Posibilidad de un relato

La obra del cineasta Péter Forgács se cimenta en dos fuerzas-vector: la horizontal y la vertical. La horizontal es la de la vida; la vertical, la de la Historia muchas veces sinónimo de muerte. En el comienzo de The Maelstrom: A Family Chronicle (1997), que narra los preparativos de una familia judía antes de su deportación a Auschwitz, un grupo de muchachos y viandantes se acercan inocentemente de forma peligrosa a un mar embravecido. La imagen se congela justo en aquel momento en que podría suceder lo peor, cuando las olas se encuentran a punto de devorar a esas insignificantes miniaturas inconscientes de su fragilidad. La historia europea de mediados del siglo xx bien pudiera representarse por esa fuerza vertical que arrasa consigo todo aquello que se encuentra. La Segunda Guerra Mundial, los campos de exterminio, la irrupción de los Estados comunistas, sucesos que solo se los ve cuando irrumpen violentamente en tierra, se empeñan, una y otra vez, en derribar a esas extrañas criaturas que, aun así, se aferran a la vida intentando ignorar la fuerza de la Historia, no queriendo formar parte de los acontecimientos y autoafirmando su individualidad a partir de su vida privada. El rollo de celuloide extendido se asemeja a la sucesión de hechos vitales almacenada en él que sobreviven a los sucesos históricos, las olas que se estrellan contra la orilla [1].

El metraje encontrado del que se nutre el cineasta se compone de momentos pretendidamente felices, del cliché de las sonrisas en reuniones familiares, celebraciones, nacimientos… Aquellos que filmaron sus home movies poseían razones para aparentar alegría: pertenecían a la pequeña burguesía y podían permitirse el lujo de tener una cámara. Ante esta muestran sus riquezas y, por extensión, a su familia. Como afirma Negri en un libro reciente [2], la familia actúa como una proyección del yo social, del self; una pertenencia, al fin y al cabo, de la cual uno se ha de enorgullecer públicamente. La cámara la porta el paterfamilias y ante un potencial espectador se debe al relato tradicional o estándar centrado principalmente en el matrimonio y su progenie. Pero, sorprendentemente, se producen pequeñas fugas con respecto al relato de la felicidad: miradas fugaces, amantes que luego sustituyen a esposas e, incluso, la propia muerte (la privada y doméstica, no la institucionalizada por la Historia) se atreve a mostrar sus fauces (en The Bartos Family. Private Hungary 1, 1988, la familia asiste a un entierro como una reunión más).

Por otro lado, los primeros fotogramas de Class Lot. Private Hungary 11 (1997) apuntan a una hendidura callada mas latente en el devenir-relato de la familia Pető, previamente mostrada en la primera saga, Free Fall. Private Hungary 10 (1996). Forgács trabaja a modo de arqueólogo, indagando en la imagen. A partir de los restos hallados, el historiador y el científico se aventurarían a elucidar unos modos de vida, con sus ritos y costumbres. Las películas domésticas responden de por sí al arquetipo de modelo familiar, a la historia oficial. Por tanto, podríamos decir que Forgács invierte el método del arqueólogo, dado que las conclusiones académicas (cómo vivían y se divertían los lugareños) se presentan ya ante nuestros ojos. La labor indagatoria del historiador acabaría pronto si, en vez de encontrar rastros de modos de vida (herramientas, vestigios de construcciones u obras de arte), recuperara una película o un libro que mostrara directamente los ritos y costumbres y, por ende, el modo de pensar de antiguos habitantes. El cineasta Forgács horada en la imagen para sacar a la luz aquello que se quiere ocultar. En Class Lot la familia intenta borrar el pasado, comenzando de nuevo. Ocultan la pérdida de su primer hijo en los campos de exterminio y reniegan del judaísmo en busca de que el pasado no vuelva jamás, aunque el comunismo termine de arrebatarles lo poco que les queda. En Either – Or. Private Hungary 3 (1989), la armonía se vuelve más perversa. Las imágenes delatan a un voyeur obsesionado enfermizamente, primero, por la atractiva esposa de unos amigos del matrimonio y, a continuación, por el cuerpo desnudo de su hija pequeña que, en su edad adulta, será bailarina de cabaré.

El still frame, la repetición, la ralentización, el coloreado devienen en tropos recurrentes en la filmografía de Forgács. Con estos recursos de subrayado se nos obliga a volver a ver. Rever y desver, he aquí la técnica de Forgács: cargar de contenido el cliché, el vacío, para reafirmarse contra la Historia o resquebrajar el relato estándar e incluir la fractura en algunos casos producto de esa misma Historia; desver en el sentido de ‘desvelar’, de mostrar lo oculto. A este respecto, fuera del relato de la felicidad, podríamos fijarnos en una imagen detenida de Angelo’s Film (1999): en ella, unos jóvenes soldados montan en bicicleta, pero la sensación placentera vira dramáticamente al enterarnos, a la par que reconocemos sus uniformes nazis y el fotograma se detiene, de que regresan de un fusilamiento. De nuevo, una imagen feliz se reactiva y desdobla.

Esas fuerzas verticales de las que hablaba al principio se representan a modo de staccato como lijas de afeitar que corten el bucle-relato de la felicidad mediante intromisiones de elementos externos: decretos oficiales (declamados lacónicamente o sobreimpresos en la pantalla) que acotan cada vez más la libertad individual o documentos históricos (desfiles, visitas de notables o castigos públicos) que claman por imponer una única Verdad. La fricción que se produce entre ambos vectores (lo externo y lo privado) se plasma, igualmente, mediante dos melodías musicales (de Tibor Szemzö) en cuya ejecución una aporta la ansiedad del futuro, de la voluntad de la Historia por cernirse sobre el devenir personal.

Forgács puede utilizar un mismo hilo musical en diferentes películas, así como fotogramas recurrentes. Su found footage llega a formar parte de un archivo de imágenes del cual hacer uso a merced. El elemento acústico o visual no puede desligarse de su carácter de objeto, de medio para alcanzar una tesis; es intercambiable de filme a filme, del mismo modo que se reutiliza dentro de una sola obra para acaparar significados múltiples. Un ejemplo claro de dicho método lo constituye Meanwhile Somewhere… 1940-1943. An Unknown War Series 5/3 (1994), que actúa a modo de compendio-distelación de trabajos anteriores. Para recalcar un estado de las cosas, se reutilizan fragmentos de filmes anteriores rodados en diversas partes de Europa y se yuxtaponen bajo la idea de una cohesión individual-familiar versus la Historia oficial. Frente a estas sinopsis de vidas resumidas, se despliega el castigo al que es sometida una pareja de adolescentes, ella polaca y él nativo alemán, que han osado enamorarse.

Cada nuevo proyecto requiere del director un formato diferente, pues no todas las cintas de metraje encontrado se acoplan al relato de la felicidad de las home movies. En estas excepciones algunos pequeños creadores actúan como documentalistas en el más estricto sentido, al adquirir consciencia de los eventos filmados; ya no filman a su familia única y exclusivamente sino que perciben la Historia a su alrededor y la denuncian. Tanto Nándor Andrásovits (en The Danube Exodus, 1998) como Angelos Papanastassiou (en Angelo’s Film) saben de la importancia de sus actos. En estos casos no resulta necesario contraponer historia/Historia a dos bandas pues la dualidad se halla ya presente en la propia labor de los cineastas primeros: Andrásovits, además de operador, capitán del barco Queen Elizabeth, transporta a 900 judíos desde Bratislava hasta el mar Negro; Papanastassiou filma clandestinamente a los soldados alemanes e italianos y sus estragos durante la ocupación de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial.

La serie Private Hungary nace, pues, con la intención de poner rostro a las denominadas microhistorias [3] agazapadas tras la oficial con mayúscula. En conjunto, desfilan ante nuestros ojos relatos familiares semejantes pero a cuyos protagonistas luego la Historia se encargaría de marcarles claramente las diferencias: la limpieza étnica de los judíos (The Bartos Family), las expropiaciones comunistas a comerciantes y nobles (The Notes of a Lady. Private Hungary 8, 1994). Muchas veces no se necesita recurrir a esa Historia externamente para que esta se inmiscuya dentro del relato: las ruinas hacen su aparición en los apacibles paseos de Dusi en Dusi & Jeno. Private Hungary 2 (1988); el camarógrafo Lászlo Rátz, en The Land of Nothing. Private Hungary 9 (1996), registra a unos niños ucranianos desnutridos en sus incursiones en territorio ruso como alférez del Segundo Ejército Húngaro.

Con los 2000, Forgács, sin embargo, parece dar un vuelco a su método de trabajo. Ahora es la Historia la que se impone en primera posición. El realizador dirige su vista directamente hacia los personajes principales del mundo cultural y político de Hungría. Sus filmes se vuelven más áridos y difíciles, al permitir que los elementos externos que antes se entrometían en los microrrelatos sean sustituidos por textos de los propios protagonistas que luchan, una y otra vez, con el material de archivo que se conserva, ya privado, ya público. Y al espectador ya no se le dan explicaciones con voces over o letras sobreimpresas. Tanto el filósofo y ministro István Bibó (A Bidó Reader. Private Hungary 13, 2001) como el obispo calvinista László Ravasz se cuestionan, de este modo, a sí mismos al albur de sus propias declaraciones. The Bishop’s Garden. Private Hungary 14 (2002), de hecho, supone prácticamente un bucle infinito de una sola imagen (el obispo quitándole unas tijeras peligrosas a su nieto en el jardín) que muta continuamente de significado.

Con I Am Von Höfler – Variation on Werther (2008) los ecos y reminiscencias se multiplican. El personaje histórico se convierte en un posible personaje histórico, un descendiente del supuesto verdadero joven Werther en el que se basara Goethe para su famoso drama. Podría considerarse esta cinta un documental al uso, al centrarse en una persona viva que cuenta su historia. Pero los minidocumentos privados, tales como fotografías y cartas que narran, entre otras cosas, la fútil lucha por la supervivencia en un gueto judío, se yuxtaponen a las filmaciones de Tibor Höfler. De este modo se crea un palimpsesto irregular de múltiples capas que rehúye, por todos sus poros, el relato de la felicidad, al desmarcarse la voluntad de la acción, el deseo del hecho.

Notas:

  1. Sonia García López habla de ucronía, “una zona temporal utópica, desde la que se ofrece una versión alternativa a la historia oficial”, en blogs&docs
  2. NEGRI, Antonio y HARDT, Michael: Commonwealth, Madrid: Akal, 2011. 
  3. Es el término utilizado por Cristina Bernaldo en el pequeño texto dedicado a Forgács del catálogo de Documenta Madrid 2011, págs. 190-191. 
Publicado en Décalage del número 42.