2.3 Recorrer: ‘Solaris’, un océano de por medio

La historia del remake contemporáneo y su frecuente producción en el cine, sobre todo como producto testado y apuesta estable para un proyecto a realizar –hablamos desde el punto de vista de los principales canales de distribución y producción–, o también la más que manida revisión del producto y su funcionamiento actual, con nuevo elenco de actores de renombre, o realizado con nuevas innovaciones técnicas, suelen ser las fórmulas del éxito de la industria cinematográfica. Steven Soderbergh es uno de los directores que mejor trabajan el remake: Ocean’s Eleven (2001-2007), una actualización exitosa “made in Hollywood” de la primera película, la de los años 60, dirigida por Lewis Milestone, que recogía lo más granado del star system de la época (Dean Martin, Frank Sinatra, Sammy Davies Jr. …). Por tanto la misma fórmula repetida. En el año 2002 el director norteamericano estrena Solaris, una apuesta arriesgada teniendo en cuenta el precedente de esta película –otro género, película de autor–, el ya clásico de nuestro tiempo Solaris de Andrei Tarkovsky (1972), obra basada en el libro del polaco Stanisław Lem. El film del director ruso se puede considerar un remake de otro Solaris (1968), el del también director soviético Nikolái Nirenburg. Estas producciones se desarrollaron en plena competencia política e industrial entre las dos potencias: nos encontramos en plena guerra fría. También en esa misma época Stanley Kubrick estrena 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968). La producción del Solaris de Tarkovsky por la Mosfilm pretendía dar un salto cualitativo en relación a la película de Nirenburg, como evidente respuesta a 2001. Este pasaje, uno más, pone de manifiesto las presiones de las autoridades soviéticas que el director ruso soportó a lo largo de toda su carrera. Esto siempre generó una relación tensa entre el cineasta y el sistema cultural soviético que lo llevó finalmente al exilio [1]. Hasta aquí la historiografía y el contexto de estas películas. Soderbergh, figura relevante de la generación SundanceSexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotapes, 1989)–, director consagrado Kafka, la verdad oculta (Kafka, 1991), Traffic (2000), por nombrar algunas de sus películas–, ha demostrado siempre su calidad como realizador. Su Solaris nos revela eso, un trabajo de calidad. Lejos queda la analogía frente a la obra de Tarkovsky –tampoco lo podíamos plantear en esos términos– y lejos queda el macrocosmos de imágenes que nos conducen al mundo de sensaciones del director ruso.

De este hecho nos surgen un gran número de preguntas al comparar ambos trabajos. Evidentemente el mundo ha cambiado. También ha cambiado el cine proyectado en una gran pantalla, pero ¿las propuestas culturales, el cine como negocio y como cultura ha cambiado?, ¿película de autor, película comercial? Las obras de Tarkovsky ¿también eran “comerciales” para la época o sólo para la Europa del Este? El debate está abierto.

Sobre este aspecto, es muy interesante conocer la correspondencia [2] que en su momento recibía Tarkovsky. Diversos ciudadanos de distinta índole, trabajo, estrato cultural –la educación general en la extinta Unión Soviética era bastante elevada–, comentaban sus películas, gustos y análisis o hacían abiertas críticas al significado del film, o a su entendimiento; es más que interesante comprobar cómo muchas personas planteaban la conveniencia o no de producir esa película, o de realizarla de esa forma, pagada por todos en el sistema público soviético. Así pues, también se replantea la labor del cine y del cineasta, en ese momento y en ese sistema. Sin omitir la relación tumultuosa con el Politburó [3]. Amor y odio por su país, Tarkovsky siempre fue consciente que hubiera tenido grandes dificultades para realizar sus primeras películas bajo sistemas de producción distintos al soviético, como los patrones de Europa Occidental o los cánones de Hollywood.

El anhelo de Andrei Tarkovsky, poder realizar sin las presiones políticas, externas a la propia obra cinematográfica, hoy en día se pondría en tela de juicio. Podríamos decir que no existe una censura oficial, más bien una censura y presión veladas ejercidas por los medios de producción y canales de distribución que impone el mercado. En la actualidad, Tarkovsky, si siguiera creando, ¿tendría libertad de movimientos? ¿Sus películas pasarían el corte de una maquinaria de producción y distribución? ¿Se acogería a un modelo de producción más independiente, o mínimo? Sinceramente creo que en Europa habría un espacio, el continente sigue siendo permeable a estas obras. Las dudas surgen cuando hablamos de Estados Unidos. En este punto es donde retomamos el Solaris de Soderbergh y el cine norteamericano. Los 70 fueron una época renovadora también en el cine estadounidense, principalmente por la crisis de los grandes estudios. Cassavetes, Peckinpah, y la eclosión de los nuevos directores de la costa Este: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen… Una corriente de cineastas influenciados por los cambios que se habían llevado a cabo en Europa y en la propia maquinaria de Hollywood, sobre todo en sus formas de producción.

Es un momento en el que se completan un buen número de grandes películas de culto, tanto a un lado como al otro del Atlántico. En este escenario, Solaris de Tarkovsky irrumpe como un film de autor europeo, en una época de gran sensibilidad hacia lo cultural y lo político, una época convulsa pero tremendamente renovadora en la percepción del Cine. La firma “cine de autor”, concebida en la Nouvelle Vague, se ha expandido como la pólvora y es tiempo de cinefórums y salas de arte y ensayo. Los cines se abren a un público más preparado, con una mayor sensibilidad y con exigencias mayores al producto cinematográfico. Ese hábito aún se encuentra en el espectador “activo”, o que pide al cine una propiedad (estética, moral, política…), por tanto ¿el cine es arte o negocio?, y si también es negocio, ¿de qué calidad o con qué adjetivo? Tarkovsky, en su libro Esculpir en el tiempo, propone claramente un norte en la obra cinematográfica y en el cineasta, su labor va dirigida hacia la responsabilidad con el hombre y con el arte. La labor cinematográfica y artística se erige como un medio de reacción frente al materialismo [4] en que está sumido Occidente y una vía hacia un sentir existencial.

El remake de Solaris por Steven Soderbergh, creo, replantea ciertas preguntas: ¿cuál era la labor del cine? ¿Es cine de autor, y como tal se debe a una responsabilidad como creador? ¿El cine norteamericano dejó de ser de autor? ¿Lo fue realmente alguna vez en los 70? ¿El Cine es simplemente la mezcla entre negocio y cultura de masas, nada más? Estados Unidos siempre ha mantenido una estructura muy profesionalizada sobre la producción y la distribución del producto cinematográfico. Hay un claro referente industrial y por tanto de beneficio en el producto final. Incluso lo que comenzó siendo cine independiente, como el caso de Soderbergh, también fue reconducido por las vías del mercado. Hoy podríamos hablar de “otro mercado” de propuesta cultural.

Proponiendo el debate desde este vértice, la película de Soderbergh se nos muestra como un buen producto, los espectadores lo podemos llegar a asimilar de esta manera, aunque para el espectador más activo Solaris podría navegar por la zozobra de una amena tarde que desemboca en el olvido. Retomamos los temores que planteaba Tarkovsky sobre el materialismo y el consumo. El tiempo ha pasado y hoy por hoy, desde la perspectiva de la maquinaria de cine “independiente” norteamericano, Solaris se podría definir como una obra sugerente y reflexiva que responde a los cánones de un buen producto, la película lo tiene todo: suspense, melodrama, preguntas... Nudos por abrir y por cerrar... Una lectura intelectual, pasillos... También un buen control sobre la producción (control en el presupuesto), ya que la película está totalmente rodada en interiores, y el habitual star system. Definitivamente un proyecto perfecto para llevarlo a cabo un productor ávido, James Cameron. A día de hoy y desde la cultura cinematográfica europea, nos preguntamos cómo se abordaría el remake de esta película 40 años después y en particular bajo la visión del cine ruso actual.

Postdata: la película rusa Target (2011), de Alexander Zeldovich, es un claro ejemplo, a mi modo de ver, de un producto cinematográfico de calidad. Un trabajo de la industria rusa con una clara orientación hacia el mercado, sin perder de vista los referentes culturales del cine soviético y, en particular, su particular visión de la ciencia ficción.

Notas:

  1. Tarkovsky se exilió y murió en Francia el año 1986 después de realizar su última película, Sacrificio (Offret, 1986), en Suecia. 
  2. ”Epistolario”; primeras páginas del libro autobiográfico Esculpir en el tiempo (Andrei Tarkovsky, 1985), Madrid: Rialp, 1991. Traducido de la edición alemana por Enrique Banús Irusta. 
  3. Politburó: Comité Central del Partido Comunista de la extinta Unión Soviética. 
  4. "expresar la idea de libertad absoluta de las posibilidades interiores y espirituales del hombre, un arma en la lucha de éste contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu", en “El arte como ansia de lo ideal”, dentro de Esculpir en el tiempo, op. cit. 
Publicado en Panorámica del número 44. Este artículo pertenece al grupo A vueltas con el remake.