. 
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2. Mirando a los Belov con culpa

En 2006, en el marco del IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam), Victor Kossakovsky realizó una master class en la que desgranó diez reglas de oro para todo aquel que quisiera convertirse en documentalista. En estas diez reglas, que se convertirían en un decálogo que ha circulado con profusión a través de muchas páginas web dedicadas al documental [1], el cineasta ruso perfila su acercamiento formal al cine de no-ficción -centrado sobre todo en la preeminencia del plano sobre el montaje, de la contemplación sobre la narración, de la espontaneidad sobre la planificación- pero también, y sobre todo, su acercamiento ético.

Este aspecto se encuentra implícito en buen número de los puntos del decálogo -“No filmes si puedes vivir sin filmar”. “No filmes algo que sólo odies. No filmes algo que sólo ames. (…) Filma cuando odies y ames al mismo tiempo”. O bien: “La historia es importante para el documental, pero la percepción es aún más importante”-, pero es en el punto noveno donde esta cuestión se expresa de forma explícita: "El documental es el único arte, donde cada elemento estético casi siempre tiene aspectos éticos y cada aspecto ético se puede utilizar estéticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente en el montaje. Quizás, las buenas personas no deberían hacer documentales".

Con la honestidad y ese aire de polemizador que suele adoptar cuando habla en público, Kossakovsky plantea aquí uno de los puntos calientes que centran el debate acerca de los aspectos éticos del documental y que inquietan a todo realizador que se haya acercado al género con honestidad. La pregunta sería: ¿Hasta qué punto es legítimo el uso de la intimidad de terceras personas como materia para la creación artística?

Kossakovsky y la tradición del Cine Directo

Tradicionalmente, la respuesta a esta pregunta se ha servido de la asociación del género documental a lo que Bill Nichols llama discursos de sobriedad [2]. El documental nunca ha llegado a gozar del prestigio de este tipo de discursos. Sin embargo, sus autores se han beneficiado de esa asociación y han podido atribuirse a sí mismos y a sus obras -y así fue aceptado por el público y por las instituciones de producción- una función didáctica, informativa y, con frecuencia, política -incluso, como en el caso de la tradición griersoniana, propagandística y de educación pública.

La premisa de la que partían los primeros documentalistas era que, a diferencia del cine de ficción, el documental no pretendía satisfacer el deseo de mirar -la pulsión escoptofílica según la definió Laura Mulvey [3]-, sino un deseo más elevado: el deseo de saber -o la pulsión epistemofílica, según la expresión de Bill Nichols [4]. Gracias a estas dos premisas -la asociación con los discursos de sobriedad y la satisfacción de una necesidad legitimada socialmente, como es la sed de conocimiento-, los practicantes del documental podían ejercer su oficio protegidos por coartadas heredadas del periodismo. Los dilemas éticos que el desarrollo de su oficio pudiera presentar quedaban resueltos cuando el equilibrio entre el derecho del público a saber y el derecho de las personas filmadas a su intimidad [5] se decantara en favor del primero. Sin embargo, con la llegada de los equipos ligeros y la eclosión del Cine Directo -desarrollado por cineastas cuyo principal motor era la fascinación por extraer de la realidad imágenes que hasta ahora habían sido territorio exclusivo del cine de ficción: la intimidad, la enfermedad, la demencia, el cuerpo, las pasiones...-, la vocación epistemofílica del documental fue poniéndose en entredicho.

Si bien los padres del Cine Directo todavía se amparaban en el derecho del público a saber -así lo hacía Frederick Wiseman a la hora de justificar las escenas más crudas rodadas en el sanatorio mental de Bridgewater para Titicut Follies (1967), o Albert y David Maysles cuando justificaban la filmación de los momentos más bajos de los vendedores de biblias protagonistas de Salesman (1968)-, poco a poco iba quedando claro que la verdadera satisfacción que este cine ofrecía a sus espectadores no era tanto -o al menos, no sólo- saber como ver. Es decir, salía a la luz que el documental, a pesar de sus aspiraciones más elevadas, de su voluntad de dejar atrás el entretenimiento y el escapismo característicos del cine de ficción, satisfacía también la misma pulsión que éste: la escoptofilia, el voyeurismo, el placer de ver.

Con el tiempo, los documentalistas fueron tomando conciencia de este hecho y adoptaron de forma progresiva las misma técnicas que el cine de ficción -el plano y el contraplano, el montaje invisible, la suspensión de la incredulidad [6].

Sin embargo, a pesar de esta aproximación hacia las técnicas y los objetivos de la ficción, la principal distinción entre ésta y el documental seguía sin ser considerada con honestidad: que las personas que aparecen en los documentales no tienen por qué compartir los mismos objetivos que los directores de éstos. En este sentido, una importante tradición del Cine Directo escondió cualquier aspecto que pudiera dirigir la atención al hecho de que, para realizar su película, los directores se estaban sirviendo de las vidas de otros. La vinculación a los discursos de sobriedad o la vocación epistemofílica siguió estando a mano para los pocos casos en que esta cuestión era planteada.

Kossakovsky es un heredero del Cine Directo. Aun así, cuarenta años después de la eclosión de esta variante documental, y cuando los docushows pueblan la parrilla televisiva y hacen evidente que la diferencia entre realidad y espectáculo es inexistente, Kossakovsky no se engaña ni nos engaña. El objetivo de su obra no es aportar conocimiento en un sentido epistémico, propio de los discursos de sobriedad. Ni tampoco moldear la conciencia del pueblo o situar temas en el debate público. Como él mismo declara en el punto número 3 de su decálogo: “No trates de salvar el mundo. No trates de cambiar el mundo. Mejor si la película te cambia a ti”.

Entonces, ¿cómo justifica Kossakovsky su intromisión en la intimidad de terceras personas? ¿Qué es lo que busca con su cine? Hay algo puro, desnudo, en el estilo documental de Kossakovsky. Despojado de coartadas, se centra por entero en el acto de mirar y reconoce, sin tapujos, que ahí radica la fuerza del Cine Directo. No es casualidad que haya dedicado películas enteras al mismo acto de mirar -Tishe! (2002) es una película no sobre el voyeurismo, sino desde el voyeurismo; Svyato (2005) se centra en el acto de verse a uno mismo-. No se trata aquí de puro voyeurismo -o, al menos, no se trata sólo de puro voyeurismo- sino que en esta observación incansable, en la búsqueda constante de esos momentos irrepetibles -y, muy importante, su captación mediante la cámara-, hay la esperanza de que se separen del imparable fluir del tiempo, que destaquen sobre él, y nos revelen alguna cosa sobre el ser humano, sobre el mundo, sobre nosotros mismos.

La tradición del Cine Directo ha perseguido estos momentos irrepetibles, privilegiando las crisis emocionales, los momentos en los que el personaje se viene abajo y la cámara está allí para captarlo y hacérnoslo llegar [7]. Es en este acto donde los problemas éticos que el Cine Directo plantea se hacen más agudos.

Para empezar, estos momentos de crisis casi siempre se producen a pesar del sujeto, ya que, para que podamos estar seguros de que no han sido planificados, que son, en definitiva, auténticos, debemos sentir que el sujeto no se ha podido controlar, que las máscaras sociales han caído, y que la emoción se ha manifestado frente a la cámara de modo espontáneo, sin que el sujeto lo deseara [8]. Por otro lado, puede ser que, a posteriori, el sujeto acceda encantado al uso de esas imágenes por parte del director, pero lo que sentimos en este tipo de momentos -y a menudo, cuanto más memorable es el momento, más lo sentimos- es que, cuando las imágenes fueron registradas, el director estaba filmando al sujeto en un momento en el que es probable que prefiriera no ser visto.

A estas cuestiones éticas, se le añade la incomodidad que genera en el espectador el desconocimiento de los mecanismos por los cuales un director consigue seguir filmando -desde la coacción, sutil o explícita, que ejerce la presencia de la cámara o de un equipo de rodaje, hasta el desconocimiento por parte del sujeto sobre la manera en que esas imágenes serán utilizadas-. Los directores de Cine Directo tienden a invisibilizar estos mecanismos, por pensar que éstos interrumpen el flujo de la narración y desvían nuestra atención hacia el proceso de rodaje en lugar de hacia los hechos que se narran.

Kossakovsky, por su parte, se aleja de esta tradición y afronta el conflicto mediante la sencilla solución de no ocultarnos este proceso. Bien sea mostrándose a sí mismo en la propia película -como en Svyato o en Tishe!-, bien sea haciendo un uso dubitativo o pudoroso de la cámara -como cuando se debate entre captar el momento de crisis emocional o apartarse con pudor para respetar la intimidad de Layla en I Loved You... (Three Romances) (2000)-, Kossakovsky renuncia a crear la ilusión de transparencia propia del estilo observacional. No se trata de una representación reflexiva, ni hay una voluntad de dirigir la atención del espectador hacia el medio o los mecanismos de poder que se esconden tras la realización documental. Se trata de un uso humano de la cámara. De un honesto estar-en-la-película.

Los Belov

Sin duda, la película de Kossakovksy en la que este estar-en-la-película se produce de una forma más intensa y desnuda es en The Belovs (Belovy, 1993).

The Belovs es la historia de dos hermanos que viven en una casa aislada en algún lugar recóndito a orillas del río Neva. Anna Fyodorovna Belova es una mujer fuerte, robusta y trabajadora. Su carácter curtido le permite plantar cara a su hermano Mikhail Fyodorovich Belov, un hombre colérico y melancólico que la critica y la desprecia a todas horas, mientras teoriza sobre el mundo y los males endémicos de la madre Rusia.

Triste por haber perdido a dos maridos, Anna no esconde el rencor que siente hacia Mikhail y la tensión entre ellos va creciendo de modo paulatino, con el trasfondo de un entorno salvaje. Con la visita, hacia la mitad de la película, de dos hermanos más, parece que asistiremos a unos momentos de calma. Sin embargo, esta visita no será sino la antesala de la crisis final, que culmina con una violenta discusión entre los dos hermanos.

Además del retrato de unos personajes dignos de Gógol, la película va más allá de los hechos y, como en casi todo el cine de Kossakovsky, extrae su fuerza de la experiencia de la contemplación de los hechos y de la relación entre las personas que aparecen en el film y aquél que las filma. Kossakovsky no se esconde en esta película y mantiene en la edición las negociaciones entre él y sus protagonistas, sus resistencias, sus miedos, haciendo evidente el grado de intromisión que la filmación supone.

Esta forma en que el director se enfrenta a las cuestiones éticas que planteábamos en el apartado anterior no es una simple cuestión teórica, sino que constituye un eje dramático que discurre paralelo a la narración factual y que determina cómo percibimos esta última.

En el caso de The Belovs, esta otra dramaturgia se intuye a los pocos minutos del inicio del film. Tras una bella secuencia de Cine Directo en la que Anna ordeña una vaca, la mujer se encara a Kossakovsky y a su cámara, y le pregunta por qué les está filmando y qué interés pueden tener ellos para nadie. Queda claro aquí que -como es habitual- Kossakovsky no ha sido invitado a filmar sino que, tras vencer las resistencias de los hermanos, ha conseguido que le dejen pasearse por su casa con su cámara y filmar lo que le apetezca. A esta declaración le sigue el primer momento de crisis emocional -el primer momento irrepetible- cuando Anna, con visible vergüenza y entre sollozos, cuenta que vive con su hermano y confiesa que es así porque perdió a sus anteriores maridos. Una vez hecha esta confesión, Anna se recompone y desaparece tras la casa. Kossakovsky, consciente de que ya ha conseguido encontrar algo en esa toma, se mantiene en su posición y, mostrando el dominio que tiene de sí mismo a la hora de filmar, deja que ella se aleje. Este tipo de enfrentamiento, de resistencia a ser filmado y también a hablar de uno mismo, vuelve a producirse unos minutos más tarde cuando Mikhail rechaza definirse a sí mismo y, más aún, niega el derecho de nadie a juzgar a nadie.

Kossakovsky nos hace partícipes -y, si seguimos viendo la película, cómplices- de la presión que a menudo los documentalistas deben ejercer sobre los sujetos de sus películas en aras de proporcionarnos "el sentimiento de participar en un momento de realidad verdadero capturado a pesar del sujeto del film" [9]. Sin embargo, junto a esa sensación de autenticidad, aparece otra -que los puristas del Cine Directo tratan de evitar. Como espectadores, empezamos a sentir un cierto desasosiego: ¿Deberíamos estar viendo lo que vemos? ¿Deberíamos sentirnos interesados, atraídos por lo que vemos, cuando sentimos de forma tan evidente que esas imágenes, que esos momentos han sido captados sin la completa colaboración de las personas que vemos?

Aquí, el desasosiego no surge de ningún burdo engaño, como una cámara oculta, ni tampoco podemos pensar que Kossakovsky no ha revelado a los Belov sus intenciones a la hora de filmarles [10]. Cuando vemos las conversaciones en la cocina o sus trabajos en el campo, tenemos conciencia de la cámara y también notamos que ellos son conscientes de ella, incluso le hacen referencia con una complicidad manifiesta. Pero viendo la explosividad del comportamiento de los Belov, su poca capacidad de autocontrol, incluso el estado de embriaguez en que Mikhail se encuentra casi todo el tiempo, ¿podemos estar seguros de que ellos son conscientes de las consecuencias que tiene la presencia de la cámara y la posterior difusión de esas imágenes?

Aun reconociendo el acuerdo que se ha establecido entre Kossakovsky y los Belov para la filmación, e incluso sabiendo su satisfacción con el resultado de la película, lo cierto es que mientras vemos las escenas más intensas, estos argumentos nos suenan como una justificación y lo que más percibimos en un primer plano es la tensión entre el placer escoptofílico que nos produce ver la captación de un momento intenso de verdad emocional y la culpabilidad por ser testigos de ese momento y sentir ese placer.

La discusión final entre los dos hermanos, que es el clímax de la película, es también el clímax de esa tensión y de esa dramaturgia paralela a los hechos narrados en la película que surge de la relación entre los sujetos filmados y el realizador, pero también con los espectadores, que participan de la posición del realizador por complicidad y delegación, incluso por un proceso de identificación [11]. Cuanto más intensa es la emoción captada por la cámara -y reproducida en la pantalla- mayor es la tensión entre el placer de mirar y la culpa que ese placer genera. En esta escena, Kossakovsky toma varias decisiones de realización que refuerzan la tensión que se genera entre la escena y aquellos que la miramos.

En primer lugar, mantiene una referencia a su equipo de filmación. Anna, en un momento de verdadero colapso emocional, le dice a su hermano, que sostiene una botella y amenaza con golpearla: "Ni siquiera te avergüenzas de comportarte así ante estos cineastas”. A lo que Mikhail, responde con frialdad: “¡Al menos así tendrán una imagen verdadera de la vida!”. Además de validar la autenticidad del momento irrepetible que estamos presenciando, este diálogo refuerza el hecho de que la pelea no sólo se está produciendo, sino que se está produciendo ante espectadores y ante una cámara, poniendo en evidencia a los cineastas que captan ese momento, hambrientos de verdad e intimidad, pero también poniéndonos en evidencia a nosotros, espectadores que compartimos el hambre de los cineastas.

En segundo lugar, a partir de un determinado momento en que la tensión se vuelve cada vez más alta, el sonido desaparece, dejando la imagen, el acto de ver, como sentido privilegiado a la hora de acercarnos a la realidad.

Y por último, en un momento de verdadera magia documental, en uno de esos regalos que a veces le hace la realidad a Kossakovsky, en uno de los planos de la discusión, descubrimos, al moverse Anna, que tras la mujer se encuentra un niño que contempla con horror toda la escena. Un personaje, este niño, al que apenas hemos visto un par de escenas antes y cuya relación con los Belov no se nos explica. Y esta vez sí se produce un proceso de identificación con ese rostro que contempla con ojos alucinados la escena, ya que él, como nosotros, es un espectador externo al odio y la rabia que los dos hermanos se profesan.

Toda esta escena final nos obliga, como espectadores, a posicionarnos ante la película. El desasosiego que sentíamos desde el principio, cuando veíamos que Kossakovsky presionaba a los Belov para filmarlos, se resolverá según la importancia que atribuyamos al momento de verdad que hemos contemplado frente al uso que se ha hecho de la intimidad de los Belov -y de su explosivo carácter-.

Pero todavía queda una escena y, como si Kossakovsky adivinara nuestras preocupaciones, nos ofrece la posibilidad de preguntárselo a una de las protagonistas de la película. Después de la discusión, mientras Mikhail se encuentra literalmente por los suelos tras haber perdido el sentido por estar ebrio, Anna escucha un extracto de la grabación de la discusión que ella y su hermano acaban de tener. Su reacción, entre el llanto y la risa, la forma como luego se levanta y baila, aún llorando y riendo, todo a la vez, y la forma como la cámara -y nosotros a través de ella- baila con ella, tal vez no nos ofrezca ninguna respuesta ante lo correcto de mirar a los Belov, ni tampoco ningún conocimiento en el sentido epistémico o científico, pero, sin duda, nos deja fascinados por ellos. Nos hemos convertido en cómplices absolutos de Kossakovsky y, de la manera como juzguemos su comportamiento como director, dependerá cómo juzguemos nuestro comportamiento como espectadores.

Tal vez no haya una respuesta unívoca a la cuestión ética de la relación entre un director de documental y los sujetos de sus películas, como tal vez no haya una resolución a la tensión entre la fascinación y la incomodidad que nos produce mirar a los Belov. Y es en la honestidad y en la desnudez con que nos muestra esa contradicción irresoluble donde radica la belleza del arte de Kossakovsky.

Notas:

  1. Para este artículo nos hemos basado en la versión que aparece en la página web de la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina (ir a la página). El video completo de la master class puede encontrarse en el canal de Youtube del IDFA, en forma de lista de reproducción (ir a la página). 
  2. “El cine documental tiene cierto parentesco con esos sistemas de no ficción que en conjunto constituyen lo que podemos llamar los discursos de sobriedad. Ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión, bienestar social, todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias. Su discurso tiene cierto aire de sobriedad porque rara vez es receptivo a personajes, acontecimientos o mundos enteros «ficticios» (a menos que sirvan como simulaciones pragmáticamente útiles del «auténtico»). Los discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relación con lo real directa, inmediata, transparente. A través de ellos el poder se ejerce a sí mismo. (…) El documental, a pesar de su parentesco, nunca ha sido aceptado como tal”. NICHOLS, B., La representación de la realidad. Paidós, Barcelona, 1997. Pág. 32. 
  3. “El cine ofrece una variedad de posibles placeres. Uno es la escoptofilia. Hay circunstancias en las que el mirar mismo es una fuente de placer, lo mismo que, en sentido contrario, existe placer en ser mirado. Originalmente, en sus Tres Ensayos sobre Teoría Sexual, Freud destacó la escoptofilia como uno de los instintos componentes de la sexualidad que existen en tanto instintos de manera independiente respecto a las zonas erógenas. En este punto asoció escoptofilia con el tomar a otras personas como objetos, sometiéndolas a una mirada controladora y curiosa. Sus ejemplos particulares se centran en las actividades voyeurísticas de los niños, su deseo de ver y saber sobre lo privado y lo prohibido”. MULVEY, L., “Placer Visual y cine narrativo”, en WALLIS, B., Arte después de la modernidad. Akal, Madrid, 2001. Pág. 367. 
  4. "Sopesemos este comentario de Mulvey: «Explotando la tensión entre el cine como forma de control de la dimensión del tiempo (montaje, narrativa) y el cine como forma de control de la dimensión del espacio (cambios de distancia, montaje), los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo y un objeto, produciendo de este modo una ilusión hecha a la medida del deseo». ¿No podríamos reescribir este comentario con el documental en mente? Explotando la tensión entre el cine como forma de control del tiempo (exposición, narrativa) y el cine como forma de control de la dimensión del espacio (cambios de distancia, lugar, perspectiva), los códigos cinematográficos crean una mirada dirigida hacia el mundo histórico y un objeto (el ansia y la promesa de conocimiento), produciendo de este modo una argumentación hecha a la medida ética, política e ideológica". NICHOLS, B., La representación de la realidad. Paidós, Barcelona, 1997. Pág. 116. 
  5. "The right to privacy is the right to decide how much, to whom and when disclosures about one's self are to be made". PRYLUCK, C., “Ultimately We Are All Outsiders: The Ethics of Documentary Filming”, en ROSENTHAL, A., New Challenges for Documentary. University of California Press, Berkeley, 1988. Pág. 245. 
  6. “Un buen documental se parece a una ficción y una buena ficción se parece a un buen documental”. Victor Kossakovsky, en la entrevista que realizamos con él en este mismo número (ver la entrevista). 
  7. Robert Drew, director de Primary (1960), una de las películas fundacionales del Cine Directo, afirmaba: "What makes us different from other reporting and other documentary filmmaking, is that in each of these stories there is a time when a man comes against moments of tension, and pressure, and revelation, and decision. It's these moments that interest us the most”. WINSTON, B., “The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary”, en ROSENTHAL, A., New Challenges for Documentary. University of California Press, Berkeley, 1988. Pág. 274. 
  8. Es importante, para la fascinación que ejerce el documental tanto en los espectadores como en los realizadores, la idea de que la emoción se consiga a pesar del sujeto; en el cine de ficción, sobre todo en aquél que se nutre de las interpretaciones de los actores por encima de todo, los momentos de intensidad emocional también son privilegiados y la cámara cumple la misma función que en el documental, capturando esa intensidad emocional que la escena genera. En la ficción, tanto la generación de la intensidad emocional, así como su registro mediante la cámara, se producen de común acuerdo entre el actor y el director y se encuentran además dentro de las regulaciones de una institución establecida. En cambio, en el documental, la sensación de que esa intensidad emocional se produce a pesar del actor -del sujeto filmado- como si fuera una perla arrancada con esfuerzo -y a menudo fortuna- por el director, es lo que confiere un mayor grado de autenticidad. La autenticidad es sin duda uno de los valores más preciados tanto para los autores como para los espectadores del Cine Directo. 
  9. “The feeling of participating in a truth-like moment of reality captured despite the film subject”. MINH-HA, T., “The Totalizing Quest of Meaning”, en RENOV, M., Theorizing Documentary. Routledge, Nueva York, 1993. Pág. 99. La traducción es nuestra. 
  10. De hecho, en su autobiografía, Kossakovsky afirma que "La película gustó a los Belov. La han visto muchas veces de corrido. Mijáil me felicitó, aunque me pidió que rebajara un poco sus disquisiciones filosóficas". KOSSAKOVSKY, V., “Autobiografía”, en Blogs&Docs, 2/2/2007 (leer el texto). 
  11. En el documental, nosotros somos observadores, como lo es el director que dirige nuestra mirada, y nuestra identificación se produce con él: por eso en el documental la pulsión escoptofílica es mucho más fuerte que la identificación con los personajes que se produce en el cine de ficción. Por eso, cierto tipo de narrativa documental centrada en la presentación de las víctimas no produce una identificación con ellas, sino con quien las mira y, por lo tanto, no elimina la distancia con aquellos de quien el documental habla. 
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‘Abbott y Costello contra los fantasmas’ (‘Abbott and Costello Meet Frankenstein’, Charles Barton, 1948)

 

El centenario de la Universal (y, seguramente, el vacío en las carteleras veraniegas) son la excusa para recuperar Abbott y Costello contra los fantasmas, que se reestrena ahora proyectada en Alta Definición (2K). El film, realizado poco después del ocaso del ciclo de monstruos de la Universal pero antes de que la ciencia ficción fuera hegemónica [1], seguía la estela de películas como La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) o La mansión de Drácula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945), que habían sido el máximo exponente de los crossovers de la Universal (mucho antes de que esta práctica se popularizara en el mundo del cómic), en los que, mediante forzados planteamientos argumentales, conseguían hacer coincidir en un mismo plano a diversos monstruos de su panteón. Siguiendo la lógica de esta estrategia de reclamo, puestos a desempolvar el traje de Drácula o el maquillaje del Hombre Lobo, nada parecía más apropiado para salpimentar un cocktail elaborado a partir de unos personajes ya en horas bajas que cruzarlos con dos cómicos que, tras haber saltado a la fama con su rutina Who’s On First? y de haber realizado ya varias películas, vivían en ese momento el cénit de su carrera: “Bud” Abbott y Lou Costello.

En esta ocasión el dúo cómico interpreta a dos trabajadores de una estafeta de correos que reciben un cargamento llegado del corazón de la vieja Europa, en el que no verán nada especial hasta que una misteriosa llamada anónima los ponga sobre aviso acerca del contenido del mismo. La identidad del enigmático personaje no será otra que el Hombre Lobo (por supuesto, Lon Chaney Jr.), en un papel de héroe-villano muy fiel a la dualidad arquetípica del personaje. En cuanto al cargamento, se trata de dos ataúdes que contienen los cuerpos del mismísimo Conde Drácula (interpretado por un Bela Lugosi visiblemente consciente de su condición de guest star) y la criatura de Frankenstein (interpretada en este caso por Glenn Strange, el sucesor de Karloff).

Durante la primera parte de la película, en la que lo más importante es que el dúo cómico desarrolle los gags y las rutinas por los que eran populares, la utilización de los monstruos y los elementos visuales típicos del género (el castillo, las telarañas, los ataúdes, las bobinas Tesla) “aparece absolutamente vaciada de sentido, no extremada en su función de signo, sino reducida a un simple movimiento de reconocimiento genérico” [2], tal y como ocurría en las películas de decadencia de la Universal. El elemento humorístico se ve potenciado por una trama más propia de una screwball comedy que de una película de terror en la que Costello es víctima de las interesadas artes de seducción de la ayudante del Conde Drácula (que aquí mezcla su arquetipo con el del Mad Doctor al ser el responsable de resucitar a la criatura de Frankenstein). Convirtiéndolos en objeto de comedia, los elementos que habían hecho del horror film (en principio, el género más opuesto al cómico) la expresión de los abismos de la sociedad norteamericana de los años 30 parecen quedar neutralizados, efecto que acentuaría el comportamiento de Abbott quien, en una actitud que seguramente el espectador compartiría en la vida real, ridiculiza constantemente a Costello por tener miedo de los fantasmas.

Sin embargo, el mayor interés de la película es que la comedia viene propiciada fundamentalmente por la actitud con la que los protagonistas afrontan unas situaciones que se encuentran en un entorno donde el resto de personajes respetan rigurosamente las convenciones del género de terror. No se trata de una parodia como La familia Monster (The Munsters, CBS, 1964-1966) o, por poner un ejemplo más reciente, Scary Movie (Keenen Ivory Wayans, 2000). En Abbott y Costello contra los fantasmas la coherencia interna del horror film se mantiene en todo momento (una fórmula que tendría su más honorable sucesora en El baile de los vampiros [The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967] [3]). A medida que la película avanza, el terror va ganando terreno hasta expulsar definitivamente la comedia en los últimos minutos del film (elocuentemente, una vez Abbott se ha convencido de la realidad de los fantasmas), que transitan puramente dentro del horror más ortodoxo, convirtiendo la película en un honesto homenaje al género. Un homenaje que se basa en la conciencia del espectador de contemplar la manifestación de una variante del género ya extinta. Esta actitud, que ya debía encontrarse en los espectadores de 1948, no ha hecho sino acentuarse con el tiempo, convirtiendo la película en un entrañable, pero no por ello menos consistente, ejercicio de nostalgia.

Notas:

  1. Pocos años más tarde, en 1954, una película como La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold), que en muchos aspectos seguía los códigos del cine de monstruos de la Universal, ya se promocionaba únicamente como una película de ciencia ficción, sin hacer ninguna referencia a su cualidad de horror film (el ejemplo se cita en ALTMAN, Rick: Los géneros cinematográficos, Barcelona: Paidós, 2000). 
  2. LOSILLA, Carlos: El cine de terror. Una introducción, Barcelona: Paidós, 1993, p. 97. La cita hace referencia a La zíngara y los monstruos
  3. Realizada también en un momento de transición dentro del cine de terror (en concreto al final de lo que Losilla llama el “manierismo colorista”, cuyo máximo exponente fue el ciclo de películas de la Hammer dedicado a reinventar los monstruos clásicos de la Universal; LOSILLA, op. cit., pp. 109-137). 
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Festival de Cinema Jueu de Barcelona

El Festival de Cinema Jueu de Barcelona nació hace 14 años y, pese a que este año ha reducido el número de días (debido, por supuesto, a recortes presupuestarios), goza de una buena salud y se mantiene como una oportunidad anual para conocer algunas de las producciones más desconocidas de una cultura que cuenta con una vibrante tradición cinematográfica que va más allá de Woody Allen o Amos Gitai.

Esta es una selección de algunos de los títulos que consideramos más interesantes de esta edición.

L’armée du crime (Robert Guédiguian, 2009)

Esta vez, Robert Guédiguian deja los barrios obreros de la Marsella contemporánea para ambientar su historia en el París de los tiempos de la ocupación nazi. Su estilo se amolda bien a este cambio y la mezcla de la representación cruda de la violencia con la camaradería y la solidaridad entre las personas toma proporciones épicas al situarse en una época cuyo símbolo más visible era la V de la victoria alemana que desde lo alto de la Torre Eiffel recordaba a los franceses quién mandaba. La película reivindica el papel de los extranjeros en la Resistencia, centrándose en un grupo de refugiados (judíos de la Europa del Este que huyen de las leyes raciales nazis, armenios que escaparon de las masacres turcas, italianos y españoles perseguidos por el fascismo) que lucharon por defender la Francia "de los derechos del hombre". Además de mostrar la connivencia entre las autoridades reaccionarias francesas y las fuerzas de ocupación alemanas en la lucha contra el comunismo (la ideología con la que los protagonistas definen su identidad por encima de sus distintas adscripciones nacionales), gran parte del metraje se destina a los dilemas morales que se plantean ante la toma de las armas. Este proceso se personaliza en la figura del poeta armenio (igual que el propio Guédiguian) Missak Manouchian.

Footnote (Hearat Shulayim, Joseph Cedar, 2010)

Como el propio realizador reconoció en la presentación, la relación de competencia entre dos eruditos en filología hebrea no parece el material más adecuado para una comedia. Sin embargo, la cosa se empieza a poner interesante cuando estos dos personajes son padre e hijo y han dedicado todas sus vidas a un campo de estudio tan concreto y especializado. Después de establecer el contexto de su trabajo mediante unas ágiles secuencias de montaje en las que, coherentemente con la profesión de los protagonistas, el texto escrito cobra mucha importancia, el detonante del enredo es la confusión de una secretaria a la hora de anunciar al profesor Shkolnik que se le ha concedido el premio Israel, la máxima distinción académica del país. El problema es que la secretaria ha dirigido la llamada al padre, cuando el premio había sido concedido al hijo. Esta confusión dará pie a tensar una ya de por sí competitiva relación paternofilial, en la que la culpa (edípica) por superar al padre tomará el papel principal. Además, las dos actitudes frente a su trabajo (el padre, un riguroso defensor de la actitud científica que pasó 30 años cotejando manuscritos medievales para demostrar una teoría; el hijo, un erudito con vocación de star que se ha ganado un nombre escribiendo amenos trabajos sobre las costumbres maritales de las comunidades judías de la Europa medieval) se traducirán en un reflejo de dos actitudes frente al conocimiento, pero también ante la ley, propiciando un conflicto de proporciones filosóficas y teológicas entre la Verdad y el Bien, planteando una reflexión sobre cuál debe prevalecer en aquellos casos en que entran en conflicto.

Le cochon de Gaza (Sylvain Estibal, 2011)

Un pescador palestino, en plena faena frente a las costas de la franja de Gaza, encuentra entre sus redes un cerdo vietnamita. Este planteamiento, cercano al absurdo, es el incidente desencadenante de una historia que se sirve del mecanismo del humor para afrontar una situación de extrema dureza y que, a pesar de esa estrategia, lo hace sin disfrazar los hechos y mediante una representación valiente, que se convierte en un exhaustivo catálogo de lo que ocurre en esa región del mundo (de la humillación y la violencia de la ocupación al fundamentalismo religioso y el terrorismo suicida, pasando por las diferencias en el nivel de vida o los prejuicios entre uno y otro pueblo). La película, que a pesar de esa dura realidad se plantea desde la ternura por los personajes de todas las partes y la comprensión de sus distintas problemáticas y sufrimientos, parece hacia el final caer en la tentación de ofrecer una resolución esperanzadora de reconciliación que contradice esa tesis según la cual, si una obra quiere exhortar a la acción, la resolución del conflicto que plantea no debe encontrarse en la obra misma, sino que debe ser buscada por el espectador en el mundo real. Sin embargo, se resiste a las soluciones fáciles en el momento en que esa ansiada resolución se expresa, también visualmente, en forma de deseo, recordándonos lo lejos que aún está en el mundo real, aunque sea también posible.

El gato del rabino (Le chat du rabbin, Joann Sfar, 2011)

Joann Sfar se dio a conocer originalmente como autor de cómic del colectivo francés L’Association, que a principios de los años 90 revolucionó el panorama de la bande dessiné con un planteamiento radicalmente autoral del medio. Tras Gainsbourg, vida de un héroe (Gainsbourg, vie héroïque, 2010), en esta segunda incursión en la dirección cinematográfica Sfar opta de nuevo por una adaptación de un cómic suyo: El gato del rabino. Esta vez se decide por hacerlo directamente en animación, con un resultado más anclado en la obra impresa que en el caso de su ópera prima. Situada en la Argelia de la época del Protectorado Francés, la historia arranca cuando un rabino ve tambalear su visión del mundo en el momento en que su gato empieza a hablar. El animal, intensamente enamorado de la bella hija de su amo, utilizará su recién descubierta facultad de habla para cuestionar con alegre descaro y desenfado los principios en los que el rabino siempre había creído. La segunda parte de la película está constituida por una road movie intercultural en la que se embarcan el rabino, su gato, un judío ruso comunista, un exiliado zarista, un sabio sufí y una joven etíope musulmana en una búsqueda a través del continente para encontrar la legendaria Jerusalén Africana. Planteado como una fábula a partir de la que ironizar y reflexionar en torno a las interpretaciones estrictas de la religión, el viaje del rabino y sus amigos llevará a éste a reformular sus creencias reduciéndolas al universal concepto del Rabi Akiva: "ama al prójimo como a ti mismo".

¡Deja ir a mi pueblo! (Let My People Go!, Mikael Buch, 2011)

Reuben es un joven francés que, después de romper con su novio, con el que vive en una idílica población finlandesa, decide volver a París con su familia. Con un retrato de la relaciones familiares a medio camino entre Woody Allen y Pedro Almodóvar y un estilo de narración que recuerda a una versión mediterránea de Wes Anderson, el debutante Mikael Buch (nacido en Marsella, pero criado en Barcelona) traza una solvente comedia que recorre las idiosincrasias que supone ser homosexual en una familia judía, no muy religiosa, pero sí apegada a sus costumbres y tradiciones. Además de un guión, coescrito con Christophe Honoré, en el que con un gran sentido del humor se mezclan situaciones muy personales (tal vez no autobiográficas, pero sí muy cercanas al autor) con los giros más excéntricos, gran parte de la fuerza de la película recae en la imponente presencia de Carmen Maura (en el papel de materfamilias) y en la mezcla de fragilidad y determinación que puebla el enigmático rostro de Nicolas Maury, el actor protagonista.

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Mesa Redonda en el BccN – Distribución en Internet: Nuevos canales para el cine

Entre el 10 y el 13 de mayo se celebró el Barcelona Creative Commons Film Festival - BccN, un festival cuyo hilo conductor no es una temática o un género sino la licencia bajo la que se registran las películas: Creative Commons. El uso de estas licencias va más allá de una simple decisión legal o una estrategia de lanzamiento y es una apuesta por la contribución de la obra a engrosar el procomún, es decir, el conjunto de bienes que forman el acerbo de la comunidad.

El festival, que tiene como principal vocación reivindicar que Creative Commons puede ser sinónimo de calidad e incluso de rentabilidad comercial, se abrió con una mesa redonda auspiciada por el programa MEDIA y centrada en las nuevas posibilidades de distribución que permite la cultura libre.

Jaume Ripoll. Fundador de FILMIN

Jaume Ripoll, representante de Filmin (una de las apuestas por la exhibición en Internet más sólidas y comprometidas de la industria española) reivindicó el papel clave que la red debe jugar en la difusión del cine. Alejándose de la temática del Creative Commons [1], Ripoll apoyó la importancia de Internet en una llamativa cifra: de las 2000 películas que se terminan cada año en el mundo, la mitad de ellas jamás se exhiben. Internet es su propuesta para que esas películas encuentren su público.

También defendió la importancia de estrategias complementarias a la exhibición tradicional, como por ejemplo el esquema day-and-date: estrenar simultáneamente (o con muy pocos días de diferencia) en salas y en VOD. Películas como Margin Call (J. C. Chandor, 2011) o Melancolía (Melancholia, Lars Von Trier, 2011) son casos de éxito de esta estrategia.

Jamie King. Fundador de VODO

Jamie King es, antes que nada, un militante por la cultura libre. En 2006 dirigió el documental Steal This Film, que, combinando recursos documentales tradicionales con técnicas como el mash-up (tal vez la figura retórica por excelencia de la cultura pirata), se centraba en el juicio al que fue sometido la emblemática página de intercambio de archivos The Pirate Bay. Distribuida y promocionada en esta misma página, así como en otros sitios dedicados a la descarga de películas o al intercambio de archivos, la película logró 6 millones de descargas y una recaudación de 40.000$ [2].

Animados por este éxito, King y sus colegas fundaron el portal VODO, que fundamentalmente copia la estrategia de promoción de Steal This Film (distribución gratuita vía torrents + publicidad en las páginas de descargas de películas protegidas por copyright), añadiendo un esquema de donaciones parecido al crowdfunding además de ciertas opciones premium (streaming en HD, descarga de canciones, merchandising…).

Hanna Sköld. Directora de Nasty Old People y Granny’s Dancing on the Table

A menudo, las licencias Creative Commons y los esquemas de financiación apoyados en el crowdfunding se asocian con documentales o con películas con una alta carga de activismo, capaces de movilizar a una amplia cantidad de gente por una causa tangible. Sin embargo la primera película de Hanna Sköld, Nasty Old People (2009), es una obra personal de ficción, con aparentes tintes autobiográficos, sobre una joven perteneciente a un grupo neonazi, quien, mediante el contacto con los excéntricos ancianos a los que cuida y con el intrigante jardinero de un cementerio, empezará a replantearse su vida.

Ante las dificultades para encontrar financiación, Sköld pidió un crédito a un banco y rodó toda la película con un presupuesto muy limitado y la ayuda de un puñado de amigos. Una vez terminada, la difundió de forma gratuita por Internet, pidiendo a cambio un retorno en forma de apoyo económico. La respuesta no pudo ser mejor. En pocos días empezó a recibir correos de felicitación, donaciones económicas, subtítulos de la película en diferentes idiomas… Y aún más sorprendente, personas que querían organizar proyecciones de la película (la primera, en Vladivostok, Rusia). La película podía verse de forma gratuita en Internet, pero la gente estaba dispuesta a pagar para verla de forma colectiva en una sala de cine, en un centro cultural o en un museo. Finalmente, Nasty Old People fue comprada y emitida por SVT, la televisión pública sueca.

Para su actual proyecto, Granny’s Dancing on The Table (en desarrollo), un homenaje a las abuelas, Sköld ha querido ir más lejos en esta estrategia y le ha dado un enfoque transmedia: el núcleo central es un documental, pero a su alrededor se articulan exposiciones de arte, una página web, textos, etc. Además, desde el principio trabaja con la construcción de una comunidad alrededor del proyecto, que no sólo son espectadores sino que toman un papel activo participando con la creación de obras para el proyecto.

Xavi Artigas. Director del documental NO-RES

Xavi Artigas forma parte de esa tradición que, desde Jean Rouch, ha llevado a ciertos estudiosos de las ciencias sociales a interesarse por el audiovisual para dar vida a esa realidad que han estudiado a través de métodos más fríos y racionales. En el caso concreto de Artigas y de este proyecto, este acercamiento intelectual se ve totalmente teñido de la pasión por la denuncia (en este caso de la destrucción de la Colònia Castells, un barrio de Barcelona donde un estilo de ciudad horizontal y de vida comunal aún era posible) y de una sensibilidad destacable.

Para Artigas y su equipo, la decisión por el uso de licencias Creative Commons era una consecuencia lógica de su voluntad de dar la mayor difusión posible a su mensaje, y también de un compromiso con que la cultura sea algo que se intercambie libremente entre todos. Además, Artigas declaró absurdo ilegalizar una serie de prácticas (la descarga, la copia y la remezcla de películas) que se están dando a diario en todo el mundo, ya que esto no hace sino normalizar la infracción de la ley. Para él, las licencias Creative Commons son también una forma de hacer que el espectador sienta la obra como suya, lo que a menudo se traduce en un retorno (en forma de donación, de difusión, de agradecimiento, de trabajo, etc.).

Además, NO-RES (2011), que ha recibido el primer premio de la sección de largometraje nacional en la edición de este año de Documenta Madrid, es el primer caso en que Televisió de Catalunya ha aceptado la financiación vía crowdfuning de un coproductor así como la emisión de una película bajo licencia Creative Commons, lo cual generó la necesidad de crear un nuevo marco legal, que, tras esta colaboración, ha quedado ya establecido para futuras ocasiones.

Frank Wiering. Ex Editor in Chief de VPRO

VPRO es una cadena pública holandesa que apuesta, no sólo por emitir, sino también por producir contenido en Creative Commons. Wiering puso como ejemplos dos programas de la cadena: Nederland van boven (un programa de vistas aéreas de los Países Bajos, cuyas imágenes, con un coste de producción que asciende al millón de euros, están disponibles de forma gratuita en la web del programa) y Metropolis (un programa en el que se propone un concepto cada semana y se anima a realizadores de todo el mundo a enviar piezas relacionadas con este concepto).

Para VPRO el uso de las licencias Creative Commons es una mezcla de realpolitik ante la imposibilidad de luchar contra la piratería y del compromiso que, como televisión pública, tienen en la difusión y en la utilidad social de sus contenidos.

Esta reflexión de Wiering tal vez sea el mejor resumen del espíritu de la jornada.

Notas:

  1. Filmin únicamente tiene dos películas bajo esta licencia; aunque ya ha llegado a un acuerdo para la exhibición de El Cosmonauta, referente de la financiación vía crowdfunding en España. 
  2. Además del reconocimiento público que llevó a que Jamie King contara con el apoyo de la BRITDOC Foundation para la producción de la segunda parte de su documental: Steal This Film II (Jamie King, 2007). 
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‘Los diarios del ron’ (‘The Rum Diary’, Bruce Robinson, 2011)

La génesis del Dr. Gonzo

A finales de los 50, Hunter S. Thompson era un desconocido periodista trotamundos que soñaba con encontrar su Voz y convertirse en Escritor. Con 30 años recién cumplidos y lleno de dudas sobre si jamás lo conseguiría, aterrizó en Puerto Rico para trabajar para el San Juan Star, un periodicucho de segunda categoría leído por la colonia norteamericana, que acudía en masa a la isla atraída por el ron barato, las playas y las tiendas libres de impuestos. En contraste con lo que anunciaban los folletos turísticos, lo que Hunter encontró fue un atajo de periodistas borrachos y errantes, con los que rápidamente trabó amistad, y una isla convulsa por las tensiones entre diferentes fuerzas contrapuestas: entre nacionalistas y unionistas, entre locales y gringos, entre progresistas y anticomunistas y entre huelguistas y especuladores. Este material se convirtió en El diario del Ron (The Rum Diary, 1998), una novela autobiográfica que no vio la luz hasta casi 40 años después de ser escrita.

La adaptación que ahora nos presentan Bruce Robinson y el actor Johnny Depp (también productor) parte de esta novela para componer una especie de precuela de la figura pública del escritor, casi como si de la génesis de un superhéroe se tratara. Los momentos más interesantes del film son los que se apoyan en esta visión retrospectiva y en los que vemos al protagonista incubando algunas de las claves de lo que sería el estilo gonzo: la libertad absoluta, la vocación de decir siempre la verdad sin importar a quién pudiera ofender (o, más bien, buscando ofender a quien merecía ser ofendido) y la búsqueda de una voz única e individual que hiciera saltar por los aires cualquier convencionalismo.

Sin embargo, el potencial de esta especie de ironía dramática extradiegética queda desaprovechado por los visos hagiográficos del film y por la simplificación y el comedimiento con que se plantean las situaciones. Robinson, que en su primer film, Withnail y yo (Withnail and I, 1987), manejaba con gracia unos personajes excéntricos y autodestructivos de los que habría podido recuperar bastantes elementos para la ocasión, opta aquí por una realización bastante convencional, mezclando un tono general de comedia alocada con un romance un tanto sensiblero entre el protagonista y la deslumbrante Chenault (Amber Heard). Es cierto que en algunos momentos, como una pelea en un bar frecuentado por portorriqueños, durante la descripción de la redacción del periódico o en el carnaval de San Juan, parte del salvajismo del material original de la novela parece aflorar, pero cuando el delirio se empieza a gestar, la resolución llega sin que tengamos la sensación de haber estado verdaderamente en peligro.

Únicamente encontramos una verdadera desmesura en la presentación de Paul Kemp (alter ego de Thompson) y en una secuencia de consumo psicotrópico, momentos en los que la interpretación de Depp nos recuerda más a su anterior encarnación del periodista en Miedo y asco en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, Terry Gilliam, 1998).

Por último, el tercio final está dedicado a un proceso de toma de conciencia del autor en el que todos los matices se desdibujan en favor de una visión un tanto maniquea de Pequeños contra Grandes. Y no es que Thompson no disfrutara atacando a todo el que abusara de su poder, pero tan descarnado era con ellos como lo era consigo mismo. Tal vez movidos por la voluntad de mostrar una visión más amable del escritor, en lugar de ese hombre que señalaba todas las miserias humanas (incluidas las propias) sin que eso mermara un ápice su salvaje Hambre de Vida, lo que Robinson y Depp nos ofrecen es una visión descafeinada y simplificada del autor que dedicó su vida a destripar el Sueño Americano.

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