Tiempos para una muerte anunciada

Por una de aquellas trágicas ironías ya no del destino sino del mercado, en España, la primera película de Béla Tarr que se estrena en salas comerciales es asimismo su última. No sólo la última sino su última: tras 34 años de recorrido el cineasta húngaro firma con su noveno largometraje, El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011), el término de una obra capital en el panorama cinematográfico contemporáneo. Y si bien es aún temprano para hablar de influencia, su sombra se intuye ya muy alargada [1].

Durante el mes de diciembre, coincidiendo con el estreno en salas de su último filme, el Centro Georges Pompidou le ha dedicado la primera retrospectiva integral en Francia. Nueve largometrajes, cuatro cortos y una pieza para la televisión [2]: una oportunidad única tanto para descubrir las primeras obras, difíciles de encontrar, como para revisitar el imponente blanco y negro que sólo conocíamos en la pantalla del ordenador.

El término retrospectiva resulta en este caso sorprendentemente adecuado. No sólo porque se trate de una mirada hacia atrás desde un final conocido, desde un círculo ya cerrado; sino porque tal y como nos sucede con aquellas personas tan cercanas que cuesta imaginar que hayan tenido una vida antes de entrar en la nuestra, es fácil olvidar que alguien con una voz tan marcada y reconocible se haya expresado alguna vez de forma distinta. En Europa del oeste, el primer avistamiento se hizo con La condena (Kárhozat, 1988), aunque el reconocimiento llegó con El tango de Satán. Lo cierto es, sin embargo, que el mundo tarreano existía desde mucho antes y ya había experimentado sus metamorfosis más radicales. O al menos aquellas que se han querido ver, porque una de las cuestiones más espinosas a la hora de acercarse a su trabajo es la cuestión de la cesura; la de saber si hay o no ruptura radical en su obra.

La hipótesis de la cesura

La opinión general responde que sí, distinguiendo dos grandes épocas en su trayectoria: una influenciada por el realismo soviético y otra, la que le valdría el reconocimiento internacional, basada en largos planos deudores de Tarkovsky y, sobre todo, de su compatriota Miklós Jancsó.

I

Tarr realiza su primer largometraje en 1977, con 22 años. Nido familiar (Családi tüzfészek, 1977) narra la historia de una pareja joven que, al no poderse permitir un piso, se ve forzada a vivir con los padres de él mientras esperan un apartamento que las autoridades prometen pero que nunca llega. El hecho de estar filmada en cinco días y con actores no profesionales atestigua del deseo de incluir la realidad más cercana en el seno de la ficción. Un deseo que confirma el texto de inicio -“Esto es una historia real. No le ha sucedido a los protagonistas del filme, pero así podría haber sido”- así como los monólogos que cierran la película, las confesiones a un director que no vemos pero que intuimos al lado de la cámara.

En la misma vena aunque de forma más depurada llegan El outsider (Szabadgyalog, 1980) y Relaciones prefabricadas (Panelkapcsolat, 1982). Y aunque Tarr afirme que no había visto ningún filme de Cassavetes en su juventud muchos han querido ver su influencia en esta primera trilogía. Un cine de la relación entre cuerpos o de la dificultad de ésta que, además, coincide en respuestas productivas como la experiencia grupal así como en algunas respuestas formales: la cámara de Tarr se mueve rápida y caótica, desestabiliza constantemente el plano y se acerca a los cuerpos y a los rostros rozando a veces la abstracción. Pero mientras en Cassavetes aún circula algo entre los seres, en Tarr las barreras son infranqueables. Aparece así la gran constante de su cine, la idea del encierro. Pero si hasta aquí el encierro es físico -Nido familiar es un tratado del encuadre como celda-, el humano se enfrentará a partir de ahora a una prisión mucho más antigua.

II

Es difícil enmarcar ese ovni cinematográfico que es Almanaque de Otoño (Özsi almanach, 1984) en alguna de las dos grandes etapas por lo que, junto a la adaptación de Macbeth para la televisión, se le suele considerar un filme bisagra. Desde un punto de vista formal llama la atención la artificialidad expresionista, una apuesta antinaturalista de luces verdes y anaranjadas y de ángulos imposibles en una circulación de afectos que bebe mucho de Fassbinder [3]. Y pese a que no es una vía que el cineasta seguirá explorando, no resulta difícil reconocer figuras que aparecen en la obra posterior, como el gusto por la construcción del plano en estratos o, especialmente, la consideración del cuadro como una superficie a pintar con franjas de luz y grandes placas de sombra, fragmentando la imagen, dividiéndola en diversas zonas y componiendo así un entramado de relaciones complejas que, en ocasiones, pueden hacer pensar en las pinturas de Brueghel.

Está también esa cámara que se desliza, aquí por un apartamento donde cinco personas conspiran según sus intereses. La casa es grande, el espacio no es el problema sino el marco donde los cuerpos chocan. Se trata de un universo cerrado, como si nada más existiera: la calle es un fuera de campo que no se nos autoriza porque el espacio social debe quedar excluido, ese sistema tan presente hasta la fecha no tiene ahora nada que ver: no son las autoridades las que encierran al individuo sino que éste es presa de pasiones tan bajas y tan viejas como los tiempos. Aunque la clausura del espacio reproduce la negación de las alternativas existenciales, los hombres albergan en su seno su propio encierro y así éste deviene ontológico. Béla Tarr no se cansa de repetirlo: no hay historias nuevas, todas han sido ya contadas, todas han sucedido. No es casualidad que en esa época adapte una tragedia de Shakespeare, aquel “inventor de lo humano”.

Macbeth (1982), de una hora, está compuesta tan sólo por dos planos. En el primero, de cinco minutos, aparecen los títulos de crédito y las brujas, “las hermanas fatídicas” anuncian a Macbeth su destino: su gloria y su posterior caída y destrucción. El resto de la pieza sucede en un segundo plano coreografiado que hace filigranas por todo el castillo y que a menudo se ha visto como el ejercicio formal que impulsa la puesta en escena de los filmes siguientes. Y aunque en efecto hay una semilla en Macbeth, ésta se encuentra en otra parte. Pero avancemos algo más, hasta esa parte de la obra más conocida, para volver luego sobre este punto, porque nos estamos adentrando en terrenos pantanosos: la reducción de un giro estético a experiencias formales previas deriva a menudo de la peligrosa doctrina de las causas finales: es porque conocemos lo que viene después que creemos leer marcas anunciadoras. Vayamos pues sobre seguro, la innegable influencia que tiene para Tarr el encuentro del que será su guionista en todos sus posteriores trabajos.

III

En 1985, Béla Tarr lee el manuscrito de la primera novela de Lázló Krasznahorkai, El tango de Satán. Impresionado, enseguida le propone adaptarla pero las autoridades húngaras no lo permiten. Escritor y director deciden entonces posponer la adaptación y colaborar en un guión original que dará lugar a La condena [4]. Es tentador establecer una relación entre los largos y sinuosos planos de Tarr a partir de este filme con el estilo de Krasznahorkai y sus interminables frases que en ocasiones avanzan zigzagueando y que en otras se imbrican, como si el tiempo se detuviera. Este tipo de aproximaciones, sin embargo, son siempre peligrosas cuando no superficiales o directamente huecas. Es mucho más interesante arrojar algo de luz sobre un gusto compartido por la espera, o por los largos monólogos, o por un errar sin destino. Pero lo que en realidad lega Krasznahorkai a Béla Tarr es la llanura húngara. Entonces la obra de Tarr abandona la ciudad [5] para instalarse en una planicie de cuyo barro surgirán los brotes más fértiles.

Como al propio Tarr, la llanura había servido a Miklós Jancsó para filmar en planos secuencia grandes coreografías entre cámara y actores que, a su vez, le obligaban también a utilizar el sonido post-sincronizado. Pero mientras que para Jancsó los grupos devenían fuerzas sociales en lucha; mientras que los rituales, personajes y objetos estaban cargados de fuerza simbólica en un espacio vaciado y abstracto y sus planos pervertían la unidad espacio-temporal por la continuidad de la idea o el pensamiento, Béla Tarr encuentra en la llanura la forma definitiva del encierro, dando así el último paso hacia la desesperación.

Explorar el cuerpo en sus dimensiones y mostrar las barreras que se alzan entre ellos, de eso parece tratarse al principio. Presentar luego esa distancia como espacio, que se manifieste físicamente en el apartamento de Almanaque de Otoño donde, con matices, todavía reposamos en coordenadas espaciales. La condena lo invierte todo. Ya no es al espacio a lo que los personajes tienen que enfrentarse, sino al tiempo. Éste subordina el espacio que ya no puede ser medida de nada. En El tango de Satán, Kelemen vuelve al bar para anunciar la vuelta de Irimías y Petrina que todo el mundo creía muertos. Nadie pone en duda su regreso sino el momento en que llegarán: “Estarán aquí a medianoche. Se tarda tres horas hasta aquí […]. Yo he tardado tres horas en hacer esas tres horas. Ellos tardarán cuatro”.

Cuánto se tarda en ir de un sitio a otro: pese a que vemos la planicie y el horizonte, sus grandes perspectivas, se tiene la sensación de que no se puede llegar a ninguna parte, de que sólo queda el trayecto. Antes, al menos, el encierro era visible y se podía culpar a la sociedad o al Estado. No ahora, ya no más; y la promesa de libertad les ahoga a cada instante; y el encierro deviene cósmico, están atrapados en el Tiempo.

La hipótesis sin cesura

Como ese tango de Satán que avanza dando rodeos deberíamos volver al principio, a esa cuestión de la ruptura que todos ven. Todos salvo uno: Béla Tarr. Cierto, los directores no siempre son los más indicados para hablar de su propio trabajo, pero concedámosle el beneficio de la duda y, aprovechando la fotografía global que las retrospectivas ofrecen, intentemos entender por qué niega esa brecha y, por otro lado, qué quiere decir cuando afirma con hastío que deja la realización porque detesta repetirse.

I

De hecho ambas opiniones van en contra de dos ideas generalizadas. La ya comentada sobre la ruptura y aquella que ve en su última etapa un estancamiento, la repetición vacía de una forma otrora fértil.

No le gusta repetirse, dice. Pero también: no hay historias nuevas. Desde sus inicios como “joven cineasta furioso” ha girado siempre en torno a una misma idea. Aunque, si le creemos, siempre avanzando, deslizando la perspectiva, hundiéndose cada vez más en la desesperanza. Cada filme es distinto como lo es, pese a la repetición, cada jornada de ese Apocalipsis lento que es El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011). No se trata exactamente de un círculo, el universo se extingue como una espiral descendente, la forma misma de la entropía.

La colisión del círculo con la línea: si de entre las diez composiciones de Kandinsky sólo la octava era geométrica, de los nueve filmes de Tarr sólo El hombre de Londres lo es plenamente. Como ya he comentado, Tarr ofrece en esta ocasión un drama geométrico [6], pero aunque la tensión entre el círculo y la línea aparezca de lleno en la superficie de este filme, no es descabellado entenderla como síntoma de toda la obra.

Para la segunda cuestión pues, volvamos a Macbeth, donde suele situarse esa brecha. Aquellos que vieron en la coreografía de ese segundo plano de 55 minutos los signos del futuro pasaron por alto lo más importante, olvidaron que los grandes valedores del plano largo -de Dreyer a Tarkovsky pasando por Renoir- lo son también del montaje, no ya del “efecto-montaje” sino de un pensamiento de la cesura, del corte. Macbeth es el encuentro de la línea recta con el círculo, de un plano inmóvil con punto de fuga frente a otro que gira y se desvía entre meandros para llegar al mismo sitio. Las brujas condenan a Macbeth ofreciéndole el relato de su destino y éste intenta hacer de él toda una vida, un devenir donde, pese al final anunciado, se puede encontrar la esperanza en cualquier recodo. Krasznahorkai no sólo lega a Béla Tarr la llanura húngara sino también el texto literario. La tensión entre éste y el cine recubre la brecha e ilumina así toda la obra del cineasta, la venidera pero también la anterior.

II

En una escena de Relaciones prefabricadas el padre traduce para la comprensión de su hijo la historia de la humanidad según la televisión soviética. Al principio estaba el hombre primitivo, luego los tiempos feudales, más tarde el capitalismo. El futuro es el comunismo, dice, pero por el momento estamos en el socialismo para poder competir con el capitalismo occidental. A veces ellos son más fuertes en lo económico, añade para su hijo, pero nosotros estamos en un estado posterior del progreso.

Salvo que Tarr, que sospecha que el tiempo histórico es cíclico, parece no tenerlo claro. Su filme empieza y acaba con la misma situación, el marido se va de casa. Aunque la escena, a todas luces la misma, tiene algo distinto: se trata de otra toma del mismo plano-secuencia. Aparece de nuevo una forma en espiral que no puede dejar de recordar a El tango de Satán y que contrapone a una explicación del presente rectilínea construida sobre causas y efectos como es la Historia oficial, una experiencia del presente hecha de repeticiones. Experiencia que el epílogo no hace más que subrayar: la pareja se ha reconciliado y ha comprado una lavadora, promesa de felicidad conyugal. Pero uno tiene el tiempo de dudarlo en ese larguísimo plano cuando ve los cuerpos inertes en la parte posterior de una camioneta que, si bien traza una línea, lo hace a través de la interminable repetición de la arquitectura de la planificación soviética.

En Nido familiar, cuando las autoridades prometen una vivienda para todo el mundo admiten que hay inevitablemente un tiempo de espera. Entre el discurso oficial y la realidad experiencial está, pues, la espera. Pero la espera, dicho así, es tan sólo una palabra, un intervalo; algo vacío y ligero salvo para aquellos que la viven. Tarr se propone entonces estar con ellos, y si en esta época se centra en la reclusión espacial es para manifestar mejor la forma singular de esa espera, su cualidad intrínseca.

A partir de La condena los personajes pierden, en la espera, cualquier rastro de psicología. Toda intención es substituida por una distentio, sólo queda dejarse llevar por la fuerza del mundo, arrastrándose como esas cabinas en un circuito cerrado. Figuras opacas que no reflejan nada, al contrario, el mundo se introduce en ellas como en un agujero negro que deviene, para el espectador, una abertura y un muro al mismo tiempo, un vacío y una luz oscura. Cada vez que atravesamos la plaza de Las armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) lo hacemos orbitando alrededor de cuerpos que esperan a ser movidos. Será la voz del Príncipe, profeta de la destrucción, la que los pondrá en marcha para que dejen la plaza circular y tracen una larguísima línea recta.

III

El cineasta filma el peso de las palabras, se apega a su materia; las filma como un cuerpo más de ese mundo de pura materialidad que se encuentra al otro lado de la pantalla. Basta una promesa, una historia, para poner los cuerpos en movimiento, como la que cuenta Irimías en El tango de Satán para robar el dinero de la comunidad. La llanura de Tarr está plagada de (falsos) profetas y ángeles del Apocalipsis, avatares de las “hermanas fatídicas” de la tragedia shakesperiana o de los discursos sociales de su primera trilogía. Pero Tarr observa a los guardianes de las historias sin ser él mismo guardián de ninguna. No parece ser la narración lo que le ocupa, sino más bien el tiempo, el tiempo en que esas historias son contadas y el tiempo que esas historias crean. Y para sentir las pulsaciones y los ritmos de la vida, el cineasta parece haber encontrado su voz a través del plano largo que se desliza.

Asegura Tarr que “no se trata de tiempo real, aunque quiera dar esa impresión”. Que el plano sea único no quiere decir que su temporalidad no sea construida, la cesura se espacia y cae dentro de éste que deviene así un nudo de cortes. Janos, el protagonista de Las armonías de Werckmeister, nos lo recuerda con su particular cosmogonía: para hacer sentir la presión del tiempo el artista debe llevar a cabo la destrucción y la reestructuración del tiempo físico. La tensión temporal del plano es su tensión plástica y sonora.

El tango de Satán es el centro luminoso de la obra de Tarr porque consigue aunar el entramado de pequeñas historias con la gran Historia colectiva. Se trata de la gran película sobre el desmembramiento del bloque soviético por lo que el encaje no debería ser complicado ya que como afirma Karrer en La condena, “todas las historias son historias de desintegración”. Probablemente, de entre todas las teorías cosmológicas sobre el destino final del universo, Tarr se decante por el “Big Rip”, la expansión indefinida que lo dejaría sin densidad condenándolo a una muerte fría en medio de la oscuridad absoluta. A aquellos que esperaban encontrar en el último plano de El caballo de Turín el éxtasis último de la belleza deberían haber recordado la canción de La condena: “Cuando todo está acabado […] y el fin es sin fin”. Por eso el plano final no parece un término: Béla Tarr cierra su filmografía con un plano penúltimo.

Nos quedan los cuerpos -ya sean humanos o no- que dibujan trayectorias en la llanura. Nos queda el trayecto: aunque no hay lugar al que llegar, los acompañamos mientras caminan. Nada más. No parece poca cosa, en ocasiones trazar una recta requiere tal fuerza que puede ser el último acto de resistencia -y de hecho lo es para el caballo de Turín.

Con o sin giro estético la promesa ha sido siempre la misma, habitar su espacio, habitar su tiempo, estar con ellos y acompañarlos en su lento pero inexorable camino hacia la desagregación. Esa es la promesa, ese el compromiso, mirar las cosas directamente mientras se extinguen, con lentitud, como ese largo plano donde el gato de Estike muere poco a poco ante nuestros ojos. No se nos pide mucho, tan sólo algo de tiempo, pero un tiempo distinto al nuestro. Los filmes de Tarr abren verdaderas heterocronías por lo que es crucial estar dispuesto a adoptar un tiempo que está fuera de uno, un tiempo que es Otro.

El tango de Satán hay que bailarlo. En Tarr todo parece ser baile, baile y sueño; entre el círculo y la línea, Tarr elige el cine.

Notas:

  1. Frente a la tentación de escribir que se trata de un cineasta relativamente desconocido, antepongo la anécdota: para la segunda proyección en la retrospectiva que nos ocupa de El tango de Satán (Sátántangó, 1994), obra maestra de siete horas y media, se recomendaba llegar un par de horas antes bajo riesgo de quedarse sin plaza. Está claro, en todo caso, que su importancia y su renombre no van a la par. 
  2. Una master class con el propio Tarr y una mesa redonda sobre su obra acompañaban la retrospectiva. 
  3. No obstante, cabe entender esta obra en el contexto del cine húngaro de los 80, concretamente con la aparición de los nuevos estudios Társulás. Kuty éji dala (1983) de Gábor Bódy, Álmobrigád (1989) de András Jeles, así como la propia Almanaque de Otoño, marcan, en la década, un intento de ruptura con el cine húngaro tradicional y, sobre todo, con el documental-ficción que había dominado la década de los 70. Sin embargo, como apunta Bálint-Kovács, acaban siendo “más bien monumentos al fin de una tradición cinematográfica de veinte años”. Filmes radicales y programáticos que se orientan hacia el teatro y los nuevos media pero que no sientan escuela ni para los propios directores. BÁLINT-KOVÁKS, A.; “Les fleurs du mal” en FEIGELSON, K. & VALKOLA, J.; Cinéma hongrois, le temps et l’histoire. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2003. 
  4. Otro encuentro digno de ser reseñado tiene lugar justo antes de rodar La condena, aunque es delicado valorar la influencia que este incidente pueda haber tenido sobre la obra posterior: Béla Tarr participa como actor en Season of Monsters (Szörnyek évadja, 1987) de Miklós Jancsó, una de las únicas influencias reconocidas explícitamente por el propio Tarr, de una generación posterior. 
  5. El hombre de Londres (A Londoni férfi, 2007) y el cortometraje The Last Boat (Az utolsó hajó, 1990) son una excepción. Se puede matizar, sin embargo, que se trata de una ciudad portuaria y que el vacío del mar abierto suple en parte el de la llanura húngara considerada en el imaginario magiar como el espacio del mar en un país que no tiene obertura marítima. 
  6. “Lo hemos entendido, se trata de un drama geométrico: el tremendo conflicto que resulta de la introducción de la línea recta en el exclusivo mundo de los círculos. La taza de café y la mesa, la sartén y, sobretodo, la torre del guardagujas. El círculo es evidentemente la figura de la repetición y el rectángulo la promesa de cambio. Para que el relato empiece la maleta tiene que caer sobre la plataforma circular del puerto, pero cuando más tarde el inspector Morrison repita el gesto sólo tendrá a su alcance un flotador salvavidas”. IBÁÑEZ, A.; “Ciudad portuaria” en Contrapicado. Diciembre, 2009, nº 34 (leer el texto). 
Publicado en Décalage del número 44.